【2022教學(xué)參考】歷史材料與解析：人教版歷史必修3-第23課美術(shù)的輝煌-

第23課美術(shù)的輝煌

從新古典主義美術(shù)到浪漫主義美術(shù)

1．新古典主義

〔材料〕18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深化，資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的沖突日益尖銳，法國醞釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代，嬌柔纖細(xì)的羅可可藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入，人們召喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的毀滅。自文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以來，歐洲始終存在著對(duì)古代文化的偏愛，18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下，歐洲的考古工作大大進(jìn)展起來，意大利和其他地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，使古代藝術(shù)重新呈現(xiàn)出它的魅力，讓人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和提倡英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。正是由于時(shí)代的需要，理論的推動(dòng)和考古發(fā)掘幾個(gè)方面的促進(jìn)，18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和爭(zhēng)辯古代藝術(shù)的熱潮，毀滅了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱為新古典主義。

新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)、意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以來的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種安靜、高雅和理性主義的精神，立足于維護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的莊重風(fēng)格。新古典主義之所以在古典之前冠以“新”字，是由于它不同于17世紀(jì)的古典主義，而是大革命之前宣揚(yáng)共和以及為祖國而戰(zhàn)的一種新的時(shí)代風(fēng)尚和審美傾向的體現(xiàn)，同時(shí)它又同過去的古典主義有著親熱的聯(lián)系，有很多相像和共同之處。

──陳洛加《外國美術(shù)史綱要》，西南師范高校出版社1995年版

【解讀】本段材料介紹了什么是新古典主義和新古典主義產(chǎn)生的背景。藝術(shù)來源于生活，沒有現(xiàn)實(shí)社會(huì)基礎(chǔ)的藝術(shù)作品是沒有生命力的。18世紀(jì)法國大革命從根本上動(dòng)搖了歐洲封建社會(huì)的統(tǒng)治秩序，面對(duì)社會(huì)巨大的變革，人們需要的是與火熱的社會(huì)生活相適應(yīng)的藝術(shù)作品，需要的是能反映社會(huì)劇變的藝術(shù)作品。嫁接在古典主義之上的藝術(shù)作品在緊握時(shí)代脈搏的大師筆下，煥發(fā)出新的生氣。新古典主義美學(xué)方面呈現(xiàn)出的特征有：第一，以自然為原型，依據(jù)確定的美的理念去再現(xiàn)自然。這一點(diǎn)同傳統(tǒng)古典主義相全都，由于古典主義都敬重自然，強(qiáng)調(diào)客觀描寫。但它并不依據(jù)自然對(duì)象的原樣描寫對(duì)象，而是讓對(duì)象聽從于既有的秀麗高雅和古典主義的美學(xué)模式，將對(duì)象抱負(fù)化，完善化。其次，崇尚理性和共性，將藝術(shù)納入規(guī)范和有序之中。新古典主義同古典主義相像，夸大理性作用，抹殺情感和共性，在內(nèi)容、技巧和構(gòu)圖上都遵循既有的規(guī)范和秩序。第三，以希臘羅馬英雄事跡及當(dāng)代生活為題材，藝術(shù)創(chuàng)作帶有更多個(gè)人風(fēng)格的追求和時(shí)代印跡。

