第九章 電視紀錄片.ppt

1、電視紀錄片,電視紀錄片界說 早期紀錄片 中國紀錄片創(chuàng)作理念 電視紀錄片的特征 電視紀錄片創(chuàng)作 電視紀錄片創(chuàng)作趨勢 多元走向的紀錄片類型,界定,美國：紀錄片，一種非虛構(gòu)的影片，它直接取材于現(xiàn)實，并用剪輯和聲音增進主題思想。,奧林匹亞,意志的勝利,中國：以攝影或攝像手段，對政治、經(jīng)濟、軍事、文化、自然和歷史事件等作比較系統(tǒng)完整的紀實報道，并給人以一定審美享受的影視作品。它要求直接從現(xiàn)實取材，拍攝真人真事，不容許虛構(gòu)、扮演，其基本手法是采訪攝影，記錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人真事，在確保報道整體真實的基礎(chǔ)上，要求細節(jié)的真實。,鐵西區(qū),陰陽,龍脊,電視紀錄片與電影紀錄片,電影紀錄片一般適合拍攝一些

2、題材重大的、大人物、大場景的事件； 電視紀錄片適合表現(xiàn)平民化的東西,電視紀錄片與電視專題片,專題節(jié)目承載著教化和宣傳任務，主題先行成為必然 專題節(jié)目拍攝的事件和人物事件的結(jié)局都已經(jīng)是確定的 電視紀錄片主題的多義性和對生活的復原性,早期紀錄片,1895年，法國人路易盧米埃爾，世界電影史上的第一部電影紀錄片工廠大門 第一部真正意義上的紀錄片 最早的電影紀錄片北方的納努克,北方的納努克,1922年 弗拉哈迪 第一，它是建立在真人真事基礎(chǔ)上的， 第二，它關(guān)注的是行將消失的文明，暗含對工業(yè)文明的批判； 第三，它以個人為關(guān)注對象，注意對特定生活形態(tài)的描寫； 第四，運用了講故事的方法，注意利用戲劇化性場面的

3、感人力量； 第五，創(chuàng)作者長期和拍攝對象共處，了解拍攝對象，監(jiān)控的拍攝活動、漫長的拍攝周期等。,紀錄片之父 開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型 代表作品：摩阿拿、路易斯安納州的故事,專題：幼兒園解讀,2004年6月，第十屆上海國際電視節(jié)白玉蘭獎之“人文類紀錄片最佳創(chuàng)意獎”:幼兒園以一種紀實的形式，表達了孩子與成年人之間的關(guān)系與影響，既充滿童趣又具有社會內(nèi)涵，是一部寓意式的紀錄片。,2004年12月，2004廣州國際紀錄片大會紀錄片大獎:這部影片非常完美地展現(xiàn)了童年生活本身，在這一方面這部片超越了其他所有紀錄片的主題。片中展現(xiàn)了許多精彩時刻，比如警覺、親密、天真，但同時也有天真的喪失。這部片非

4、常清晰地展示了兒童世界是成人世界的價值觀的折射，同時也提醒我們作為成年人的責任。本片風格純樸自然，全世界的每一位觀眾都能產(chǎn)生共鳴。,張以慶在自己的影片簡介中這樣寫道：“在中國武漢的一所寄宿制幼兒園，我們記錄了一個小班、一個中班和一個大班在14個月里的生活。幼兒園生活是流動的，孩子們成長是緩慢的，每天都發(fā)生一些小事卻也都是大事，因為兒時的一切對人的影響是久遠的。一個單位、一段日子、一堆成長中的生活碎片，總會承載點什么，那便是當我們彎下腰審視孩子的同時，我們也審視了自己和這個世界?！?孩子是什么樣的孩子,（一）“聽話的兒童”才是好兒童 我們先看紀錄片中的幾組鏡頭： 鏡頭一：幼兒園小班的一堂課 老師

