《恩施南劇表演的審美探析》10000字

恩施南劇表演的審美分析目錄TOC\o"1-2"\h\u12664恩施南劇表演的審美分析 110910第一節(jié)表演主體的審美傾向 19755一、角色塑造：生活化審美傾向 122786二、情感表達(dá)：大眾化審美傾向 5422三、藝術(shù)再現(xiàn)：民族化審美傾向 828515《殺狗驚妻》（選段） 1011293第二節(jié)戲曲語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá) 1127981一、融入地方方言 1126642二、滲入俚語(yǔ)俗語(yǔ) 133955第三節(jié)虛實(shí)相間的舞臺(tái)表演 13“戲曲的曲，是中國(guó)聲詩(shī)發(fā)展的頂峰，它必須唱在場(chǎng)上，才能發(fā)揮其完滿的效果。”張庚，《張庚自選集》[M]，張庚，《張庚自選集》[M]，北京:中國(guó)戲劇出版社，2003，595.第一節(jié)表演主體的審美傾向戲曲是一門綜合藝術(shù)，人物形象之所以能在舞臺(tái)上立起來(lái)，除了劇目中對(duì)角色的塑造更離不開(kāi)戲臺(tái)上演員對(duì)角色的演繹如果說(shuō)劇本中的角色是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一次創(chuàng)造，演員對(duì)角色的演繹就是對(duì)生活的二次創(chuàng)造，直至將這個(gè)劇目在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，觀眾在欣賞戲曲表演時(shí)對(duì)故事、人物以及精神內(nèi)核的理解也是對(duì)作品的創(chuàng)造，自此戲曲創(chuàng)作才到達(dá)終點(diǎn)。表演的場(chǎng)景、演員的扮相是對(duì)劇目的客觀呈現(xiàn)，而融入了演員個(gè)人見(jiàn)解的角色和觀眾理解的戲曲故事是對(duì)劇目的主觀呈現(xiàn)，二者結(jié)合才能稱得上是一個(gè)完整的表演。而南劇自始至終都體現(xiàn)了恩施地區(qū)人們的審美傾向，上文提到南劇不演“高腔”體現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛癖娫诔簧系膶徝纼A向。表演上同樣也蘊(yùn)含了演員個(gè)體和觀眾的審美傾向，即從生活出發(fā)，體味人物和情節(jié)，在原本程式化的動(dòng)作和唱腔中加入內(nèi)心體驗(yàn)，準(zhǔn)確傳達(dá)創(chuàng)作意圖。一、角色塑造：生活化審美傾向戲劇是大眾可以直接參與的一種文學(xué)形式，不論題材都是對(duì)日常生活直接或間接地反映。與其他文學(xué)形式相比，它更注重從受眾的視角出發(fā)，將生活中的事件、人物作為敘事主體，來(lái)表達(dá)大眾對(duì)其的認(rèn)知，大眾也可以更直觀地從中獲得體驗(yàn)。南劇很好地承接了戲劇的這個(gè)特點(diǎn)，最終在審美上表現(xiàn)出力圖展示足夠廣闊的土家族人民生活圖卷、塑造足夠鮮明可親可感的人物形象，與日常生活交織交錯(cuò)，從生活故事里找尋美的共鳴?！短蒲峦了痉蛉恕分校捎跁r(shí)任土司常年在外征戰(zhàn)，夫人田氏代為管理，所以劇中的女性形象大多都是積極正面的，她們遇見(jiàn)心儀的男子勇敢表達(dá)，夫人遇險(xiǎn)舍身保護(hù)，都是些勇敢、善良、勤勞的土家女兒。男性角色的對(duì)立主要集中在兒子覃宗堯和漢人張?jiān)扑?。覃宗堯是土司之子，是未?lái)土司之位的繼承人，但從前期來(lái)看他并不是一個(gè)能當(dāng)此重任的人，他破壞妹妹的姻緣，趕漢人出鄉(xiāng)，聽(tīng)信讒言與母親做對(duì)，父親去世后由于土司大印遲遲沒(méi)有傳給他，在歹人的教唆下差點(diǎn)誤害母親，釀成大錯(cuò)。