現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-交往理性與詩學(xué)話語——論哈貝馬斯的文學(xué)概念.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-交往理性與詩學(xué)話語論哈貝馬斯的文學(xué)概念內(nèi)容提要哈貝馬斯的哲學(xué)一般被稱作交往行為理論，即關(guān)于交往理性和文化現(xiàn)代性的理論。在建設(shè)交往理性過程中，文學(xué)作為一種獨(dú)立的話語體系，始終都在他的關(guān)懷視野之中。根據(jù)哈貝馬斯思想的發(fā)展軌跡，交往理性的建立大體經(jīng)歷了這么三個階段，首先是確立了交往理性的活動空間，即資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域；其次是明確交往行為在生活世界中的功能；最終則是把交往理性提高到文化現(xiàn)代性的高度加以闡釋。因此，我們對哈貝馬斯文學(xué)概念的闡明也就分為這么三個方面的內(nèi)容：(1)文學(xué)作為一種審美話語在公共領(lǐng)域中的地位和功能，即對哈貝馬斯的文學(xué)公共領(lǐng)域概念的闡明；(2)文學(xué)作為生活世界的話語體系與系統(tǒng)中的哲學(xué)和科學(xué)之間的關(guān)系；(3)文學(xué)作為一種文化意識形態(tài)批判在文化現(xiàn)代性中的中介作用。一、文學(xué)公共領(lǐng)域概念及其功能觀在討論文學(xué)在公共領(lǐng)域中的地位和功能之前，我們所遇到的一個問題是，何謂公共領(lǐng)域。根據(jù)哈貝馬斯的解釋，所謂公共領(lǐng)域，是相對于私人領(lǐng)域而言的。因此，公與私的劃分應(yīng)該說是理解公共領(lǐng)域的一個基本前提。從歷史上看，公和私這兩個范疇早在古希臘時期就已經(jīng)出現(xiàn)，當(dāng)時，自由民所共有的公共領(lǐng)域“koine”和每個人所特有的私人領(lǐng)域“idia”之間已經(jīng)分化得很明確。在古希臘人看來，公共領(lǐng)域是自由王國和永恒王國，私人領(lǐng)域則是屬于必然王國和瞬間王國，二者之間形成鮮明的對照。但是，公共領(lǐng)域作為一個生活空間和思想范疇，直到文藝復(fù)興時期才發(fā)揮規(guī)范作用，并且一直延續(xù)到今天，中間雖一度被人為地削弱，但未曾徹底中斷過。在哈貝馬斯看來，從古到今共出現(xiàn)過三種公共領(lǐng)域，一種就是古希臘時期的公共領(lǐng)域，這是一種雛形，尚未形成約束力。最重要的是后來的兩種公共領(lǐng)域，即封建社會的代表型公共領(lǐng)域和資本主義社會的資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域。由代表型公共領(lǐng)域向資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著現(xiàn)代社會的出現(xiàn)。從這個意義上講，公共領(lǐng)域的分析，實(shí)際上構(gòu)成了現(xiàn)代性批判的一個入口。哈貝馬斯分析的重點(diǎn)在于代表型公共領(lǐng)域與資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域之間的緊張關(guān)系，我們也不妨由此來考察哈貝馬斯對公共領(lǐng)域的理解。首先來看代表型公共領(lǐng)域。我們都知道一句名言“朕即國家”，這是對代表型公共領(lǐng)域的最好說明。說明當(dāng)時最大的公共領(lǐng)域是國家，其代表是，也只能是封建君主，民眾在其中是沒有什么地位的，或者說，是處于依附地位的；在代表型公共領(lǐng)域當(dāng)中，公和私的關(guān)系比較微妙，大公不是帶來無私，而是導(dǎo)致大私，公和私由對立走向了高度統(tǒng)一，而且是無中介的統(tǒng)一。每一種公共領(lǐng)域都有其文化機(jī)制，古希臘城邦中的公共領(lǐng)域表現(xiàn)為公共競技，代表型公共領(lǐng)域則出現(xiàn)在節(jié)日中。這個節(jié)日和古希臘公共競技活動的一個根本區(qū)別就在于它不是每個人都能參加的。這是一種神圣的節(jié)日，只有具有神性的人才能光臨。代表型公共領(lǐng)域的另一個重要的文化機(jī)制是教會。中世紀(jì)是一個封建社會，這是從世俗層面上來看的；從超驗(yàn)層面上講，中世紀(jì)也是一個神學(xué)意識形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位的社會。封建社會和神圣社會是融為一體的。教會不光是一種神圣組織，也是中世紀(jì)的一種基本的社會組織。王權(quán)和神權(quán)的合一，則是中世紀(jì)國家和社會合一的表現(xiàn)。作為代表型公共領(lǐng)域的文化機(jī)制之一，教會的作用甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于宮庭，而且它還保存了下來，對現(xiàn)代資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域產(chǎn)生了不容低估的影響，直到今天依然在一定程度上主宰著社會的變遷和人們的生活。從時間上講，代表型公共領(lǐng)域在15世紀(jì)法國宮廷中達(dá)到成熟和極致。從那以后，就出現(xiàn)了一些變化。導(dǎo)致這種變化的主要動力是文化，即意大利北部資本主義萌芽時期的貴族文化。這種貴族文化之所以能夠推動和催化代表型公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)型，主要原因在于它吸收了帶有人文主義精神的資產(chǎn)階級文化。