《甄嬛傳》電視劇與越劇《甄嬛》的對(duì)比探析（論文）

《甄嬛傳》電視劇與越劇《甄嬛》的對(duì)比分析1.1劇作主題的重構(gòu)劇本內(nèi)容的核心元素一直是主題、人物和情節(jié)。對(duì)劇本作品的分析是其主題的設(shè)置、人物的塑造和對(duì)情節(jié)的安排等。作為兩種不同的藝術(shù)類型，影視作品和戲曲作品在敘事內(nèi)容的表達(dá)上有許多異同。與傳統(tǒng)戲曲不同的是，戲曲作品具有鮮明的故事主題，以及程式化的表演。而影視作品則通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了敘事的視覺(jué)化表現(xiàn)，媒介和視聽(tīng)的綜合都決定了其獨(dú)特的藝術(shù)需求。因此，從電視劇到戲曲的改編必須是第二次創(chuàng)作。藺欣.淺析劇本主題在劇本創(chuàng)作中的作用[D].青島:青島農(nóng)業(yè)大學(xué),2015.我們通過(guò)影視文本對(duì)戲曲文本的再現(xiàn)和創(chuàng)新來(lái)改變二者的審美旨趣。本章通過(guò)對(duì)電視劇《甄嬛傳》和越劇《甄嬛》的兩種文本進(jìn)行對(duì)照和對(duì)比，分析了主題、人物和情節(jié)的敘事特點(diǎn)，分析了內(nèi)容的異同，研究了這兩種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變是如何改變?cè)袃?nèi)容以及其自身意義的。藺欣.淺析劇本主題在劇本創(chuàng)作中的作用[D].青島:青島農(nóng)業(yè)大學(xué),2015.電視劇《甄嬛傳》摒除了第一人稱敘事的局限性，拓寬了敘事視野，選用全知型敘述視角。通過(guò)視角轉(zhuǎn)換使敘事更加靈活、自由。影視劇文本與戲曲文本的描寫不同。于海靜,郎曉娟.曼斯菲爾德與張愛(ài)玲風(fēng)格之比較[D].青島:青島理工大學(xué),2007.影視劇文本是通過(guò)變化、空間運(yùn)動(dòng)等視聽(tīng)元素將畫面與圖像結(jié)合起來(lái)，很容易實(shí)現(xiàn)敘事視角的靈巧轉(zhuǎn)換，客觀地表達(dá)人物的感受，使故事更具說(shuō)服力，以便增強(qiáng)電視劇的藝術(shù)魅力。而合理運(yùn)用敘事視角，不僅可以增加敘事的審美感，而且能極大地強(qiáng)化影視劇作品的藝術(shù)效果，達(dá)成扣人心弦的藝術(shù)成效。意識(shí)形態(tài)是戲曲作品和影視劇作品的共同敘事內(nèi)容，是劇作家和導(dǎo)演表現(xiàn)的核心主要思想，由于表達(dá)路徑的差異，戲曲和影視劇則以不同的敘事方式來(lái)表達(dá)作品的主題。特別是改編后的戲曲作品必將改變影視劇作品的主題。戲曲導(dǎo)演的創(chuàng)作目的是在原著小說(shuō)基礎(chǔ)之上改編，集中表現(xiàn)中國(guó)封建制度社會(huì)下的宮闈婦女的感情和命運(yùn)，強(qiáng)化對(duì)封建權(quán)力欲望的批判。但是，電視劇作品則是受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)、受眾期望和男導(dǎo)演干預(yù)等因素的制約，原著小說(shuō)中傳達(dá)的女性意識(shí)被弱化。于海靜,郎曉娟.曼斯菲爾德與張愛(ài)玲風(fēng)格之比較[D].青島:青島理工大學(xué),2007.