2025年高中語文 第一單元《哈姆萊特》教案 新人教版必修4

PAGE3.哈姆萊特一個美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他缺乏成為一個英雄的魄力，卻在一個他既不能負(fù)擔(dān)又不能放棄的重?fù)?dān)下被毀滅了。每一個責(zé)任對他都是神圣的，這個責(zé)任卻是太沉重了。要求他做的都是不可能的事，這些事的本身并不是不可能的，對于他卻是不可能的事。他輾轉(zhuǎn)反側(cè)并折磨自己；他進(jìn)退踟躕著；總是觸景生情，回憶過去的一些事情；最后做了一切，但他在思想中失去了他的目標(biāo)，他的內(nèi)心仍舊不能恢復(fù)平靜?！鲫P(guān)于莎士比亞莎士比亞（W.WilliamShakespeare；1564～1616）英國文藝復(fù)興時期偉大的劇作家、詩人，歐洲文藝復(fù)興時期人文主義文學(xué)的集大成者。莎士比亞的代表作有四大悲?。骸豆防滋亍?英：Hamlet)、《奧賽羅》（英：Othello)、《李爾王》（英：KingLear）、《麥克白》（英：MacBeth）。著名喜劇：《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《第十二夜》《皆大歡喜》（《Asyoulikeit》）。歷史?。骸逗嗬氖馈贰逗嗬迨馈贰恫槔矶馈?。正?。骸读_密歐與朱麗葉》。還寫過154首十四行詩，二首長詩。本·瓊森稱他為“時代的靈魂”，馬克思稱他和古希臘的埃斯庫羅斯為“人類最偉大的戲劇天才”。雖然莎士比亞只用英文寫作，但他卻是世界著名作家。他的大部分作品都已被譯成多種文字，其劇作也在許多國家上演。1616年4月23日病逝，出生日期與逝世日期恰好相同。莎士比亞和意大利著名數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、天文學(xué)家和哲學(xué)家、近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的先驅(qū)者伽利略同一年出生。被人們尊稱為“莎翁”?！稣n文研討一、整體把握1.全劇劇情《哈姆萊特》全劇是以哈姆萊特和克勞狄斯之間你死我活的斗爭為線索展開的。主要劇情是：從老國王哈姆萊特的鬼魂那里，哈姆萊特得知了克勞狄斯陰謀殺害兄長、篡奪王位的罪行；哈姆萊特裝瘋，克勞狄斯懷疑哈姆萊特知道些什么，便派人刺探他；哈姆萊特用一出有“謀殺”情節(jié)，并且所用手段和克勞狄斯殺害老國王的手段相類似的戲劇，來試探克勞狄斯，以此判斷鬼魂所說的話是否真實(shí)；克勞狄斯果然露出了馬腳，心里對哈姆萊特十分忌憚；不明底細(xì)的王后喬特魯?shù)抡夜啡R特談話，哈姆萊特誤殺躲在旁邊偷聽的大臣波洛涅斯，克勞狄斯借機(jī)立即派他到英國去，并在公文里讓英國國王處死哈姆萊特；哈姆萊特半路上回來了，克勞狄斯已經(jīng)設(shè)計(jì)好毒計(jì)，讓哈姆萊特和波洛涅斯的兒子雷歐提斯比劍。課文節(jié)選的是第五幕第二場（未完），主要情節(jié)是哈姆萊特和雷歐提斯比劍，這是全劇的高潮。劇情發(fā)展到這里，克勞狄斯和哈姆萊特都清楚知道了對方要置自己于死地，他們誰都不能再回避、耽擱，形勢刻不容緩。老辣狠毒的克勞狄斯搶占了先機(jī)，安排了看上去萬無一失的“比劍”的圈套。2.緊張的情節(jié)“比劍”這一關(guān)鍵情節(jié)包含有若干懸念：哈姆萊特是否會答應(yīng)與雷歐提斯比劍？哈姆萊特能否察覺到雷歐提斯使用的劍有詐？雷歐提斯會不會按照和克勞狄斯事先設(shè)計(jì)的計(jì)劃行事？每一個懸念都關(guān)系著克勞狄斯的毒計(jì)是否能成功、哈姆萊特能否避免厄運(yùn)，讀者的心始終處于高度緊張狀態(tài)之中。在大臣來征詢哈姆萊特是否愿意成全克勞狄斯和雷歐提斯之間的打賭，同雷歐提斯比劍的時候，哈姆萊特正和霍拉旭講到他對雷歐提斯的同情和歉意。對于比劍，他可能把它單純理解為雷歐提斯要向他報仇，為了平息雷歐提斯的憤怒，他毫不遲疑地接受了挑戰(zhàn)?；衾裾J(rèn)為他很可能會輸，而他自己心里也有一種不祥的預(yù)感，霍拉旭勸告他，讓他不要參加比賽，他卻沒有同意。讀者因?yàn)橐呀?jīng)知道克勞狄斯的毒計(jì)，因此心里驟然緊張起來。接下來是比劍。遵照王后的預(yù)先提醒，哈姆萊特誠懇地向雷歐提斯道歉，將自己的過失歸因于“瘋狂”，求得他的諒解。雷歐提斯表示雖然不能放棄“復(fù)仇”，卻也接受了他的“友好的表示”。此時，兩人之間的氣氛較為友善，但是危險并沒有解除。選擇用劍的時候，雷歐提斯根據(jù)事先安排換了一把劍，毫無防備之心的哈姆萊特對此沒有提出異議。讀者對事情的發(fā)展擔(dān)心到極點(diǎn)。比賽開始了，第一回合哈姆萊特?fù)糁辛死讱W提斯，國王用毒酒為他祝賀，讓他喝下去，他拒絕了。第二回合仍是哈姆萊特取勝。讀者的心里稍感寬慰?？墒秋L(fēng)云突變，王后喝下了那杯有毒的酒。接下來事情的發(fā)展急速而混亂，出乎所有人的意料：在第三回合里，雷歐提斯刺中了哈姆萊特，哈姆萊特隨即奪過劍來也刺中了他。王后倒地。雷歐提斯倒地，揭穿了克勞狄斯的陰謀。哈姆萊特用有毒的劍刺克勞狄斯，并用毒酒灌他，克勞狄斯死去。這一部分情節(jié)更是變故迭起，波瀾起伏而扣人心弦。3.人物語言的動作化和性格化動作化比如，在交手前哈姆萊特向雷歐提斯請求諒解的一番話富有動作性。這段話真摯、懇切，打動人心，而在全劇里他一貫的語言風(fēng)格是尖刻、譏嘲、不留情面的。之所以有這種變化，是因?yàn)楣啡R特對雷歐提斯的遭遇感同身受，對他產(chǎn)生了由衷的同情。透過這段話語，我們感受到哈姆萊特善良、美好的天性。同時，它對此后劇情的發(fā)展也產(chǎn)生影響：雷歐提斯被他的話感動了，一意要復(fù)仇的心猶疑起來，所以第一、第二回合他都無心進(jìn)攻，延緩了克勞狄斯的毒計(jì)的實(shí)現(xiàn)；第三回合里，雷歐提斯決心擊中哈姆萊特的時候，旁白是“可是我的良心卻不贊成我干這件事”；臨死前，他揭穿了克勞狄斯的陰謀，使得哈姆萊特能抓住最后的時機(jī)殺死克勞狄斯。又如，哈姆萊特連續(xù)兩次擊中雷歐提斯后，既有些得意，又對雷歐提斯的狀態(tài)有些納悶，因此脫口說了一句：“你怎么說？”雷歐提斯被這句話激起了斗志。他對克勞狄斯說：“陛下，現(xiàn)在我一定要擊中他了?！边@句話表明他還不能下定決心殺死哈姆萊特，想從國王那里獲得勇氣。而克勞狄斯對他使用了激將法：“我怕你擊不中他?！比欢讱W提斯還是遲疑不決。光明正大、毫無猜忌之心的哈姆萊特又一次提醒他：“你怎么一點(diǎn)也不起勁？請你使出全身的本領(lǐng)來吧；我怕你在開我的玩笑哩?！苯K于，雷歐提斯冒失地刺出致哈姆萊特死命的一劍。性格化哈姆萊特的語言有這樣幾個特點(diǎn)：直率，不加掩飾；喜歡用比喻，喜歡嘲弄人，很多話有一針見血的效果。克勞狄斯是個慣于耍陰謀詭計(jì)的人，他包藏著可怕的禍心，卻做出親熱和善的樣子。他的一些語言，如“來，哈姆萊特，來，讓我替你們兩人和解和解”“我們的孩子一定會勝利”等都是言不由衷、笑里藏刀的話。4.關(guān)于哈姆萊特課文里，哈姆萊特在思想和行為上有兩點(diǎn)非常引人注目，一是天命思想，一是無所顧忌地同意了克勞狄斯設(shè)下的賭局──和雷歐提斯比劍。這兩點(diǎn)之間有著一定的聯(lián)系。先看天命思想。在這全劇的最后一幕里，哈姆萊特似乎忽然變成了宿命論的信徒。他說過這些話：“……無論我們怎樣辛苦圖謀，我們的結(jié)果卻早已有一種冥冥中的力量把它布置好了。”“就在這件事上，也可以看出一切都是上天預(yù)先注定?！薄耙恢蝗缸拥乃郎际敲\(yùn)預(yù)先注定的。”他如此強(qiáng)調(diào)天命，我們可以這樣來理解：其一，對于罪大惡極的克勞狄斯，哈姆萊特沒有信心讓他受到應(yīng)得的懲罰，而不殃及別的無辜的人，因?yàn)榇饲八`殺大臣波洛涅斯，并間接導(dǎo)致了奧菲莉婭之死。他覺得自己在除“惡”的時候，同時也在作惡，因此無法擺脫良心上的不安，便把一切歸于天意。其二，哈姆萊特接連遭到巨大的災(zāi)禍的打擊，先是父王被叔父暗害，母后改嫁給叔父，接著是奧菲莉婭落水身亡，他不明白這些殘酷的事情為什么會發(fā)生，也只好把一切都視為上天注定。從去英國的途中逃回來的哈姆萊特雖然意識到事情很危急，他必須盡快對克勞狄斯采取行動，可是在腦子里充滿了天命思想的情況下，他似乎無法確定一場周密的復(fù)仇計(jì)劃，也不能很好地應(yīng)對克勞狄斯設(shè)下的圈套。他對于比賽雖然有不好的預(yù)兆，但是他對生命、對世界都不覺得值得珍惜和留戀（“一個人既然在離開世界的時候，只能一無所有，那么早早脫身而去，不是更好嗎？隨它去”），為父親報仇的念頭也根本被拋到了一邊。所以，對于克勞狄斯和雷歐提斯之間的打賭，即使他本能地意識到其中有陰謀，也不愿去深究，或想辦法拒絕，他毫不遲疑地答應(yīng)和雷歐提斯比賽，也許是希望一切都盡快結(jié)束。臨死前，他對霍拉旭說：“請你暫時犧牲一下天堂上的幸福，留在這一個冷酷的人間，替我傳述我的故事吧?！痹诠啡R特眼里，世界徹底失去了它美好、光明的面目，顯得“冷酷”、猙獰。能和敵人同歸于盡，對他而言，是一種可以接受的結(jié)局。關(guān)于哈姆萊特，一般認(rèn)為，憂郁、延宕（猶豫、拖延）是他性格中的兩大特征。以上所講的兩點(diǎn)，其實(shí)也可以看作是他憂郁、延宕性格在特殊時刻的一種表現(xiàn)。二、問題探究奧斯里克是一名善于逢迎，說話文縐縐的宮廷大臣，他來詢問哈姆萊特是否愿意和雷歐提斯比劍時，哈姆萊特狠狠地捉弄他一番。這個情節(jié)輕松詼諧，但并不是劇情發(fā)展所必需的，怎么看待這類情節(jié)的存在？奧斯里克來征詢哈姆萊特的意見時，拘謹(jǐn)守禮，套話連篇，咬文嚼字，而且反應(yīng)遲鈍，根本意識不到對方對他的嘲諷，哈姆萊特本來就很反感他，因此借機(jī)大大捉弄了他一番，制造出不少笑料。