從這個意義上看，人文主義才是代表型公共領(lǐng)域發(fā)生變化的真正催化劑，它不僅改造了宮廷，而且對教會也發(fā)生了革命性的影響。沒有人文主義，恐怕就談不上有現(xiàn)代社會的出現(xiàn)，更談不上資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的形成。因此，哈貝馬斯把人文主義和市場經(jīng)濟(jì)、民主運(yùn)動并列為現(xiàn)代性的三大支柱，是有其充分理由的，也是值得我們今天反思中國文化現(xiàn)代性問題時特別予以注意的。資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的出現(xiàn)，是公共領(lǐng)域概念歷史上的一次大革命。所謂資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域，“首先可以理解為一個由私人集合而成的公共的領(lǐng)域；但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對公共權(quán)力自身，以便就基本上屬于私人，但仍然具有公共性質(zhì)的商品交換和社會勞動領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則同公共權(quán)力展開討論”(1)。從這一定義中，我們至少可以看出以下幾點(diǎn)和代表型公共領(lǐng)域有所不同：首先是公與私的關(guān)系問題，在代表型公共領(lǐng)域中，公與私之間是沒有界限的，大公即是大私，公與私在封建君主和教皇身上高度統(tǒng)一；而到了資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中，情況出現(xiàn)了巨大的變化，最特出的一點(diǎn)就是公私分明，公是公，私是私。其次，從話語形式來看，代表型公共領(lǐng)域基本上是一言堂，一切都得聽從君主的，資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域則不然，它所要求的是公開合理討論。獨(dú)斷型的話語讓位給了平等對話。當(dāng)然，最大的不同還在于文化機(jī)制。按照哈貝馬斯的看法，資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的特殊之處就在于它建立起了一塊文學(xué)公共領(lǐng)域。從哈貝馬斯所給出的資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域結(jié)構(gòu)圖中，我們可以看到，文學(xué)在其中占據(jù)著中介地位。它不僅是私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域之間的中間地帶，也是政治公共領(lǐng)域的前身，更是代表型公共領(lǐng)域向資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域過度的一個中介。說文學(xué)占據(jù)中介地位，是指它不僅成為資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的一個有機(jī)組成部分，更是其催發(fā)因素和表現(xiàn)因素。根據(jù)哈貝馬斯的分析，資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的文化機(jī)制主要有這么幾個，即咖啡館、沙龍和(語言)文學(xué)團(tuán)體。而這三種文化機(jī)制可以說沒有一種能夠離開文學(xué)而存在。沙龍的典型特征是，毫無經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力和政治影響能力的城市貴族和作家、藝術(shù)家、科學(xué)家在其中聯(lián)手活動，共同討論所關(guān)心的問題，包括社會問題和思想問題。沙龍的出現(xiàn)，打破了宮廷對思想、文學(xué)和藝術(shù)等的壟斷，使得文學(xué)藝術(shù)由國王的專有品變成了公眾的共有物?？Х瑞^同樣也是一個現(xiàn)代文化機(jī)制。據(jù)考證，第一家咖啡館出現(xiàn)在17世紀(jì)中葉，到了18世紀(jì)初，僅倫敦就已有3000多家咖啡館，每一家都有自己的?？?，其中，作家是核心人物，比如，英國文學(xué)史上的眾多知名作家當(dāng)年都是咖啡館的?？停幸恍┥踔辆褪窃诳Х瑞^里出的名。文學(xué)在咖啡館和沙龍中獲得了合法性，也就標(biāo)志著資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域取得了合法性。在沙龍和咖啡館里，知識分子和貴族走到了一起，這也就表明貴族已經(jīng)走出他們的莊園，進(jìn)入新興社會，成為社會的組成部分。沙龍和咖啡館中圍繞著文學(xué)和藝術(shù)所展開的討論很快就回轉(zhuǎn)變成為關(guān)于經(jīng)濟(jì)和政治的討論。文學(xué)和藝術(shù)在咖啡館和沙龍中所引發(fā)的思想革命和觀念革新很快就會成為社會革命的導(dǎo)火索。因此，哈貝馬斯指出，咖啡館和沙龍作為一種文化機(jī)制，具有強(qiáng)大的社會功能，它們首先是文學(xué)批評中心，但最終還是政治批評中心。正是在批評過程中，作為現(xiàn)代社會的中間力量的市民階層形成了。(語言)文學(xué)團(tuán)體當(dāng)然就更是文學(xué)批評中心了。按照哈貝馬斯的說法，咖啡館和沙龍是法國和英國的文化機(jī)制，而(語言)文學(xué)團(tuán)體則是德國的文化機(jī)制。由此固然可以看出德國在當(dāng)時經(jīng)濟(jì)和政治上的相對落后，但在現(xiàn)代化進(jìn)程中并不處于落后地位，只是德國和其他兩國現(xiàn)代化的途徑不一樣罷了。