2．本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論

〔材料〕本雅明認(rèn)為藝術(shù)制造和物質(zhì)生產(chǎn)一樣是一個(gè)生產(chǎn)的過程，把藝術(shù)制造過程看成是一個(gè)由生產(chǎn)—產(chǎn)品—消費(fèi)組成的動(dòng)態(tài)流程。它們同樣也是由生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費(fèi)者等要素構(gòu)成。藝術(shù)生產(chǎn)作為人類的一種實(shí)踐活動(dòng)同樣也要受到時(shí)代生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的沖突運(yùn)動(dòng)的制約。在他看來，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品或產(chǎn)品，觀眾或讀者是消費(fèi)者；藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)觀賞是消費(fèi)，藝術(shù)創(chuàng)作技巧構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力。確定的創(chuàng)作技巧代表了確定的藝術(shù)進(jìn)展水平。藝術(shù)生產(chǎn)者(藝術(shù)家)和藝術(shù)消費(fèi)者(讀者或觀眾)之間的關(guān)系組成藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。本雅明認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)也有生產(chǎn)力(藝術(shù)技巧)與生產(chǎn)關(guān)系(即藝術(shù)生產(chǎn)者與接受者通過藝術(shù)形成的社會(huì)關(guān)系)的沖突。當(dāng)確定的技術(shù)所體現(xiàn)的藝術(shù)生產(chǎn)力與原有的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生沖突時(shí)，就會(huì)發(fā)生藝術(shù)的革命──不僅是藝術(shù)生產(chǎn)力的革命，而且還是藝術(shù)的生產(chǎn)關(guān)系的革命，進(jìn)而把藝術(shù)推向前進(jìn)。

──姜哲軍、劉峰《西方馬克思主義藝術(shù)與美學(xué)理論批判》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版

【解讀】本雅明制造性地把馬克思主義經(jīng)濟(jì)理論中關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的原理以及藝術(shù)作為“精神生產(chǎn)”的論述運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，用來解決現(xiàn)代藝術(shù)和革命藝術(shù)進(jìn)展中毀滅的問題，對(duì)藝術(shù)的進(jìn)展規(guī)律進(jìn)行了思考。把馬克思在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域里的成就擴(kuò)展到藝術(shù)與美學(xué)的領(lǐng)域。本雅明所提出的藝術(shù)生產(chǎn)理論突破了傳統(tǒng)馬克思主義文藝學(xué)僅從社會(huì)意識(shí)形態(tài)的角度理解藝術(shù)的局限。它從藝術(shù)生產(chǎn)角度去把握藝術(shù)的本體，這對(duì)于進(jìn)展馬克思的藝術(shù)理論與美學(xué)理論是有意義的，對(duì)我們今日理解藝術(shù)作品有著很大的啟迪和借鑒的作用。

【注釋】瓦爾特·本雅明(1892—1940)是德國出名的西方馬克思主義文藝?yán)碚摷?、批判家和美學(xué)家。

3．馬拉之死

〔材料〕馬拉是雅各賓派的領(lǐng)袖之一，《人民之友》報(bào)的主編，他以犀利的文筆猛烈抨擊法國封建王朝，宣揚(yáng)共和思想，遭到王黨的忌恨。一天，?；庶h女刺客謊稱自己是一位共和黨人的遺孀、五個(gè)孩子的母親，懇求馬拉接見并賜予掛念。正值馬拉閱讀她遞上的紙條時(shí)，兇狠的女刺客用匕首刺進(jìn)了馬拉的胸膛，他倒在了血泊之中，馬拉被害的消息一時(shí)震驚了巴黎城。大衛(wèi)是馬拉的伴侶，當(dāng)他聞?dòng)嵑篑R上趕到現(xiàn)場(chǎng)親眼目睹了馬拉被害的慘象，用三個(gè)月的時(shí)間完成了這件作品。

這幅圖的畫面格外簡(jiǎn)潔，背景那片毫無修飾的墻面，僅有光線的些微變化，馬拉靠在一個(gè)浴缸里，他一只手無力地垂落在缸外，另一只手拿著字條，頭后仰，面部帶著安靜的表情，就像工作勞累后閉目小憩一樣，鮮血從他的胸膛流出，馬拉由于患有皮膚病。不得不每天數(shù)小時(shí)浸泡在藥水中治療。他常一邊治病一邊處理公務(wù)。大衛(wèi)便把馬拉表現(xiàn)為在浴缸里工作而突然遇刺身亡。

