法蘭克福――本雅明

1、瓦爾特本雅明（Walter Benjamin）,吳小杏、凌環(huán),主要內(nèi)容：,1、生平簡介 2、主要理論觀點 3、對現(xiàn)代社會的啟示。,本雅明簡介,本雅明 （Walter Benjamin，18921940）德國美學家、文藝批評家和哲學家，西方馬克思主義的重要代表之一。 生平：1892年7月15日生于德國柏林，曾在弗萊堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲學。20世紀20年代中期起，開始接觸馬克思主義，特別受到馬克思的文化理論的影響。1930年在法蘭克福大學社會研究所工作，是法蘭克福學派的先驅(qū)之一。1940年在法國與西班牙邊境的逃亡途中自殺身亡。,本雅明簡介,研究：其哲學研究主要涉及意識形態(tài)和文化批判（尤其是

2、對法西斯主義及其哲學基礎(chǔ)生機論的批判）、認識論和歷史哲學。 主要著作： 德國浪漫派中的藝術(shù)批評概念（1920） 作為生產(chǎn)者的作者（1934） 講故事的人（1936） 機械復制時代的藝術(shù)作品（1936） 論波德萊爾的幾個問題（1939） 單行街1950 啟迪1969 發(fā)達資本主義時代的抒情詩人（1973）,主要理論觀點,機械復制 靈光的消逝 震驚 閑逛者,機械復制,“復制”：人類的文明史，是復制技術(shù)不斷發(fā)展的過程。 復制的特點: 1、技術(shù)復制品不依賴于原作。 2、技術(shù)復制可把摹本帶到原作無法達到的地方。,有聲電影,高清攝影,機械復制,本雅明認為藝術(shù)品具有兩種價值：膜拜價值和展覽價值。 膜拜價值與

3、展覽價值的相互消長是一個漫長的歷史過程。 膜拜價值源于早期的巫術(shù)禮儀與宗教禮儀。本雅明指出:“本真的藝術(shù)作品的獨一無二的價值以禮儀為根基,它的獨特的、最初的使用價值正在于此?！?展覽價值：收藏家們用以衡量藝術(shù)品價值的本真標準的失效,也意味著藝術(shù)的禮儀根基遭受了重大的震撼。可展覽性也大為增強,以至于兩種極端價值之間的量變突然成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變?！?這種量變到質(zhì)變的過程,實質(zhì)上是藝術(shù)功能的全新變化。,機械復制,復制的社會功能：將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來。,膜拜 VS 展覽,獅身人面像,沙漠探險電影,靈光的消逝,靈光（aura）在一定距離之外但在感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。 靈

4、光的特性: 1、不可接近性。也即是一種若即若離的距離感、歷史感。 2、獨一無二性。也即是一種即時即地的永恒(完滿、自律)性或曰原真性。 3、神圣性。也即是一種神秘性、模糊性、權(quán)威性。,當蒙娜麗莎遭遇了ps技術(shù),靈光的消逝,機械復制導致了靈光的消逝 “靈光的衰竭，與大眾運動日益增長的展開和緊張的強度有最密切的關(guān)聯(lián)，來自于現(xiàn)代大眾具有著要使物更 “接近”的強烈愿望，就像他們具有著通過對每件實物的復制品以克服其獨一無二性的強烈傾向一樣。 靈光消逝的社會意義動搖傳統(tǒng)。一方面,大量出現(xiàn)的復制品取代了藝術(shù)品的獨一無二性;另一方面,被復制品在接受者各自的欣賞環(huán)境中獲得了現(xiàn)實性。莎士比亞、倫勃朗、貝多芬都將拍