也就是說，社會現(xiàn)代化，并不意味著首先必須實(shí)現(xiàn)政治現(xiàn)代化(政治民主化)和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化(經(jīng)濟(jì)自由化)，通過文化現(xiàn)代化(文化多元化)而實(shí)現(xiàn)社會現(xiàn)代化，同樣也不失為一條道路，也許還是一條更好的道路。文學(xué)在資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中的地位明確之后，其作用應(yīng)該說也就很自明了，這就是培養(yǎng)和訓(xùn)練公眾，使個體(私人)通過閱讀和討論進(jìn)入文化共同體。因此，資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中的所謂公眾，實(shí)際上指的是作為文學(xué)和藝術(shù)的接受者、消費(fèi)者和批評者的讀者、觀眾和聽眾。為了進(jìn)一步說明文學(xué)和藝術(shù)的這些受眾的出現(xiàn)過程，哈貝馬斯分別列舉了戲劇、音樂和藝術(shù)批評三種文類。就戲劇而言，當(dāng)宮廷戲和室內(nèi)戲“公開”之后，戲劇表演才有了嚴(yán)格意義上的觀眾。戲劇觀眾的出現(xiàn)，也是社會革命的結(jié)果。英國資產(chǎn)階級革命之后，劇院才向公眾開放；德國的戲劇觀眾出現(xiàn)的相對要晚一些，具體時間是18世紀(jì)60年代。而德國戲劇觀眾的出現(xiàn)，和英國不一樣的地方在于，他們不是社會革命的結(jié)果，而是文化革命的結(jié)果，準(zhǔn)確的說，是資產(chǎn)階級文化革命的結(jié)果。音樂的聽眾較之于文學(xué)的讀者出現(xiàn)得還要晚一些。直到18世紀(jì)末，音樂還未能徹底擺脫代表型公共領(lǐng)域的束縛，而淪為一種使用音樂。其社會功能比較單調(diào)，主要是用于贊美和歌頌禮拜，愉悅宮廷，襯托節(jié)日場面。音樂家一般也都是教堂樂師、宮廷樂師等。作家們早就開始受雇于資助人，而音樂家還要依賴宮庭和教會。最早獲得解放的是私人音樂協(xié)會，隨后不久，公共音樂協(xié)會也建立了起來。在這樣一種背景下，音樂才徹底擺脫王公貴族，而成為市民的接受對象。也就是說，音樂作為公共領(lǐng)域的一種文化機(jī)制也擺脫了其社會表現(xiàn)功能，變成了供市民自由選擇和隨意愛好的對象。不僅戲劇、音樂如此，其他藝術(shù)種類也都經(jīng)歷了這樣一個轉(zhuǎn)化過程。藝術(shù)及其批評的機(jī)制化，成為了18世紀(jì)的一個杰出的標(biāo)志?！耙环矫?，哲學(xué)越來越變成一種批判哲學(xué)，文學(xué)和藝術(shù)只有在文藝批評的語境中遇有可能存在；另一方面，通過對哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的批評領(lǐng)悟，公眾也達(dá)到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程”(2)。至此，我們可以看到，哈貝馬斯對文學(xué)和藝術(shù)作為公共領(lǐng)域文化機(jī)制的理解具有兩方面的意義，一是強(qiáng)調(diào)文藝，特別是文藝批評的中介作用，即作為公眾啟蒙的中介；二是哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)公共領(lǐng)域文化機(jī)制的總體性，也就是說，文學(xué)和藝術(shù)作為公共領(lǐng)域文化機(jī)制和哲學(xué)作為公共領(lǐng)域文化機(jī)制之間是一致的，也是一體的。文化和藝術(shù)作為公共領(lǐng)域的文化機(jī)制所發(fā)揮的是一種中介作用，但決不是一種工具作用。也就是說，我們不能把文學(xué)和藝術(shù)當(dāng)作現(xiàn)代社會變遷的一種工具，而應(yīng)當(dāng)把它們看作是現(xiàn)代社會的有機(jī)組成部分，看作是現(xiàn)代思想的有機(jī)組成部分。作為現(xiàn)代社會的有機(jī)組成部分，文學(xué)和藝術(shù)具有某種自律性，用哈貝馬斯的話來說，就是文學(xué)和藝術(shù)單獨(dú)構(gòu)成了一種文學(xué)公共領(lǐng)域，形成了一種獨(dú)特的現(xiàn)代性話語。對它們的理解要放到現(xiàn)代性總體話語當(dāng)中進(jìn)行，因此，對文學(xué)公共領(lǐng)域的理解，無疑也有助于理解現(xiàn)代性總體話語，有助于理解資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域，有助于揭示現(xiàn)代社會的變遷。從這個意義上講，文學(xué)和藝術(shù)還有另外一種中介作用，亦即作為代表型公共領(lǐng)域向資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)變的中介。哈貝馬斯認(rèn)為，歌德的威廉麥斯特這部小說可以說是對代表型公共領(lǐng)域向資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)型的集中描述，或者說，是公共領(lǐng)域在德國發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的實(shí)錄。按照哈貝馬斯的理解，威廉和他的表弟分別是代表型公共領(lǐng)域和資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的代表。他們之間的沖突不是個人沖突，而是兩個世界的沖突，兩個階級的沖突，當(dāng)然更是兩種公共領(lǐng)域的沖突。