現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-再論媒體批評(píng)興盛的文學(xué)背景.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-再論媒體批評(píng)興盛的文學(xué)背景摘要媒體批評(píng)是大眾傳媒和文學(xué)批評(píng)相結(jié)合的產(chǎn)物，它已成為中國20世紀(jì)90年代以來重要的文化現(xiàn)象。作為一種新型的文學(xué)批評(píng)形態(tài)，媒體批評(píng)的興盛與文學(xué)的轉(zhuǎn)型有著必然的聯(lián)系。文學(xué)創(chuàng)作中平民意識(shí)的張揚(yáng)體現(xiàn)了作家對(duì)人類生存問題的關(guān)注和對(duì)新的美學(xué)形式的追求，引起了大眾對(duì)文學(xué)的關(guān)注，使媒體批評(píng)的興盛成為可能。關(guān)鍵詞媒體批評(píng)；文學(xué)批評(píng)；文學(xué)轉(zhuǎn)型；平民意識(shí)文學(xué)批評(píng)是文學(xué)活動(dòng)的重要組成部分。新時(shí)期以來，有很長一段時(shí)間，中國的文學(xué)批評(píng)以高校教師、研究生和科研單位的研究人員為批評(píng)主體，以學(xué)術(shù)刊物為主要陣地。這一傳統(tǒng)的批評(píng)形態(tài)屬于精英文化的范疇，“要求其受眾必須具備進(jìn)入這種話語空間、知識(shí)體系及操作規(guī)范的文化儲(chǔ)備和思維方式”1(P47)。但20世紀(jì)90年代以后，媒體批評(píng)蓬勃興起，對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)造成了強(qiáng)烈沖擊。這里所說的“媒體”，是指大眾傳媒，即以普通大眾為傳播對(duì)象的印刷讀物(報(bào)紙、各種流行時(shí)尚雜志)、電視和互聯(lián)網(wǎng)等。媒體批評(píng)亦稱“傳媒批評(píng)”，指發(fā)表在大眾傳媒上的，并且從大眾的角度考察文藝現(xiàn)象，側(cè)重評(píng)價(jià)當(dāng)下的作家作品的文學(xué)批評(píng)。媒體批評(píng)具有下里巴人的親和力，其借助大眾傳媒的廣泛性、實(shí)效性迅速向受眾傳播，對(duì)受眾影響極大，幾乎占據(jù)了文學(xué)批評(píng)的主流地位，成為不可忽視的文化現(xiàn)象。如何正確認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)媒體批評(píng)，是擺在我們面前的重要任務(wù)，它關(guān)系到文學(xué)批評(píng)自身和文學(xué)創(chuàng)作的健康發(fā)展，也影響到對(duì)讀者大眾的審美趣味的引導(dǎo)。因此，對(duì)媒體批評(píng)進(jìn)行研究，是很有必要的。一、丹尼爾貝爾的“沖突理論”：媒體批評(píng)研究的新視角在媒體批評(píng)興盛原因探析一文中，筆者認(rèn)為：媒體批評(píng)的興盛是社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型的結(jié)果。大眾傳媒的繁榮、文學(xué)的轉(zhuǎn)型和受眾欣賞習(xí)慣的改變是媒體批評(píng)興盛的外在基本因素。而在市場經(jīng)濟(jì)體制下，文學(xué)批評(píng)自身也面臨著困境和危機(jī)，其改革和轉(zhuǎn)型成為必然，這構(gòu)成了媒體批評(píng)興盛的內(nèi)在因素。其中，對(duì)“文學(xué)的轉(zhuǎn)型”這個(gè)問題，筆者主要論述了文學(xué)創(chuàng)作由“共名”走向“無名”、文學(xué)生產(chǎn)納入了市場經(jīng)濟(jì)軌道和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃興起幾個(gè)方面2(P48-50)。除此之外，文學(xué)創(chuàng)作中平民意識(shí)的張揚(yáng)也是媒體批評(píng)興盛的重要文學(xué)背景之一?