他的身上有封建時(shí)期作為統(tǒng)治階級(jí)的作派，又有對(duì)土司禮法制度的維護(hù)，所以他無(wú)法接受貴為土司之女的妹妹要和漢人通婚，不能接受母親要接納一個(gè)漢人女婿，而且委他以重任，更不能接受父親去世之后母親不肯將大印傳給他。后期他知道了歹人的奸計(jì)和母親的良苦用心，接受朝廷旨意奉調(diào)出征建功立業(yè)。覃宗堯作為土司的繼承人，自幼被寄予厚望，卻因父母忙于政事對(duì)他疏于管教，難以令人誠(chéng)服，以至于老土司去世后，他并不是所有人心中最合適的繼承人。張?jiān)扑?，漢人，是老土司結(jié)義兄弟的兒子，他自幼學(xué)文習(xí)武，所以明辨是非，深明大義，也是一副俠肝義膽。在從荊州趕赴唐崖的路上從匪徒手中救下了土司女兒。父親讓他遠(yuǎn)赴唐崖，一來(lái)是為了探訪故人，二來(lái)也是想讓他到此地磨練，田夫人因其年輕有為是個(gè)可用之才，任命他為唐崖總爺，協(xié)助峒主操練兵馬，張?jiān)扑梢惨蛭渌嚫邚?qiáng)帶兵有方得到了田夫人的認(rèn)可?！短蒲峦了痉蛉恕罚ㄟx段一）田氏：巴總管，這是？巴總管：哦，這是我抓回來(lái)的逃兵。兵：夫人，我冤枉?。●趫颍鹤】?！這就是張?jiān)扑蓭П蟹?？我看他這分明是在動(dòng)搖軍心，毀我唐崖。我早就說(shuō)過(guò)一個(gè)外鄉(xiāng)人是靠不住的呀！巴總管，傳張?jiān)扑?。張?jiān)扑桑喊葸^(guò)夫人、爵爺。覃宗堯：張?jiān)扑?，哦，錯(cuò)了，張總爺。張?jiān)扑桑壕魻斀形矣泻畏愿溃狂趫颍翰桓?，只想?wèn)一句，他可是你收下的兵？他怎么不在校場(chǎng)操練，偷偷回家？張?jiān)扑桑核孢^(guò)假。覃宗堯：告過(guò)假，哈哈哈。母親，你可親耳聽(tīng)見(jiàn)。他無(wú)視族規(guī)、擾亂軍紀(jì)，簡(jiǎn)直是無(wú)法無(wú)天。姓張的，按規(guī)定逃兵如何處置？這一段戲是士兵回家?guī)兔?wù)農(nóng)被抓，覃宗堯想借此打壓張?jiān)扑?，田氏了解情況后決定實(shí)行“閑時(shí)為兵，農(nóng)時(shí)為民”的政策。對(duì)于田氏提出的政策，張?jiān)扑扇χС郑J(rèn)為這是“高瞻遠(yuǎn)矚”的好政策。而在覃宗堯看來(lái)，田氏是在偏幫外人，他作為土司大業(yè)的繼承人只局限于對(duì)張?jiān)扑珊湍赣H的私人恩怨。這一幕戲里，覃宗堯先是假意稱張?jiān)扑蔀椤皬埧偁敗庇直硎尽安桓摇狈愿浪诖_定被抓士兵是張?jiān)扑蓭У谋?，直接稱他“姓張的”。反觀張?jiān)扑?，面?duì)覃宗堯的咄咄逼人，他處處退讓講道理。表演時(shí)“覃宗堯”先是一問(wèn)一上前，從氣勢(shì)上壓過(guò)張?jiān)扑?，后又氣憤無(wú)奈，五官揪成一團(tuán)；“張?jiān)扑伞庇卸Y有節(jié)，即使面對(duì)覃宗堯的譏諷也并沒(méi)有惱怒。二人成長(zhǎng)的經(jīng)歷、接受的教育最終讓他們成為了面對(duì)一件有利于土司發(fā)展壯大的事情而產(chǎn)生了截然不同態(tài)度的兩人，二者的性格特點(diǎn)都在這場(chǎng)戲中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。《唐崖土司夫人》（選段二）田氏：想我唐崖土司，歷代祖先英勇善戰(zhàn)，無(wú)往不勝，從未被持槍的對(duì)手所笑，而今反被這無(wú)恥之徒辱罵，我何以告慰祖先，何以教誨后人？覃宗堯：母親！母親兒愿領(lǐng)兵出征，戴罪立功無(wú)功不還。張?jiān)扑桑何以概c新都爺一起出征，助他建工立業(yè)。這是演出的最后一幕，覃宗堯知道了巴總管挑撥他與母親的關(guān)系，每天帶他花天酒地以及企圖謀害母親后，后悔莫及，答應(yīng)母親外出帶兵建功立業(yè)，以真正成為土司大業(yè)的繼承人。此時(shí)的覃宗堯不同于選段一中的覃宗堯，演員在表演這一段時(shí)再?zèng)]有作為爵爺?shù)闹焊邭鈸P(yáng)和無(wú)禮傲慢，而是表現(xiàn)出的是發(fā)現(xiàn)所犯錯(cuò)誤后的悔恨和懊惱。