其實(shí)奧斯里克來哈姆萊特這里的任務(wù)幾句話就可以說清楚，作者卻饒有興致地描繪了他自以為文雅知禮實(shí)則拘謹(jǐn)呆笨的表現(xiàn)，以及哈姆萊特對他的嘲弄。這種情節(jié)是插科打諢性的，具有調(diào)節(jié)欣賞者的情緒、活躍場上氣氛的作用。在中國傳統(tǒng)戲曲里，也有類似的情況。關(guān)于練習(xí)一在課文節(jié)選的這一部分里，哈姆萊特表現(xiàn)出怎樣的個性？他最終與對手同歸于盡，對于這種結(jié)局，你認(rèn)為哈姆萊特能否避免？設(shè)題意圖：讓學(xué)生熟悉劇情，并從中認(rèn)識和評價人物的性格。參考答案：課文的主要內(nèi)容是哈姆萊特和霍拉旭講述他如何破壞掉克勞狄斯借刀殺人的陰謀，以及哈姆萊特掉入克勞狄斯設(shè)計(jì)的比劍圈套，最后敵對雙方同歸于盡。前一件事情表現(xiàn)了哈姆萊特敏感、機(jī)智，后一件表現(xiàn)了他草率、冒失，而總的來看，哈姆萊特做事情沒有計(jì)劃性，他總是被事件推動著走，不能事先做周密的安排和準(zhǔn)備。從課文里來看，哈姆萊特的對手克勞狄斯高居王位，老奸巨滑，善于耍陰謀詭計(jì)，和他相比，哈姆萊特勢單力孤，鹵莽草率，不善于制定周密計(jì)劃主動進(jìn)攻敵人。他答應(yīng)了“比劍”，就意味著克勞狄斯的陰謀已成功了一大半。只是在比劍過程中出現(xiàn)的一些“變數(shù)”，如王后喝下毒酒，雷歐提斯也被他用毒劍刺中等，才使他有機(jī)會在臨死之際用毒劍向克勞狄斯發(fā)出致命一擊。所以說，哈姆萊特是很難避免這種厄運(yùn)的。二哈姆萊特和雷歐提斯比劍這個片段，情節(jié)緊張激烈，扣人心弦。仔細(xì)閱讀這一部分，說說幾個主要人物之間的復(fù)雜關(guān)系是如何推動情節(jié)發(fā)展的。設(shè)題意圖：引導(dǎo)學(xué)生注意把握人物之間的關(guān)系，看看它如何推進(jìn)劇情發(fā)展。參考答案：在場的幾個主要人物是：哈姆萊特、國王克勞狄斯、王后喬特魯?shù)?、雷歐提斯。其中克勞狄斯和哈姆萊特是不共戴天的對手，喬特魯?shù)潞屠讱W提斯則是會對局面產(chǎn)生影響的兩個變數(shù)：喬特魯?shù)聤A在克勞狄斯和哈姆萊特之間，左右為難，關(guān)鍵時候愛子心切；雷歐提斯被克勞狄斯利用，不過由于他不習(xí)慣使用陰謀手段，加之哈姆萊特事先向他做了誠懇的表白，因此他既仇恨哈姆萊特，又對他懷有不忍之心。喬特魯?shù)?、雷歐提斯的態(tài)度和言行直接影響了事件的進(jìn)展。比劍中，第一、二回合，雷歐提斯由于一時不能下決心殺死哈姆萊特，因此他出手比較猶豫，被哈姆萊特占了上風(fēng)?？藙诘宜蛊炔患按鹿啡R特于死地，在第一回合哈姆萊特取勝后，他就用一杯毒酒為哈姆萊特祝賀，哈姆萊特謝絕了他這種偽裝的善意，而王后喬特魯?shù)禄蛘呤窍刖徍涂藙诘宜购凸啡R特的關(guān)系，也可能是潛意識里覺得這杯酒有問題，因此她不聽勸阻地忽然替哈姆萊特喝下了這杯酒。在克勞狄斯的壓力下，雷歐提斯終于向哈姆萊特全力發(fā)起攻擊，以劍尖上染有劇毒的利劍刺中了哈姆萊特，而哈姆萊特奪過他的劍也刺中了他。臨死前，雷歐提斯后悔自己不該參與克勞狄斯的詭計(jì)，向眾人揭穿了克勞狄斯的陰謀，哈姆萊特得以抓住最后機(jī)會殺死克勞狄斯，為父親復(fù)仇。三有條件的話不妨閱讀《哈姆萊特》全劇，并上網(wǎng)搜集有關(guān)《哈姆萊特》研究和演出的情況以加深對這部戲劇的理解和體會。設(shè)題意圖：培養(yǎng)學(xué)生尊重、親近、喜歡名著的習(xí)慣；了解一些關(guān)于某部名著的重要問題，引起他們進(jìn)一步探究和思考的興趣。參考答案：略。教學(xué)建議一、可從《哈姆萊特》全劇中挑選出一些哈姆萊特的對話或獨(dú)白來，引導(dǎo)學(xué)生理解、欣賞，以便讓學(xué)生對哈姆萊特有一個更為直觀、全面的印象。二、在課文里，哈姆萊特的基本性格特征表現(xiàn)得不太充分，教學(xué)時要從文本出發(fā)讓學(xué)生認(rèn)識這一形象，而不要用一些所謂的“定評”來框定學(xué)生的感受和評價。三、注意讓學(xué)生體味在“比劍”這個場面中，主要人物之間的復(fù)雜關(guān)系是如何推動情節(jié)發(fā)展的。把握人物之間的關(guān)系，看看它如何推進(jìn)劇情發(fā)展，這是欣賞戲劇時應(yīng)該注意的。■有關(guān)資料一、作家作品簡介威廉·莎士比亞（1564—1616），文藝復(fù)興時期英國杰出的戲劇家，詩人。1564年出生于一個富商家庭。他曾經(jīng)在“文法學(xué)?！弊x書，后因父親破產(chǎn)，中途輟學(xué)。21歲時到倫敦劇院工作，很快就登臺演戲，并開始創(chuàng)作劇本和詩歌。他創(chuàng)作的大部分是詩劇，主要作品有《李爾王》《哈姆萊特》《奧賽羅》《羅密歐與朱麗葉》《威尼斯商人》等。他的作品是人文主義文學(xué)的杰出代表，在世界文學(xué)史上占有極重要的地位。他的創(chuàng)作生涯分為三個時期。第一個時期是1590—1600年，包括十部喜?。ㄈ纭吨傧囊怪畨簟贰锻崴股倘恕返龋挪繗v史?。ㄈ纭独聿槿馈返龋?三部悲劇（《羅密歐與朱麗葉》作于此時）等；第二個時期是1601—1608年，包括七部悲?。ㄋ拇蟊瘎　豆啡R特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》作于這個時期），四部喜劇和一些十四行詩；第三個時期是1609—1613年，包括三部喜劇（主要是傳奇?。┖鸵徊繗v史劇。二、歌德關(guān)于《哈姆萊特》的評論關(guān)于哈姆萊特那次在公爵府里朗讀莎士比亞給了你們很大的快樂，你們認(rèn)識了無可比擬的《哈姆萊特》。我們決定演出這個劇本。我接受了丹麥王子這個角色，當(dāng)時我并不知道要如何進(jìn)行。我開始背誦最感人的段落。王子的獨(dú)白和那些能夠充分發(fā)揮靈魂的力量、精神的昂揚(yáng)和生動的感情的幾場，在熱情洋溢的表演里顯示出激動的心情，我以為這就是學(xué)習(xí)這個角色了。我竭力使自己負(fù)起我的角色所承擔(dān)的憂郁重?fù)?dān)，在這重?fù)?dān)的壓抑下我設(shè)法通過他那喜怒無常和突兀離奇的錯綜性格去體會哈姆萊特，我以為是真正領(lǐng)悟了這個角色的精神。這樣的鉆研，這樣的實(shí)踐，我以為就可以逐漸和我的角色融合成為一個人了。但是，當(dāng)我越往前探索，越是感覺到要把這個角色的總的行為形成一個完整的形象，就越困難；到最后竟不可能得到一個全貌，于是我把全劇一口氣通讀一遍，發(fā)現(xiàn)許多地方和我格格不入。有時在人物性格上，有時在表情上，兩者好像互相矛盾，我近于絕望了，我找不到一個基調(diào)把我的角色運(yùn)用自如而又深淺得宜地表達(dá)出來。我在這些迷途中做了很多努力，都徒勞無益，直到最后才在另一條道路上有了接近我的目標(biāo)的希望。我探索哈姆萊特在他父親死去以前的早年的性格里留下來的每個痕跡；我拋開這悲慘的事件，拋開事后繼續(xù)發(fā)生的恐怖的變故，努力體會這個青年曾經(jīng)是什么樣子，他若是沒有受到這些遭遇，會成為什么樣的人。這個皇族的花朵，本來是嬌嫩而高貴的，在國王直接的庇蔭下成長起來，在他身上同時展示出來的是正義與皇室尊嚴(yán)的概念、善良與純正的情感以及出身貴胄的自我意識。他是一個王子，一個天生的王子，他打算治理國事，只是為了善良的人不受任何阻礙，永遠(yuǎn)善良。他儀表非凡、天性淳厚、心地誠懇，他本應(yīng)成為青年的典范，給人世以快樂。他對奧菲莉婭的愛情，并無任何顯著的激情，只是靜靜地預(yù)感到一些甜美的需要，他天性中并不含有熱衷于豪俠行為的成分；他必須在別人受到贊揚(yáng)而他為了要戰(zhàn)勝那些被贊揚(yáng)的人時，他的熱忱才能被激發(fā)被鼓舞。他的情操是純潔的，他結(jié)識有義氣的人，他也珍視那些使朋友胸懷中可以體會到正直精神的人。他在某種程度上善于辨別和評價藝術(shù)與科學(xué)中的善和美；他厭惡卑賤和庸俗；如果仇恨能夠種植在他那仁慈的心靈中，至多也只是為了得體地去蔑視那些狡猾而虛偽的廷臣，并以信手拈來的嘲弄去對付他們。他秉性從容沉著，舉止樸實(shí)無華；他不喜歡賦閑懶散，也不過于貪求事功。他好像在宮廷里也要繼續(xù)著一種學(xué)院式的生活習(xí)慣。他的快樂多半是一時興會，很少是發(fā)自深心，他是一個良好的伙伴，溫順、謙讓、賢明、謹(jǐn)慎，有人得罪他，他能夠原諒對方。但是他從來不能和違背正義、違背善良與純正的人結(jié)交。……請想一想，像我所描繪的那樣一個王子，他的父親出乎意外地死了。虛榮心和統(tǒng)治欲并不能激起他的欲望。作為一個國王的兒子，他感到滿足，而如今他卻不得不開始考慮到執(zhí)政者和臣屬之間的距離。繼承王冠的權(quán)利不是世襲的，但如果他父親享壽長久一些，就可以加強(qiáng)他唯一愛子的權(quán)利，而實(shí)現(xiàn)他繼承王位的希望。然而實(shí)際上，盡管他叔父說了一些冠冕堂皇的諾言，他卻看清楚自己將永遠(yuǎn)為叔父所屏棄了。他如今得不到恩寵，得不到財(cái)富，對于從青年起一向視為己有的事物，都感覺到陌生了。這時他的心情才開始呈現(xiàn)出憂傷悲哀的色彩。他覺得，他并不比任何一個貴族強(qiáng)，甚至還不如他們；他說他是每個人的仆人，他不是客氣，不是謙虛，不是的，他只是頹喪、貧賤。他回顧他從前的情況，猶如一個消逝了的夢境?？v然他的叔父竭力安慰他，要他改變對自己處境的看法，都?xì)w無效。他的一切都失去了的感覺無法擺脫他。他受到的第二個打擊把他傷害得更深、折磨得更重。那便是他母親的結(jié)婚。父親去世之后，這個忠誠溫順的兒子，還剩有一個母親；他希望和他活著的心地高尚的母親相伴，共同崇敬懷念那故世的英雄；但是，母親他也喪失了，這比死亡把他的母親奪去還壞。