5、成電影所有的傳奇、所有的神話和所有的傳說都等待著在銀幕上的復活?！?機械復制,現(xiàn)代藝術(shù)：電影人機互動 人如何在機器前表現(xiàn)自己: 1.演員須經(jīng)受視覺測試。 明星=獨裁者？ 2.電影演員必須放棄靈光。 新的靈光名人效應 3.演員的表演分解為一系列片斷。 破壞了藝術(shù)的整體性。,政治明星：奧巴馬,中國代表：成龍,演戲探班：片段化,機械復制,人如何用機器表現(xiàn)客觀世界： 1.電影最猛烈地進入現(xiàn)實。 2.特寫鏡頭延伸了空間,慢鏡頭則延伸了運動。,慢鏡頭：打雞蛋,特寫鏡頭：眼神,電影進入現(xiàn)實,機械復制藝術(shù)與大眾,1.從頂禮膜拜到渴望貼近。 2.從少數(shù)天才到人人是行家。 3.從最落后狀態(tài)到最進步狀態(tài)。 本雅明指

6、出,進步狀態(tài)的標志是觀眾的批評與欣賞態(tài)度緊密結(jié)合。 4.從定心寧神到心神渙散。 本雅明旗幟鮮明地肯定了“藝術(shù)就是要提供消遣” 。,批評是一種進步,消遣也是藝術(shù),批評,“技術(shù)決定論者”。 博恩斯在理解本雅明中寫道:“本雅明沖淡了藝術(shù)作為一種商品的新地位并且沒有足夠地強調(diào)資本主義制度同化和利用機械的、大規(guī)模的復制技術(shù)以服務于自己利益的程度。他對工具、技術(shù)與形式的強調(diào)潛在地瓦解了媒介與信息、形式與內(nèi)容、藝術(shù)與政治之間的關(guān)系?！?過高地估計了大眾對技術(shù)復制藝術(shù)的批判能力。 阿多爾諾指出,電影作為大眾藝術(shù)總是與商品拜物教聯(lián)系在一起,并常常充當大眾的娛樂工具而把人們引向虛假的烏托邦世界。,震驚,本雅明:波

7、德萊爾“標明了現(xiàn)時代感情的價格:氣息的光韻在震驚中四散”。 震驚：shock，雷 “經(jīng)驗”多停留于人的無意識領(lǐng)域，當外部的能量刺激突然闖人無意識領(lǐng)域，以至于人的內(nèi)在“經(jīng)驗”對這一不速之客感到如此陌生，便會陷人束手無措的尷尬與驚訝之中，于是“震驚”體驗就產(chǎn)生了。簡言之，“震驚”就是人在陷人外界事物或能量的刺激時，毫無思想準備的心理反應。,鳳姐涅槃,震驚,在以手工技術(shù)為主的前工業(yè)社會，人們的活動主要是依據(jù)傳統(tǒng)的“經(jīng)驗”來進行的。經(jīng)驗是隨著時間流逝人們對知識的積累和總結(jié)，是積淀在人們心理結(jié)構(gòu)中的文化傳統(tǒng)和智慧結(jié)晶。 經(jīng)驗的失效使得人們之間進行精神、情感甚至言語交流的可能性降低到了最低點，人與人之間的

8、冷漠程度也達到了頂點。,震驚,震驚！,震驚！,震驚,講故事的消亡 敘事 信息 敘述有較長的時間過程，可檢驗。而信息的長處在于瞬間性，在瞬間中，信息就顯得是新的。信息完全依附于這種瞬間性中，而且不能離開時間性，并在時間性中展現(xiàn)出來。 講故事的人：講故事主要體現(xiàn)為一種經(jīng)驗交流的能力。講故事的人一個特有的傾向是”實用關(guān)懷“，故事中總是滲透一種倫理觀或者實用建議或者諺語，而提出忠告。現(xiàn)代社會，故事的可交流性降低，”提出忠告“顯得過時，講故事也衰落。,震驚,震驚的產(chǎn)生有兩種可能: 1,“非意愿記憶”或曰經(jīng)驗無法把握和同化周圍世界的材料時,震驚便被體驗出來了; 2,當意識以失去整體性為代價，來轉(zhuǎn)換外部的過