演員在表演時(shí)把握住了人物的性格和情緒，并有效地傳達(dá)給觀眾讓觀眾體會(huì)到覃宗堯這個(gè)角色前后的變化。《打漁殺家》里梁山老英雄阮小七化名蕭恩，本是想過(guò)安生日子，面對(duì)漁霸丁家屢次上門催討魚稅本是忍讓，卻因兄弟得罪了丁郎，余府就要派人鎖拿蕭恩。蕭恩告狀無(wú)果反被官府責(zé)打，逼得蕭恩最后借獻(xiàn)寶的由頭連夜渡河殺了漁霸全家?！洞驖O殺家》（選段一）?。亨牛仪皝?lái)則甚?瞧你來(lái)的！看你來(lái)的！還不是為了那兒兩漁稅銀子來(lái)的。蕭：小哥，你來(lái)看！?。嚎词裁?蕭：這幾日，河下生意淡薄，到了來(lái)朝打得鮮魚，賣了銀錢與你家爺送來(lái)就是。?。菏挾?，你今天說(shuō)送來(lái)！明天說(shuō)送來(lái)！到現(xiàn)在你還沒(méi)送來(lái)。今天撇打撇脫，是銀子拿來(lái)稱，是錢拿來(lái)數(shù)！蕭：小哥，實(shí)在無(wú)有。有了一定與你家爺送來(lái)。還望管家方便，方便。丁：那就說(shuō)個(gè)了的，莫害老丁們跑路！蕭：一定送來(lái)?！洞驖O殺家》（選段二）余：蕭恩，夜已深更，到我府何事?蕭：一來(lái)與員外請(qǐng)罪。二來(lái)我父女打來(lái)一寶，特來(lái)獻(xiàn)寶。余：什么寶?拿來(lái)老夫觀看！蕭：這……耳目眾多?余：家丁退下?！颈娤隆渴裁磳毼?，獻(xiàn)了出來(lái)。蕭：你這好賊子！【快二流】狗賊子你不該欺人太甚，霸太湖仗官吏欺壓平民。我父女靠打漁苦不能盡，為什么每日里要銀三分。我兒來(lái)罵！桂：漁稅銀花了你多少資本?為什么每日里要銀三分！蕭：兒啦！哪有許多話說(shuō)，動(dòng)起手來(lái)！余：家丁何在！【眾上開(kāi)打。蕭殺死余，與桂英亮相】劉紹華主編.南劇劇本集（一）[M].武漢:武漢出版社,2010:48-67.這兩個(gè)選段分別是前期蕭恩想安穩(wěn)度日時(shí)的場(chǎng)景和最后到余府殺死漁霸的場(chǎng)景。選段一中的蕭恩對(duì)于丁郎催討魚稅一事看似已經(jīng)習(xí)以為常，但實(shí)在出于天旱水淺收成不好交不出錢，他討好丁郎請(qǐng)他“方便，方便”，還承諾有了之后“一定送來(lái)”。前期的蕭恩可以說(shuō)是毫無(wú)梁山好漢的英雄氣概，忍氣吞聲。選段二中的蕭恩又變回了梁山泊上的“活閻羅”，借著獻(xiàn)寶的由頭大罵余員外“狗賊子”仗勢(shì)欺人，甚至帶著女兒連夜渡河殺死余員外。演員在塑造人物形象時(shí)，不能單就只抓住這一幕戲的人物情緒，必須對(duì)角色進(jìn)行全面把握，像歷史故事劇的表演可能還需要對(duì)人物生平進(jìn)行了解，既要從自己的生活出發(fā)，也要從角色的生活出發(fā)，抓住角色性格情緒的變化。正是對(duì)人物的性格有了準(zhǔn)確的把握，在表演時(shí)才能將更好地展示這些特點(diǎn)和魅力。這種生活化的審美傾向既要求演員切身體會(huì)角色，也要將這種體會(huì)以一種大眾可以共同接受的方式傳遞出來(lái)，讓受眾可以直觀地感受到創(chuàng)作者的意圖。二、情感表達(dá)：大眾化審美傾向由生活化的情節(jié)設(shè)置延伸而來(lái)的審美傾向，勢(shì)必落腳到大眾化頭上，并且體現(xiàn)在情感表達(dá)層面。南劇情節(jié)面向生活，人物來(lái)自于生活，那么人與人、事與事之間的情感流動(dòng)，也必須與日常生活緊密結(jié)合，在情節(jié)起承轉(zhuǎn)合里作出大眾性的情感決斷，體現(xiàn)大多數(shù)的情感意志，表達(dá)出大部分人的情感渴望，與大眾互相呼應(yīng)，無(wú)論是情節(jié)發(fā)展還是人物塑造，均要符合常情常理，以共情來(lái)收獲美感。戲曲表演非常重視運(yùn)用各種藝術(shù)手段來(lái)塑造人物，強(qiáng)調(diào)“唱、做、念、打”各種藝術(shù)形式的綜合運(yùn)用。南劇的表演雖“尤重唱功”，但在人物的表現(xiàn)上，“做”工也不容忽視。