一個幸福的孩子常從他父親那里得來的可靠的圖像，如今是消失了。已死的他沒有法子挽回；活著的他又無法掌握，而且她是一個女人，她也被理解在一般的女性名稱“脆弱”的涵義里?，F(xiàn)在他才真感到意氣消沉、孤獨(dú)無助了；世界上沒有一種幸福能夠補(bǔ)償他的損失。他的天性不是深思熟慮，也不是憂郁寡歡的，但沉思和憂郁成了他沉重的負(fù)擔(dān)。在這種精神狀態(tài)下，我們看到他這樣登場，我不想在這出戲里添上一些枝葉，或是摻雜一點(diǎn)夸張……你們生動地想象一下這個青年，這個王子，你們設(shè)想一下他的處境，當(dāng)他知道他父親的亡魂出現(xiàn)時，你們仔細(xì)觀察他；在恐怖的黑夜里當(dāng)那尊貴的鬼魂出現(xiàn)在他的面前時，你們要站在他的身邊。他感覺到一陣非?？膳碌膽?zhàn)栗；他向這個神秘的形體談話，他看見它在向他招手，他跟隨著它并傾聽著它。他耳中鳴響著那對于他叔父的駭人聽聞的控訴；召喚他去復(fù)仇，以及直刺人心的再三反復(fù)的祈求：你要記著我！鬼魂消失了，是什么樣的一個人站在我們面前呢？是一個怒氣填膺的要求報仇雪恥的青年英雄嗎？還是一個歡欣鼓舞地被招來懲罰篡逆王位的叔父的天生王子嗎？都不是！苦惱與驚訝攫住了這個孤獨(dú)的青年；他痛恨那些含笑的壞蛋，立誓不忘記死者，最后說出這樣意味深長的慨嘆的話：“這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任！”我以為在這些話里面可以找到哈姆萊特全部行為的關(guān)鍵。我覺得這很明顯，莎士比亞的意思是要表現(xiàn)一個偉大的事業(yè)承擔(dān)在一個不適宜勝任的人的身上的結(jié)果。在我看來，全劇似乎都是由這種看法構(gòu)成的。這是一棵橡樹種植在一個貴重的盆子里，而這花盆只能種植可愛的花卉；樹根伸長，花盆便破碎了。一個美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他缺乏成為一個英雄的魄力，卻在一個他既不能負(fù)擔(dān)又不能放棄的重?fù)?dān)下被毀滅了。每一個責(zé)任對他都是神圣的，這個責(zé)任卻是太沉重了。要求他做的都是不可能的事，這些事的本身并不是不可能的，對于他卻是不可能的事。他輾轉(zhuǎn)反側(cè)并折磨自己；他進(jìn)退踟躕著；總是觸景生情，回憶過去的一些事情；最后做了一切，但他在思想中失去了他的目標(biāo)，他的內(nèi)心仍舊不能恢復(fù)平靜?！澳敲?，你是不是堅(jiān)決認(rèn)為哈姆萊特必須在結(jié)局的時候死去？”塞羅問。“我怎么能讓他活，”威廉說，“當(dāng)整個劇本迫使他死去的時候？關(guān)于這件事我們已經(jīng)談得很多了。”“可是觀眾愿意他活著?！薄拔铱梢韵蛴^眾作任何讓步；但是在這個問題上我卻無法照辦。我們常常希望一個患有痼疾而垂死的英勇有為的人能夠延年益壽，他的家屬為他哭泣，懇求醫(yī)生，但是醫(yī)生也無法留住他的生命；既然醫(yī)生沒有辦法違抗大自然的法則，難道我們可以任意違抗公認(rèn)的藝術(shù)法則嗎？引起公眾所愿意的感情，而不是使他們感覺到他們所應(yīng)有的感情，這是一種對公眾的虛偽的順從?！薄罢l付了錢，”塞羅說，“誰就可以要求貨色適合自己的口味。”“在某種情況下也許可以這樣說，”我們的朋友回答，“但是廣大的觀眾應(yīng)該受到尊敬，不能像小販從孩子那里騙取錢財(cái)一樣去對付他們。把優(yōu)美的東西呈獻(xiàn)給觀眾，你必須逐漸在他們的心中激起對于優(yōu)美的趣味和感覺；當(dāng)理性本身不反對這種支出時，他們將懷著雙倍的滿足來付錢。你奉承觀眾，應(yīng)該像對待一個惹人喜愛的孩子一樣去糾正他開導(dǎo)他；而不能像對待孩子似的，嬌縱溺愛，使他永遠(yuǎn)錯下去。”關(guān)于《哈姆萊特》劇本塞羅這時走進(jìn)來了，……他看見我們的朋友手里拿著的書，說道：“你又在讀《哈姆萊特》？很好！我心里產(chǎn)生了許多疑問，我一點(diǎn)也不像你所感到的那樣，認(rèn)為這些疑問有損劇本的原來面目。英國人自己承認(rèn)劇本的主要興趣集中在第三幕；末兩幕無趣地拖在后面，和其余的幾幕很少聯(lián)系；自然，劇本的結(jié)尾便靜靜地呆滯在那里了?！薄昂芸赡苁沁@樣，”威廉說，“有個別國家，它們產(chǎn)生了很多令人驕傲的杰作，然而自己卻被偏頗和狹隘的心胸所指引，造成了錯誤的判斷。但是這不能阻礙我們用自己的眼睛來鑒別作品并給予它公正的評價。要非難《哈姆萊特》的劇本結(jié)構(gòu)對我來說是太困難了；相反的，我認(rèn)為從來沒有人創(chuàng)造過這樣杰出的劇本；不，這不是什么創(chuàng)造，這是真實(shí)?！薄澳阍趺凑f明這一點(diǎn)呢？”塞羅問?！拔也幌胝f明什么，”威廉說，“我只能把我對這個劇本的一些想法告訴你?！薄詧?jiān)信的口吻確定自己是正確的。繼續(xù)說道，“看到一個英雄以自己的力量去行動；按照自己的心意去愛去恨；去承擔(dān)與完成要做的事情；把一切困難撇在一邊；最終得以達(dá)到偉大的目的，這使我們感到喜悅。詩人和歷史家要告訴我們的是這樣驕傲的命運(yùn)將落在一個人的身上。在《哈姆萊特》中我們得到的是另一種教訓(xùn)：這個英雄沒有計(jì)劃，然而整個劇本是有充分計(jì)劃的。這里沒有這樣一個壞蛋，他按照自己所想望的和嚴(yán)密籌劃的復(fù)仇陰謀而受到應(yīng)得的懲罰。一件可怕的行為發(fā)生了，它帶著它的可怕的后果向前滾轉(zhuǎn)前進(jìn)，甚至帶累了無辜者；這個罪犯似乎要躲避為他所設(shè)的深淵；但是正當(dāng)他以為能夠逃避并且順利地完成自己的路程的時候，他陷入了深淵。“因?yàn)樽飷旱谋举|(zhì)是使無辜者遭受到災(zāi)禍，正如美德的本質(zhì)是把幸福帶給不應(yīng)享有它的人一樣；其實(shí)，往往犯罪者并未受到懲罰，行善者也毫未受到褒獎。而在我們這個劇本中是多么奇怪！黑暗的深淵把鬼魂送來要求復(fù)仇；可是徒然！周圍的境遇都趨向一個方向，迫切要求復(fù)仇；可是徒然！人間的或地獄的力量都不能扭轉(zhuǎn)命運(yùn)的擺布。審判的時刻到來了，邪惡的隨同善良的一起倒了下來，一個種族剛被刈除，另外一個種族又滋生了?！薄啊犖艺f，我經(jīng)過細(xì)致的研究和反復(fù)考慮之后，我發(fā)現(xiàn)這個劇本的性質(zhì)中含有兩層目的。第一種是人物和事件的最重要的內(nèi)在聯(lián)系和從人物與主要角色的行為中所產(chǎn)生出來的有力效果。我認(rèn)為這些是十分完美的，而且所安排的順序也是妥帖到無以復(fù)加的地步的。它不容許任何干擾來破壞它，或者從根本上改變它們的形式。這些東西都深印在人們的靈魂里面；人們希望看到這些，也沒有人敢于插手干預(yù)。由于這些原因，我們德國劇場幾乎把這一切東西全部保留了下來。但是我認(rèn)為我們?nèi)嗣駥τ谶@個悲劇中的第二種目的則持有錯誤的看法。我們要談的就是人物的外在關(guān)系，它們到處都能體現(xiàn)出來，或者由某些偶然事件由各方面合并湊成。這些東西在他們看來似乎并不重要，因?yàn)樗麄儍H僅順便提到一下，或者甚至根本不提。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，這些情節(jié)是松懈的、薄弱的；然而它們貫串在整個劇本中，而且緊密地聯(lián)系在一起，否則就會松散開來，當(dāng)你把它們分拆開來的時候，它們的確便松散分離了……?！霸谶@些外在聯(lián)系之中我把挪威的騷亂、年輕的福丁布拉斯的挑戰(zhàn)、派遣大使到他的叔父這里來，分配領(lǐng)地、年輕的福丁布拉斯向波蘭進(jìn)軍以及結(jié)尾的時候他又回到丹麥等等都包括在內(nèi)。同樣，也包括了霍拉旭從威登堡回來，哈姆萊特打算到威登堡去、雷歐提斯到法國去旅行、后來回到國內(nèi)、派遣哈姆萊特到英國去、中途遇到海盜、兩個傳遞書信的使者的處死等等。所有這一切境遇和事件都非常適合小說的發(fā)展和引申，但是在這里，它們卻十分損害劇本的統(tǒng)一性，尤其是我們的英雄沒有計(jì)劃，結(jié)果便更不合適了?！薄斑@次你可談對了！”塞羅說?！皠e打擾我，”威廉回答，“也許你并不以為我常常是對的。這些謬論猶如建筑物的臨時支柱；當(dāng)我們還沒有砌起用來代替它們的堅(jiān)固的墻壁時是不能把它們移開的。因此我的意見是這樣：我們絲毫不能改動這些最初提到的重要的情境，或者至少不能大段地或個別地刪減它們；至于這些外在的、單獨(dú)的、多余的、分散的動機(jī)，不妨立刻把它們刪掉，用一個唯一的動機(jī)來代替它們?！薄翱梢赃@樣嗎？”塞羅問。他本來是躺著的，現(xiàn)在坐起來了。“劇本本身也存在這個情況，”威廉回答，“只要我用得恰當(dāng)。挪威發(fā)生著騷亂。你不妨聽聽我的計(jì)劃?！白詮墓啡R特的父親逝世之后，最近被征服的挪威人又逐漸猖獗起來了。挪威總督派遣他的兒子霍拉旭──哈姆萊特的老同學(xué)，而且是同學(xué)中最勇敢賢明的一個──到丹麥來督促艦隊(duì)的裝備，這方面的工作在新登位的淫逸的國王統(tǒng)治下卻進(jìn)展得很緩慢?；衾袷煜す适赖膰酰瑓⒓舆^他的戰(zhàn)役，并得到他的恩寵；因此鬼魂第一次出現(xiàn)的情境對他來說是近乎情理的。新王召見霍拉旭，并派遣雷歐提斯到挪威去，通知他們艇隊(duì)即將抵達(dá)挪威，霍拉旭正是被委任辦理這件事情的；另一方面，王后對于哈姆萊特按照他自己的愿望和霍拉旭一同出國這件事情是表示同意的?！薄案兄x老天爺！”塞羅說，“我們現(xiàn)在不要再談威登堡和大學(xué)吧，那是叫人不痛快的事情。我認(rèn)為你的意見非常好，因?yàn)槌诉@兩個相距甚遠(yuǎn)的題目──挪威和艦隊(duì)──之外，觀眾便不需要再去幻想任何東西了。