作為代表型公共領(lǐng)域的信奉者和捍衛(wèi)者，威廉聲稱和他的表弟勢不兩立，要和他表弟所代表的市民生活世界一刀兩斷。他面對現(xiàn)實(shí)生活而感到十分失落，為了彌補(bǔ)自己的空虛，威廉把舞臺當(dāng)作避難所。舞臺對于威廉來說意味著他所代表的那個階級的生活世界，意味著貴族世界和上層社會，意味著代表型公共領(lǐng)域。在致表弟的信中，威廉說過這么一段肺腑之言：“一個平民只能去做事，以最大的辛苦培育他的精神；他盡可如心所愿地去做，但他卻失去了個性。至于貴族，因?yàn)樗c最高貴的人們往來，使自己具有一種高貴的儀表，又因?yàn)闊o論在宮廷里或在軍隊(duì)里他都必須保持他的人格，所以他就有理由尊重人格，并且讓人看見他確實(shí)尊重人格”(3)。在威廉看來，貴族是權(quán)威的代表，貴族的權(quán)威表現(xiàn)在他那有教養(yǎng)的個性當(dāng)中。哈貝馬斯對這封信的解讀有啟發(fā)意義。他認(rèn)為，歌德本來是想把傳統(tǒng)的公眾代表意義再次賦予公共領(lǐng)域里的人物，可是，這種公共領(lǐng)域中的人物的含義在當(dāng)時已變得模糊起來。貴族也成了一種托詞，它所代表的實(shí)際上已經(jīng)不是封建貴族，而是集中體現(xiàn)在德國古典文學(xué)新人文主義中的市民階級觀念。這點(diǎn)從威廉所追求的個性當(dāng)中可以得到證明。因?yàn)閭€性屬于市民階級，人格才是貴族所看重的。威廉告訴他的表弟說他想成為一個公共領(lǐng)域里的人物，到廣闊天地里去大干一番。然而，他忘記了一點(diǎn)，他畢竟不是一個真正的貴族，現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)沒有什么真正的貴族，或者說現(xiàn)實(shí)社會已經(jīng)不需要什么貴族。然而，不識時務(wù)的威廉以為只要對現(xiàn)實(shí)采取熟視無睹的態(tài)度，就可以把自己的正式身份拋開。為了滿足自己想成為貴族的野心，威廉找到了舞臺作為現(xiàn)實(shí)的替代物。然而，此時此刻，戲劇的觀眾已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化，他們作為資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的代表對代表型公共領(lǐng)域已經(jīng)不感興趣，這就注定威廉的舞臺表演以失敗告終。威廉失敗的原因，他自己是一點(diǎn)也不清楚的，歌德雖然有所認(rèn)識，但不夠徹底。哈貝馬斯把它歸納得言簡意賅：“威廉這樣做，和資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域顯得格格不入，因?yàn)榇藭r此刻，資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域已經(jīng)占據(jù)了舞臺”。(4)盡管威廉最終的命運(yùn)比較具有悲劇色彩，但他的所作所為還是具有社會文化意義的，起碼他讓我們認(rèn)識到文學(xué)的社會功能和個體功能，認(rèn)識到文學(xué)公共領(lǐng)域在社會變遷上的功能，認(rèn)識到文學(xué)作為一種公共領(lǐng)域的文化機(jī)制所具備的革命力量，認(rèn)識到文學(xué)在文化現(xiàn)代性建設(shè)中的獨(dú)特地位。二、文類不確定性批判法蘭克福學(xué)派主張跨學(xué)科研究，這已是人所共知。作為該學(xué)派的一員，哈貝馬斯對于哲學(xué)、科學(xué)與文學(xué)之門的界限的理解應(yīng)該說是不言而喻的，即他主張把它們相互之間打通，做綜合研究。在他看來，現(xiàn)代性作為一項(xiàng)設(shè)計(jì)牽涉到人類生活各個領(lǐng)域，即認(rèn)知領(lǐng)域、道德實(shí)踐領(lǐng)域、審美實(shí)踐領(lǐng)域以及個體信仰領(lǐng)域，對它的理解和分析也必須動用上述這幾個領(lǐng)域的理論資源。僅靠其中的某個領(lǐng)域來推動現(xiàn)代社會和思想的全面發(fā)展，顯然是不可能的。也就是說，現(xiàn)代性問題本來多面的，而現(xiàn)代性之所以在歷史上和現(xiàn)實(shí)中還面臨著重重困境，其中一個重要原因就在于其各個領(lǐng)域各自為戰(zhàn)，因而無法綜合起來，形成合力。作為現(xiàn)代學(xué)科分化的產(chǎn)物，文學(xué)和哲學(xué)、科學(xué)之間一改從前那種不相往來的做法，開始主動地相互靠攏，以致哲學(xué)家、科學(xué)家與文學(xué)家之間的界限越來越模糊，越來越難以確定。這就象哈貝馬斯所說的那樣，法學(xué)家如撒維尼、史學(xué)家如布克哈特、心理學(xué)家如弗洛伊德、哲學(xué)家如阿道爾諾等，他們同時也都是偉大的作家。他們作為科學(xué)家、哲學(xué)家與他們作為作家的身份相互之間并不沖突，反而相得益彰。他們的影響也走出了單一學(xué)科的界限，呈現(xiàn)出跨學(xué)科的趨勢。理論上所出現(xiàn)的這種學(xué)科間的整合趨勢，在現(xiàn)實(shí)中已為人們所廣泛接受，并逐漸成為一種共識。僅以德國為例，哈貝馬斯指出，現(xiàn)實(shí)中再把專業(yè)書籍和文學(xué)作品區(qū)別得涇渭分明已經(jīng)變得不足為取。德國最大的報紙法蘭克福匯報在這方面帶了個好頭。他們在本來只能刊登純文學(xué)作品的文學(xué)副刊上登載哲學(xué)家的著作，而且刊登的不是他們所拿手的精神史研究著作，而是他們隨筆性質(zhì)的沉思錄和札記等。在哈貝馬斯看來，這樣做的確是一種大膽的嘗試，也是一次大膽的挑戰(zhàn)，它所挑戰(zhàn)的還不僅僅是學(xué)科和文類之間的差別問題，而是一種思維方式。