南劇的表演同其他戲曲演出一樣，都有一套經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累和提煉所形成的獨(dú)具藝術(shù)之美的表演程式。在舞臺(tái)表演上，演員要充分融入真情實(shí)感，恰當(dāng)?shù)貙⒔巧男愿?、人物的情感傳遞給觀眾，一個(gè)好的作品就是創(chuàng)作這真實(shí)情感的流露，“摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)”（明）徐渭.徐渭集[M].北京:中華書局,1983:1296.，演員的情感必須真實(shí)作品才能動(dòng)人（明）徐渭.徐渭集[M].北京:中華書局,1983:1296.南劇重“唱”，南劇的唱腔具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，南劇唱腔，以南、北、上路為主，演員們常以唱腔表現(xiàn)人物性格和思想情感，戲曲人物的精氣神都是使唱腔充滿活力的內(nèi)在依據(jù)，是可以調(diào)動(dòng)和駕馭音樂(lè)語(yǔ)匯，抒發(fā)創(chuàng)作者的情懷，塑造戲曲人物形象。唱腔既是南劇區(qū)別于其他戲曲種類的關(guān)鍵依據(jù)，同時(shí)在表演過(guò)程中也是演員傳遞角色情感的表現(xiàn)途徑，唱腔的拿捏必須要和人物情感的變化一致，這樣觀眾才能真切感受到此時(shí)演員要傳遞出來(lái)的情感?！肚叵闵彙肥悄蟿≈械某Ｑ輵蚰?，講的是北宋年間，陳世美赴京趕考高中之后高中狀元并被招為駙馬。妻子秦香蓮在家中照顧父母女兒，無(wú)奈連年災(zāi)荒，父母死后秦香蓮帶著女兒去京城尋找陳世美，后被陳世美攆出宮門。秦：【唱南路內(nèi)導(dǎo)板】秦香蓮帶兒女離鄉(xiāng)別境。【秦帶兒女上，唱跟腔】可嘆我兒小女幼，長(zhǎng)途跋涉，忍饑挨餓，沿路乞討，奔往京城?！巨D(zhuǎn)南路一字】大比年皇王爺大開(kāi)文運(yùn)，奴的夫拿白紙上京求名。一去數(shù)載無(wú)音訊，書不帶來(lái)信不聞。遭不幸湖廣地大遭饑饉，樹(shù)無(wú)枝葉草不生。可憐我二公婆活活餓死，奴只得裙兜土送上山林。莫奈何我只得京城來(lái)奔，哪顧得山又高水又深，路途遙遠(yuǎn)，忍饑挨餓尋夫君。手帶著二嬌兒忙把路奔！英哥：媽，我走不起了。秦：哎！【轉(zhuǎn)唱三流】突聽(tīng)得姣兒叫一聲，走不起待為娘來(lái)抱你。冬妹：媽，我也走不起了。秦：【接唱】秦香蓮一瞬時(shí)眼花頭昏。英：媽，我餓了。冬：媽，我也餓了。秦：【接唱】乖乖兒你忍饑餓，慢慢前進(jìn)。隨為娘求乞討，去到前村。【白】?jī)耗?，隨為娘慢慢來(lái)呀。劉紹華主編.南劇劇本集（一）[M].武漢:武漢出版社,2010:76-77.這一段是秦香蓮在家鄉(xiāng)遭受災(zāi)荒后的待著兒女們離開(kāi)家鄉(xiāng)去尋找陳世美路上的慘狀，兒女們?nèi)甜嚢ゐI走不動(dòng)了，秦香蓮只能乞討食物讓兒女們生存，演唱時(shí)節(jié)奏緩慢柔和，略帶哀傷之感。上文介紹過(guò)南劇南、北上路聲腔的特點(diǎn)以及演唱時(shí)暗含的人物情緒，聲腔的選擇也與劇目講述的故事情節(jié)、人物的內(nèi)心情感是一致的。南劇重“做”，表演時(shí)將人物情感以舞蹈化的形體動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)角色的身份、性格和年齡等，這些程式化的形體動(dòng)作并不是單純地展現(xiàn)演員的表演技術(shù)，而是融合了演員的內(nèi)心體驗(yàn)的，可以表現(xiàn)人物情理的具體表現(xiàn)?！短蒲峦了痉蛉恕防锏奶锓蛉俗鳛橥了镜姆蛉耍娉稣鞯耐了竟芾磔爡^(qū)內(nèi)的大小事務(wù)。覃鼎去世后由于兒子太晃蕩少經(jīng)歷練難當(dāng)大任，女兒玉霞武藝出眾謀略超人，一方認(rèn)為子承父業(yè)天經(jīng)地義，另一方覺(jué)得土司大業(yè)繼承人必須德才兼?zhèn)洌粫r(shí)間爭(zhēng)論激烈，田氏無(wú)法即時(shí)決斷將土司大印傳給誰(shuí)。