9、度刺激，從而防范，抑制和緩沖外部的刺激時,震驚也有可能發(fā)生。 本雅明：“震驚的因素在特殊印象中所占成分愈大,意識也就越堅定不移地成為防備刺激的擋板;它的這種變化愈充分,那些印象進入經(jīng)驗(Erfahrung)的機會就愈少,并傾向于滯留在人生體驗(Erlebnis)的某一時刻的范圍里。這種防范震驚的功能在于它能指出某個事變在意識中的確切時間,代價則是喪失意識的完整性,這或許就是它的成就。這是理智的一個最高成就;它能把事變轉(zhuǎn)化為一個曾經(jīng)體驗過的瞬間?！?震驚,現(xiàn)代都市生活 都市大眾傳統(tǒng)的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)已發(fā)生改變，人們以往真實的經(jīng)驗已經(jīng)被都市文明大眾的標準化、非自然化了的生活體驗所取代，人們普遍具有“害怕、

10、厭惡和恐怖”的感覺。 首先，醉心于安逸的人們被進一步的機械化。 其次，報紙的新聞報道或大城市交通同樣給人此種感覺。 新聞報道訴諸感官而與“傳統(tǒng)”無關(guān)， “把發(fā)生的事情從能夠影響讀者經(jīng)驗的范圍里分離出來并孤立起來”。其潛在的功能是使人們了解當下、遺忘過去，其源源不斷的新聞，如日歷一樣不斷地刷新著過去。于是面對鋪天蓋地的新聞信息，傳統(tǒng)經(jīng)驗日益萎縮，人們陷人“震驚”之中。,震驚,本雅明曾對波德萊爾的一首題為給一位交臂而過的婦女的十四行詩著迷不已。其中的核心形象是:一個陌生迷人、戴著寡婦面紗的婦女,被人群神秘地和無聲地帶過來,進入了詩人的視野。本雅明通過分析這首詩呈現(xiàn)了大都市人群帶給詩人的震驚體驗。

11、城市生活最深刻的一種體驗莫過于這種陌生人的擦肩而過。它的特質(zhì)在于它的“稍縱即逝的,隱而不顯的轉(zhuǎn)變得很快的因素”。它強調(diào)了受制于現(xiàn)代城市環(huán)境的觀看的新形式的形成。,都市的愛情,震驚,都市行人一方面步履匆匆，彼此互不相干，“只有一點上建立了默契，就是行人必須在人行道上靠右邊行走”，另一方面，在來往的車輛行人中穿行，個體被卷進了一系列的驚恐與碰撞之中?！斑^往者在大眾中的震驚經(jīng)驗與工人在機器旁的經(jīng)驗是一致的”。 本雅明認為，在技術(shù)文明時代，工人們已被機器異化為物的工具，人喪失了主體性。為了使自己適應機器而不被機器貶默，工人們必須接受各種機械主義訓練，從而被日趨“機械化”，這種境況下的工人只能機械地表現(xiàn)

12、自己，已喪失了自己的經(jīng)驗與記憶，“他們的行為是一種對震驚的反射”。,震驚,“震驚”是社會發(fā)生轉(zhuǎn)型后，現(xiàn)代人對社會現(xiàn)實的感受特點，是現(xiàn)代人的特有心態(tài)。 對于“震驚”體驗所產(chǎn)生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的話說，“住在大城市中心的居民已經(jīng)退回到野蠻狀態(tài)中去了就是說，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的賴依他人的感覺逐漸被社會機器主義磨平了。” 頻繁的刺激感受讓人們對非人化的“震驚”體驗見怪不怪，人們變得麻木了、“機器化”了?！罢痼@”之后的麻木適應正是一種人的異化，在異化中達到與現(xiàn)實認同，從而可悲地將資本主義歷史自然化、永恒化。,震驚,現(xiàn)代藝術(shù)大多把“震驚”體驗放在自己的中心，將震驚轉(zhuǎn)化為一