，F(xiàn)在，筆者運(yùn)用美國社會(huì)學(xué)家丹尼爾貝爾的“軸心理論”(也稱“沖突理論”)對(duì)此進(jìn)行深化和補(bǔ)充。馬克思在序言中指出：“人們在自己生活的生產(chǎn)關(guān)系中發(fā)生一定的、必然的、不以他們意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！?(P32)馬克思的這一理論所持的是人類社會(huì)是一個(gè)有機(jī)整體的觀念，強(qiáng)調(diào)社會(huì)各個(gè)構(gòu)成部分之間的適應(yīng)性關(guān)系。這一理論曾得到了廣泛的認(rèn)同。但隨著社會(huì)的發(fā)展，20世紀(jì)60年代以后，西方國家進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)，其曾經(jīng)高度一體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)開始分裂，社會(huì)構(gòu)成各部分之間的矛盾與沖突不斷加劇。在此歷史背景下，美國社會(huì)學(xué)家丹尼爾貝爾認(rèn)為，已無法再用某種絕對(duì)原則或封閉式整體結(jié)構(gòu)來解釋當(dāng)代資本主義文化矛盾。與社會(huì)統(tǒng)一觀相反，他認(rèn)為較有益的方法是把現(xiàn)代社會(huì)看作由三個(gè)特殊領(lǐng)域組成，每個(gè)領(lǐng)域都服從于不同的軸心原則。他把整個(gè)社會(huì)分成技術(shù)一經(jīng)濟(jì)、政治與文化體系，并指出：它們之間并不相互一致，變化節(jié)奏亦不相同。它們各有自己的獨(dú)特模式，并依此形成大相徑庭的行為方式，正是這種領(lǐng)域間的沖突決定了社會(huì)的各種矛盾。在丹尼爾貝爾看來，技術(shù)一經(jīng)濟(jì)體系遵照“效益原則”運(yùn)轉(zhuǎn)，其目標(biāo)是最大限度地獲取利潤。所有的工業(yè)化社會(huì)都將這一部門建筑在有效經(jīng)營基礎(chǔ)之上，即為了獲取利益，盡量把工作分解成按成本核算的最小單位。這種圍繞專業(yè)和科層組織建立的軸心結(jié)構(gòu)本身是一個(gè)官僚合作體系，其中的個(gè)人也必然被當(dāng)作“物”而不是人來對(duì)待(用社會(huì)學(xué)術(shù)語來說，此處人的行為受到“角色要求”的調(diào)節(jié))，成為最大限度謀求利潤的工具。政治領(lǐng)域則是調(diào)整沖突的部門，其軸心原則是平等原則，即法律平等、公民權(quán)利平等、社會(huì)與經(jīng)濟(jì)權(quán)利平等。由于這些平等要求已變成“民眾共享”，政治機(jī)構(gòu)不得不日益加緊對(duì)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)領(lǐng)域的干預(yù)，以便調(diào)配經(jīng)濟(jì)體系產(chǎn)生的社會(huì)地位和酬勞。政治參與的要求作為一種原則，正向社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域滲透推廣。這樣，官僚體制與平等之間的緊張關(guān)系就構(gòu)成了當(dāng)今社會(huì)沖突的格局。在丹尼爾貝爾稱為“文化”的第三領(lǐng)域內(nèi)(指狹義的文化，即由文學(xué)、藝術(shù)、宗教等組成的負(fù)責(zé)詮釋人生意義的部門)，起支配作用的軸心原則既不是“效益原則”，也不是“平等原則”，而是自我實(shí)現(xiàn)和自我滿足原則。也就是說，與政治、技術(shù)一經(jīng)濟(jì)體系的管理模式相反，文化領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)“個(gè)性化”、“獨(dú)創(chuàng)性”以及“反體制精神”。在經(jīng)濟(jì)主宰社會(huì)生活、文化商品化趨勢嚴(yán)重、高科技變成當(dāng)代人類圖騰的壓迫局面下，變革緩慢的文化陣營步步退卻抵抗，強(qiáng)化了自身的專利特征和自治能力4(P10-56)。丹尼爾貝爾的“沖突理論”為我們考察媒體批評(píng)興盛的文學(xué)背景提供了新的視角。