整個(gè)畫面安靜、莊重，省略了一切無關(guān)大局的細(xì)節(jié)，力求簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，既無紛繁的顏色，也無簡(jiǎn)潔的透視和道具。盡管表現(xiàn)的是可怕的暗殺，畫家絲毫沒有渲染血腥和恐怖，而是著意刻畫馬拉之死的崇高和安靜。由此可見畫家在他的創(chuàng)作中始終遵循古典藝術(shù)的原則，力圖保持更多的理性。

──陳洛加《外國美術(shù)史綱要》

【解讀】大衛(wèi)是一位緊跟時(shí)代潮流、樂觀投身大革命的藝術(shù)家，他將藝術(shù)同革命緊密結(jié)合起來。大衛(wèi)18歲進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，接受一整套學(xué)院派理論和技巧的訓(xùn)練。經(jīng)過困難而苦痛的努力，他最終獲得當(dāng)時(shí)學(xué)院的最高獎(jiǎng)──去羅馬學(xué)習(xí)的獎(jiǎng)學(xué)金，于1774年去意大利。在那兒他學(xué)習(xí)和爭(zhēng)辯了大師們的作品，逐步形成了他的新古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。1781年回國，這段時(shí)期他又創(chuàng)作了一系列以古代英雄主義精神為題材的作品《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》(1781)、《處決自己兒子的布魯特斯》(1789)等油畫，歌頌共和，鼓吹革命，還親身樂觀投入到當(dāng)時(shí)的革命運(yùn)動(dòng)中。后來大衛(wèi)成為拿破侖一世的宮廷畫師，創(chuàng)作了不少頌揚(yáng)拿破侖功績(jī)的作品。在這個(gè)時(shí)期，新古典主義運(yùn)動(dòng)在大衛(wèi)領(lǐng)導(dǎo)下甚至波及到法國的生活方式，連頭發(fā)式樣和外套都是希臘羅馬式的，婦女不再束腰，男人丟掉了假發(fā)，家具和室內(nèi)陳設(shè)也盡量簡(jiǎn)潔大方。這一復(fù)古的影響連續(xù)了幾十年之久。波旁王朝復(fù)辟后，大衛(wèi)作為審判路易十六的參與者而被剝奪了公民權(quán)和財(cái)產(chǎn)，并被迫離開祖國定居布魯塞爾。在那兒又完成了不少作品，最終客死他鄉(xiāng)。《馬拉之死》是他藝術(shù)作品的代表作，對(duì)于革命黨人馬拉之死的勾畫再現(xiàn)古典主義藝術(shù)的簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，無刻意的渲染，刻畫出了馬拉的崇高和安靜，反映了作者的革命熱忱以及藝術(shù)情操的宏大。

4．浪漫主義藝術(shù)

〔材料〕19世紀(jì)上半葉，法國經(jīng)過大革命的洗禮后，資產(chǎn)階級(jí)的地位逐步確立，人權(quán)思想深化人心，敬重共性、強(qiáng)調(diào)自我、留意個(gè)人情感成為新的時(shí)代風(fēng)尚。這時(shí)盡管新古典主義在藝術(shù)界仍占有優(yōu)勢(shì)，但它所崇尚的那種不變的美的模式和對(duì)客觀對(duì)象的執(zhí)著爭(zhēng)辯，同時(shí)代精神格格不入，成為束縛藝術(shù)進(jìn)展的陳腐教條，代之而起的是強(qiáng)調(diào)主觀情感、追求共性表現(xiàn)的浪漫主義藝術(shù)。

浪漫主義不僅在法國毀滅，它也風(fēng)行整個(gè)歐洲，從18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，浪漫主義同新古典主義一起并行進(jìn)展。成為一種普遍的文藝思潮，它反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的意識(shí)形態(tài)，在文學(xué)、美術(shù)、音樂，戲劇等各個(gè)文化領(lǐng)域均有所表現(xiàn)。

