現(xiàn)當代文學論文-《小邵》：男性鏡像映照下的女性他者成長.doc

現(xiàn)當代文學論文-小邵：男性鏡像映照下的女性他者成長在20多年的小說創(chuàng)作里，王安憶孜孜不倦地思考著女性的成長問題。如果說在繞公社一周在廣闊天地的一角等小說作品中通過雯雯的知青經(jīng)歷表達了純真少女對生活的迷惘與困惑，那么在幻影中通過雯雯對羊羊這一人物前前后后的不同認識，揭示了一個少女由虛構的夢幻走向現(xiàn)實的人生所必須經(jīng)歷的希望的幻滅。此外，她還通過長篇小說六九屆初中生流水三十章桃之夭夭、中篇小說米尼妙妙我愛比爾等作品塑造了一個個在孤獨中成長起來的女性形象。這些女性除了孤獨之外，另一個重要的共同特點就是都是在邊緣化的處境中過著一種相對自在自為的生活。和這些小說不同的是，王安憶在20世紀末創(chuàng)作了獨具特色的短篇小說小邵。在這篇小說里，她極為凝煉地塑造了小汪這個嚴格要求自己、渴望進入中心而不可得的女知青形象。女主人公奇特的心理成長軌跡，恰恰與拉康的鏡像理論有著某種程度的契合，極大地豐富了這篇小說關于女性成長的象征意義。從小說人物的人生經(jīng)歷來看，小汪可以說是她早期小說創(chuàng)作中一系列涉世不深、單純又迷惘的少女形象的一種延續(xù)。但是無論從小說的敘事特征還是從小說的主題來看，在20世紀末隔開了二十年的時空距離重新思考這一社會現(xiàn)象，作家都融入了更多、更深入的思考。將這篇小說與王安憶早期的雯雯系列相比，我們不難發(fā)現(xiàn)：“創(chuàng)作者的個體經(jīng)驗永遠是一個巨大的黑洞，它包含著無限的信息，顯示出無限的神秘力量，即創(chuàng)作主體對經(jīng)驗的開發(fā)越深入越持久，經(jīng)驗的神秘也就越有可能展示出奇妙的生命美感和力量?！边@篇小說從標題來看敘述的重點是男知青小邵，但在文本意義上可理解為是關于女知青小汪在小邵這一虛幻的男性鏡像映照下的被壓抑和被扭曲的女性成長。小汪作為到農(nóng)村接受貧下中農(nóng)再教育的女知青來到七隊時，人生觀尚未真正確立，她關于自我的概念還處于一片混沌之中，正處于個體人格形成的關鍵時期。誠如拉康的鏡像理論所說的那樣，她必須從自己的外部，以疏離自身的形式找到并接受一個出現(xiàn)在她視域中的、對她的成長具有決定性影響的鏡像，這一鏡像同時還必須是與自身有差異的外來的他人的形象。在這種情況下，小邵作為一個早來一年的男知青，由于會武術和神秘兩大特點，贏得了七隊人的極大崇拜，他以一個虛幻的形象通過七隊人的口頭傳言走進了小汪的人生，恰逢其時地被她拿來作為自己成長的鏡像，對她的成長起到了不可逆轉(zhuǎn)的重要作用。與拉康的鏡像理論不同的是，小汪對于她選定的鏡像的態(tài)度不是積極認同，而是把他作為一個反面教材，處處反其道而行之，因此可以說這是一個反鏡像。從這一變了形的鏡像中映照出的恰恰是小汪竭力避免具有的某些人格質(zhì)素。積極要求進步的小汪清醒地認識到了這一點，所以，她“樣樣都和小邵截然相反”。小邵從不下地干活，她就要求到最艱苦的地方去；小邵蜻蜓點水般來了就走，她則決心扎根；小邵為人有多么傲慢，她就有多么平易近人等等。從這些概括性的敘述我們可以看出，在小邵這一虛幻的鏡像的映照下，小汪已經(jīng)在很大程度上迷失了自我，她超負荷地勞動以及畫蛇添足般地竭力表現(xiàn)自己，都是為了得到七隊的人的稱贊：因為鏡像階段的成立必須要有第三人稱支持。僅僅在小汪的內(nèi)心深處為自己設置小邵這一未曾謀面的對立面，以及小汪本人苦心孤詣地自我表現(xiàn)都是不夠的，只有“通過在微笑著歡迎自己的鏡像的成人的目光中進行確認，才能夠接受它”。沒有七隊的人的認同與贊揚，小汪的所有努力就只能是徒勞無功。