13、種美學形式，目的是給現(xiàn)代心靈建立起一種保護。在本雅明看來，電影無疑是現(xiàn)代“震驚”藝術(shù)的典范。,瘋狂的石頭,風聲,盜夢空間,讓子彈飛,閑逛者,“閑逛者”,特指那些因為現(xiàn)代性城市的興起,而可以游蕩在城市各個角落,觀察、體驗都市生活的人。文學和文化研究者經(jīng)常使用本雅明的閑逛者意象來探討城市經(jīng)驗、城市空間與審美現(xiàn)代性等問題。 “閑逛者”一詞,最早源自于19世紀發(fā)達資本主義時代抒情詩人波德萊爾。從詞源學考察,“Flaneur”一詞原意是指:生活藝術(shù)的漫不經(jīng)心,有著閑散、晃蕩、漫游、慵懶等意涵。“閑逛者”是詩人波德萊爾自己在其惡之花(TheFlowers of Evil)里被讀出的形象。 本次將從消費主義

14、的角度考察閑逛者，認為閑逛者起先還僅僅是一個清醒的城市觀察家,但隨著大眾消費主義的發(fā)展,也伴隨大眾本身作為商品和消費者的轉(zhuǎn)變。,犀利哥哥,閑逛者,現(xiàn)代性世界是一個最終由商品生產(chǎn)、流通和交換的支配地位造就的幻想和假象的世界。這一點能夠很好地幫助我們理解那些站在透明櫥窗前的閑逛者與商品“交互觀看”的視覺藝術(shù)。在這樣的觀看中,馬克思所談論的那種商品的交換價值被置于一旁,處于核心的則是商品的“展示價值” 和閑逛者在“只是看看”的過程中建立的快感。 閑逛者雖然沒有購買商品,卻經(jīng)由這種與商品的相互移情的過程，“消費”了商品背后所喻指的文化符號,從而以“戀物”的方式建立起自身作為觀看者的主體性。閑逛者兼具了

15、“看”與“被看”的雙重功能:他觀看“人群”,同時又置身于“人群”中,成為被他人觀看的“景象”。,閑逛者,與本雅明筆下的閑逛者相關(guān)的字眼19世紀、巴黎街頭、沙龍、布爾喬亞、浪蕩、男性等,似乎都指向了一個共同的意象:一群在城市里只消費不生產(chǎn)的人。本雅明對19世紀巴黎拱廊商場以及閑逛者意象的研究,成為當代都市消費文化理論發(fā)掘的重要源泉。 蘇珊桑塔格(Susan Sontag) :“當一個社會的主要活動之一是生產(chǎn)與消費形象的時候,這個社會就變成了現(xiàn)代的”。 1859年,波德萊爾宣稱整個有形世界已經(jīng)成為“一個形象與符號的儲藏室”。 費爾巴哈：這個時代“愛形象甚于事物,愛復制品甚于原作,愛再現(xiàn)甚于現(xiàn)實”。

16、,閑逛者,本雅明在波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎中寫道:“人群不僅是這些逍遙法外者的最新避難所,也是那些被遺棄者的最新的麻醉藥。 閑逛者便是一些被波德萊爾遺棄在人群里的人,在這一方面,他與商品的處境有相同之處,他沒有意識到他的特殊處境,但這并不能減輕這種處境在他身上的效用。種處境如同能補償很多侮辱的麻醉藥,極樂地滲透了他的全身。閑逛者所屈就的這種陶醉,如顧客潮水般涌向商品的陶醉。” 向商品移情則成了“閑逛者把自己拋向人群從而追求陶醉的本質(zhì)”。 閑逛者起先還僅僅是一個清醒的城市觀察家,但隨著大眾消費主義的發(fā)展,也伴隨大眾本身作為商品和消費者的轉(zhuǎn)變。最終,閑逛者轉(zhuǎn)變成了一個消費者。,閑逛者,在消費社會中,人在很大程度上是通過消費商品來建構(gòu)自己的身份的。 在消費社會中，消費者的欲望