田氏：老都爺留下這千斤大印，左亦難右亦難心思如焚。宗堯兒本是我獨(dú)苗一根，論法度襲父職應(yīng)掌大印，可嘆他太晃蕩少經(jīng)歷練，文不殊武不精難當(dāng)重任女兒玉霞人精致，無(wú)奈她不是男兒身。土司不可無(wú)人主政，老都爺呀！這大印該傳何人？該傳何人？此時(shí)覃鼎剛剛離世，田氏著白色衣裙，她沉浸在失去丈夫的悲痛中，對(duì)于將這大印傳給誰(shuí)內(nèi)心也無(wú)定論。表演中演員演出了對(duì)兒子不爭(zhēng)氣的痛心，也表現(xiàn)出了女兒因?yàn)樯矸轃o(wú)法掌權(quán)的惋惜，面對(duì)當(dāng)時(shí)土司城內(nèi)局勢(shì)不穩(wěn)定，她眉頭蹙起、負(fù)手緩慢行走，唱到最后一屁股坐在椅子上，每一個(gè)細(xì)節(jié)都表現(xiàn)了田氏情緒的變化，讓觀眾感受到了田氏的焦灼?！端睦商侥浮罚ㄟx段）楊四郎：母親娘請(qǐng)受兒拜，受兒拜。千拜萬(wàn)拜兒應(yīng)該，我的娘。折不過(guò)兒的罪過(guò)稍慢來(lái)。孩兒失落在那番邦外，常把老娘掛在懷。每日里胡地衣冠你的兒我是懶穿戴。每年間花開(kāi)兒的心不開(kāi)。佘太君：我的兒失落別國(guó)外，常將我兒掛心懷。徐開(kāi)芳主編.南劇音樂(lè)集[M].武漢:湖北人民出版社,2006:255-256.《四郎探母》里的這幕戲主要是講楊四郎戰(zhàn)敗在遼國(guó)生活十五年后，聽(tīng)聞佘老太君親往前線督辦糧草，便喬裝冒險(xiǎn)到宋軍營(yíng)中探望母親，母子久別重逢，唱詞中母子二人都表達(dá)了對(duì)彼此的掛念，表演時(shí)母子一見(jiàn)面二人都涕淚連連，觀眾也多為這情節(jié)感動(dòng)流淚。人類的情感是相通的，所以演員在表達(dá)人物情感時(shí)必須既要契合角色的真情實(shí)感，又要符合大眾對(duì)角色情感的理解。這種大眾化的審美傾向并不是說(shuō)明演員表演的平庸，而是說(shuō)演員以真實(shí)的體驗(yàn)傳遞真實(shí)的情感。三、藝術(shù)再現(xiàn)：民族化審美傾向南劇是恩施土家族地區(qū)的一朵奇葩，它根植于恩施土家族藝術(shù)的土壤中，吸收的是土家族的本土美學(xué)營(yíng)養(yǎng)。南劇表演著重做工，文戲武演，演定軍山的黃忠，雖然精神矍爍，而步履仍屬艱難；空城計(jì)的孔明，雖然假做鎮(zhèn)靜，而精神仍帶愴惶；蘆花蕩的張飛，必將馬眼人目時(shí)被蘆葦所觸之情形狀出；母女會(huì)中的王寶釧，也必將進(jìn)窯出窯之身段高低演出一致。南劇的表演總體是粗獷的，也就是所謂的“大手大腳”。南戲常演于廟臺(tái)，一般表演的區(qū)域是八塊0.5米寬的臺(tái)板，走臺(tái)板是有講究的，上場(chǎng)要踩第一塊板進(jìn)戲，下場(chǎng)時(shí)踩最后一塊板出戲，如果沒(méi)能做到，就會(huì)被嘲笑是“野貓頭”。南劇的表業(yè)中也唱唱用到氣功、武術(shù)、雜技等，早年的演出中也有“抖色”（變臉）也常用于表演中以刻畫人物。南劇表演講究唱、做、念、打，注重手、眼、身、法、步基本功訓(xùn)練，做功里有許多絕招特技，如掃堂翎子、紗帽功、眼功等，其它口條、甩發(fā)、拂塵、扇子、踩驕等等，都各有絕招。由于傳統(tǒng)南劇演出服飾沒(méi)有唱水袖，寬大戲衣袖口里露出兩三寸白袖子，因而還有“抓袖功”。抖色（變臉），有靠氣功變臉，如表示憤怒臉變紅，多數(shù)靠顏色變臉，如表演“殺嫂”眼帶煞氣，在做戲時(shí)，眼抹黑色?！栋峤鹋啤?8本，每天唱一本，連唱四十八天，開(kāi)演第一天，先接“靈官”，扮靈官者，在劇中扮兀術(shù)，凈角，事先沐浴吃齋數(shù)日，“靈官”騎馬或乘轎，演員化裝迎接，游街后回到戲臺(tái)上，開(kāi)始唱戲，在演出之前，要跳“神將”，所有演員，除扮岳飛、兀術(shù)外，畫底彩，手執(zhí)一件像是刀格旗子的道具，在類似道土開(kāi)路，土老師音樂(lè)聲中，在臺(tái)上“穿花”即像跑龍?zhí)啄菢釉谂_(tái)上跑，約半個(gè)多小時(shí)，才正式開(kāi)演；每本戲開(kāi)始前都要“穿花”“跳神將”。