- 2018-06-04 包豪斯國際象棋設(shè)計中的構(gòu)成主義與本質(zhì)研究包豪斯人

1、提供的爬取軟件來源于：52夜泉 免費下載使用 包豪斯國際象棋設(shè)計中的構(gòu)成主義與“本質(zhì)研究”包豪斯人原創(chuàng) BAU學(xué)社 院外 院外 微信號 功能介紹 批判者與建造者的聯(lián)合2018-06-04國際象棋樣板16Josef HARTWIG1924編者按院外以紀(jì)念日為契機陸續(xù)整理包豪斯人的內(nèi)容：以與包豪斯相關(guān)的個人的創(chuàng)作與經(jīng)歷為主要線索，以現(xiàn)代主義運動可容納的多樣性及其深度，考察每個個體對新的共同體信仰的不同預(yù)見。這項工作不止于填補某段被忽略的空白，或是重新打撈包豪斯的歷史遺珠，更希望能夠打破既定的敘述框架。本次推送的短文以約瑟夫哈特維希設(shè)計的包豪斯國際象棋為個案，反思包豪斯設(shè)計理念中的“

2、本質(zhì)研究”，以及它與同時代構(gòu)成主義的思想脈絡(luò)。1925年前后，格羅皮烏斯呼吁依據(jù)事物的本質(zhì)進行設(shè)計，將適合的功能置于審美之前，但這一理念往往被設(shè)計史簡化為重“實用”的功能主義。從包豪斯國際象棋的設(shè)計內(nèi)核中，我們看到一種新的關(guān)系，哈特維希正是從這層關(guān)系中提煉到設(shè)計物的外形：既對應(yīng)個體獨立的屬性，又將它們整合為一個整體。BAU學(xué)社目前整理出一些公開的基礎(chǔ)材料，希望之后能夠透過回溯性的歷史動態(tài)構(gòu)成，挖掘出新的視角和思考BAU學(xué)社目前整理出一些公開的基礎(chǔ)材料，希望之后能夠透過回溯性的歷史動態(tài)構(gòu)成，挖掘出新的視角和思考維度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥礪。Josef HARTWIG1880年3月19

3、日-1955年11月13日包豪斯國際象棋設(shè)計中的構(gòu)成主義與“本質(zhì)研究”2009本文3000字以內(nèi)沃爾特格羅皮烏斯（Walter Gropius）在1925年的“包豪斯生產(chǎn)原理”中宣稱：“一件物品是由它的本質(zhì)Wesen來定義。為了設(shè)計這樣的物品，如一個容器，一把椅子，一棟住宅，以致于讓他發(fā)揮恰當(dāng)?shù)墓δ?，我們就必須先去研究它的本質(zhì)。因為它必須完美地服務(wù)于功用目的，換句話說，它必須要有實際的功能，除此之外，還必須耐用、實惠、并且美觀。這種深入本質(zhì)的研究結(jié)果是：堅持思考所有的現(xiàn)代生產(chǎn)模式、結(jié)構(gòu)和材料，才可能出現(xiàn)令人驚奇且不同尋常的形式，因為它們有別于傳統(tǒng)?！备窳_皮烏斯的這番宣言，將功能優(yōu)先于美學(xué)，從工

4、藝中解放出之后以英文單詞“設(shè)計”（design）而廣為人知的新學(xué)科，他從根本上打破了傳統(tǒng)的形式準(zhǔn)則。與此同時，他借鑒了先前已在呼吁適當(dāng)功能的社會思潮運動，二者都基于相似的原理。在二十世紀(jì)初期，美國建筑師路易斯沙利文（Louis Sullivan）已經(jīng)斷言，一般認(rèn)定的自然法則“形式服從于功能”是一個普遍具有約束力的設(shè)計準(zhǔn)則。同樣的，德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）在1907年成立時，號召“設(shè)計師：從每一件物品真實的本質(zhì)中提取它們的外觀”。所有這些陳述都要求設(shè)計師深入事物，領(lǐng)悟其中的“理念”（idea）或“本質(zhì)”(essence)，并通過設(shè)計實現(xiàn)它們。在“本質(zhì)研究”中，格羅皮