越劇《甄嬛》的文本作家充分利用舞臺(tái)敘事的客觀性，將簡(jiǎn)單的第一人稱敘事變?yōu)榈谌朔Q敘事，將故事的視野從簡(jiǎn)單的后宮生活擴(kuò)展到朝廷，使觀眾感受到不同于電視劇觀劇時(shí)的體驗(yàn)，同時(shí)也使舞臺(tái)作品更加生動(dòng)，并且刪去了大量的心理描寫和自我意識(shí)強(qiáng)烈的表達(dá)，顛覆了影視作品中的強(qiáng)烈愛(ài)情元素，對(duì)故事進(jìn)行了多方面的敘述，從而更方便、更直接地表達(dá)了越劇工作人員的改編和編排的目的。更具有人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)主義批判價(jià)值的越劇作品，從而反映封建社會(huì)的殘酷。這與電視劇導(dǎo)演的初衷不同，同樣也是戲曲作品與影視作品兩個(gè)文本敘述視角不同的核心原因。故事是敘事內(nèi)容的基本組成部分。優(yōu)秀的敘事作品往往只注重故事和人物。故事與人物在敘事藝術(shù)中是一體的，難以區(qū)分。只有通過(guò)角色的動(dòng)作，才能發(fā)生一系列的事件。故事是可以編出來(lái)的。同時(shí)，通過(guò)情節(jié)的發(fā)展變化，使人物得到深刻的表現(xiàn)，創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)形象。小說(shuō)、電視劇、戲曲等敘事作品是不同的讀者群體和觀眾群體，“故事”和“故事情節(jié)”這兩個(gè)概念長(zhǎng)期以來(lái)常常被混淆。故事是一部作品中作者呈現(xiàn)的東西，并且有著簡(jiǎn)單的聯(lián)系。而情節(jié)則是讀者或觀眾通過(guò)作品來(lái)理解這些作出的理解。如果故事要成為一種高層次的藝術(shù)元素，它就會(huì)發(fā)展成情節(jié)。另一方面，故事的情節(jié)是一個(gè)結(jié)合了人物之間動(dòng)態(tài)、曲折、矛盾等關(guān)系的故事。從某種意義上說(shuō)，情節(jié)和故事是一個(gè)抽象復(fù)雜性的問(wèn)題。作為不同的敘事藝術(shù)，電視劇和戲曲會(huì)面對(duì)同一個(gè)故事主題，做出不同的選擇，特別是電視劇媒介的特殊性。在改編時(shí)期，劇本情節(jié)的相應(yīng)變化與小說(shuō)中的情節(jié)表現(xiàn)更加符合電視劇視聽(tīng)藝術(shù)的要求，實(shí)現(xiàn)了電視劇的視覺(jué)再現(xiàn)。大多數(shù)影視劇作品一開(kāi)始都有解說(shuō)部分，故事發(fā)生說(shuō)明背景，說(shuō)明事件發(fā)生的經(jīng)過(guò)，解決復(fù)雜曲折變化后的困難或危機(jī)或新情況。這就是影視劇敘事的關(guān)聯(lián)性和連貫性，大多數(shù)戲曲改編作品的敘述則改編比較自由、坦率、矛盾或過(guò)于急迫。此外，許多情節(jié)會(huì)被刪除，很難通過(guò)舞臺(tái)表現(xiàn)出來(lái)。因此，小說(shuō)的情節(jié)應(yīng)該被提煉和修改。李曉曦.微紀(jì)錄片敘事藝術(shù)研究[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué),2017.網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成電視連續(xù)劇后，故事的情節(jié)和結(jié)構(gòu)不會(huì)受到破壞，這是以免破壞故事的連續(xù)性，這也是“忠實(shí)再創(chuàng)造”在美學(xué)原則上的典型表現(xiàn)。李曉曦.微紀(jì)錄片敘事藝術(shù)研究[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué),2017.越劇《甄嬛》的作者在創(chuàng)作時(shí)受到傳統(tǒng)越劇題材的影響，雖不能與之相比，但巧妙地借鑒了前人的作品。