二、平民意識(shí)的張揚(yáng)：媒體批評(píng)興盛的文學(xué)背景新時(shí)期以前，曾經(jīng)有很長一段時(shí)間，中國強(qiáng)調(diào)以“階級(jí)斗爭為綱”，政治的軸心原則一直是凌駕于其他領(lǐng)域之上的支配性原則，政治意識(shí)、政治觀念借助于政治的權(quán)威力量向社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域廣泛滲透。1983年，中國首次試行博士后流動(dòng)站，278個(gè)學(xué)科幾乎全部分布在理工科領(lǐng)域，確定的42個(gè)一級(jí)學(xué)科僅北京大學(xué)的社會(huì)學(xué)屬人文學(xué)科。這預(yù)示著與意識(shí)形態(tài)相關(guān)的人文社會(huì)科學(xué)退居邊緣。在此背景下，文學(xué)反而獲得了“自我實(shí)現(xiàn)”的廣闊空間，開始以新潮的方式努力開拓自己的意義。正如丹尼爾貝爾所說的：“現(xiàn)代文化的特性就是極其自由地搜檢世界文化倉庫這種自由來自它的軸心原則，就是要不斷表現(xiàn)并再造自我，以達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)和自我滿足。在這種追求中，它否認(rèn)經(jīng)驗(yàn)本身有任何的邊界。它盡力擴(kuò)張，尋覓各種經(jīng)驗(yàn)，不受限制，遍地掘發(fā)?！?(P59)1985年前后，是小說界創(chuàng)新意識(shí)高漲的時(shí)期，作家們以極大的熱情學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義文化，并深受其影響。于是，文壇上出現(xiàn)了在創(chuàng)作方法和形式技巧上都有濃厚西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的作品，我們稱之為“先鋒文學(xué)”、“新潮小說”或“試驗(yàn)小說”。它們以法國的“新小說”、阿根廷的博爾赫斯的創(chuàng)作和理論以及美國六七十年代的“反小說”等為文本試驗(yàn)的依據(jù)，重視“文本的自覺”即小說的“虛構(gòu)性”和敘述方法上的意義和變化。先鋒作家把文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立自足的世界，為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)的這種“獨(dú)立”，他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式有其自身獨(dú)立于內(nèi)容的價(jià)值，形式是根本，即目的。不少先鋒作家的作品完全脫離了傳統(tǒng)文學(xué)的故事范疇，語言不再以表情達(dá)意為己任，而成為自由的語象，反復(fù)的語言游戲和自我表白形成了絕對(duì)“陌生化”的效果。先鋒文學(xué)對(duì)文學(xué)自主性的追求具有重要的意義。它使文學(xué)徹底擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的“載道”觀和意識(shí)形態(tài)觀，文學(xué)由此走向獨(dú)立和自律，成為“獨(dú)立自主的世界”。先鋒作家認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)不是世俗的藝術(shù)，而只是個(gè)人的冒險(xiǎn)和經(jīng)驗(yàn)。因此，他們的創(chuàng)作不關(guān)心凡俗人間的悲歡離合，具有濃厚的形而上的色彩。但不幸的是，這種對(duì)世俗的漠視使得讀者大眾漸漸對(duì)其失去了興趣，先鋒文學(xué)最終成為孤芳自賞的精神貴族，失去了轟動(dòng)效應(yīng)。先鋒作家只能發(fā)出“無可奈何花落去”的嘆息。而幾乎與此同時(shí)，在中國文壇上，平民意識(shí)悄然興起。這里所說的“平民意識(shí)”，是與傳統(tǒng)的精英意識(shí)相對(duì)立的一個(gè)概念。精英意識(shí)以熔鑄厚重的人文精神、揚(yáng)勵(lì)崇高的理想追求、發(fā)掘深刻的歷史價(jià)值、歌頌高尚的精神文明為自身的使命；而平民意識(shí)則意味著作家放棄傳統(tǒng)的精英立場、自我社會(huì)角色向普通大眾趨同，對(duì)底層百姓的生存策略、生活態(tài)度等采取理解、認(rèn)同的態(tài)度。