戲唱到在“陰曹地府”鬼官捉拿王氏時(shí)，表演扎鋼叉絕招，用真鋼叉叉王氏，表演的招數(shù)有“美女梳頭”，即王氏出場(chǎng)跑到臺(tái)口臺(tái)柱旁，一鋼叉甩過(guò)去，挨著王氏頭皮叉到臺(tái)柱上，“鎖陽(yáng)喉”，即鋼叉正面對(duì)著王氏喉管叉去，王氏用手接著，兩叉齒夾著前頸項(xiàng)：“鎖陽(yáng)喉”即王氏從臺(tái)后跑出前臺(tái)“叉手”追出，用腳向臺(tái)板上一蹬（給王氏遞信號(hào)）將鋼叉朝王氏后頸項(xiàng)叉去，王氏聽(tīng)到蹬腳信號(hào)，即用手接著叉把，兩叉齒夾著后頸項(xiàng)。以上兩種，在鄂西演出本劇時(shí)常用?！队撼翘侥浮肥浅Ｑ輦鹘y(tǒng)上路聲腔戲之一，寫秦始皇到雍城探望母親朱姬故事，秦始皇臉上畫的是七星八寶，母子會(huì)面后，當(dāng)朱姬罵他是“龜兒子”時(shí)，扮秦始皇葉臘娃就大喊一聲“我也是龜兒子呀”用兩手一抹眼窩，馬上眼窩現(xiàn)出漆黑漆黑，表示氣憤的煞氣?！稓⒐敷@妻》是常演上路聲腔戲之一，雖然寫的是列國(guó)時(shí)期曹莊勸妻孝母故事，但演員表演卻充滿農(nóng)村生活氣息，如曹莊表演肩挑柴擔(dān)上場(chǎng)，走到臺(tái)口，鼓打斷音樂(lè)，用手將柴擔(dān)上帕子取下來(lái)，揩汗，再向擔(dān)子上一撣，一抽一閃，然后叫板：“好熱天啦！”活象農(nóng)民挑柴擔(dān)子下山動(dòng)作。《殺狗驚妻》中，有人著狗裝的“狗”上場(chǎng)，與曹莊表演“殺狗”狀，曹莊痛恨妻子不孝母親，在臺(tái)上用真實(shí)的板凳砸向右臺(tái)邊曹妻，曹妻躲過(guò)，凳子被在臺(tái)邊的檢場(chǎng)人接著。曹莊提了真的菜刀上場(chǎng)，威嚇曹妻的一個(gè)驚險(xiǎn)動(dòng)作，就是要將菜刀擦著焦氏的頭頂砍到臺(tái)板上，把菜刀插入臺(tái)板?！稓⒐敷@妻》（選段）焦氏：第三件不問(wèn)也罷。曹莊：一定要問(wèn)。焦氏：那就撇打撇脫，你手持鋼刀將妻一刀殺了！曹莊：焦氏，殺了人豈不是要抵命嗎?【康上】焦氏：?jiǎn)?，殺別人嘛，要抵命。本夫殺本妻，這是不要抵命的！曹莊：這是不要抵命的?康氏：你們少說(shuō)兩句啊?！窘菇o康一耳光，曹緊接著給焦一耳光。焦下，曹持刀追趕，母隨后扯住，曹將母放在地上，沖下。黃狗出來(lái)咬康的衣服，狗扯康下】焦氏：曹莊殺人啦！【焦上，曹追上，兩邊望門，碰頭沒(méi)殺到，焦反下，曹追，母拖住曹，曹又將母放地上，追下，狗咬康的衣跟下】曹莊殺人啦！【焦上，曹追上內(nèi)荷花，反抓，殺，撿刀，康上，三穿花，曹將狗殺死】【導(dǎo)板】嘩啦啦鋼刀響魂飛魄散，【白】扯到、扯到下啰！【轉(zhuǎn)三流】猛抬頭見(jiàn)黃犬殺死街前。【白】曹郎！【轉(zhuǎn)二流】你本是真君子書中好漢，奴本是女流輩不知圣賢。為惡人只要我改惡從善，從今后再不敢磋磨尊嚴(yán)。曹莊：【起板】我只說(shuō)殺焦氏錯(cuò)殺黃犬?！具^(guò)場(chǎng)】劉紹華主編.南劇劇本集（一）[M].武漢:武漢出版社,2010:9.地域文化對(duì)南劇的表演風(fēng)格形成有十分重要的影響，高腔最初傳入恩施地區(qū)但由于觀眾不習(xí)慣高腔，所以南劇里就很少有高腔音樂(lè)，外來(lái)的高腔藝人也就不表演高腔。恩施地處山區(qū)，人民也大多熱情直率，所以也最終形成了南劇“大手大腳”的表演風(fēng)格。戲曲表演是一門綜合性藝術(shù)，它要求每一個(gè)表演者的技術(shù)和情感都要充分融合。作為演員，既是角色與觀眾的橋梁，又是角色的創(chuàng)作者，在表演前要全盤掌握人物，了解人物的性格特點(diǎn)、成長(zhǎng)軌跡，甚至很多是在劇本之外的內(nèi)容，這樣的角色才是立體的、真實(shí)的。