5、烏斯提出了一個新的概念，即整合了許多包豪斯成員的作用：一方面，是那些傾向于探索“本質(zhì)”的藝術(shù)家，他們已熟知這個詞語；另一方面，是那些認(rèn)同“研究”(research)這一術(shù)語的技術(shù)人員，在當(dāng)時的自然科學(xué)領(lǐng)域也存在著與“研究”相似的表述，但這些技術(shù)人員并沒有和僵硬的科學(xué)同陣營。由此，包豪斯叢書中，拉斯洛莫霍利納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的從材料到建筑一書，才會引用生物學(xué)家勞爾海因里希弗朗（Raoul HeinrichFranc)的話：“對于每件事物，無論是實物還是觀念，都存在著自然的法則，只有一種形式契合事物的本質(zhì)”。除了包豪斯的形式大師，還有作坊大師也在呼吁本質(zhì)研究的理念，我們可

6、以從約瑟夫哈特維希（Josef Hartwig）設(shè)計的包豪斯國際象棋得以一窺。在包豪斯早期計劃中，約瑟夫哈特維希（Josef Hartwig）是格羅皮烏斯所呼吁的手工藝人中的完美代表。1893年至1897年間，他在慕尼黑成為訓(xùn)練有素的石匠和雕塑家。憑借手工藝人的才能和藝術(shù)上的熏陶，1897年，經(jīng)恩德爾推薦，他是成為給埃爾維拉攝影工作室門面繪制浮雕的適合人選。1904年到1908年間，哈特維希在慕尼黑藝術(shù)學(xué)院（Akademie der Kunste）學(xué)習(xí)，此后他在多個城市獨立工作。1921年4月，他擔(dān)任包豪斯木雕和石雕作坊的作坊大師。在這個崗位上，他負(fù)責(zé)協(xié)助格羅皮烏斯完成1922年的三月受難者紀(jì)

7、念碑的工作，并與施密特（Joost Schmidt）和奧斯卡施萊默（Oskar Schlemmer）一起在包豪斯學(xué)校的建筑中設(shè)計了浮雕墻（1923年）。當(dāng)包豪斯搬到德紹時，這個工作坊既不是木雕作坊，也不是石雕作坊。這時候，哈特維希離開魏瑪，成為法蘭克福雕塑工坊（Kunstschule in Frankfurt)的領(lǐng)頭人（1933年更名為“Stadelschule”）。來到包豪斯之后，哈特維希很快就以根據(jù)本質(zhì)進行設(shè)計為志。1922年，他為國際象棋創(chuàng)造了第一個完全符合這一設(shè)計理念的樣板。相較哈特維希同時期，荷蘭風(fēng)格派運動的成員維爾莫斯赫薩爾（Vilmos Huszr）設(shè)計的國際象棋（首見于1922

8、年12月發(fā)行的期邗風(fēng)格），包豪斯將功能主義先于美學(xué)的改革行為則更為清晰，赫薩爾的棋子源于嚴(yán)密簡化的幾何形，用這樣的幾何構(gòu)成一個純粹的官方構(gòu)造。相比之下，哈特維格的棋子在尺寸關(guān)系和設(shè)計上試圖表達出各自的特點。國際象棋Vilmos HUSZR1922國際象棋樣板1Josef HARTWIG1922它們的體積對應(yīng)著游戲中的價值，它們的形式則對應(yīng)著各自在棋盤上的移動方式。將軍和車以立方體形狀交于棋盤的邊緣。象沿斜線移動，被表現(xiàn)為兩條十字交叉的斜線。馬在一個直角勾內(nèi)移動，于是被組合為兩邊相抵的直角。國王和王后可以沿直線或?qū)且苿樱p方都有一個立方體的車作底座。與底座對角放置的立方體表示國王有限的移動，而

9、球則表示了女王的無限性。在廣告資料中，哈特維格通過圖解的插圖詳細闡述了棋子的移動規(guī)則與各自形狀之間的關(guān)系，闡述了設(shè)計的依據(jù)。盡管他提供了1924年間設(shè)計的各種游戲版本作為同等效果的替代品，比較這些設(shè)計會給人一種近乎自然發(fā)展的印象，其中單獨棋子的本質(zhì)越來越接近純粹的表現(xiàn)。最終版的樣板十六（Model XVI）在這方面最統(tǒng)一。所有的棋子由簡單的幾何體組成，從而加強了每件棋子顯而易見的功能。這種風(fēng)格特征使哈特維希的國際象棋被歸為構(gòu)成主義，先鋒派（avant-garde）運動在俄羅斯發(fā)端并得到追捧，通過使用少量的基本形式和顏色取代傳統(tǒng)文體中的形式和圖像，從而引領(lǐng)藝術(shù)和文化的新起點。相較而言，棋子不顯眼