越劇《甄嬛》的編劇改編劇本背景時(shí)設(shè)置成和原著小說(shuō)一樣的，這點(diǎn)與電視劇不一樣。劇本內(nèi)容是那些賢惠端莊，重情重義，有才華，懂禮節(jié)的后宮女子，她們都以皇帝的喜怒哀樂(lè)為中心，表達(dá)的主題無(wú)非一個(gè)情字當(dāng)頭。后宮女子用盡一生精力，工于心計(jì)，最后卻以悲劇收?qǐng)?。再看另一方面，電視劇版本是以封建制度鼎盛時(shí)期的清代為故事背景，深度刻化了主題性的悲劇，與此同時(shí)也展現(xiàn)了人性之美。比如，女孩的純真、愛(ài)情的真誠(chéng)、人性的溫暖等最后都落入了無(wú)法擺脫的網(wǎng)中，被外力摧毀，徹底毀滅，從內(nèi)心底處的崩潰。造成的這一切都是源于封建社會(huì)殘酷的本性，以及不可抗拒的命運(yùn)，她們甘愿一步步奔向命運(yùn)的深淵。例如，皇后宜修的悲劇是為了加強(qiáng)和鞏固她自己的權(quán)力，不惜泯滅良知，運(yùn)用陰險(xiǎn)惡毒的手段。也就是這種惡意，她對(duì)愛(ài)情沒(méi)有了渴望。一個(gè)女人最初的希望不是滿足于丈夫的愛(ài)情和命運(yùn)，這使她變成了對(duì)權(quán)力的強(qiáng)烈渴望。最后，導(dǎo)致了畸形的心理和萎靡不振的狀態(tài)，自我意識(shí)的喪失，人性的全無(wú)，以悲慘的結(jié)局收?qǐng)?。雖然甄嬛是笑到最后的贏家，但她到晚年一無(wú)所有，失去了愛(ài)情、友情，與她的初衷相悖。她很想離開(kāi)困住她的深宮內(nèi)院，尋得良人，安居樂(lè)業(yè)，但由于一些外部因素被壓制，使得她只能一步步達(dá)到權(quán)力的頂峰。她從天真到無(wú)情，從純情浪漫到費(fèi)盡心血。在那個(gè)迂腐潰爛的年代，她被迫改變了自己原來(lái)的心性。即使已經(jīng)逃離皇宮，但是為了清河王，無(wú)奈再度回宮尋求真相。如果他們像這樣離開(kāi)，他們的父母和家人將卷入之間。在封建帝制的制約和壓迫下，他們的無(wú)助和無(wú)力，傳遞出強(qiáng)烈的悲劇效果。在經(jīng)歷了悲慘的成長(zhǎng)之后，她的真心給了她生命中最重要的愛(ài)人與朋友，同時(shí)也失去了愛(ài)情和友情，最后她達(dá)到了人生的巔峰，卻一無(wú)所獲。電視劇中最后一幕，女主人公甄嬛即使最后的贏家也覺(jué)得疲憊不堪。她疲倦地躺在床上，回首這一生。當(dāng)一個(gè)人排除一切艱難險(xiǎn)阻得到自己想要的東西時(shí)，就已經(jīng)沒(méi)有了快樂(lè)，就好比是武林高手打敗所有人沒(méi)有了對(duì)手是一樣的道理。在封建社會(huì)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)中，她引以為傲的戰(zhàn)果是極其可悲的，也是這一語(yǔ)境中最細(xì)膩的描寫，從上到下，他們都是皇帝的后妃、太監(jiān)和宮女。在這等級(jí)森嚴(yán)的牢籠中，人與人之間沒(méi)有信任，都活的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，甚至為了自己的利益不惜讓他人付出生命的代價(jià)。為了生存，為了各自家族的未來(lái)，為了更高的利益，劇中所有的角色都一步步的參與到皇宮的競(jìng)爭(zhēng)中來(lái)。漸漸陷入黑暗，終于成為皇宮的一員。當(dāng)他們踏入這個(gè)皇宮開(kāi)始，都是命不由己的可憐人了。對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)制度的批判和反思，命運(yùn)的悲劇，對(duì)腐敗制度的否定，在越劇創(chuàng)作中是非常罕見(jiàn)的，這也是改編電視劇的優(yōu)勢(shì)所在。