如果簡(jiǎn)單片面的將角色理解成一個(gè)好人或者壞人，而不去深入挖掘角色內(nèi)在的情感、性格和經(jīng)歷，那么演員的表演也就只是一個(gè)單純的人物展示。只有理解了人物、讀懂了人物，才能更好地表現(xiàn)人物，讓人物在舞臺(tái)上“立”起來(lái)、“活”起來(lái)，才能打動(dòng)觀眾，提升劇目、劇種的影響力和生命力。第二節(jié)戲曲語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)南劇是地方戲，是外來(lái)劇種在傳入恩施后被吸收融合而形成的一種獨(dú)特的劇種，恩施的本土文化、語(yǔ)言在其融合發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月里使南劇逐漸本土化，加之早期的南劇沒(méi)有劇本，全靠師徒間的口耳相傳，所以南劇的念白和唱詞受方言影響較大，即使是外來(lái)劇目，其演出中也夾雜著恩施地區(qū)的方言。后來(lái)形成劇本，一些唱詞念白在劇本中是規(guī)范化的語(yǔ)言表達(dá)，而在演出中演員也是使用方言表達(dá)。一、融入地方方言方言是文化的活化石，蘊(yùn)含了當(dāng)?shù)刎S富的文化知識(shí)，對(duì)地方文化的傳承和保護(hù)起著重要作用，同時(shí)也是研究當(dāng)?shù)匚幕闹匾绞胶鸵罁?jù)。除了本地新編的南劇中的念白唱詞使用大量方言，傳統(tǒng)南劇在本土化的過(guò)程中也將原劇的部分念白唱詞改為恩施方言。上文中提到的《殺狗驚妻》，本源于秦腔，成為南劇劇目后，其中的一些語(yǔ)言就改為了恩施方言，焦氏的念白“喊重了又惡你?！边@里的“惡”字作動(dòng)詞，恩施方言里是“兇”的意思，語(yǔ)義與普通話表達(dá)類似都是指?jìng)p害，但在普通話表達(dá)里很少將它作為單音節(jié)詞使用?！短蒲峦了痉蛉恕分?，用了方言中的“么子”和“郎門”表示疑問(wèn)，教訓(xùn)兒子時(shí)說(shuō)“不興家法不解恨”“興”和現(xiàn)代漢語(yǔ)中“準(zhǔn)許”的意思接近，在這里是“使用”的意思。《小姑賢》里娘說(shuō)兒媳“想把我灌死起”“起”字也是方言中常用于句尾的字，并沒(méi)有實(shí)際意義。婆婆問(wèn)兒子“你怎么把她打死噠啦？”恩施方言中“噠”字常用在句尾，表示完結(jié)?！洞驖O殺家》里四打手和教師爺?shù)囊欢螌?duì)白有很濃厚的恩施味道。《打漁殺家》（選段）四打手：這是什么勁？教師爺：這叫茶壺勁。四打手：哦，那嘴嘴呢？教師爺：這就是嘴嘴。四打手：那蓋蓋呢？教師爺：這就是蓋蓋。四打手：把把呢？教師爺：這就是把把。四打手：獨(dú)獨(dú)呢？教師爺：這就是獨(dú)獨(dú)。劉紹華主編.南劇劇本集（一）[M].武漢:武漢出版社,2010:57.這一段關(guān)于“茶壺勁”的對(duì)白，將茶壺分解為壺嘴、壺蓋、壺把和壺底，分別是嘴嘴、蓋蓋、把把、獨(dú)獨(dú)。在恩施方言里將容器的底部稱為“獨(dú)獨(dú)”，而且這種疊詞的方式是恩施地區(qū)常用的表達(dá)，如口語(yǔ)中將“吃飯”說(shuō)成“茫茫（讀一聲）”，稱“玩具”為“乖乖”?！缎」觅t》（選段）娘：你有么事說(shuō)呢?周：【唱】細(xì)聽(tīng)媳婦說(shuō)端詳。娘：怎么吃起來(lái)酸嘰嘰的。周：【唱】娘說(shuō)湯酸是香醋。娘：為么吃起來(lái)又甜醬甜醬的。周：【唱】娘說(shuō)還甜是砂糖。娘：砂糖為么是又辣乎辣乎的。周：【唱】胡椒沖開(kāi)娘的胃。劉紹華主編.南劇劇本集（一）[M].武漢:武漢出版社,2010:13.這一個(gè)唱段中包含了恩施人關(guān)于味道的說(shuō)法，“酸嘰嘰”“甜醬甜醬的”“辣乎辣乎的”，雖然能看出它們分別表達(dá)的是酸味、甜味和辣味，但這種表述方式也充滿了恩施特色。這些方言詞匯的運(yùn)用使觀眾在觀看的過(guò)程更好理解演員表達(dá)之余也顯得親切有趣。