其余的東西他會看到的；其余的東西就在他眼前；他的想象力可以馳騁于全世界?！薄澳愫苋菀桌斫獾剑蓖f，“我是怎樣設(shè)法使其他部分聯(lián)合在一起的。當(dāng)哈姆萊特把他叔父的罪惡告訴霍拉旭時，霍拉旭勸他一同到挪威去，取得軍隊(duì)的協(xié)助，帶著武裝的力量回到國內(nèi)來。哈姆萊特對于國王和王后是極大的威脅;他們覺得只有送他到艦隊(duì)去,一面派羅森格蘭茲和吉爾登斯吞從旁監(jiān)視他,除此之外,沒有其他更妥善的辦法;正在這時候雷歐提斯從法國回來了,他們決定讓這個一觸即發(fā)易于動武的青年人去跟蹤哈姆萊特。逆風(fēng)推遲了船期,哈姆萊特回來了;他在墓地徘徊也許是想到了什么幸運(yùn)的動機(jī)；他和雷歐提斯在墓場相遇的一場戲是一個重大的時刻，我們絕不能刪除。之后，國王決意就地解決他，于是離別的歡宴、假意地和雷歐提斯調(diào)解等等都煞有其事地舉行了；在這種情況下開始了豪俠的比賽，雷歐提斯和哈姆雷特決斗了。沒有這四具尸體，我無法結(jié)束這個劇本；這四具尸體不能缺少一具。公眾選擇的權(quán)利又發(fā)生效力了，哈姆萊特向霍拉旭吐露了遺言?！标P(guān)于劇本和小說的區(qū)別一天晚上，我們朋友之間發(fā)生了一場有關(guān)小說和劇本問題的爭論。塞羅認(rèn)為這是沒有結(jié)果而且爭執(zhí)不下的辯論；兩者就它的本身來說都是最好的，但必須在它們本身的范圍之內(nèi)而言。“關(guān)于它們的范圍和樣式，”威廉說，“我承認(rèn)我還沒有弄明白。”“誰又弄明白了呢？”對方回答，“然而逐步往這個問題靠攏一些總是有意義的。”關(guān)于這個問題他們談?wù)摿撕芫?，也談得很融洽，他們討論的結(jié)果大致如下：“在小說方面如同在戲劇方面一樣，我們所看到的是人的天性和人的行為。這些虛構(gòu)故事之間的區(qū)別并不僅僅在于它們外在的形式；也并非要使這個人物在某種情況下必須說話，或者讓那個人物的歷史大致被敘述出來。遺憾的是許多劇本不過是小說加上對話而已；把戲劇寫成書信的形式并不是不可能的。“但是在小說里面，主要表現(xiàn)的是情感和事件，而在戲劇中則是性格和行為。小說必須緩慢地前進(jìn)；主要人物的情感，在某種意義上說必須約制整個展示本身和得出結(jié)論的那種傾向。相反的，戲劇必須急速前進(jìn)，主要人物必須迫切前進(jìn)直到結(jié)尾為止，它并不有意去約制，但實(shí)際上是被約制了。小說中的英雄必須是受約束的，至少他不能有高度的主動性；而在戲劇里面，我們要求的是人物的積極活動和行為。葛蘭迪遜、克拉里莎、派米拉、費(fèi)卡·威克斐德、湯姆·瓊斯等人物，如果他們不是受約束的，至少是行動緩慢的人物；而發(fā)生的事件則根據(jù)他們的情感成為某種形式。在戲劇里面，英雄并不由自己來形成什么；一切事情都面對著他，他在前進(jìn)的道路上清除并屏棄各種障礙，要不然自己便被障礙壓倒?！蔽覀兊呐笥岩彩峭瑯拥囊庖?，就是說在小說里面在某種程度上可以讓機(jī)會來支配；但同時又必須常常被人物的感情所支配和引導(dǎo)；另一方面，代表外部無關(guān)事件的命運(yùn)帶動人物前進(jìn)，他們是不由自主地走向沒有預(yù)料到的災(zāi)禍，這只有在劇本里面才能是這樣；機(jī)會產(chǎn)生同情的情境，但絕不會是悲劇式的；另一方面，命運(yùn)常常顯得非?？膳?；而且具有最大的悲劇性，它把破壞性的連鎖帶給犯罪的人，而無罪的人卻無緣無故地與他同歸于盡。這些考慮把他們帶回到《哈姆萊特》劇本和它結(jié)構(gòu)的安排上面。我們可以看到這個劇本里面的英雄被賦予了更多的情感比之于性格；只有事件驅(qū)使他前進(jìn)；而且在某種程度上這個劇本具有小說的擴(kuò)張性。但是當(dāng)命運(yùn)擺布一切，故事從一個恐怖的行為引申出來，英雄總是被推向前去做一些可怕的行為。作品具有高度意義的悲劇性，結(jié)尾也是最具有悲劇性的。（選自《莎士比亞研究》，張可譯。上海譯文出版社1982年版）三、關(guān)于哈姆萊特（索天章）《哈姆萊特》這部戲不一定是莎士比亞最偉大的作品，但是它受到最多數(shù)人的重視。幾個世紀(jì)以來，關(guān)于此劇的評論不可勝數(shù)，各種解釋都有，幾乎不可能再有什么新的解釋了。只有一點(diǎn)似乎還沒有人仔細(xì)研究過，那就是，《哈姆萊特》這部戲雖然是與英國歷史劇完全不同的偉大悲劇，它卻與它們有著密切的關(guān)系，是一脈相承的。莎士比亞在寫英國歷史劇時，是從宣傳都鐸王朝的政治思想開始的。他在前幾本英國歷史劇里闡述了英明的君主的必要性和弒君篡位必然招致災(zāi)禍的論點(diǎn)。這些我們在前面已經(jīng)詳細(xì)談過。莎士比亞寫《亨利四世》上下集和《亨利五世》的時候，他的認(rèn)識深入了一步，他的寫作藝術(shù)也隨之提高。他進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了許多問題，其中之一便是他對于像亨利五世這樣的“模范君主”開始持有保留的態(tài)度，對于他所耍的權(quán)術(shù)有所懷疑。在《裘力斯·愷撒》一劇中他同樣研究這一問題，開始感覺到它并不像他原先所想象的那樣簡單。等到他寫《哈姆萊特》的時候，雖然篡位弒君是重要的背景，他看出哈姆萊特所面臨的乃是十分復(fù)雜的社會問題，簡單地為他父親報仇是沒有多大用處的。莎士比亞這時開始將眼光放在整個社會上面，同時仔細(xì)分析了哈姆萊特在極端復(fù)雜的條件下的復(fù)雜的內(nèi)心世界。這樣，《哈姆萊特》便超出了歷史劇的狹窄范圍，而莎士比亞的視野更加廣闊了，他的觀察更加深入了，同時他的寫作技巧和語言藝術(shù)都達(dá)到了新的高度。從19世紀(jì)到20世紀(jì)初期，莎評家集中力量研究哈姆萊特這一角色，特別是他遲遲不行動起來為他父親報仇的原因。他們的某些看法很有見地，至今仍然站得住腳。但是他們只注意研究一個孤立的角色，而沒有將他在戲中所處的地位和他周圍的人和事考慮在內(nèi)，他們尤其忽視了當(dāng)時的社會條件。孤立地研究哈姆萊特的內(nèi)在世界，自然會鉆到牛角尖里去。近年來的西方評論家看到了這一點(diǎn)，開始將視線集中于研究戲的結(jié)構(gòu)，它所使用的形象及其涵義，等等。研究的范圍廣闊得多了，因而對于哈姆萊特和其他人物的分析也更深入了一步。如果能用歷史唯物主義的觀點(diǎn)加以解釋，我們必然能夠更好地理解這一偉大著作。在這方面，我國的學(xué)者們寫了不少的文章。在我們總評此劇以前，讓我們先看看這部戲的結(jié)構(gòu)?！ù颂幨÷粤吮疚淖髡哳H為詳細(xì)的劇情介紹。）這部戲的結(jié)構(gòu)大致如此。應(yīng)當(dāng)說它不算緊湊，有些戲可有可無，例如哈姆萊特對演員的談話。莎士比亞加進(jìn)這些談話，不外是想要談?wù)勊麑Ρ硌莸目捶?，同時諷刺一下在當(dāng)時很叫座的孩子劇團(tuán)。這些孩子搶了成年演員的生意，莎士比亞本人和他所屬的劇團(tuán)都受到影響。但是談話本身十分精彩，人們寧愿保留它而使結(jié)構(gòu)松散、戲文過長，也不愿為了戲?qū)懙枚绦⒔Y(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)些而將它去掉。其他我們認(rèn)為多余的地方也是如此。（可能由于我們理解不夠，認(rèn)為某些段落是多余的，其實(shí)不然。）當(dāng)我們理解了這部戲的結(jié)構(gòu)以后，我們自然要問：這部戲講的是什么問題？哈姆萊特這個人的特性是什么？他為什么延誤了時機(jī)？有人說：“哈姆萊特的悲劇是無法解釋的。對于它的解釋之多使人感到，沒有一種解釋能夠成為定論，而歷來扮演哈姆萊特的演員對于這一角色的性格、處境的看法也和評論家一樣地莫衷一是?！边@話也對也不對?！豆啡R特》的內(nèi)容的確十分豐富，提出很多發(fā)人深思的問題。我們從不同的角度來研究它，自然會得出各式各樣的結(jié)論，有些結(jié)論甚至互相矛盾。不過這部戲和任何一部戲一樣，總有一個最主要的問題。在這個問題上，大家的意見應(yīng)當(dāng)是一致的，至少大同小異。19世紀(jì)的批評家如德國的歌德，施萊格，赫德，英國的柯勒律治等人著重研究的是哈姆萊特貽誤戰(zhàn)機(jī)的原因?？吕章芍握J(rèn)為哈姆萊特想得太多，因而難以行動。他在《關(guān)于莎士比亞和其他戲劇家的講演和注釋》一書里說：“莎士比亞將這一角色放在必須當(dāng)機(jī)立斷、馬上行動的環(huán)境里。哈姆萊特勇敢，對于死無所謂；但是他由于敏感而動搖，因?yàn)槎嗨级涎?，在努力下決心的過程中失掉了行動的能力?！彼母泄倥c思考器官之間失掉了平衡，想得太多了，從而失掉了采取行動的力量?？吕章芍蔚目捶ㄅc德國浪漫派作家的看法相同。有人說是德國人教會柯勒律治評論莎士比亞的。例如歌德在《威廉·麥斯特》這本小說里通過主人公之口評論哈姆萊特道：“一件重大任務(wù)被加在一個不能執(zhí)行它的人的身上了。一種美麗的、純潔的、高尚的品質(zhì)，但是缺乏構(gòu)成英雄的膽識。他輾轉(zhuǎn)反側(cè)，在苦思冥想中失掉了行動?！笔┤R格在他的《論藝術(shù)和戲劇文學(xué)》一書中也說：“《哈姆萊特》是一出思想的悲劇，它基因于對于人類命運(yùn)的無休無止的沉思，目的為在聽眾中產(chǎn)生同樣的思考。詳盡地考慮一件行動的一切后果使人癱瘓不能行動?！贝蟾艔目吕章芍蔚讲既R德雷（A.C.Bradley），19世紀(jì)至20世紀(jì)初的關(guān)于《哈姆萊特》的評論的主流都在不同程度上接受上述的一些觀點(diǎn)。這些評論家在某種程度上神化了莎士比亞，在另一方面他們只注意研究哈姆萊特這個人物，對于其他方面注意得不夠。T.S.艾略特是帶頭反對這種評論的作家之一。