綜上所述，越劇《甄嬛》的創(chuàng)作以表現(xiàn)中國(guó)封建社會(huì)宮廷女性的情感和命運(yùn)為中心。電視劇改編后，優(yōu)化了情節(jié)，加強(qiáng)了對(duì)封建權(quán)力欲的批判，在小說(shuō)的基礎(chǔ)上深化了主題和弱化了愛(ài)情生動(dòng)的敘述。另一方面，撕碎一切美好的東西給觀眾看，人們?yōu)榱松娌粨袷侄沃敝梁诨谋瘎?，聚焦封建制度的腐敗本質(zhì)，改編電視劇的主題更為深刻。越劇和電視劇都表現(xiàn)了對(duì)中國(guó)封建社會(huì)宮廷女性命運(yùn)的憐憫，也都表現(xiàn)了一些女性意識(shí)的覺(jué)醒，但兩部電視劇的文本都不同，每個(gè)版本都有各自的側(cè)重點(diǎn)。越劇編劇更加注重的是女性感受，與電視劇不同的是女性遭受著不公和傷害，讓觀眾同情劇中的女性。在作品中，許多后宮女性受到作家現(xiàn)代人潛在意識(shí)的影響，自然而然地可以呈現(xiàn)出女性意識(shí)覺(jué)醒的面貌。然而，她們的覺(jué)醒和反抗往往是犧牲生命、失去愛(ài)情、遭受孤獨(dú)和苦難的代價(jià)，她們只能陷入困境。遺憾的是，社會(huì)現(xiàn)實(shí)、觀眾期待、男導(dǎo)演對(duì)改編電視劇的干預(yù)等因素的影響，在一定程度上削弱了女性意識(shí)的傳播。例如，封建帝制的延續(xù)和電視劇中女性悲劇命運(yùn)的輪回，是女性意識(shí)覺(jué)醒不徹底的原因。盡管文本主題的異同并不影響其各自的審美價(jià)值，但這一現(xiàn)象在越劇和電視劇的改編中還是需要深入思考的。1.2人物塑造的重設(shè)刻畫人物是文學(xué)創(chuàng)作的重點(diǎn)，通過(guò)對(duì)人性、環(huán)境、習(xí)慣、情感、欲望、本能等要素的描寫，表現(xiàn)出人物的典型形象。文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)，但文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)是不同于抽象一般的現(xiàn)實(shí)，這必須要轉(zhuǎn)化為人的具體活動(dòng)，轉(zhuǎn)化為人與人之間的具體聯(lián)系。它必須由人們獨(dú)特而生動(dòng)的個(gè)性決定，影視藝術(shù)亦是如此?？坍嬋宋锸撬袛⑹滤囆g(shù)的最高追求，包括文學(xué)作品和電影作品。敘事路徑是敘述者，人物描寫是敘事小說(shuō)中不可缺少的，是敘事作品的主要吸引力。只有成功地刻畫人物，才能充分感受到讀者和觀眾想要表達(dá)的作品魅力。人物是影視劇敘事的核心，也是電視劇創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。無(wú)論是編劇還是導(dǎo)演，都應(yīng)該把人物放在核心位置，用各種藝術(shù)表現(xiàn)形式塑造人物。由此可見(jiàn)，人物塑造的成功與否是一部小說(shuō)或電視劇藝術(shù)評(píng)價(jià)的重要標(biāo)志。鄧玲.21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)大陸電視劇”大女主”形象塑造研究[D].長(zhǎng)沙:湖南師范大學(xué),2019.鄧玲.21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)大陸電視劇”大女主”形象塑造研究[D].長(zhǎng)沙:湖南師范大學(xué),2019.一般來(lái)說(shuō)，立體人物。他們的人格特征復(fù)雜多變，更具個(gè)性。