如果說哈貝馬斯拋開有條不紊的哲學(xué)思考，轉(zhuǎn)而對哲學(xué)、科學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系進(jìn)行思考，只是為了把他的跨學(xué)科的方法論重申一遍，這樣做顯然有些多余。因此，他論述哲學(xué)、科學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系，肯定還有更深一層的考慮，這就是他想通過對后現(xiàn)代主義提出的所謂文類不確定性問題進(jìn)行批判，從而進(jìn)一步明確自己的現(xiàn)代性設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義的反現(xiàn)代性設(shè)計(jì)之間的區(qū)別。哈貝馬斯對待文類不確定性的這種批判態(tài)度十分堅(jiān)決，也相當(dāng)徹底，這樣做對于他這樣一個比較注重調(diào)和人的來說多少有失常態(tài)。他認(rèn)為，文類之間本來就有明確的界限，而且，這種界限的存在是完全合理的；沒有文類之間的區(qū)別，就沒有現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)制的建立和完善，也就更談不上會有我們現(xiàn)在所看到的現(xiàn)代學(xué)術(shù)成就。從這個意義上看，學(xué)科分類不但無可厚非，而且大有必要，并且必須繼續(xù)予以保留和完善，就象社會分化不能取締，反而必須繼續(xù)進(jìn)行并推向深入一樣。或者說，學(xué)科分類作為社會分化的結(jié)果，是有其充分的存在理由的，必須予以肯定。只要社會還有分化，學(xué)科就必須分類。學(xué)科的分類本來是不言而喻的，文類之間的融合也是不言而喻的?？匆豢次鞣剿枷胧?，不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的大思想家都是跨文類的，跨文類并不等于抹殺文類。我們可以把阿道爾諾的部分著作當(dāng)作文學(xué)范文來念，但我們不能因此就否定阿道爾諾的哲學(xué)成就，或者說，我們不能因此就把阿道爾諾說成是文學(xué)家或美學(xué)家，這樣做不但把他的哲學(xué)成就和文學(xué)意義混同起來了，而且還誤解了其哲學(xué)思想及其美學(xué)價值。同樣，我們也可以從阿道爾諾的那些具有文學(xué)價值的篇章中讀出其哲學(xué)的深刻含義來，但我們不能因此而否定這些篇章與其哲學(xué)著作之間的文類差別，盡管這樣差別可能是比較微弱的。文類問題、學(xué)科建制問題、學(xué)術(shù)話語問題等等，所有這些文化機(jī)制問題，同時也都是文化現(xiàn)代性問題的重要組成部分。就文學(xué)和哲學(xué)、科學(xué)的文類差別而言，哈貝馬斯認(rèn)為，言語行為在文學(xué)文本中所失去的力量，在日常交往實(shí)踐中卻保持了下來。在日常交往實(shí)踐中，言語行為的活動領(lǐng)域不是虛構(gòu)的文本世界，而是具體的行為語境。參與者不是要試圖了解它，而是必須熟悉它，并且不能置身其外，而必須親臨其境。在文學(xué)文本中，言語行為的目的是讓人接受，讀者在接受過程中雖然和文本世界有了一定的聯(lián)系，但并沒有完全被文本所吞沒，甚至可能因此而與文本疏遠(yuǎn)開來，這點(diǎn)布萊希特所說的陌生化概念已經(jīng)講得很明確。從言語行為的有效性要求來看，哈貝馬斯認(rèn)為，哲學(xué)文本、科學(xué)文本等作為日常生活中的應(yīng)用文所要求的有效性包括：陳述的真實(shí)性、規(guī)范的正確性、表達(dá)的真誠性以及價值的優(yōu)先性。這些要求既針對言語者，也面向接受者；雙方有一方不能滿足這些要求，交往就無法實(shí)現(xiàn)，文本也就變得難以理解。相反，文學(xué)文本雖然也要求具備這樣一些有效性，但它們只適用于文本中的人物形象，對讀者則沒有具體的約束力；這就是說，讀者即使不能滿足這些有效性要求，他也同樣可以和文本之間建立起一種交往關(guān)系。因此，哈貝馬斯認(rèn)為，文學(xué)言語行為和哲學(xué)、科學(xué)等言語行為之間不同的地方，在于它不具備以言表意力量，“敘事內(nèi)容在意義和價值上的內(nèi)在聯(lián)系，只對小說的人物形象、第三人稱以及轉(zhuǎn)變成第三人稱的人物形象有效，對于真正的讀者則沒有什么價值”(5)。為了說明文類不確定性概念所存在的錯誤和可能會引起的混亂，哈貝馬斯采取了以其人之道還治其人之身的辦法。他選擇了意大利著名后現(xiàn)代作家卡馬維諾的作品冬夜里的旅人做文本解讀。哈貝馬斯認(rèn)為，小說中的譯者瑪拉納(Marana)這個人物形象一邊制造出弗蘭維瑞(Flannery)小說的日譯本，一邊又悄悄地告訴讀者這些譯本是偽造的。因此，在文學(xué)作品中，真和假的決定權(quán)在作者手中，讀者無法決定，而“一旦作者允許讀者自行判斷弗蘭維瑞對盧德米娜所說的一切以及盧德米娜回答弗蘭納瑞的內(nèi)容是否屬實(shí)，那么，他就放棄了一個文學(xué)作者的獨(dú)立地位結(jié)果他所創(chuàng)作出來的就是另一種文本”(6)。也就是說，在文學(xué)文本中，作者(敘述者)可以提供一些不能滿足所有有效性要求的陳述內(nèi)容，但讀者不能用真和假去判斷；讀者對敘述內(nèi)容不是建立在價值判斷基礎(chǔ)之上，而是依靠意會和理解。哈貝馬斯與法國后現(xiàn)代主義者(后結(jié)構(gòu)主義者)、主要是德里達(dá)之間在文類問題上就確定性與不確定性所展開的爭論，實(shí)際上是他們之間的現(xiàn)代性論爭的一個重要組成部分。但我們的問題不在于哈貝馬斯與后現(xiàn)代主義者之間有什么不同以及這種不同的意義，而在于哈貝馬斯本人在文類問題上的立場所透露出來的某種內(nèi)在矛盾。