他在《哈姆萊特》一文中說：“這部戲遠(yuǎn)非莎士比亞的杰作，而是他的一個藝術(shù)上的失敗?！庇终f：“可能更多的人認(rèn)為《哈姆萊特》是藝術(shù)作品，只是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)它有趣；很少人因?yàn)樗撬囆g(shù)作品而認(rèn)為它有趣。它是文學(xué)中的蒙娜麗莎?！卑蕴氐闹饕擖c(diǎn)是，哈姆萊特的思想感情與引起它們的客觀事物不相稱，感情超過了客觀事物。這也就是說，客觀事物不足以引起這樣強(qiáng)烈的、或這類的感情。查爾頓（H.B.Charlton）的看法與艾略特有相似之處，但他不認(rèn)為《哈姆萊特》是藝術(shù)的失敗。他指出哈姆萊特有一種將問題抽象化的能力，他在頭腦中創(chuàng)造了一個根據(jù)他的想象而成的世界，而將它當(dāng)做真實(shí)的世界。這種抽象化的傾向，以及其他種種，乃是他拖延不采取行動的主要原因。這些看法都是很成問題的，但它們可以幫助我們正確地評價莎士比亞的這部戲。19世紀(jì)的評論家正確地指出，哈姆萊特有思考問題的特點(diǎn)，還指出他的行動緩慢與他愛思考有關(guān)。這是正確的，但是我們不能說思考本身招致行動的緩慢。艾略特與查爾頓的看法中有一點(diǎn)是可取的，即哈姆萊特有抽象思維的傾向。他并不像艾略特所說的，他的思考缺乏與之相適應(yīng)的“客觀對應(yīng)物”。他看得比較深，從個人的經(jīng)歷和周遭的一切中看到了許多嚴(yán)重的社會、道德、倫理的問題。他也不像查爾頓所說的，在頭腦中創(chuàng)造了一個想象的世界，將它當(dāng)做真實(shí)的世界。他的超人的抽象思維能力，加上他對世界上、特別是丹麥宮廷中的人和事的觀察，使他得出了對于丹麥的宮廷甚至整個社會的可怕的結(jié)論。他發(fā)現(xiàn)他所面臨的不是一個簡單的弒君篡位的問題，可以一刀將他叔父殺死了事。問題太復(fù)雜，太可怕了，他感到他沒有能力解決這個問題。哈姆萊特就學(xué)于威登堡大學(xué)。這是一個人文主義的中心，因此他具有某些人文主義的思想。確實(shí)，在他遭遇變故以前，他的頭腦中存有一個屬于人文主義的理想。他父親逝世，母親改嫁（這時他還不知道他父親是被他叔父害死的），使他大為震動。最傷害他的心靈的是他母親的改嫁；“一抷之土未干”，她就和他的叔父結(jié)了婚。他聽霍拉旭說他是前來參加老王葬禮時，說道：“請你不要譏笑我，老同學(xué)，我想你是來參加我母親的婚禮的。”霍拉旭說：“確實(shí)，婚禮是緊接著葬禮的?！惫啡R特回答道：“節(jié)約嘛，節(jié)約，霍拉旭，葬禮時烤的肉可以用做婚禮的冷盤?！彼赣H的迅速改嫁傷透了他的心，所以他在第一段獨(dú)白里說：“脆弱啊，你的名字是女人?！边@時他已經(jīng)看到宮廷中的許多與他那人文主義的理想背道而馳的東西，因而他在同一段獨(dú)白里說道：多么可厭，陳腐，平庸，無益，這世界上的一切事物??！哎，它是沒有鋤過草的花園，已經(jīng)荒蕪了，被榛莽荊棘完全霸占了。這僅是泛論，哈姆萊特對于人生與社會的認(rèn)識還有待于深化。當(dāng)老王的鬼魂告訴他說他叔父是弒君篡位的兇犯時，他再一次受到極大的震動。他一邊大叫：“噢，最惡毒的女人！噢，惡棍，惡棍，該死的惡棍！我的書板，我應(yīng)當(dāng)記下來：一個人可能總是滿面春風(fēng)，可是他不過是個惡棍；我肯定至少在丹麥?zhǔn)虑榫褪沁@樣。”他并未馬上想到報仇，而是將這些話記在書板上！這是他喜歡抽象思考，從具體走向一般的傾向的具體表現(xiàn)。他現(xiàn)在感到事情太嚴(yán)重了，不單是為他的父親報仇的問題，而是必須推翻克勞狄斯所代表的一切。這不是容易的事?？藙诘宜购軙Ｊ滞?，他得到不少人的擁護(hù)。他有一個嚴(yán)密的特務(wù)網(wǎng)，上至波洛涅斯，下至哈姆萊特的同學(xué)羅森格蘭茲和吉爾登斯吞都替他做特務(wù)工作。他是一個專制的國王，集軍政大權(quán)于一身。如果不將他所建立的君主專制體制完全推翻，便不可能為老王報仇。哈姆萊特要應(yīng)付的乃是整個專制政權(quán)，而不是克勞狄斯一個人。所以他聽了老王鬼魂的話之后叫道：時代大亂了，哎，倒霉呀！老天爺竟要我誕生來整頓乾坤！莎士比亞用了許多形象來描寫這一混亂不堪的社會。哈姆萊特將丹麥比做監(jiān)獄。他對吉爾登斯吞說：“丹麥?zhǔn)且蛔O(jiān)獄?！奔獱柕撬雇陶f道：“那么世界也是監(jiān)獄了?！彼卮鸬溃骸昂懿恍〉囊粋€；在那里有許多禁閉室，牢房和地窖，丹麥?zhǔn)亲顗牡囊粋€?！鄙勘葋喍啻问褂谩岸舅帯边@個詞：老王死于毒藥，哈姆萊特和雷歐提斯都死于毒劍。王后誤飲毒酒而喪生，最后克勞狄斯不但吃了哈姆萊特的一劍，而且被強(qiáng)迫飲了他自己準(zhǔn)備毒死哈姆萊特的藥酒。哈姆萊特并且將他的兩位特務(wù)同學(xué)稱為“毒蛇”。他的腦子里充滿了這些形象，將鑲嵌著美麗的星星的天空叫做“一群發(fā)臭有毒的蒸氣球”?？梢姽啡R特認(rèn)為他的神圣責(zé)任并不僅是為父親報仇，而是要清除一切害人蟲，否則他父親的仇也報不了。整個的腐朽的丹麥便是哈姆萊特思考的“客觀對應(yīng)物”，他據(jù)此得出了正確的結(jié)論。他并沒有在頭腦中制造一個與現(xiàn)實(shí)不符的世界，相反，他正確地總結(jié)了他的經(jīng)驗(yàn)。如果說他有什么與眾不同的地方，那就是他比別人看得更遠(yuǎn)，認(rèn)識更為深刻。他的拖延并非由于他想得太多，而是因?yàn)樗吹搅怂娜蝿?wù)的復(fù)雜性。他也不像有些人說的那樣，是個思想的人，不是行動的人。凡是他看得準(zhǔn)，能辦到的，他馬上做了。例如他誤以為國王在竊聽，便一刀刺去。他也能應(yīng)付一般的意外，如他將他的特務(wù)同學(xué)送進(jìn)鬼門關(guān)。唯有整頓乾坤一事使他猶豫起來，他不知道該怎么辦。他不肯在克勞狄斯祈禱時殺死他，因?yàn)樗狼皯曰诘娜怂篮罂蛇M(jìn)天堂。有人說這是遁辭。不一定是這樣。他可能真的相信天主教的這一套，同時想到殺一個克勞狄斯不難，可是殺了以后又該怎么辦。他缺乏處理這樣大事的膽識與能力。于是他躊躇了，以致造成悲劇。我們已經(jīng)說過，整個的丹麥被籠罩在恐怖氣氛之中。莎士比亞從戲的開頭便有意地建筑這種恐怖的氣氛。那夜晚的酗酒狂歡，震天的炮響，并不給人以歡樂的感覺，而是令人毛骨悚然。老王的突然去世，王后和老王的弟弟的倉促成親，不能不引起人們的疑懼。敏感的哈姆萊特對此不可能不有所察覺。我們可以說，他最初不但怨恨母親的改嫁，而且對于改嫁之快產(chǎn)生疑竇。他可以說是生活在悲憤疑慮之中。哈姆萊特周圍的人互相猜疑，互不通氣。我們前面已經(jīng)談到波洛涅斯一家三口互不信任的情況。其他人也一樣?？藙诘宜箯s君一事只有他自己知道，王后毫不知情；連他的親信波洛涅斯也悶在葫蘆里。這個老頭子令人可氣又可憐，他一家三口都死于國王之手，可是他至死還不知道國王是個大壞蛋！王后對克勞狄斯實(shí)際上也有所保留，例如哈姆萊特對她的講話，她絕不敢如實(shí)地告訴克勞狄斯，而他要?dú)⒑啡R特的陰謀，王后也絕不會知道。兩個小特務(wù)──羅森格蘭茲和吉爾登斯吞雖然一心為國王賣命，可是他們并不知道國王想要借刀殺死哈姆萊特的陰謀，更不知哈姆萊特發(fā)現(xiàn)了這個陰謀，改寫了國王的書簡，他們糊里糊涂地被“送到了枉死城”。哈姆萊特更是煢煢孑立，形影相吊。他和別人不能通氣乃是當(dāng)然之事，可是他和他所鐘愛的奧菲莉婭也不能交心。不是他們兩人不愿意暢敘衷腸，而是有人從中作梗。國王和波洛涅斯硬要她做一件違心之事，用謊言探測哈姆萊特的意向。這就在二者之間產(chǎn)生了誤會。在這種情況下他完全不可能和她交心；不用說他不可能在復(fù)仇之事上得到她的幫助，他在她面前根本不敢吐露真情，甚至還要對她提高警惕。奧菲莉婭對哈姆萊特自然也是茫然不解。霍拉旭的確是位正直可靠的青年，又是哈姆萊特的摯友。照道理霍拉旭應(yīng)當(dāng)助哈姆萊特一臂之力。但是霍拉旭是個“老好人”，未必能起很大的作用。哈姆萊特雖然對他無所隱瞞，但是覺得光靠他的幫助是不行的。他本來就是個內(nèi)向的人，這些不利因素使他不得不從長考慮一下。他的拖延是有道理的。其實(shí)，克勞狄斯的宮廷不是鐵板一塊，反對他的人一定是有的。老百姓對他的不滿在本劇中有充分的證明。雷歐提斯聽說父親被哈姆萊特殺死，打進(jìn)了宮廷。戲里說，有丹麥人隨著他進(jìn)了宮。向國王報信的人告訴國王，老百姓稱雷歐提斯為大人，喊著要立他為國王。他并且說老百姓喊聲如雷。如果雷歐提斯能夠得到群眾的支持，哈姆萊特就更不用說了，因?yàn)樗脑┖薇壤讱W提斯大得多，他的地位比他高，他更受人民的擁護(hù)?？上б?yàn)樗幍沫h(huán)境和他在性格、思想方面的毛病，他沒有看到這一點(diǎn)。他想在這充滿恐懼、互相猜疑、互相敵視、反動勢力最強(qiáng)的宮廷范圍內(nèi)，匹馬單槍干這場翻天覆地的事業(yè)。他不可能成功；他失敗了。（選自《莎士比亞——他的作品及其時代》，復(fù)旦大學(xué)出版社1986年版）四、《哈姆萊特》情節(jié)的魅力（高文斌）亞里士多德認(rèn)為，在戲劇的情節(jié)、性格、言語、思想、形象和歌曲等六大要素中，“最重要的是情節(jié)，即事件安排”。這是兩千多年前產(chǎn)生的歐洲傳統(tǒng)的“情節(jié)中心”的戲劇觀，與初步發(fā)展的古代希臘戲劇是相適應(yīng)的。進(jìn)入近代社會，由于人的價值和尊嚴(yán)的發(fā)現(xiàn)，人們對戲劇中的人物投去了更多的關(guān)注，“情節(jié)中心”的戲劇觀自然而然地發(fā)生了變化，藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)人和人的思想感情為中心的“性格中心”說越來越有影響。