立體人物和平面人物只是人物創(chuàng)作的分類，因此判斷作品的優(yōu)良這不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。人物在創(chuàng)作目的中進(jìn)行服務(wù)的，取決于作品的題材和主題，塑造人物，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的。許多現(xiàn)代成功的藝術(shù)作品主要是以核心人物作為立體人物來(lái)表現(xiàn)人性的真實(shí)，制造矛盾，促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，而故事中的平面人物大多是作為配角，突出立體人物，起著重要的作用他們?cè)趨f(xié)助故事發(fā)展中的作用是相輔相成的。電視劇《甄嬛傳》和越劇《甄嬛》從這個(gè)意義上講，作為宮斗題材的典型，無(wú)論是越劇還是電視劇，都成功地塑造了這些人物形象。一個(gè)個(gè)鮮活而生動(dòng)的人物群像，吸引了觀眾濃厚的興趣。由于越劇舞臺(tái)的長(zhǎng)度和時(shí)間的限制，改編后的越劇是不能全部表現(xiàn)出電視劇中盤根錯(cuò)節(jié)的人物形象，因此，越劇編劇對(duì)人物形象進(jìn)行調(diào)整和重組。據(jù)統(tǒng)計(jì)，電視劇塑造了約一百三十五個(gè)人物，越劇則重點(diǎn)塑造了八個(gè)人物。越劇為了能還原小說(shuō)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，整合提取人物形象再造，刪除了一些性格相似的人物形象，結(jié)合其具體特點(diǎn)和明顯情節(jié)。例如刪去了電視劇中皇后的情節(jié)，整合其性格特點(diǎn)加在華貴妃身上，使其更加突出華貴妃的人物形象，根據(jù)電視劇中人物的重要性和人物描寫的復(fù)雜性，將兩種人物分為立體人物和平面人物兩種類型。復(fù)雜人性的立體人物是雍正、甄嬛、果郡王、皇后、華妃等重要的核心人物。還有一些襯托核心人物的非核心人物（即平面人物）是浣碧、崔槿汐、流朱、蘇培盛等。甄嬛作為核心人物，形象生動(dòng)，深入人心。在紛繁復(fù)雜的環(huán)境和千變?nèi)f化的矛盾中，她從渴望真心的單純少艾，成長(zhǎng)為陰謀詭計(jì)、步步為營(yíng)的深闈寵妃。這一切的變化與波云詭譎的后宮脫離不了干系。甄嬛的性格設(shè)計(jì)飽滿、心思縝密，善于思考。是典型的立體人物。甄嬛在越劇和電視劇中人物的共同特點(diǎn)都體現(xiàn)了她的純真性格和正義感，比如她進(jìn)宮等待海選時(shí)，幫安陵容解決了夏冬春的問(wèn)題，還給了她玉耳環(huán)，幫助她贏得了選秀。后來(lái)，她把客棧里的安陵容帶回她家。進(jìn)宮后的甄嬛也會(huì)繼續(xù)幫助她認(rèn)定的朋友。此時(shí)的她，無(wú)所畏懼，充滿熱情，充滿正義感，甄嬛的確有著不同于其他妃嬪的智慧。都表現(xiàn)出了堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性和果斷的一面，比如裝病以此來(lái)閉門不出。當(dāng)她皇后設(shè)陷阱冤枉時(shí)，知道自己只是純?cè)屎蟮奶嫔?，便向皇帝道明心意，無(wú)法接受這一事實(shí)。她很傷心。生下女兒后，她拒絕與皇帝重修舊好，表現(xiàn)出絕望和堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性。越劇和電視劇也突出了甄嬛的性格和人物特點(diǎn)，表現(xiàn)了她對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著、對(duì)親情的重視、對(duì)友情的渴望和保護(hù)等，她對(duì)愛(ài)情有著美好的幻想。