哈貝馬斯的方法論有一個特點(diǎn)就是跨學(xué)科。實(shí)際上也就意味著跨文類。打通學(xué)科實(shí)際上也就是要強(qiáng)調(diào)文類之間的整合和統(tǒng)一。那么，哈貝馬斯的這一做法豈不是和他的上述捍衛(wèi)文類差別的主張發(fā)生了矛盾?哈貝馬斯的思想復(fù)雜就復(fù)雜在這個地方，他的主張調(diào)和色彩太濃，辨證味道太重。對于他的某些主張，我們必須用辨證的眼光才能看透，否則很難理解。關(guān)于哈貝馬斯的跨學(xué)科方法論，我們無法展開充分論述。我們現(xiàn)在想從哈貝馬斯關(guān)于文學(xué)與科學(xué)、哲學(xué)之間的界限的論述進(jìn)行透視，看看哈貝馬斯是不是真的言行不一致。首先必須指出的一點(diǎn)是，哈貝馬斯反對后現(xiàn)代主義者的文類不確定性論調(diào)，強(qiáng)調(diào)文類之間應(yīng)當(dāng)有起碼的差別，他這樣認(rèn)為，矛頭實(shí)際上針對的是文化中心主義，也就是說，他反對把一切事物整齊劃一，而全然不顧事物之間的差別。文類的不確定，實(shí)際上就是意味著文類的徹底統(tǒng)一。這樣做說到底還是因?yàn)橛欣硇灾行闹髁x在作怪。理性中心主義恰恰是哈貝馬斯所要徹底破除的。哈貝馬斯的理性觀，一言以蔽之，就是打破理性中心主義，建立理性交住主義。所謂理性交住主義，就是要求在承認(rèn)理性分化的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)理性的統(tǒng)一性，或者說，在肯定理性的差異性的前提之下研究理性的統(tǒng)一性。沒有差異性，也就沒有統(tǒng)一性；沒有統(tǒng)一性，同樣也不可能有差異性。后現(xiàn)代主義的問題就出在要抹殺文類的差異性，而單只談文類的統(tǒng)一性。具體而言，就文學(xué)與科學(xué)、哲學(xué)的關(guān)系來看，后現(xiàn)代主義者在顛覆哲學(xué)的中心地位的同時想把文學(xué)立為新的中心。文學(xué)成了哲學(xué)的替代物。于是，在后現(xiàn)代主義者那里，文學(xué)哲學(xué)化和哲學(xué)文學(xué)化的呼聲震耳欲聾。哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)文類的確定性和差異性，一方面是要捍衛(wèi)文學(xué)的自律性，另一方面則是反對把文學(xué)中心化。他認(rèn)為，哲學(xué)的確從它所取代的神學(xué)的神圣位置上走了下來，但我們不能再把文學(xué)放到哲學(xué)曾經(jīng)占據(jù)的位置上。我們也不需要這樣一個哲學(xué)的替代物。哲學(xué)中心地位的瓦解，為各學(xué)科之間平等對話創(chuàng)造了條件，學(xué)科間的規(guī)范必須有各學(xué)科共同商討建立，而不能由某個學(xué)科給出。這是哈貝馬斯跨學(xué)科方法論的核心思想。這樣看來，哈貝馬斯的跨學(xué)科方法論思想還可以進(jìn)一步概括為反對學(xué)科相對主義和學(xué)科中心主義。這和他反對文化相對主義和文人客觀主義是相一致的，也是他反對思想史上的主觀主義和客觀主義的一種具體表現(xiàn)形式。哈貝馬斯所主張的跨學(xué)科的方法論可以概括為學(xué)科交往主義，整個現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)制從總體上講就是有各學(xué)科所共同組成一個學(xué)科共同體。這是他的交往理性的一種具體運(yùn)用，當(dāng)然也是其交往理性的一個方面。哈貝馬斯的矛頭雖然針對的是后現(xiàn)代主義者，但他可能沒有想到，并非所有的后現(xiàn)代主義者都象法國的后現(xiàn)代主義者那么極端主張文類的不確定性，主張文學(xué)中心義。起碼我們所熟悉的美國后現(xiàn)代主義者理論家里查德羅蒂就不是這樣。在很大程度上，哈貝馬斯和羅蒂的觀點(diǎn)竟然不是想悖，而是十分默契，至少他們在對待學(xué)科話語上是相當(dāng)一致的，盡管他們對現(xiàn)代性的理解和批判以及各自所捍衛(wèi)的現(xiàn)代性模式相去甚遠(yuǎn)，甚至剛好相反。羅蒂的所謂后哲學(xué)文化概念，對于文學(xué)、哲學(xué)和科學(xué)等在后哲學(xué)文化氛圍中的關(guān)系有精彩的論述。(7)后哲學(xué)文化不同于后神學(xué)文化的一點(diǎn)在于非中心化。后神學(xué)文化雖然推翻了神學(xué)的統(tǒng)治地位，卻又把哲學(xué)推到了統(tǒng)治地位上，中心與邊緣的關(guān)系并沒有徹底消除，只是占據(jù)中心位置的不是神學(xué)，而是哲學(xué)罷了，因此有點(diǎn)換不湯不換藥的味道。后哲學(xué)文化則不然，不但哲學(xué)不能再占據(jù)中心位置，也就是說，不能成為文化的其余部門的基礎(chǔ)，而且也沒有任何其他學(xué)科可以擔(dān)當(dāng)以前哲學(xué)所擔(dān)當(dāng)?shù)倪@種角色。科學(xué)也好，政治也好，文學(xué)也好，都不允許，也不可能取代哲學(xué)而成為新的中心和基礎(chǔ)?；A(chǔ)主義和中心主義不僅在思想層面和社會層面上要遭到徹底清算，在學(xué)科話語當(dāng)中也要予以徹底的解構(gòu)和顛覆。羅蒂雖然同情并支持德里達(dá)等的哲學(xué)觀點(diǎn)和現(xiàn)代批判思想，但對于他們的這種抹殺文類差別的做法，或者把文學(xué)重新中心化的主張感到難以接受。羅蒂認(rèn)為，文學(xué)語言就其本質(zhì)而言是反本質(zhì)主義的，文學(xué)的本質(zhì)在于它沒有本質(zhì)，也拒斥本質(zhì)。