二、滲入俚語(yǔ)俗語(yǔ)除了方言外，南劇中還包含里大量恩施地區(qū)的俚語(yǔ)《唐崖土司夫人》中，覃浩說(shuō)：“別人吃肉我喝湯”表達(dá)了他在一番謀劃之下最終卻沒(méi)達(dá)成任何目的的失望；阻止田氏施行新政策未果時(shí)又說(shuō)“魚塘開(kāi)了口，跑了一條魚，滿塘都要溜”是在說(shuō)田氏不遵守傳統(tǒng)的禮法要求，這種情況一旦開(kāi)了先河那之后就一發(fā)不可收拾?！蹲返防铮镧鄣活欀l(fā)展自己的釀酒廠不支持兒媳婦的旅游合作社，說(shuō)她這個(gè)社長(zhǎng)是“鬼打架”，意思是不看好春梅的旅游合作社，覺(jué)得她在作無(wú)用功。作者在創(chuàng)作時(shí)多次選用這些生動(dòng)形象的俗語(yǔ)俚語(yǔ)，既體現(xiàn)了濃郁的地方特色，也增加了作品的趣味性。方音土語(yǔ)不止出現(xiàn)在民間文學(xué)里，在作家文學(xué)中也常能看到作者們使用帶有強(qiáng)烈地方特色的方音土語(yǔ)來(lái)向讀者展示純正的地方文化。南劇念白唱詞通俗易懂不僅僅是受本地語(yǔ)言習(xí)慣的影響，此外還包含一些客觀因素。南劇演出的場(chǎng)所多是在室外，尤其還會(huì)在一些特殊日子上演，在這種嘈雜的環(huán)境中必須要求語(yǔ)言通俗易懂才能為觀眾理解。從容美土司戲曲活動(dòng)時(shí)期流傳下來(lái)的免費(fèi)看戲的習(xí)俗，也決定了觀眾的文化水準(zhǔn)是參差不齊的，通俗易懂才能讓觀眾們都看懂戲。創(chuàng)作者在創(chuàng)作劇目時(shí)也是兼顧唱和念的，劇本最終也是要通過(guò)演員的演、唱和念呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，那就要求在創(chuàng)作時(shí)不能為了講究工整全數(shù)使用書面語(yǔ)言，而應(yīng)該注重語(yǔ)言的口語(yǔ)表達(dá)效果。第三節(jié)虛實(shí)相間的舞臺(tái)表演南劇的表演著重做工，講究“文戲武演”，也就是說(shuō)在表演一些沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)、搏斗的武打劇情的文戲時(shí)，要運(yùn)用一些武功的技巧來(lái)表現(xiàn)人物的外在動(dòng)作和內(nèi)心活動(dòng)，來(lái)增強(qiáng)表演動(dòng)作的舞蹈性和藝術(shù)性。表演講究虛實(shí)結(jié)合，虛中有實(shí)，演到悲傷處可流鼻涕，表現(xiàn)騎馬用馬鞭代馬尾，用撩起的前袍襟代馬頭，表現(xiàn)騎跛騾身段就要表現(xiàn)出騾子跛腳的動(dòng)作，表現(xiàn)醉酒就要現(xiàn)出醉態(tài)，總體來(lái)說(shuō)南劇的表演是粗獷的。這種粗獷的表演風(fēng)格就是南劇成長(zhǎng)在恩施的表現(xiàn)，形成了具有恩施特色的獨(dú)特的藝術(shù)性。虛與實(shí)是一對(duì)美學(xué)概念。藝術(shù)在反映生活時(shí)要全面豐富，但又要有所取舍去粗取精，反映出現(xiàn)實(shí)生活的典型性。藝術(shù)源于生活而又要高于生活，就是要求創(chuàng)作這門在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候不是毫厘不差地將生活完全再現(xiàn)，而是要通過(guò)自己的審美塑造、藝術(shù)巧思對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行提煉、加工、升華。戲曲這門綜合的藝術(shù)形式，從最開(kāi)始的創(chuàng)作到最后完成表演，在觀賞者心中投射出獨(dú)特的藝術(shù)形象的這個(gè)過(guò)程是復(fù)雜的也是長(zhǎng)期的。這個(gè)過(guò)程就使得戲曲最終投射出來(lái)的藝術(shù)形象于實(shí)際比起來(lái)會(huì)讓人感覺(jué)“相似”而不是“就是