5、：請你像我這樣做（老師拍肩） 孩子們：我就像你這樣做（孩子們跟著拍肩） 老師：小朋友們手放好（伴隨鋼琴音樂） 孩子們：老師我們手放好（伴隨鋼琴音樂） 鏡頭二：幼兒園大班的一堂課 老師：“你不要管別人，別的同學都是按照老師要求做的，你再做鬼臉我就把你送走”，隨后老師轉(zhuǎn)過身去對全體幼兒園小朋友說：“我不是說他一個人的啊，每個小朋友都要反省一下。”,鏡頭三：幼兒園大班（全托）的一堂繪畫課 小朋友：“我早就會畫了，我早就會畫了，這個我早就會畫了” 老師：“你還在爭，還在爭！” 小朋友：“老師我早就會畫了！” 老師：“你還在說，等會我看看你畫得好不好?！?（二）兒童是知識的容器 整部影片自始至終穿插幾個

6、小朋友工作人員的各種問題，我們看看這樣幾組： 鏡頭一：心算優(yōu)等生 工作人員：“三十加十五” 小朋友：“四十五”（毫不猶豫的） 工作人員：“十三加四十一” 小朋友：“五十四”（毫不猶豫的） 工作人員：“三十九加五十六” 小朋友想了一會，最終還是沒有答出 鏡頭二：外語特長生 小朋友：“我知道那個英語話，什么嗯、嗯，比如那個梨子，不是，是那apple。”,鏡頭三：特長班特長生（參加了外語、書畫、 心算和主持四個特長班的學習） 小朋友：“八百標兵奔北坡，炮兵并排北邊跑，炮兵怕把標兵碰，標兵怕碰炮兵炮。八了百了標了兵了奔了北了坡了,炮了兵了并了排了北了邊了跑了炮了兵了怕了把了標了兵了碰了,標了兵了怕了碰

7、了炮了兵了炮了?！?（三）兒童是無知的個體 鏡頭一：社會觀察員 問：“警察是干什么的呢？” 孩子：“交警.交警可以收很多錢。我干爹是 交警，他收那個車子” 問：“如果你是交警，拿了錢，是應該交給領(lǐng)導還是應該自己拿回家呢？” 孩子：“都分一點.領(lǐng)導也分一點?！?問：“如果你不分，自己拿回家行不行？” 孩子：“不分？不行。那我領(lǐng)導沒錢怎么辦？”,鏡頭二：足球評論員 小朋友：“中國隊我完全不喜歡，我恨不得說一句中國隊不加油！中國隊那么差，中國隊只能跟幾個差的國家才能打贏。現(xiàn)在亞洲國家都進步了，就中國” 小朋友：“跟你說，土耳其這個國家有點怪樣的，他的大部分地方在亞洲，只有一小部分在歐洲，但是他跟歐洲

8、國家打比賽，不跟我們亞洲國家打，他可能覺得亞洲國家太差了?！?鏡頭三：政治評論員 小朋友：“日本鬼子是最壞的，因為他們打了中國，還跟日本人說我們沒有打。它還把書上的歷史改了日本人并不都是日本鬼子” 工作人員：“什么樣的人就是日本鬼子？” 小朋友：“就是日本人里面最壞的那種” 小朋友：“美國和伊拉克打起來啦?！?老師：“美國為什么打伊拉克？” 孩子：“因為美國要一點油。伊拉克說你們是壞人，我們不給。他們就說你這不對那不對。我們什么不對呀？就打起來啦?！?幼兒園的導演張以慶曾經(jīng)說過“通常人們會不自覺地基于根深蒂固的觀念來判斷事，大家始終認為蘋果是紅的，如果你拿出一個綠的，人們就認為不是蘋果了。其實

9、，我們對今天的幼兒園的了解，對孩子的了解，存在著很多盲點，在幼兒園待了半年后我才發(fā)現(xiàn)，原來我們不了解孩子?！?藝術(shù)特色,1.拍攝一從“不拍什么”拍起 在幼兒園中，張以慶在經(jīng)歷了最初的茫然無措之后，確立了該片的拍攝原則:就是“不拍什么”比“拍什么”重要我知道我不拍什么。他的所謂“不拍什么”，即舍棄“概念性的東西”:不拍上課，不拍老師，不拍家長，不拍室外實景，甚至不拍“六一”總之，大家熟悉的概念性的東西一概不拍。 張以慶說:一天一天在幼兒園那么待著，于是有一些東西我們就可以確定了，就是要從看似常態(tài)的生活中，捕捉那些意想不到的、非常態(tài)的、生動的東西，捕捉那些異樣的、瞬間流露出來的東西。,2.外景虛化