在這些作品中，生活不再是概念、意義的載體，而是一種自發(fā)自由的存在。新寫實(shí)小說就體現(xiàn)了濃厚的平民意識(shí)。鐘山從1989年第3期開始設(shè)立“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”欄目，并將這類作品的創(chuàng)作特點(diǎn)概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)、直面人生”。盡管這一理論歸納后來一直都有爭論，但是不可否認(rèn)的是，新寫實(shí)小說確實(shí)對(duì)中國文學(xué)在20世紀(jì)90年代的走向發(fā)生了非常重要的影響。與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的宏大敘事及強(qiáng)調(diào)“典型人物”的塑造相反，新寫實(shí)小說是反英雄、反典型的，它關(guān)注的是最普通的平民百姓，反對(duì)生活素材的提煉、深化，不再為一種意義化的指向而消弭生活的豐富性，不再精心組織結(jié)構(gòu)而趨向生活的自然狀態(tài)，不再為生活的光滑平整而磨掉“毛茸茸的質(zhì)感”，因?yàn)檫@些作家發(fā)現(xiàn)：“生活是嚴(yán)峻的，那嚴(yán)峻不是讓你上刀山下火海，上刀山下火海并不嚴(yán)峻。嚴(yán)峻的是那日復(fù)一日，年復(fù)一年的日常生活瑣事?！?(P89)劉震云的一地雞毛開頭的第一句話就是：“小林家一斤豆腐變餿了。”諸如此類的日?，嵤聵?gòu)成了這篇小說的全部內(nèi)容：和老婆吵架、老婆調(diào)動(dòng)工作、孩子入托、排隊(duì)搶購大白菜、拉蜂窩煤小說結(jié)尾寫到小林“夢見自己睡覺，上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下的皮屑，柔軟舒服，度日如年。又夢見黑壓壓的人群一齊向前涌動(dòng)，又變成一隊(duì)隊(duì)祈雨的螞蟻”。這個(gè)夢境“以十分表淺的意義述說揭示出作者所理解的生存本相：生活就是種種無聊小事的任意集合，它以無休無止的糾纏使每個(gè)現(xiàn)實(shí)中人都掙脫不得”，“是一切繁瑣小事造就了人生，而不是任何浪漫的理想或精神的追求”6(P314-315)與新寫實(shí)一樣采用“平民意識(shí)”創(chuàng)作的還有新歷史小說。新歷史小說主要取材于民國時(shí)期的非黨史題材，避免了在此期間的重大革命事件。這類小說消解了傳統(tǒng)革命歷史小說的主流意識(shí)形態(tài)的歷史敘事話語，神圣、崇高、重大的歷史事件被零散、瑣碎、平庸的生活所取代。如劉恒東之門中的谷世財(cái)，他在給日軍做的湯里放白砒毒死日軍，最后又踏響日軍雷區(qū)的地雷而死去，但這一切卻是因?yàn)樗萑霅矍橹胁荒茏园危胱龀鲶@天動(dòng)地的大事讓心上人對(duì)他刮目相看?！翱谷沼⑿邸钡摹皦雅e”與民族大義、愛國主義完全無關(guān)，這實(shí)在是對(duì)英雄神話的徹底顛覆。除了這類反英雄人物之外，新歷史小說更多的還是刻畫了在主流意識(shí)形態(tài)邊緣、處于社會(huì)底層的小人物。如蘇童米中的五龍，他曾經(jīng)的卑微和后來的卑劣，都僅僅源于一個(gè)小人物內(nèi)心對(duì)金錢、權(quán)勢等等“身外之物”的熱切渴望。所以，盡管新寫實(shí)小說關(guān)注的是“當(dāng)下”，新歷史小說關(guān)注的是“歷史”，但它們卻有著相同的平民化視角。平民意識(shí)不僅體現(xiàn)在小說領(lǐng)域，在詩歌創(chuàng)作中，平民意識(shí)也得到了張揚(yáng)。不少詩人的詩風(fēng)產(chǎn)生了很大改變，這些詩人不再以傳統(tǒng)的“人民代言人”的角色自居，而是以平民身份出現(xiàn)在詩歌中，日常生活成為詩歌的描述對(duì)象。如于堅(jiān)的我生活在人群中寫道：“穿著一雙皮鞋我生活在人群中有時(shí)歡天喜地有時(shí)沉默憂傷我的房間很小我的朋友很多我生活在人群中穿普通的衣裳吃普通的米飯愛著每一個(gè)日子無論它陰雨綿綿無論它陽光燦爛?！敝煳闹形绲膶?shí)驗(yàn)更是僅僅關(guān)心日常飲食起居：“早餐有煎雞蛋，午餐有西紅柿，晚餐有紅腸作為丈夫、父親和兒子我牢記所有成員的嗜好和進(jìn)餐時(shí)間?！