然而，即使是“性格中心”說也承認(rèn)，情節(jié)對于戲劇是至關(guān)重要的，它是戲劇的基礎(chǔ)，是其他要素賴以生存發(fā)展的土壤，因此一部好的戲劇需要一個好的情節(jié)，沒有好的情節(jié)戲劇很難在觀眾心中扎下根。莎士比亞在創(chuàng)造情節(jié)結(jié)構(gòu)方面是杰出的，他的每部戲劇幾乎都有引人入勝的情節(jié)故事。19世紀(jì)60年代，恩格斯在談悲劇的一封信中高度評價莎劇的情節(jié)特征，他寫道，“德國戲劇具有較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)生動性和豐富性的完美融合”，那將是“戲劇的未來”?！豆啡R特》作為莎劇的典范，也是“情節(jié)生動性和豐富性”的典范，正是生動豐富的情節(jié)與典型的人物性格，進(jìn)步的思想傾向，優(yōu)美的藝術(shù)語言的有機(jī)融合，相得益彰，使《哈姆萊特》成為世界戲劇史上的一部偉大的經(jīng)典。那么《哈姆萊特》情節(jié)的生動性和豐富性是如何體現(xiàn)的？莎士比亞又是怎樣設(shè)計(jì)安排《哈姆萊特》情節(jié)的呢？設(shè)置錯綜復(fù)雜的情節(jié)線索，擴(kuò)大悲劇反映社會生活的廣度和深度是《哈姆萊特》安排情節(jié)的突出特征。在莎士比亞創(chuàng)作的前前后后，歐洲一直流行著“情節(jié)整一”的戲劇原則。這個原則是亞里士多德在總結(jié)古希臘戲劇經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出的，簡單地說，就是要求一部戲劇只能有一條情節(jié)線索，而且要完整，長短適度。亞里士多德稱之為只模仿“一個完整的行動”?！扒楣?jié)整一”的原則支配著18世紀(jì)之前的歐洲戲劇創(chuàng)作，并且成為古典主義法規(guī)“三一律”的一部分。莎士比亞強(qiáng)調(diào)戲劇模仿自然，創(chuàng)作從實(shí)際出發(fā)，走上了與“情節(jié)整一”完全相悖的道路。他的每部戲劇都有兩條或兩條以上的情節(jié)線索，每條線索都包含著一定的社會內(nèi)容，多角度，多層面地展現(xiàn)了他所生活的時代和社會?！豆啡R特》設(shè)置了三條情節(jié)線索，以哈姆萊特為父復(fù)仇為主線，以雷歐提斯為父復(fù)仇及挪威王子福丁布拉斯為父報仇為輔助線索，三條線索對比交錯，互相映襯，構(gòu)成了戲劇的主要情節(jié)。與一條線索的情節(jié)相比，這個悲劇故事不僅反映了更廣闊的生活，展示了從丹麥宮廷到貴族家庭，從守望的城堡到凄慘的墓地等生活的畫面，而且包容了更豐富的內(nèi)容。悲劇的故事情節(jié)主要有三個方面的內(nèi)容：第一，哈姆萊特與外部世界的沖突：父王被害，母親改嫁，叔叔篡位，廷臣效忠竊國者，童年朋友背叛，意中人被利用，王子裝瘋導(dǎo)演“戲中戲”，放棄復(fù)仇良機(jī)，誤殺波洛涅斯，爭取母親，國王兩次借刀殺人，哈姆萊特手刃仇人，中毒身亡。第二，哈姆萊特的內(nèi)心矛盾：家庭變故后的苦悶，把復(fù)仇和“改造時代”相連，精神危機(jī)引發(fā)人文主義理想的動搖，第一次自責(zé)和自我激勵，生與死的思考和批判意識的增強(qiáng)，放棄復(fù)仇良機(jī)的矛盾和第二次自責(zé)，第三次自責(zé)和堅(jiān)定斗志，宿命論和虛無主義思想的發(fā)展。第三，展示氣氛、環(huán)境和背景：鬼魂不祥地出現(xiàn)，宮廷內(nèi)部混亂不堪，丹麥強(qiáng)鄰劍拔弩張，關(guān)心國家的青年憂心忡忡，封建宗法家庭的面貌，天真的姑娘成為無辜犧牲品，小人物的不滿，朝廷新老貴人的嘴臉。眾所周知，莎士比亞的文學(xué)觀念是現(xiàn)實(shí)主義的，就在這部戲劇中，他還強(qiáng)調(diào)演員是“時代的縮影”，“演戲都是為了給自然照鏡子”。因此我們完全可以認(rèn)為，悲劇的這些故事就是全面地給莎士比亞時代“照鏡子”，廣泛地反映那個時代的社會歷史生活。通過這面鏡子，我們既看到了封建社會向資本主義社會轉(zhuǎn)型時期新舊力量的矛盾沖突，以哈姆萊特為代表的新興力量向以克勞狄斯為代表的腐朽勢力的沖擊、斗爭，又看到了新興力量在思想政治上還不成熟，哈姆萊特徹底戰(zhàn)勝克勞狄斯的時代還未到來，同時，我們也看到了英國在伊麗莎白統(tǒng)治后期矛盾重重、危機(jī)四伏、社會動蕩的時代特征?？傊?，《哈姆萊特》反映的社會歷史內(nèi)容如此豐富，是“情節(jié)整一”的戲劇無法勝任的。沖突是戲劇的基礎(chǔ)，也是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。人們常說“沒有沖突就沒有戲劇”，同樣，我們也可以說，沒有沖突就沒有好的戲劇情節(jié)。這是一個戲劇常識，也是一個戲劇的重要原則。莎士比亞歷來重視這一原則。他的戲劇，特別是悲劇，總是貫穿著尖銳激烈的戲劇沖突，斗爭針鋒相對，場面驚心動魄，使情節(jié)充滿了戲劇性。在這方面《哈姆萊特》是十分成功的。它不僅安排了三條交錯對比的線索，編織了生動豐富的悲劇情節(jié)，而且設(shè)計(jì)了兩個尖銳激烈、貫穿全劇的戲劇沖突，在生死較量和痛苦抉擇中，進(jìn)一步增強(qiáng)了戲劇情節(jié)的生動性和豐富性?！豆啡R特》的第一個沖突是哈姆萊特與克勞狄斯的矛盾沖突。這不只是與殺父淫母奪位者的沖突，而且是一場新舊力量的較量，是以哈姆萊特為代表的人文主義新人與克勞狄斯為首的封建腐朽勢力的殊死的搏斗，是你死我活的斗爭。第二個沖突是哈姆萊特內(nèi)心的矛盾沖突，從表面上看，這是人性、人生、生死、道德等哲理問題的思考，是何時復(fù)仇，怎樣復(fù)仇的焦慮，實(shí)際上它是哈姆萊特的人文主義理想的動搖和堅(jiān)守，是新舊思想的抉擇，同樣是無法調(diào)和的。這兩個沖突相互交織構(gòu)成了悲劇情節(jié)的主線，雖然發(fā)展緩慢，漸次展開，但是沖突的過程環(huán)環(huán)緊扣，因此前后照應(yīng)，緊密聯(lián)系，一步一步地走向高潮，走向結(jié)局，而悲劇的情節(jié)也就波瀾起伏，生動豐富，始終充滿了巨大的藝術(shù)魅力。《哈姆萊特》的悲劇情節(jié)隨著戲劇沖突的展開大致經(jīng)歷了三個階段：第一幕是悲劇的開端。這是一個極為精彩的開端，膾炙人口。在城堡若隱若現(xiàn)的鬼魂，不僅給悲劇營造了神秘、陰森、緊張的氣氛，交待了背景和人物關(guān)系，而且揭露了克勞狄斯的“可怕罪惡”，既使哈姆萊特與克勞狄斯的矛盾驟然升級，又讓哈姆萊特的憂郁更加沉重。同時，矛盾沖突的升級也制造了一個貫穿全劇的懸念，憂郁的王子能夠與奸詐的國王抗衡嗎？他會以怎樣的方式完成命運(yùn)交給他的“雙重使命”呢？這個懸念成為后來沖突展開、情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈期待。難怪柯勒律治對鬼魂的戲那么贊不絕口。在第二幕和第三幕的一、二場，隨著沖突雙方斗爭和哈姆萊特內(nèi)心矛盾的發(fā)展，悲劇情節(jié)有了戲劇性發(fā)展?？藙诘宜棺鲑\心虛，急于弄清對手的虛實(shí)，哈姆萊特小心謹(jǐn)慎，需要證實(shí)仇人的罪行，矛盾雙方在試探和反試探的行動中開始了真正的碰撞。最初的碰撞還是遮遮掩掩的，“戲中戲”使沖突由暗到明，由隱蔽到公開?？藙诘宜姑辶斯啡R特的底細(xì)，但也暴露了自己，由主動變?yōu)楸粍?。哈姆萊特印證了克勞狄斯的罪惡，本可以變被動為主動了?？墒撬诰裎C(jī)中掙扎，在思辨中焦慮，似乎還無力投入行動。這段情節(jié)非常有戲，虛虛實(shí)實(shí)，真真假假，最后終于劍拔弩張，戲劇的節(jié)奏也由慢而快，急速地向高潮發(fā)展。從第三幕第三場到結(jié)尾，是悲劇的第三部分，也是悲劇情節(jié)的高潮和結(jié)局。矛盾沖突的激化使戲劇情節(jié)出現(xiàn)了兩次起伏。一次是不殺克勞狄斯，誤殺波洛涅斯；一次是偷換秘信，死里逃生?！安粴ⅰ焙汀罢`殺”使克勞狄斯得以處置哈姆萊特，哈姆萊特又處下風(fēng)。絕處逢生，潛回丹麥，讓哈姆萊特多少又奪回了一點(diǎn)主動。與此同時，斗爭形勢的變化反過來又進(jìn)一步激化了矛盾沖突。沖突雙方的決戰(zhàn)在即，克勞狄斯已經(jīng)設(shè)下圈套，而哈姆萊特內(nèi)心沖突更加尖銳，發(fā)揮才智、有所作為的渴望和人生如夢、成敗靠天的虛無感，使他毫無準(zhǔn)備，聽天由命地鉆入了敵人的圈套。擊劍、服毒、刺殺和四人死亡，是悲劇的高潮，也是結(jié)局。這個結(jié)局是雙方較量的結(jié)果，既然哈姆萊特還不具備徹底戰(zhàn)勝對手的力量，那么同歸于盡就是最好的結(jié)局。這個結(jié)局也是人物性格的必然，至死還沒有擺脫內(nèi)心矛盾的哈姆萊特，恐怕只能有這樣的命運(yùn)了。在這一部分，尖銳的沖突，復(fù)雜的性格，帶動生動豐富的情節(jié)，幾乎達(dá)到了水乳交融。（選自《〈哈姆萊特〉詮釋與解讀》，中國少年兒童出版社2003年版）■關(guān)于悲劇悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意愿、動機(jī)、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的到來。亞里士多德把它定義為：悲劇是對一個嚴(yán)肅完整，有一定長度的行動的模仿；它用的是語言，具有各種精心雕琢的裝飾，各就其位用在劇的各個部分；模仿的樣式是戲劇表演，不是一昧描述；通過引起憐憫和恐懼之情，而使這兩種情感得到凈化。世界最早的悲劇是希臘悲劇，如著名悲劇家埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》。