10、處理的藝術(shù)價值 其一外景之虛更映襯了幼兒園生活的環(huán)境之實使孩子這一主體元素越發(fā)突出。 其二，外景之虛，更加烘托出孩子們臼思想、行為之實，使他們真實的另一面得以張顯并引起人們足夠的關(guān)注。 其三，外景之虛，更加切合孩子們對外面世界的感覺之實，是他們眼中朦朧而又真實的世界。 因此，經(jīng)過這樣一種藝術(shù)手法的處理，可以讓孩子們形成一個相對透明的空間，并不受干擾地演繹他們的故事。,3對話黑白影像的思想深度 幼兒園中黑白色調(diào)的表現(xiàn)手法，將孩子們成人般的思想表達出來之后，在人們審視的目光中，他們儼然已經(jīng)是一個個小小的思想者了。而且，這種深沉的、成熟的思想表達，是與人們想象中、概念中天真無邪、純潔浪漫的孩子大相徑

11、庭的，由不得不發(fā)人深省。此外，這種深邃的蘊涵，從另一個側(cè)面也折射出成年人的童年歲月，由此又反襯出時代的變遷烙在一代人身上深深的印記。而這，才是紀錄片紀錄時代、關(guān)注人文的真實精神體現(xiàn)和深刻含義所在。,4、解說畫面語言代替“上帝之聲” 紀錄片解說詞，作為記錄過程中的必要交代和有機補充，往往在節(jié)目中有著不可或缺的地位和作用。而恰到好處的旁白，更是被稱作“上帝的聲音”。但這一傳統(tǒng)的電視藝術(shù)創(chuàng)作手法，卻因為被質(zhì)疑記錄不真實，或創(chuàng)作者容易導人過多的主觀意識而屢屢受到指責。在幼兒園中，向來以“主觀表現(xiàn)”見長的張以慶，偏偏這次要徹底地客觀一回，全部用表達能力強、內(nèi)涵極其豐富的畫面語言來展示所要承載的一切。,丟

12、棄了“解說詞”這根拐杖，對張以慶來說，既是嚴峻的挑戰(zhàn)，同時又是其主觀創(chuàng)作回歸純客觀的一次大膽嘗試。這種極限跨越，盡管是紀錄片最原始的追求，但卻像陳景潤破解哥德巴赫“1+2”命題一樣，既無比簡單，又無比復雜。值得慶幸的是，張以慶在設法解決了一系列相關(guān)難題之后，終于涉險過關(guān)。,5.茉莉花生命的詠嘆與升華 以北方曲調(diào)的茉莉花作為片子的主題音樂，并且在節(jié)目中前后出現(xiàn)了五次，是幼兒園又一處成功的妙筆。,起初人們聽到茉莉花音樂響起時可能是一種輕松的、快意的、欣賞的心境，看到的也會是孩子們天真爛漫、童趣盎然的場景。但隨著孩子們幼兒園真實生活畫卷的一幕幕揭開，茉莉花的旋律便有了變味的感覺，人們的心情也開始復雜

13、起來。到后來，尤其是孩子們的對話部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思緒沉重。,最后再來感受茉莉花，音樂的氛圍頓時變得壓抑而凝重，甚至可以聽出里面一個個幼小生命的深沉訴說，仿佛前面學心算的孩子熊經(jīng)緯獨自冥思苦想的孤苦狀，以及第三次心算卡殼那樣讓人心里發(fā)澀。天籟般的童聲，傳導出人之初的無奈與現(xiàn)實;天使般的孩子，原來承受著太多的時代與社會特性;茉莉花的芬芳，卻夾雜著淡淡的愁緒與憂傷。但是，這就是幼兒園，這就是生命的最初交響我們在審視的同時，我們在反問是誰讓這些孩子失去了可貴的童真、童年的時候，我們還必須接受她，并試著努力地去做些什么。,6.故事在“碎片”中合成與完美