倍‘?dāng)在獨(dú)自歌唱中亦對(duì)日常生活進(jìn)行了“歌唱”：“我用平直的嗓音頌揚(yáng)伸手可及的生活懷著一種喜悅的心情啜飲泛著泡沫的啤酒然后閉起眼睛歌唱直至我白發(fā)蒼蒼我的膝下兒孫成群?！痹谶@里，詩人們還原了普通百姓的日常生活和生存本相，不強(qiáng)調(diào)對(duì)世俗的超越，體現(xiàn)的是一種“能夠面對(duì)現(xiàn)實(shí)”的務(wù)實(shí)精神。平民意識(shí)意味著文學(xué)徹底逃離社會(huì)話語中心，開始向邊緣話語靠攏。這里所說的“社會(huì)話語中心”，不僅僅是指政治權(quán)力話語，也包括知識(shí)分子的啟蒙話語。池莉就曾說過：“正因?yàn)槲疑钪易约核邢?，所以不敢?duì)我不知的一切妄加評(píng)說。所以不敢以我有限的個(gè)體生命去輕率地承諾重大的質(zhì)問。所以在任何時(shí)候我都不愿意失去現(xiàn)實(shí)的分寸感。所以我從來都蔑視沒有事實(shí)背景的激情和崇高。我的寫作僅表達(dá)我個(gè)人以為的對(duì)于生活的準(zhǔn)確感知。”7(P8)她在熱也好冷也好活著就好中寫到一個(gè)很有意味的情節(jié)：作家四給貓子重新命名為“人”，并且“給貓子講他的一個(gè)構(gòu)思，四說準(zhǔn)把貓子聊得痛哭流涕。四講到一半的時(shí)候，貓子睡著了”。從這里我們可以透視出池莉的價(jià)值取向以“救世主”的身份介入生活只會(huì)陷入被大眾置之不理的尷尬境地，因此必須放棄啟蒙主義的理想，重新認(rèn)可日常生活的價(jià)值。與池莉一樣，不少作家都放棄了“人民代言人”的角色而逃離社會(huì)話語中心，于是便有了90年代林林總總的“新”文學(xué)：新寫實(shí)、新歷史、新市民、新體驗(yàn)、新狀態(tài)由此形成中國文壇的新格局。三、文學(xué)與大眾的交融：媒體批評(píng)的興盛成為可能丹尼爾貝爾指出：技術(shù)一經(jīng)濟(jì)體系的變革是直線型的，這是由于功利和效益原則為發(fā)明、淘汰和更新提供了明確規(guī)定。但在文化領(lǐng)域中始終有一種“回躍”，即不斷轉(zhuǎn)回到人類生存的老問題上去?！叭藗儗?duì)問題的解答可能因時(shí)因地而異，他們采取的提問方式也可能受到社會(huì)變革的影響，或干脆創(chuàng)造出新的美學(xué)形式。但是其中確實(shí)沒有一項(xiàng)清楚無誤的變化或規(guī)矩?！?(P59)這是很有道理的。平民意識(shí)在20世紀(jì)80年代中后期的文壇上悄然興起并在90年代以來蔚然成風(fēng)，既意味著作家創(chuàng)作的“回躍”對(duì)人類生存問題的關(guān)注，也意味著作家的“創(chuàng)新”對(duì)新的美學(xué)形式的追求。這體現(xiàn)了文化領(lǐng)域標(biāo)榜的“個(gè)性化”、“獨(dú)創(chuàng)性”以及“反體制精神”，正如丹尼爾貝爾所說的：“文化的民主化傾向會(huì)促使每個(gè)人去實(shí)現(xiàn)自己的潛力，因此也會(huì)造成自我同技術(shù)經(jīng)濟(jì)秩序所需的角色要求不斷發(fā)生沖撞?！?(P27)郭沫若在序詩中寫道：“你去，去尋那與我的振動(dòng)數(shù)相同的人；你去，去尋那與我的燃燒點(diǎn)相等的人?！边@是作品在呼喚能理解自己的讀者，同樣，讀者也要尋找適合他的作品。歸根到底，作品和讀者締結(jié)的是一種對(duì)話關(guān)系。托爾斯泰曾說過：“藝術(shù)是這樣一項(xiàng)活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！?(P174)他指出了文學(xué)活動(dòng)是作者的體驗(yàn)和讀者的再體驗(yàn)的結(jié)合，這是不錯(cuò)的，但要讀者真正體驗(yàn)作者傳達(dá)的感情(即產(chǎn)生共鳴)則必須具備一些條件。文藝?yán)碚撝赋觯?dāng)讀者的實(shí)踐經(jīng)歷與作品描寫的具體的人物命運(yùn)、遭遇和處境等相一致時(shí)，他就會(huì)自然地進(jìn)入情景，在一種“仿同”的心理支配下，從作品中尋找自己，尋找自己在生活實(shí)踐中曾經(jīng)見到、遇