在除夕夜，甄嬛遇到了皇帝，愛(ài)上了他，但最后也皇帝使她陷入了悲傷的處境。離開(kāi)皇宮后，甄嬛和清河王（電視劇里的果郡王）之間的青澀愛(ài)情一直存留在她的記憶中。為了保護(hù)家人，維護(hù)親情，繼承孝道。甄嬛的不爭(zhēng)不搶，厚積薄發(fā)為她家族和自己換來(lái)了前期穩(wěn)妥的生活。雖然之后，她為了父母和家人的安全，再次回到了皇宮。至于友誼，她與沈眉莊、溫實(shí)初結(jié)識(shí)于童年，即便她經(jīng)歷了種種苦難和背叛，但她毫不懷疑友誼。越劇編劇在塑造甄嬛的性格方面也有很大的不同。融合了電視劇中的人物性格，融為一體，弱化了原本的消極性格，重新構(gòu)造她的人格魅力。在小說(shuō)中，甄嬛一開(kāi)始是干練毒辣的，但在越劇和電視劇中，甄嬛從最初的溫情變成了冷酷和惡毒。在越劇中，甄嬛親自處死了陷害她的余氏。電視劇是安陵容為了得到甄嬛的信任，指使手下的太監(jiān)殺人。陷害甄嬛的人死后，甄嬛一直未間斷的做噩夢(mèng)，這顯示了甄嬛的天真和軟弱。越劇里甄嬛命人毒害另一位妃嬪，曹貴人，她擔(dān)心曹貴日后出爾反爾，同時(shí)統(tǒng)一戰(zhàn)線為端妃獻(xiàn)上公主。然而電視劇中認(rèn)為皇太后和皇帝察覺(jué)此人品行不端，為肅正后宮他們秘密地謀殺。甄嬛還為曹貴人感到惋惜，即使甄嬛明白這一切是她自己咎由自取。甄嬛由此可以看出她不輕易傷人，本性還是柔善，相比電視劇，越劇在人物性格方面重塑了甄嬛的性格，表現(xiàn)了生存環(huán)境的殘酷，使她不再是一個(gè)善良聰明的女孩，而是一個(gè)殘忍冷酷的無(wú)情女子，注重表現(xiàn)封建禮教和權(quán)力對(duì)正義的黑化，人性的扭曲，道德的淪喪。越劇對(duì)崔槿汐在性格塑造方面比電視劇要弱化一些，這樣改編的目的是為了讓甄嬛更為突出。電視劇中槿汐是甄嬛的貼身侍女，忠心耿耿，是甄嬛得力能干的助手，也是甄嬛的良師益友。她深情而忠心。在危急時(shí)刻，她總是為甄嬛出謀劃策。她的城府心機(jī)得益于她早年的宮闈磨煉，做事穩(wěn)重頗得甄嬛的信任與喜歡。無(wú)論發(fā)生什么事，她始終堅(jiān)守在甄嬛身邊，沒(méi)有放棄。她們共同經(jīng)歷了大起大落。越劇改編里槿汐為了幫助甄嬛渡過(guò)滴血驗(yàn)親的難關(guān)，舍身護(hù)主，這一形象特征，編劇刻意去深化了此人物的重要性，同時(shí)也是為了突出女主角的沉著冷靜，雷厲風(fēng)行。電視劇中甄嬛的忠仆不止一個(gè)，流朱都是忠誠(chéng)護(hù)主之人。越劇和電視劇在改編平面人物時(shí)，做出不一樣的改動(dòng)。越劇塑造人物形象重點(diǎn)全部放在主人公身上，電視劇則會(huì)平分秋色，互相不搶彼此的風(fēng)頭。越劇為了節(jié)省時(shí)長(zhǎng)，把多個(gè)性格相似的平面人物深層刻畫在一個(gè)人物身上，這樣的人物形象贏得觀眾的一致好評(píng)和喜愛(ài)，同時(shí)這使作品更加豐富飽滿，劇情緊湊刺激，把握舞臺(tái)整體效果。小說(shuō)通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心世界的詳細(xì)描寫和對(duì)突發(fā)事件的描寫，描述了人物性格的復(fù)雜性和人物性格的發(fā)展軌跡。舞臺(tái)劇與電視劇的藝術(shù)不能等同于小說(shuō)，而是肢體形象語(yǔ)言和影視語(yǔ)言的能力。它是以舞美、燈光、造型的方式展現(xiàn)了人物的生命軌跡，具有現(xiàn)實(shí)感，以人物的動(dòng)作出現(xiàn)在觀眾面前，突出了對(duì)人物豐富而復(fù)雜的情感和命運(yùn)的關(guān)注，而鮮明獨(dú)特的人物塑造是小說(shuō)的亮點(diǎn)，立體化的人物形象卻是舞臺(tái)劇的靈魂。