任何把文學(xué)在自身范圍內(nèi)和在現(xiàn)代學(xué)術(shù)機(jī)制當(dāng)中本質(zhì)化的作法都是不可取的，最終也都要以失敗告終。以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義對文學(xué)不是解構(gòu)，而是重新結(jié)構(gòu)。羅蒂沒有正面闡述他的文學(xué)觀，而是通過對解構(gòu)主義文學(xué)觀的批判來突出自己的文學(xué)觀。他一方面肯定解構(gòu)主義關(guān)于文學(xué)非本質(zhì)主義的觀點(diǎn)，另一方面他又反對解構(gòu)主義用文學(xué)重建本質(zhì)主義的做法。他認(rèn)為，解構(gòu)主義在文類不確定性這個概念上掉進(jìn)了他們本身所批判的二元對立模式當(dāng)中。解構(gòu)主義這樣做實(shí)際上非但沒有把哲學(xué)從中心位置上趕下來，反而把哲學(xué)變調(diào)之后重新推到中心地位上；他們消解文學(xué)與哲學(xué)的界限，目的不是要強(qiáng)調(diào)文學(xué)，而是為哲學(xué)的統(tǒng)治地位尋找一條新的合法性途徑。羅蒂和哈貝馬斯之間在文學(xué)概念上的一致性用不著我們再進(jìn)一步闡述。簡單地說，羅蒂實(shí)際上是把哈貝馬斯想講但未能講清楚的內(nèi)容給直截了當(dāng)?shù)卣f了出來。我們在這里引用他的觀點(diǎn)和哈貝馬斯進(jìn)行對照，一方面是想用他的觀點(diǎn)進(jìn)一步補(bǔ)允和闡明哈貝馬斯的論述，另一方面則是想借以說明現(xiàn)代性批判雖然產(chǎn)生了兩條不同的進(jìn)程，但有一點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)肯定的，這就是文化機(jī)制不能再有中心，必須代之以對話機(jī)制。各種學(xué)科，各種文類，必須同時被納入到現(xiàn)代性的文化機(jī)制當(dāng)中。這就像社會機(jī)制當(dāng)中政治、經(jīng)濟(jì)、文化和個體心性話語必須同時被調(diào)動起來是一樣的。三、藝術(shù)中介論審美現(xiàn)代性概念哈貝馬斯對文學(xué)的定義(一種文化機(jī)制)和定位(資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的一個組成部分)我們已經(jīng)明確，文學(xué)作為一種文化機(jī)制與其他文化部門之間的關(guān)系(差異性基礎(chǔ)上的統(tǒng)一性)業(yè)已確定，那么，接下來的問題就是：既然文化現(xiàn)代性的建設(shè)離不開文學(xué)，文學(xué)在其中又能發(fā)揮什么樣的作用呢?是工具性的作用，還是批判性和建設(shè)性的作用?這個問題才是哈貝馬斯文學(xué)概念中的核心問題。值得注意的是，哈貝馬斯對藝術(shù)(以文學(xué)為表征)在文化現(xiàn)代性當(dāng)中的功能的論述不是僅僅局限于功能論層面之上，而是具有認(rèn)識論和本體論的味道，也就是說，他在論述藝術(shù)的功能時所要闡明的不是藝術(shù)的工具作用，實(shí)際上是藝術(shù)的本質(zhì)特征和規(guī)范作用，即藝術(shù)就其社會本質(zhì)而言究竟是什么以及藝術(shù)的社會功能究竟是什么。如果說哈貝馬斯對文學(xué)在公共領(lǐng)域中的定義是對文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)的一種確定的話，那么，文學(xué)在整個文化現(xiàn)代性中的定義則是其外在本質(zhì)的具體化。換言之，公共領(lǐng)域范疇是哈貝馬斯文化現(xiàn)代性的基礎(chǔ)，同樣，文學(xué)在其中的內(nèi)在本質(zhì)則是在其文化現(xiàn)代性當(dāng)中所應(yīng)具有的社會本質(zhì)的基礎(chǔ)。文學(xué)無論是就其內(nèi)在本質(zhì)而言，還是就其社會本質(zhì)而言，所發(fā)揮的都是一種具有批判色彩和規(guī)范特征的中介作用。這是哈貝馬斯在進(jìn)一步闡明文學(xué)功能時首先指出的一點(diǎn)，也是其藝術(shù)中介論的核心觀念。關(guān)于文學(xué)在公共領(lǐng)域范疇內(nèi)的中介作用，我們在第一節(jié)中已有論述，現(xiàn)在我們著重來看一看文學(xué)在文化現(xiàn)代性范疇內(nèi)的中介作用。從文化現(xiàn)代性的角度來看，文學(xué)(藝術(shù))首先是個性之間的一種中介形式，即是個體與個體、個體與他者、個體與共同體之間建立交往關(guān)系的一種行之有效的中介手段，也就是說，文學(xué)(藝術(shù))為個體建立起了一系列的主體間性關(guān)系，使得個體能夠在這些關(guān)系當(dāng)中重新確立自己和他者的地位，并進(jìn)而用這些主體間性關(guān)系構(gòu)筑文化認(rèn)同和社會體系以及現(xiàn)代性的話語體系。就個體與(自我)個體而言，文學(xué)(藝術(shù))幫助個體建立起自己的主體性，明確個體的自我認(rèn)同。這是文學(xué)(藝術(shù))作為中介的基礎(chǔ)作用。沒有主體性，也就沒有主體間性；主體性的確立為主體間性尊定了基礎(chǔ)和提供了可能。哈貝馬斯認(rèn)為，在中世紀(jì)公私不分的社會制度和文化機(jī)制當(dāng)中，文學(xué)(藝術(shù))相應(yīng)地也成了一種“大公無私”的東西，成了國王的專有品，其作用是工具性的，也就是說，它成了供王公貴族應(yīng)酬和消遣的工具。文學(xué)(藝術(shù))的創(chuàng)作活動成了真正的個體活動。