因此，她迫切希望七隊的人能看到她的所有努力，并認識到這一明擺著的事實：“一個最好的知識青年和一個最壞的知識青年，都在了七隊?！钡菃栴}恰恰就出現(xiàn)在第三人稱的他者的目光這個很重要的方面：七隊的人就是不拿她和小邵作比較，或者不在一個層次上進行比較，“小汪，是好；小邵，是魅力?！焙脡氖怯幸粋€可以用語言來表達、用較為具體的價值目標來考核的定性的評價方式，在這種評價系統(tǒng)中，被評判的對象實際上處于一種相當于客體的地位，被具有評判資格的人用既定的價值系統(tǒng)進行評判；而魅力則與此相反，它是超越于既定的價值系統(tǒng)或規(guī)范之外的，那些被認為有魅力的人往往是以自己特立獨行的生活方式或態(tài)度，僭越了人們習以為常的某些有形或無形的約束或禁忌，并與大眾的庸常人生拉開一定的時空距離之后對常人所產(chǎn)生的一種難以割舍的吸引力，成為人們津津樂道、念念不忘的人物。從這一評價上，我們可以看出，小汪作為一個女性，已經(jīng)把自己認同于客體的地位，在他人眼中和她自己眼中她都是一個被動的評價對象，而不是一個主體，因此她處處循規(guī)蹈矩甚至不惜扭曲自我以獲取人們的贊揚。男知青小邵則極力張揚自我鮮明的個性，以其會武術和閑云野鶴般地放縱不羈贏得了人們的敬畏與膜拜。小說行文至此，表現(xiàn)了小汪所期望的與她所得到的之間的強烈反差，反差出現(xiàn)的原因，是小汪本身對生活的理解與現(xiàn)實生活之間出現(xiàn)了兩個方面的錯位：一是社會規(guī)范所要求的內(nèi)容與社會大眾所期待的事物之間的錯位。社會規(guī)范要求每一個社會成員都能夠服從既定組織或部門的安排，以達到國家安定、群眾安居樂業(yè)的目的；而七隊的人所期待的是外來的知識青年能夠有不凡的表現(xiàn)，以填補他們?nèi)粘Ｉ畹膯握{(diào)乏味、滿足他們對新鮮、刺激的需要。小汪和小邵恰恰是這兩種不同需要的載體，小汪因為遵從社會規(guī)范、過于積極地與當?shù)氐娜苏J同而不符合人們對她的期望，故而她雖然作為響應政府號召的積極分子受到政府機關的表彰，但是在七隊卻一再遭受冷落；相反，小邵在老鄉(xiāng)們的縱容下過度地放縱自我，終因打架斗毆受到法律的嚴懲。這兩者命運的巨大差別，正是規(guī)訓與懲罰在作為個體的社會成員身上的不同體現(xiàn)。更重要的錯位在于社會對于不同的性別有著截然不同的性別規(guī)范。人們不用小汪的眼光來審視小邵，根本原因在于小汪是站在女性的立場上評價小邵這一男性主體，而七隊的人則是站在男性的立場上評價小邵。社會性別規(guī)范要求女性的是馴服，而要求男性的則是征服。小汪一方面自覺地將外在的社會性別規(guī)范內(nèi)化并因此被作為“好知青”受到肯定與接受，另一方面她也以此來要求男性的小邵。對于她來說，男性是他者的化身，就像她對他也是這種他者的化身一樣。但是她沒有意識到的是，小邵這個男性他者是處在主要者層次上的，而她自己作為女性則處在次要者的層次上。父權制社會要求男性小邵的內(nèi)容與要求女性小汪的內(nèi)容是兩種不同的性別文化規(guī)范，所以，人們不會也不可能把他們放在同一個層次上進行比較，這就是“好和壞的標準不適用于小邵”、小汪的愿望一再受挫的深層原因。隨著小說敘事的進展，在小說的結尾處，事情發(fā)生了突轉(zhuǎn)。一直像一個空洞的符號一樣存在于人們的口口相傳中的小邵終于在一個不期然的場合里出現(xiàn)在小汪同時也出現(xiàn)在小說讀者的視野中：他穿著一件舊黃軍裝，因為彎著腰，看不出身個高矮，但總歸不那么打眼的。這個千呼萬喚始出來的傳說中的大俠般的人物，最后竟是這樣一個彎腰拉車的形象，與前面的極力渲染形成了強烈的反差，一直要與他在人們心目中較一好壞的小汪突然發(fā)現(xiàn)自己為自己設置的對手和鏡像竟然是這樣一個毫不起眼的人物，其反應是“輕蔑地笑了一聲：現(xiàn)在他可老實了”。