埃斯庫羅斯被稱為“悲劇之父”；歐洲文藝復(fù)興時期，以莎士比亞為代表的戲劇家們，把悲劇藝術(shù)推向高峰。我國古典戲曲中，也曾涌現(xiàn)出很多杰出的悲劇作品，如雜劇《竇娥冤》、《桃花扇》；傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》等，都是屢演不衰的優(yōu)秀悲劇作品。古希臘悲劇是整個西方戲劇的起源，所以悲劇是最古老的戲劇題材。古希臘三大悲劇詩人是：歐里庇得斯、索?？死账购桶Ｋ箮炝_斯。著名的古希臘悲劇有：《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《美狄亞》等。■關(guān)于悲劇意識在文學(xué)范疇內(nèi)，悲劇意識應(yīng)從悲劇兩個方面特性去理解：沖突的性質(zhì)。悲劇沖突表現(xiàn)的是人物的逆境和不幸，但并非所有的逆境和不幸都能構(gòu)成悲劇的沖突，只有當(dāng)正面主人公在出于自己意志的行動中，遇到不可避免的不幸或犯了無可挽回的錯誤時才成為悲劇的沖突。如果不是正面人物而是一個徹底的惡人，那么他的不幸使人覺得罪有應(yīng)得而成為道德勸劇，主人公的不幸如果不是同自主的行動相聯(lián)系而意外的或注定的，也不會構(gòu)成悲劇的沖突。由此可知，悲劇沖突本質(zhì)上是對歷史與人性的內(nèi)在矛盾的揭示，表現(xiàn)出對現(xiàn)存事物合理性的懷疑。悲劇所產(chǎn)生的情感效果。悲劇有不同的類型，如英雄悲劇，恐怖悲劇，家庭悲劇等，悲劇效果可以偏重于憐憫、同情或憤慨、恐懼等，不盡相同?？偟膩碚f，悲劇產(chǎn)生的是嚴(yán)肅,沉郁的情感并傾向于崇高之美,使人超越日常的生活態(tài)度和道德水平,激發(fā)正義感或產(chǎn)生對人生的更為嚴(yán)肅，深沉的感受,從而使心靈或多或少地受到凈化，缺少這種崇高感，悲劇就變成了較低形態(tài)的情節(jié)劇或感傷劇。■王曉華＼我們?yōu)槭裁慈狈Ρ瘎【?？（一）有個事實(shí)常令研究者困惑：在二十世紀(jì)下半葉，中國人經(jīng)歷了浩劫卻至今未創(chuàng)造出相應(yīng)的悲劇作品。苦難似乎并未進(jìn)入我們的內(nèi)心，沒有轉(zhuǎn)化為深切的生命體驗(yàn)；即使在敘述自己的經(jīng)歷時，中國知識分子也習(xí)慣于把災(zāi)難喜劇化，甚至將之改造為甜蜜的記憶。許多批評家將這種現(xiàn)象歸結(jié)為當(dāng)代中國人——主要是知識分子——的精神缺陷。這是個合理但含混的判決。它沒有涉及一個更根本的問題：為什么包括知識分子在內(nèi)的當(dāng)代中國人缺乏悲劇精神？是由于中國文化的特性使然，還是另有緣由？長期以來，人們習(xí)慣于從民族文化的角度追究悲劇精神之有無。國學(xué)大師王國維曾斷言：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣?！泵绹鴮W(xué)者約瑟夫·Ｗ.米勒也說：“悲劇似乎是西方文明的發(fā)明。它在東方、中東、原始文化中是明顯缺席的?！鄙鲜鰞煞N說法都把文明當(dāng)作決定性力量，似乎悲劇屬于特定的民族。然而，這類決定論思想難以經(jīng)受事實(shí)的檢驗(yàn)：包括中國在內(nèi)的東方民族也孕育過悲劇作品。在對“吾國人之精神”下了定論之后，王國維本人先是在《紅樓夢評論》中承認(rèn)“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而后又在《宋元戲曲史》中說“關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》”“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”。倘若王國維要自圓其說，就必須證明《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢》皆“大背于吾國人之精神”，但這顯然是難以完成的任務(wù)?！陡]娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢》確實(shí)受了佛教的影響，但它們所吸納的佛教思想業(yè)已融入本土文化，成為“吾國人之精神”的內(nèi)在構(gòu)成。進(jìn)言之，即便上述悲劇確是外來文化影響的結(jié)果，下面的問題仍是不可回避的：佛教在西漢末年就已經(jīng)傳入中國，緣何過了千年之后才結(jié)出三個悲劇之果？自元到晚清，為什么漢語文學(xué)中的悲劇仍如此稀少？要回答它們，僅僅從民族精神、文化特質(zhì)、地域文明的角度探討是不夠的，我們必須另覓他途。（二）在強(qiáng)調(diào)《竇娥冤》和《趙氏孤兒》是悲劇時，王國維曾說：“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志?！贝嗽挻笥猩钜猓簞幼鳌俺鲇谄渲魅宋讨庵尽闭?，方有可能是悲劇，并非任何時代的任何人都能按照自己的意志行動，悲劇的產(chǎn)生必有特定的社會學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)因緣。由此可見，從社會學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度探討悲劇精神之有無，可能更為切題。事實(shí)上，這個工作早有人做了，只是我們未注意而已。在論述戲劇體裁產(chǎn)生的社會學(xué)－政治學(xué)背景時，狄德羅曾如是說：一個民族并非同樣擅長所有種類的戲劇體裁。我覺得悲劇更符合共和政體的精神；喜劇，尤其是輕松的喜劇，比較更接近君主政體的性質(zhì)。將戲劇體裁與政體聯(lián)系起來看似突兀，實(shí)則非常符合藝術(shù)發(fā)生的原理。藝術(shù)是社會－歷史的內(nèi)在構(gòu)成，其產(chǎn)生、興盛、衰落都與特定的社會、歷史條件息息相關(guān)，故“一代有一代之文學(xué)”。并非任何社會、歷史條件都能孕育悲劇，只有當(dāng)社會-歷史的運(yùn)行機(jī)制開始成全個體的自由意志時，悲劇才有誕生的機(jī)緣。按照亞里士多德的說法，“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”?；蛘哒f，悲劇的主人公必須能夠獨(dú)立完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動”，成為自己生活的舵手（“他們的幸福與否取決于自己的行動”）。在亞里士多德看來，悲劇人物為自己負(fù)責(zé)的重要方式是在公開場合表達(dá)思想（主要是其抉擇）：思想指能夠得體地、恰如其分地表述見解的能力；在演說中，此乃政治和修辭藝術(shù)的功用。昔日的詩人讓人物像政治家似的發(fā)表議論，今天的詩人則讓人物像修辭學(xué)家似的講話。性格展示抉擇的性質(zhì)，因此，一番話如果根本不表示說話人的取舍，是不能表現(xiàn)性格的?！对妼W(xué)》的漢語譯者陳中梅先生專門強(qiáng)調(diào)，文中“像政治家似的發(fā)表議論”也可以翻譯為“像公民似的講話”。在做出這個解釋時，他又特別指出：古希臘的“政治是全體公民的事”，“關(guān)心政治（即城邦事務(wù)）是全體公民的義務(wù)”。這幾條注釋非常重要。它間接地向漢語讀者敞開了悲劇精神誕生的政治學(xué)機(jī)制：在所有公民都能參與城邦（國家）事務(wù)的共和社會里，個體（公民）有權(quán)利和義務(wù)公開表達(dá)自己的思想，進(jìn)行“嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動”，于是便有了自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。作為悲劇學(xué)說的創(chuàng)始人，亞里士多德也是公民理論的闡釋者，這并非巧合：悲劇精神實(shí)際上就是公民精神。恰如悲劇研究專家保羅·卡特萊茲（PaulCartledge）所說，古希臘悲劇誕生和興起于古希臘實(shí)施民主政治時期，是“民主的創(chuàng)造物”。它以“民主之棱鏡檢視傳統(tǒng)神話”，從屬于新興的雅典公民文化。悲劇的創(chuàng)作者、演出者、觀看者皆是公民，所體現(xiàn)的也是公民文化的法則和精神。根據(jù)亞里士多德的定義，公民就是“既能出色地統(tǒng)治，又能體面地受治于人”的城邦成員。在共和政體中，他們“參與法庭審判和行政統(tǒng)治”，決定國家事務(wù)，輪流行使統(tǒng)治權(quán)：“適于共和政體的地方，其群眾自然地造就出一種人，他們在共和政治中既能勝任統(tǒng)治，又能受人統(tǒng)治，這種統(tǒng)治以法律為依據(jù)，處境優(yōu)裕的人們根據(jù)各自的才能分配各種官職。”實(shí)際上，到了伯里克利時期，擔(dān)任官職者已經(jīng)不限于“處境優(yōu)裕的人們”，第三等級乃至第四等級都可以擔(dān)任執(zhí)政官，雅典公民已經(jīng)差不多可以完全“輪流行使統(tǒng)治權(quán)”了。輪流行使統(tǒng)治權(quán)的共和政體使城邦成員站立為主體，既按照自己的意志行動，又接受法則（法律）的約束，為自己的所作所為負(fù)責(zé)。我們只要對古希臘悲劇進(jìn)行細(xì)致的解讀，就會發(fā)現(xiàn)這種輪流為治的公民形象正是悲劇英雄的原型。（三）埃斯庫羅斯是古希臘的悲劇之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲劇正是從這次改革后興起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞開了悲劇精神的內(nèi)核。