文學(xué)的功能也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，由工具性作用向規(guī)范性作用轉(zhuǎn)變，個人基本上是在文學(xué)(藝術(shù))的創(chuàng)作和接受過程中確立起自己的身分份和地位的；“在小家庭的私人領(lǐng)域中，私人甚至還認(rèn)為自己獨(dú)立于其經(jīng)濟(jì)活動的私人領(lǐng)域之外并且還認(rèn)為自己是相互能夠保持“純粹人性”關(guān)系的人。當(dāng)時的文學(xué)形式是書信。十八世紀(jì)被稱為書信世紀(jì)并非偶然；寫信使個體的主體性表現(xiàn)了出來。到了感傷時代，書信內(nèi)容不再是“冰冷的信息”，而是“心靈的傾吐”。如果不得已提到“冰冷的信息”，則需要予以道歉。用當(dāng)時的行話來說，書信是“心靈的復(fù)制和探訪”；“書信中充滿了作者的血和淚”。(8)哈貝馬斯這段話當(dāng)中有兩點(diǎn)值得重視，首先，文學(xué)(藝術(shù))幫助私人確立了一個真正屬于私人的領(lǐng)域，這個領(lǐng)域是眾多私人領(lǐng)域當(dāng)中的一個，而且和其他私人領(lǐng)域之間保持著相對獨(dú)立性；其次，文學(xué)(藝術(shù))幫助個體在私人領(lǐng)域中確立起自我意識，使個體意識到自己是私人領(lǐng)域的主人，個體應(yīng)當(dāng)把注意力集中在屬于自己的私人領(lǐng)域當(dāng)中，集中到自我身上，一句話，個體應(yīng)當(dāng)有自己的主體性。書信作為一種特殊的文學(xué)(藝術(shù))形式，可以說是能夠幫助個體確立自我認(rèn)同和自我意識的最有效的手段。但個體的自我認(rèn)同決不允許僅僅局限于建立自我的主體性和捍衛(wèi)屬于自己的私人領(lǐng)域，而是應(yīng)當(dāng)在對自我有了清楚的意識之后去和自我之外的他者建立起一定的關(guān)系。因此，自我認(rèn)同應(yīng)當(dāng)是雙向的，它包括自我與自我認(rèn)同，也包括自我與他者的認(rèn)同。個體永遠(yuǎn)都是處于這樣一種雙重關(guān)系當(dāng)中，即既自我關(guān)懷，又關(guān)涉別人。自我關(guān)懷的目的是為了關(guān)涉他者，關(guān)涉他者反過來又加強(qiáng)了自我關(guān)懷。因此，即便是最最內(nèi)在的私人主體性也都是和他者聯(lián)系在一起的，是和公眾聯(lián)系在一起的。自我與他者的關(guān)系，正是私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域關(guān)系的一種轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，個體關(guān)涉他者并不是通過揭露他者的隱私而實(shí)現(xiàn)的，相反，是通過披露自己的隱私而與他者發(fā)生關(guān)系的。就文學(xué)(藝術(shù))而言，它們雖然表現(xiàn)的是個體的內(nèi)心世界，但其目的不是要做自我欣賞，而是要在自我表現(xiàn)過程中讓他者參與到自我的意識活動之中，因此，日記變成了一種寫給寄信人的書信；第一人稱小說則可以說是講給收信人聽的獨(dú)白。按照哈貝馬斯的理解，我們根據(jù)書信和日記這種極端私人性的寫作中透露出來的直接或間接與公共相關(guān)的主體性，可以來解釋清楚十八世紀(jì)典型的文學(xué)類型以及真正的文學(xué)成就的起源，諸如市民小說、傳記形式的心理描寫等。從這個意義上來講，可以說沒有什么私人性的寫作，寫作永遠(yuǎn)都是公共的，私人寫作本身就是一種錯誤的意識形態(tài)，必須加以批判。在我們今天各種所謂私人寫作越來越張揚(yáng)，各種充滿自言自語的所謂隱私作品越來越充斥文壇之際，哈貝馬斯所主張的這種文學(xué)寫作應(yīng)當(dāng)具有公共性的觀念恐怕還有些借鑒作用。作者、作品以及讀者之間的關(guān)系變成了內(nèi)心對人性、自我認(rèn)識以及同情深感興趣的私人相互之間的親密關(guān)系。通過寫作，私人進(jìn)入了公共領(lǐng)域；通過閱讀，私人也進(jìn)入了公共領(lǐng)域，在文學(xué)寫作過程中，公和私再一次被緊密地聯(lián)系在一起，變得水乳交融：“理查生和他的讀者一樣，也替他的小說人物落淚；作者和讀者自己變成了小說中自我吐露的人物。特別是斯特恩，他運(yùn)用反思、書信，乃至補(bǔ)充說明等手法使敘事者的角色出神入化；他又一次把小說放到了與公眾相關(guān)的場景之中，目的不是為了制造了一種現(xiàn)實(shí)主義，允許每個人替自己要求一種作為補(bǔ)償活動的文學(xué)活動，把人物與讀者以及與作者之間的關(guān)系作為現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償關(guān)系”。(9)文學(xué)(藝術(shù))作為中介形式所挑起的一邊是私人性，另一邊則是公共性。而私人個體的主體性和公眾性不但在現(xiàn)實(shí)中密切相關(guān)，在文學(xué)中更是緊密地聯(lián)系到了一起：“一方面，滿腔熱情的讀者重溫文學(xué)作品中所表出現(xiàn)來的私人關(guān)系；他們根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)來充實(shí)虛構(gòu)的私人空間，并且用虛構(gòu)的私人空間來檢驗(yàn)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。另一方面，最初靠文學(xué)傳達(dá)的私人空間，亦即具有文學(xué)表現(xiàn)能力的主體性事實(shí)上已經(jīng)變成了擁有廣泛讀者；同時，組成公眾的私人就閱讀到的內(nèi)容一同展開討論，把它們帶進(jìn)共同推動向前的啟蒙過程當(dāng)中”(10)?？课膶W(xué)(藝術(shù))這個中介，他們組