14、講故事是一般紀錄片最基本的功能，完整的故事情節(jié)也是創(chuàng)作者所追求的理想效果。但是，在幼兒園中，我們卻看不到明顯的故事，也沒有完整的情節(jié)，有的只是“生活的碎片”。這種無故事、無情節(jié)、甚至無主題的“三無”片，要想僅僅用蒙太奇的手法將其組接到一塊，并形成一個完整的片子，幾乎是不可能的。,傳播文化研究學者董子竹說:片子整體感非常好，看似雜亂，卻在不經(jīng)意的結(jié)構(gòu)中，延伸著主題，它穿越了社會層面、文化層面，直抵生命層面。他做了一件很有價值的事。 張以慶說，“或許是我們的孩子，或許就是我們自己”，幼兒園是一則成人寓言。說童年是美好的，只是成人的一廂情愿;說孩子是單純的，也只是成人的一種預設。幼兒園讓我們在孩子身

15、上看到成人社會。對于下一代，我們并不了解。,創(chuàng)作理念演遞,60年代80年代 80年代末90年代初 21世紀初,創(chuàng)作理念是“教化與指導”， 理論基礎(chǔ)是列寧所說的：紀錄片，“是形象化的政論” 創(chuàng)作特征： (1)重視文本。根據(jù)作品要表達的思想和主題，事先設計完整的“文本”，作為拍攝的基礎(chǔ) (2)依賴解說。借用廣播的語言，通過播音或解說，將思想直接灌輸給觀眾，達到耳提面命的說教目的。 (3)聲畫分離。,創(chuàng)作理念“客觀與再現(xiàn)”。 理念基礎(chǔ)巴贊：“紀錄鏡頭，擺脫我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我們蒙在客體上的精神的銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭，才能引起我們的注意，從而激起我們的眷戀?！?創(chuàng)作特征： (1

16、)紀錄過程。 (2)再現(xiàn)原生態(tài)。 (3)聲畫并重：,創(chuàng)作理念“主觀與表現(xiàn)”英與白 理論基礎(chǔ)：“紀錄片一般是指有個人觀點去詮釋世界的，以實有的事物為拍攝對象，經(jīng)過藝術(shù)處理的影片?！?；“紀錄片是對真實的創(chuàng)造性的詮釋?！?創(chuàng)作特征 ：符號語言 寄寓含意 理性印證,創(chuàng)作理念的論爭,.20世紀90年代爭論焦點：寫實還是寫意 21世紀初爭論焦點：客觀還是主觀,劉郎的電視紀實作品,張以慶的作品，具有非常鮮明的主觀性,劉郎,代表作品西藏的誘惑、天駒、江南、蘇園六記,張以慶,代表作：周周的世界、英與白、幼兒園 “我一向堅持紀錄片是一種非常個人化的、私人化的東西。它是作者個人描述和解釋世界的一種方式。”又說：“

17、你要紀錄純粹的客觀的現(xiàn)實，但卻無法把自己排除掉，更不要說后期剪輯的過程。所謂客觀便成了自欺欺人的說詞?！?“我就是要用暗示、對比、強化等手段，表達我所要表達的東西。”,長紀錄片英與白,第六屆四川電視節(jié)“金熊貓”獎評選中榮獲了“人文與社會類”最佳長紀錄片獎、最佳導演獎、最佳創(chuàng)新獎和最佳音效獎。,最佳長紀錄片獎評語： 這是一部人文內(nèi)涵豐富的影片。在變得越來越現(xiàn)代化的世界里，人類的情感元素卻頑強地沿襲著。這一發(fā)現(xiàn)，使得影片具有綿長的沖擊力。 最佳創(chuàng)意獎評語：影片以獨特的角度切入英和白的生活，又從他的平淡的生活中發(fā)掘出帶有普遍人性的美。 最佳導演獎評語：導演用心觀察、深刻思考生活，自由地運用紀錄片語言