在劇中，阿耳戈斯國王不是獨(dú)攬大權(quán)的專制人物，而是謙和的協(xié)商者。當(dāng)被追逐的五十位乞援女向他求救時，他清晰地表達(dá)了公民聯(lián)合執(zhí)政的共和精神：這里可不是我家的爐塘，爾等坐在它的前方。倘若城邦玷損了公共的利益，那么，讓大家一起排難，由公眾想出補(bǔ)救的辦法。我將與全體公民協(xié)商，在此之前，不會就此作出包含承諾的應(yīng)答。倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以將國家當(dāng)作自己的爐塘，大可不必與全體國民協(xié)商。然而，此時的阿耳戈斯是自由人的聯(lián)合體，掌管權(quán)柄的是全體公民，政府官員不過是接受公眾委托的服務(wù)者。對于這點(diǎn)，五十位來自埃及的乞援女并不了知情，她們?nèi)匀缓粲鯂酹?dú)自做出裁決：你就是城邦，不是嗎？你就是人民。你，一位王者，無須接受審判，控掌祭壇，控掌國家的爐塘，以個人的意志。你尊居王位，權(quán)力至高無上。面對五十位年輕美貌的女子的恭維，國王并未飄飄然，以一言九鼎的氣勢獨(dú)自做出決定，而是強(qiáng)調(diào)自己必須與公民協(xié)商：此事棘手，不要把我當(dāng)作判官。我已說過，盡管身為主宰，我不會自作主張；我要傾聽公民的聲音，他們的想法，以免眾人開口怨我，在日后大難臨頭的時光：“你敬重異鄉(xiāng)的族氏，葬毀了自己的城邦。”這不是踢皮球，而是遵守共和國的法律——重要事件需要公民大會的表決。盡管身為國王，他所能做的也僅僅是盡量說服公民大會的代表們。在協(xié)商結(jié)果出來之前，他并不敢斷定自己一定能夠成功：“我將安排那邊的事宜，愿口才和運(yùn)氣伴我同往。”結(jié)果，“他的精彩演講打動了國民的心房，贏得了他們對提案的贊賞”，公民們“高舉右手，低空中密密麻麻，一致通過決議，使之成為律法”。在獲得公民的支持后，國王自豪地宣布：城邦已通過議案，得到公民的一致同意，決不屈服于壓力，交出這批婦女，它體現(xiàn)了眾人的意志，堅(jiān)定，確鑿，具有不變的法律效應(yīng)，雖然未經(jīng)刻上石板，也沒有寫入卷籍，但卻可以人人從中聽見民眾崇尚自由的聲音。五十位乞援女也因此懂得公民主權(quán)的意義，如是祝福阿耳戈斯人：愿國家的中堅(jiān)，這里的人民保衛(wèi)自己的權(quán)益，免除驚怕。有一個處世謹(jǐn)慎的政府，服務(wù)于公眾的利益，通過體現(xiàn)睿智的協(xié)商。其實(shí)，此時的阿耳戈斯公民面臨巨大的壓力——追逐者的信使已經(jīng)發(fā)出了戰(zhàn)爭宣言，要與他們在戰(zhàn)場上一決高低。由于議案是由全體公民表決通過的，因此，這壓力指向每個公民?？梢哉f，這些隱身的公民才是該部悲劇真正的主人翁，他們的參與和承擔(dān)精神是這部悲劇的靈魂。沒有這種普遍的參與和承擔(dān)意識，悲劇就不可能誕生。以個體的身份站立起來，參與國家事務(wù)乃至宇宙的進(jìn)程，這就是悲劇精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲劇英雄的共同原型，決定悲劇進(jìn)展的是公民共同主權(quán)的法則：順應(yīng)公民主權(quán)法則者可能經(jīng)歷受難，卻必定擁有未來；逆之者則即使暫時得勢，也終將走向毀滅。同樣的邏輯體現(xiàn)在埃斯庫羅斯的另一部悲劇《波斯人》中。劇中強(qiáng)大的波斯海軍之所以被希臘戰(zhàn)士迅速擊潰，就是因?yàn)椋海?）希臘人是自由人，“他們不是奴隸，不是誰個的臣民”；（2）與希臘人相反，波斯人則受制于強(qiáng)權(quán)。這種對比注定了劇中人的結(jié)局。導(dǎo)演這一切的不是宙斯和命運(yùn)女神，而是公民社會的法則。作為公民法則的受益者，希臘人以自己的勝利推動了世界的解放進(jìn)程：居家亞細(xì)亞的人民，遍及各個地點(diǎn)，將不再臣服于波斯，也不會再送納貢品，受逼于王者的淫威；他們將不再匍伏在地，表示對極權(quán)的敬畏：帝王的威勢已不復(fù)存在。他們將不再羈鎖自己的舌頭，他們已獲得自由，可以放心地發(fā)表言談，講述自己的見解，強(qiáng)權(quán)的軛架，它的遏制已被破滅。波斯人在失敗后僅僅感嘆命運(yùn)的殘酷，未悟出自己失敗的真正原因，這正是其悲劇性所在：他們僅僅是悲劇人物，而非主動承擔(dān)行動后果的悲劇英雄。與波斯人相比，埃斯庫羅斯塑造的普羅米修斯無疑是個覺醒者。這位泰坦神曾協(xié)助宙斯推翻舊政權(quán)，但悲哀地發(fā)現(xiàn)自己成全的是位新獨(dú)裁者：一經(jīng)登上父親的寶座，他就著手分派既得的利益，給親信的神靈，使他們各有特權(quán)，分享權(quán)利。然而，對可悲的凡人，他卻毫不介意，試圖毀滅整個種族，再造新的取代他們的地位。經(jīng)過痛苦的反思，他領(lǐng)悟到了兩個道理：其一，“暴政的本質(zhì)不會改變，它的頑疾代代相傳”；其二，宙斯的統(tǒng)治無法長久，必將“走下權(quán)勢的巔峰”，變?yōu)榕`，甚至走向毀滅。正是由于上述洞悉，他才在眾神中挺身而出，走上了反抗之旅，啟動了救援凡人的宏大計(jì)劃。為此，他遭受了殘酷的懲罰，被釘在懸崖上，每日與痛苦和辛酸結(jié)伴。在深重的苦難中，他拒絕了宙斯信使的求和請求，寧愿沉入深淵，也不向強(qiáng)權(quán)妥協(xié)。綜觀全劇，觀眾會發(fā)現(xiàn)支撐普羅米修斯的是他的先見之明（普羅米修斯一詞在希臘文中意為“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，這先見之明的光源何在呢？僅僅來自對命運(yùn)女神的信任嗎？命運(yùn)女神僅僅預(yù)言宙斯將為后代推翻，并未說出宙斯下臺后的世界圖景。倘若宙斯被推翻后的世界又重復(fù)了“暴政的頑疾”，那么，他的反抗又有什么實(shí)質(zhì)意義呢？顯然，普羅米修斯憧憬的是“暴政的頑疾”被消除后的世界。至于這個世界的具體狀況，看過《乞援女》者都可猜出個大概。（四）埃斯庫羅斯生活于雅典公民制度的建立期。這個階段的劇場是進(jìn)行公民教育的重要場所。文化水平普遍并不高的雅典公民來到劇場中觀看悲劇，學(xué)習(xí)參與民主政治的方法（如在公民大會上發(fā)言和辯論）。作為溫和的民主派，埃斯庫羅斯心目中的正義就是民主。為了宣傳民主即正義的主張，他主動擔(dān)當(dāng)起群眾教師的角色，時常在劇中直接闡釋公民文化的法則。隨著雅典民主制度進(jìn)入鼎盛階段，公民精神開始以更沉穩(wěn)的方式推動悲劇情節(jié)的進(jìn)展。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯出場后曾說：我成為忒拜公民是在這件案子發(fā)生以后。讓我向全體公民這樣宣布：你們里頭有誰知道拉布達(dá)科斯的兒子拉伊俄斯是被誰殺死的，我要他詳細(xì)報上來；即使他怕告發(fā)了兇手反被兇手告發(fā)，也應(yīng)當(dāng)報上來。他不但不會受到嚴(yán)重的懲罰，而且可以安然離開祖國。如果有人知道兇手是外邦人，也不用隱瞞，我會重賞他，感激他。這句話包含了三個意思：（1）我是忒拜公民，當(dāng)然要承擔(dān)公民的責(zé)任；（2）在我成為忒拜公民之前，案件即已發(fā)生，因而我不可能是兇手；（3）不論誰是兇手，舉報者都會受到保護(hù)。然而，他話音剛落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我說你就是你要尋找的殺人兇手?！倍淼移炙巩?dāng)然不信，他與忒瑞西阿斯辯論，不經(jīng)意中說出了恐嚇性的話語：“要不是看你上了年紀(jì)，早就讓你遭受苦刑，讓你知道你是多么狂妄無禮！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是國王，可是我們雙方的發(fā)言權(quán)無論如何應(yīng)該平等，因?yàn)槲乙蚕碛羞@樣的權(quán)利?！边@句話是對希臘民主政治的最好詮釋：國王和普通人都是公民，二者享有平等的發(fā)言權(quán)。對此，俄狄浦斯心知肚明。正因?yàn)槎淼移炙拱炎约寒?dāng)作隨時要承擔(dān)責(zé)任的公民，他才會鄭重對待先知和報信人的話，直至承認(rèn)自己就是弒父娶母的罪人，刺瞎自己的雙眼，自我流放到荒野之地。如果他是專制政體中的國王，那么，他就會以欺君之罪處死先知和報信人，自己則不用承擔(dān)任何責(zé)任。與其說《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人與命運(yùn)的抗?fàn)帲範(fàn)帉?shí)際上并未真實(shí)地發(fā)生），毋寧說它展示了古希臘公民的承擔(dān)精神。公民即便貴為國王，也必須為自己的行為負(fù)責(zé)。那個刺瞎了自己雙眼并甘愿流亡的人是公民，而非傳統(tǒng)意義上的國王。在將針刺向自己眼睛的時刻，俄狄浦斯王宣告了自己真實(shí)而高貴的身份：公民。作為公民，他遵守了普遍有效的契約，并為此忍受漫長的苦難。這種勇于承擔(dān)的意志無疑是悲劇精神的核心。隨著公民文化的成長，悲劇中擁有自我承擔(dān)情懷的個體不再僅僅是神和國王，還包括普通人。歐里庇得斯甚至將女性推舉到悲劇主人公的行列：歐里庇得斯戲一開場，沒有人閑著，我的女角色說話，奴隸們也有話說，還有主人、閨女、老太婆，大家都有話說。埃斯庫羅斯你膽敢這樣做，不應(yīng)該判死刑么？歐里庇得斯我當(dāng)著阿波羅說，不應(yīng)該；我是根據(jù)民主原則行事的呀。在《蛙》劇的上述對話中，阿里斯托芬實(shí)際上觸及到了一個重要問題：