10、的比例關(guān)系也是可以被看作是構(gòu)成主義。除了將軍和王，哈特維希的棋子分別可以嵌入相同尺寸的正方形中，而立方體的對角線則對應(yīng)棋盤上正方形的邊長，將軍的對角線長度與車的邊緣長度相同。游戲簡潔的裝置結(jié)構(gòu)有助于理解作為整體的建構(gòu)。根據(jù)構(gòu)成式功能主義，每個對象不僅要展示它的用途，而且還要展示出它是如何被制成的。它們完全拋棄了傳統(tǒng)的風(fēng)格語匯，對那些沒有接受過藝術(shù)史教育的人來說變得可以理解。在這方面，包豪斯把自身構(gòu)想為是啟蒙運動的延續(xù)，是綜合文化更新的一部分。哈特維希在1924年的年輕人（Junge Menschen）雜志上撰文指出：“一千年來，國際象棋起著兩軍交戰(zhàn)的模仿作用；直到現(xiàn)在，在過去的兩個世紀(jì)里，它逐

11、漸發(fā)展為純粹而抽象的游戲.了解到自然的形象再現(xiàn).是一個既定的唯一正確的方式，下棋的當(dāng)代意義促使我們抽象地設(shè)計游戲的棋子。既然事物的功能是它們本質(zhì)最基本的部分，那么設(shè)計一套國際象棋的目標(biāo)只有一個，換句話說，就是制造象征它們?nèi)绾我苿右约八鼈兙哂惺裁礃觾r值的棋子”。盡管有這樣的斷言，但是漢斯邁耶（Hannes Meyer）在20世紀(jì)20年代已經(jīng)反對癡迷于對象的本質(zhì)研究，他希望用“社會決定設(shè)計”的觀念取代它。 在同一時期，格羅皮烏斯的朋友亞歷山大多納（Alexander Dorner）批評了本質(zhì)研究的絕對主張，即絕對不允許任何形式的替代，這是一個預(yù)示著以后現(xiàn)代主義立場為核心的批判。而且，“本質(zhì)研究”作

12、為技術(shù)術(shù)語在產(chǎn)品設(shè)計上未能建立起來，至少不可能使這個術(shù)語國際化的，因為哲學(xué)術(shù)語Wesen不可能通過英語系統(tǒng)下的“本質(zhì)”（essence）被完全翻譯出來。第二次世界大戰(zhàn)之后,Wesen的觀念也不像20世紀(jì)20年代那樣是表現(xiàn)主義和現(xiàn)象學(xué)的高潮。最后一個繼續(xù)使用這一觀念的是威廉瓦根菲爾德（Wilhelm Wagenfeld），他于1923年成為包豪斯（Bauhaus）金屬工坊的熟練工，1928年至1930年間成為領(lǐng)導(dǎo)者。1948年，他推出他設(shè)計的理念定位，標(biāo)題為我們周遭事物的本質(zhì)和形式（Wesen and Gestalt der Dinge um)。宣傳手冊Herbert BAYER1923文Pet

13、er Bernhard譯溫旭盈責(zé)編XQ相關(guān)推送威廉瓦根費爾德與卡爾雅各布尤爾克的臺燈威廉瓦根費爾德早期最為著名的臺燈設(shè)計，這一系列基于卡爾雅各布尤爾克的初步設(shè)計稿的創(chuàng)作，已經(jīng)成為了現(xiàn)代設(shè)計史上的標(biāo)志之一，至今還有根據(jù)這一原初版型再生產(chǎn)的產(chǎn)品在市場上銷售。本文并沒有沿著通常的設(shè)計史方式對其前因后果展開解讀，而是將這一既是作品也是產(chǎn)品的臺燈，放置于更為寬泛的社會現(xiàn)場加以評述，并且以它作為節(jié)點，借助批判理論揭示出包豪斯從魏瑪?shù)降陆B轉(zhuǎn)型期的內(nèi)在矛盾和外部沖突。從那個以創(chuàng)造為目的的世界中轉(zhuǎn)身直下，拋入一個更為矛盾的世界，無論人們是將這一轉(zhuǎn)型看作是從現(xiàn)實政治中的回撤，還是試圖保存烏托邦的場域，這里的形式都指向了批判