18、，將一個平常的故事講得有聲有色。 最佳音效獎評語：音效真實自然，與畫面融為一體，無可取代。,英與白,兩大部分組成的：畫面；字幕、音樂或歌曲 聲音的處理獨到，除了全片貫以同期聲外，片子一開頭就加了一段意境悠遠的、像是心靈深處哼出來的一段女生獨唱 房間中的電視機所播放的電視節(jié)目成了全片聲音構(gòu)成的一個重要因素,時代的紀錄,電影眼睛派 1919年底，以D.維爾托夫為首成立的蘇聯(lián)紀錄電影工作者小組 否定故事片，認為電影的本質(zhì)在于如實地 記錄現(xiàn)實。他們把攝影機比作人的眼睛，并且認為攝影機比人的眼睛更真實可信。他們研究用電影攝影機來觀察生活、記錄現(xiàn)實 抓拍，是這個小組最提倡的方法之一，即把攝影機隱蔽起來，出

19、其不意地拍攝身邊發(fā)生的事情,創(chuàng)造了電影政論這一紀錄片樣式。代表作有電影真理報中的許多影片、紀錄片，如前進吧！蘇維埃，在世界六分之一的土地上,時代的紀錄,格里爾遜 英國紀錄片運動創(chuàng)始人 1935年，格里爾遜導演拍攝了世界電影史上占有重要地位的紀錄片錫蘭之歌。1941年他為加拿大拍攝的丘吉爾島獲當年奧斯卡最佳紀錄片獎。 評論家認為，他是以社會學而不是以美學角度來看待電影的。 飄網(wǎng)漁船 格里爾遜模式迎合了現(xiàn)實生活的需要，成為許多社會機構(gòu)的工具，受到一些權(quán)力機構(gòu)的支持，二戰(zhàn)前后，這一模式成為世界紀錄片的主流。,時代的紀錄,弗萊詹寧斯 英國紀錄電影學派中最杰出的導演 紀錄片淡化了政治宣傳的味道，沒有說明

20、，沒有勸告，也不作熱情的演說，只是觀察 “不能把恢復人類應有的姿態(tài)延長到戰(zhàn)后的某一個時期，不必以戰(zhàn)爭的借口犧牲人類的本性 ” 普遍主義的倫理觀，在他那里，紀錄片相對間離了現(xiàn)世的政治紛爭與功利。對非常時期的人類給予歷史的、人性的、超越意識形態(tài)的關(guān)注，這使他的紀錄片在半個世紀后仍然在被觀看。,時代的紀錄（直接電影、真實電影）,背景： 直接電影 真實電影,20世紀50年代末和60年代初，現(xiàn)實社會增多； 技術(shù)的進步提供了真實觀察的可能性,直接電影認為具象的事物隨時可以收入攝像機，而真實電影是用人為的環(huán)境使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來。 直接電影視攝影機為安靜的現(xiàn)實紀錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使

21、攝影機主動介入被攝環(huán)境，時而鼓勵并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。,直接電影,DIRECT CINEMA 以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，現(xiàn)場拍攝、非虛構(gòu)、細觀的電影類型，使用輕型的攝影機和錄音機，記錄事件實際發(fā)生的狀況，只用本身的聲音 以羅伯特德魯和理查德利科克為首的一批紀錄片人提出這樣的電影主張：攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入,真實電影,1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。 代表人物有法國的尚胡許與美國的大衛(wèi)梅索。 制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事

22、先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。 法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導演介入，而美國的真實電影則強調(diào)導演置身事外，不干涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能準確的發(fā)現(xiàn)事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。 最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個保證最大限度上的寫實性。,真實電影,真實電影作為一種制片方式具有下列特點： 1直接拍攝真實生活，排斥虛構(gòu)； 2不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員； 3影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。,蘊含豐富的信息 細節(jié)的魅力,電視紀錄片創(chuàng)作