小汪對于和自己素未謀面的小邵作出這樣的反應，自然令七隊的人感到詫異；但是如果用拉康的鏡像理論來解釋，則又在情理之中。由于小汪自己將小邵這一男性他者作為自身女性主體生成初期的鏡像，將小邵導入到與自己的這種不可思議的關系中，并且在這一鏡像的映照下扭曲了自我。那么當她發(fā)現(xiàn)自己被這種虛設的鏡像深深地欺騙時，就暴露出了被壓抑在潛意識中的對于鏡像的攻擊性。這無疑是令人悲哀的，正如拉康所言，不能以自己本身來度過自己一生的人類的悲劇是主體在構成自己原型的那個地方就這樣注定了。但是，小汪的哭應該是混合著失望與悲哀的五味俱全的哭。這種失望與悲哀應該至少有三個指向：首先是指向小邵，這樣一個在七隊的人心中被拔得很高的一個人物原來是這樣一個毫不起眼的、名不副實的平常人而已，所指與能指的突然斷裂，必然引起小汪感情上的極大落差，此為其一；其次是指向自己，她本人苦心孤詣地要與小邵相比較，期望最終能夠達成最好與最壞的兩極，事實上，自己沒有成為最好的，而且小邵也不是最壞的，大家、特別是她自己都只不過是某種社會心理支配下的被命運也被自己捉弄的小人物而已，洞悉了這一事實的真相，不由她悲從中來；這其中更重要的是對七隊、或大而言之是對社會的失望與悲哀，小汪在此感受到了與社會環(huán)境的本源性的不和諧，她被不容分說地拋入到這個零亂的欲動的旋渦中，始終被過分的喧囂所操縱，正是意識到了自己在社會環(huán)境中的客體地位和客屬性質(zhì)，而且清楚地意識到自己在怎樣的程度上將這些道德指令內(nèi)化并嚴重地扭曲了自己的女性自我，“她哭了”。小說最后以小汪的哭突出了七隊這一個作為父權社會縮影的小環(huán)境的失調(diào)的形態(tài)。從這個意義上說，小說在敘述到小汪見到小邵時，把“輕蔑地笑了一聲”幾個字去掉似更佳，因為小汪此時的心情應該是很復雜的，不只是輕蔑一種成分，而且在整篇小說的敘述中，敘述者很少有較為直接議論，這幾個字放在這里顯得有些突兀。從某種程度上說，這篇小說可以說是拉康鏡像理論的小說版。她通過女知青小汪在成長之初對自己人生價值的設定的失敗非常形象地說明了女性在農(nóng)業(yè)文明的父權制文化中根深蒂固的次等他者地位：女性在自身的成長中找不到可以積極認同的女性鏡像，但是以男性作為鏡像又因為不可逾越的性別鴻溝而不可避免地遭受徹底的失敗。小汪的失敗在此意義上就成為女性具有普泛意義的失敗。小汪通過自己的遭遇深刻地認識到：在語言系統(tǒng)中，作為女性的她者的社會身份已然被建構，兩性在價值、地位上已經(jīng)判然有別。她此前認為自己是一個自主的人的感覺已經(jīng)一去不返了。因此小汪的哭如同動物兇猛中少年“我”的哭一樣，都是一種價值系統(tǒng)崩潰后絕望的悲哭。馬克思說過，“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和?！闭瞧哧犨@一個具有濃重的父權制色彩的小社會給小汪的自我塑造和對女性人生真相的認知帶來了沉重的打擊，她從不知不覺中成長為一個循規(guī)蹈矩的女性，到最終發(fā)現(xiàn)父權制文化對待男女兩性的立場上的本質(zhì)的不同，正是女主人公從對外部世界的無知到獲得某種重要的認識，從而開始重要的自我發(fā)現(xiàn)以及對生活和社會重新調(diào)適的過程，其結果就是為了確立自身的主體性，進而以一種抗拒性的姿態(tài)自甘邊緣地傲然獨立。正是在這一重意義上，我們得以發(fā)現(xiàn)女性個體在成長過程中被宏大敘事所遮蔽的邊緣性的私人生活境遇給女性的精神帶來的強烈沖擊，怎樣摧毀了她對生活的美好信念。她在男性主體的鏡像中映照出的是被扭曲的女性他者形象。小說以極其短小的篇幅揭示了有關女性成長的重大命題，那就是