舞臺(tái)上的服化道避免了小說(shuō)中人物平淡、深刻的現(xiàn)象。重點(diǎn)在于塑造鮮明獨(dú)特的人物形象，為觀眾提供無(wú)限的想象空間，改編后的電視連續(xù)劇之所以受到觀眾的喜愛(ài)，在于其生動(dòng)立體的人物和單一的個(gè)性，而他們演繹的平面人物卻促進(jìn)了劇情的發(fā)展。無(wú)論是小說(shuō)還是改編的電視劇都無(wú)法實(shí)現(xiàn)塑造人物的人生理想。她們?cè)噲D通過(guò)卑微的出身、深厚的背景、信仰神明的幫助或畢生的努力來(lái)改變自己的命運(yùn)。鄧玲.21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)大陸電視劇”大女主”形象塑造研究[D].長(zhǎng)沙:湖南師范大學(xué),2019.但最終還是被現(xiàn)實(shí)打敗了。沒(méi)有人真正過(guò)著幸福穩(wěn)定的生活。為了皇帝的愛(ài)，為名為利。她們欺騙、吵架、摧殘青春和美麗，失去了初衷，演繹出一首曲折悲涼的交響樂(lè)。越劇在忠于原著小說(shuō)的基礎(chǔ)上，將人物融為一體，同時(shí)將電視劇中的相似人物集中表現(xiàn)在一人身上，強(qiáng)化了主人公的多樣性和立體性，展現(xiàn)出獨(dú)特的氣質(zhì)和人格魅力，為越劇的思想意義增添了力量。鄧玲.21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)大陸電視劇”大女主”形象塑造研究[D].長(zhǎng)沙:湖南師范大學(xué),2019.1.3故事情節(jié)的重組越劇與電視劇作為不同的傳媒藝術(shù)，在面對(duì)相同的故事主題，會(huì)做出不同的選擇，尤其是電視劇的媒介特殊性。在改編中，原著故事會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，從而使原著小說(shuō)中的故事符合電視劇視聽(tīng)藝術(shù)的要求，實(shí)現(xiàn)電視劇的視覺(jué)再現(xiàn)。大多數(shù)影視劇作品都有一個(gè)解釋性的部分，首先解釋故事的背景，解釋事件是如何發(fā)生的，然后經(jīng)過(guò)復(fù)雜曲折的變化，困難或危機(jī)得到解決，或者新情況發(fā)生。這與影視劇敘事的關(guān)聯(lián)性是一致的。而越劇舞臺(tái)上的呈現(xiàn)相對(duì)比較自由、坦率、矛盾或過(guò)于急迫，上海市越劇院院長(zhǎng)李莉三天看完電視劇《甄嬛傳》，然后連夜改寫劇本，所以成型的速度過(guò)于急切。另外，由于內(nèi)心獨(dú)白，很難通過(guò)舞臺(tái)來(lái)表達(dá)。因此，更應(yīng)該對(duì)電視劇的情節(jié)進(jìn)行提煉和修改。電視劇改編成越劇后，為了不破壞整體內(nèi)容的連續(xù)性，一定要對(duì)情節(jié)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行再次建構(gòu)和梳理，保留和刪減的程度增加，甚至再度被改編。從整個(gè)故事的宏觀角度看，小說(shuō)中所刻畫的人物是復(fù)雜多樣的，敘事故事非常吸引人。整部小說(shuō)約一萬(wàn)五千字，分為七本書，改編電視劇共有七十六集，前三本書是四十五集，后四本書是三十一集，大部分集中在前三本書的內(nèi)容。這是小說(shuō)藝術(shù)和影視藝術(shù)轉(zhuǎn)型所需要的變革。為適應(yīng)影視劇的傳播，改編后的電視劇移植了整個(gè)故事的背景。