23、,類型 人與社會 人與自然 人與歷史,雅克貝漢,天地人 遷徙的鳥2003年OSCAR最佳紀錄片提名 喜瑪拉雅1999年獲OSCAR最佳外語片獎 微觀世界1996年嘎納電影節(jié)大獎，1997年愷撒獎,遷徙的鳥,該片共有600多人參與拍攝，歷時3年多，耗資4000多萬美元。景地遍及全球50多個國家和地區(qū)，記錄膠片長達460多公里。動用了17個世界上最優(yōu)秀的飛行員和兩個科學考察隊。,喜瑪拉雅,法國、尼泊爾、瑞士和英國四國合拍的劇情與紀錄大片，獲2000年度第25屆凱撒電影節(jié)最佳攝影和最佳音樂兩項大獎。和柏林電影節(jié)最佳導演獎、奧斯卡最佳外語片提名,選題原則,人作為記錄主體，記錄人的精神； 選擇能夠折射人

24、的精神，人的思想靈魂的題材，通過外在的故事，來表現(xiàn)人的內(nèi)在精神,紀錄片“變形記”,工廠大門 北方的納努克 2007年 旅美華人女導演楊紫燁小成本制作穎州的孩子一舉奪得第79屆奧斯卡紀錄片獎 20世紀90年代末開始，世界紀錄片的創(chuàng)作有了新的變化：強化故事性、真人扮演、夸張色調(diào)、畫面分割、mtv式聲畫組合、三維動畫呈現(xiàn)，這些以往一般在故事片中看到的手法，正被越來越多地應用到紀錄片中。 2007年，中央電視臺出現(xiàn)了第一部以電腦手繪為主的紀錄片大唐西游記，通過一幅幅手繪特效畫面還原古老的歷史，形象地再現(xiàn)真實。,模擬重現(xiàn)尋找突破,摘錄故事片片段：摘錄故事片的片斷作為紀錄片的資料 演員扮演：用今天的人去演

25、示歷史人物的活動片斷。 模擬場景：利用或設置與歷史事件情境氛圍相似的場景，來模擬再現(xiàn)當年的情景。 電腦模擬：借助高清技術(shù)、Flash、三維動畫等先進數(shù)字圖像處理程序，還原歷史。,跟蹤拍攝延續(xù)傳統(tǒng),真實性是紀錄片的根本屬性和靈魂， “攝像機是墻上的蒼蠅” （懷斯曼）倡導強調(diào)采用第三者視角、長鏡頭、同期聲，堅持客觀性 跟蹤拍攝在內(nèi)容上過多關(guān)注邊緣性群體，一味遠離主流，在表現(xiàn)方式上存在畫面沖擊力弱、缺乏故事性、節(jié)奏緩慢等詬病 紀錄片管理者和投資者：跟蹤拍攝式的紀錄片制作周期過長，節(jié)目質(zhì)量不可控制，投入產(chǎn)出不成正比,人物訪談口述歷史,歷史事件的當事人、知情者或是歷史問題的權(quán)威研究人士面對鏡頭，講述或評

26、述歷史事實 訪談成為歷史類紀錄片的主要構(gòu)成成分之一,故事化手法扣人心弦,紀錄片故事化是指以人物為故事載體，對視聽信息進行故事化表達的過程。提煉故事化元素，并加以適當表達，可以激發(fā)人們的觀看興趣 2005年2月，美國編劇工會在好萊塢羅斯福飯店為超碼的我頒發(fā)了年度最佳紀錄片劇本獎，這是美國編劇工會首次把大獎授予了一部紀錄片，也標著這紀錄片走向劇本創(chuàng)作的道路,故事性只是手段，紀實才是目的。紀錄片和故事片之間的界限變得模糊，故事片借用紀錄片的手法，紀錄片借用故事片的懸念和結(jié)構(gòu)。,雙時空交替游走在歷史與現(xiàn)實中,雙時空交替呈現(xiàn)的敘事方式： 第一時空現(xiàn)實時空，第一時空多用紀實手法拍攝和表現(xiàn)，表現(xiàn)攝制組尋訪拍攝過程中的活動 第二時空歷史時空，第二時空主要靠訪談內(nèi)容、歷史遺跡畫面、歷史文獻資料畫面，模擬性再現(xiàn)畫