“浪漫主義”(Romanticism)來源于中世紀(jì)的傳奇(Theromance)一詞，最早使用是在18世紀(jì)的晚期，當(dāng)時(shí)人們對(duì)古代的冒險(xiǎn)離奇故事發(fā)生普遍的愛好，這些小說幾乎都用羅曼諦克(Romantic)寫成。以后人們就把那些同奇怪故事、離奇患病、想象顏色相聯(lián)系的事統(tǒng)統(tǒng)稱為浪漫主義。

浪漫主義通常包含著兩個(gè)含義：一個(gè)含義指一種創(chuàng)作方法，它同現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法并存，即依據(jù)生活應(yīng)當(dāng)有的抱負(fù)化的樣于去描繪生活，另一個(gè)含義是指18世紀(jì)末至19世圮上半葉盛行于歐洲各國的文學(xué)藝術(shù)思潮。這里的浪漫主義主要是指其次個(gè)含義。

──陳洛加《外國美術(shù)史綱要》

【解讀】文藝復(fù)興時(shí)期以來的古典主義藝術(shù)經(jīng)過了幾百年的進(jìn)展，制造出一整套方法和規(guī)范，這些規(guī)范主要是對(duì)外部世界的關(guān)注和仿照，對(duì)共性的觀賞和頌揚(yáng)。與古典主義相對(duì)的浪漫主義藝術(shù)，則從表現(xiàn)客觀對(duì)象轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)人的主觀世界，它全力去揭示人的心靈和獨(dú)特的自我，放棄了古典主義那種普遍而確定的共同美。去追尋每個(gè)人自己內(nèi)心的抱負(fù)美。浪漫主義不再把自然作為原型，而是把它作為“假托”，以富于詩意的想象和熱忱，通過自然形象寄予個(gè)人的情感，藝術(shù)成為了以個(gè)人感情為基礎(chǔ)的制造。這種強(qiáng)調(diào)主觀感情，努力表現(xiàn)人的內(nèi)心世界是浪漫主義的第一個(gè)特征。

浪漫主義并不是一種新的藝術(shù)風(fēng)格，它不像古典主義那樣有固定的傳承模式，而主要表現(xiàn)為一種思想上的態(tài)度和傾向。一些藝術(shù)家對(duì)官方的正統(tǒng)藝術(shù)或公認(rèn)的傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑，認(rèn)為這些藝術(shù)有太多的虛偽和假象，帶有太多的人工痕跡。他們竭力追求那種自然的、野性的和多姿多彩的境界，總是試圖去表現(xiàn)那些不生疏的、生疏的和新穎的世界，表現(xiàn)異國情調(diào)和模糊的幻想，藝術(shù)家們從中世紀(jì)的傳奇故事，從但丁、莎士比亞、歌德、拜倫的文學(xué)作品中查找靈感，醉心于顏色和富于動(dòng)感的構(gòu)圖?？傊磺心軌蚣ぐl(fā)藝術(shù)家熱忱和想象的事物都成為他們創(chuàng)作的對(duì)象，這種追求新穎的思想態(tài)度是浪漫主義的其次特征。

5．文藝與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

〔材料〕在一般藝術(shù)史上，把近二百多年的文藝思潮分為四個(gè)階段：一、十八世紀(jì)是理性主義、古典主義的時(shí)代；二、十九世紀(jì)前半期是浪漫主義的時(shí)代；三、十九世紀(jì)中期以后是寫實(shí)主義、自然主義占統(tǒng)治地位的時(shí)期；四、十九世紀(jì)末期以來是新主觀主義的文藝──新浪漫主義或奇怪主義崛起的時(shí)代。這種粗線條的劃分是有道理的，但是西方的一些學(xué)者往往從形式和風(fēng)格的角度來區(qū)分這些思潮，忽視了它們與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。文藝思潮的變化，打算于兩方面的因素，一方面是文藝本身進(jìn)展的規(guī)律所起的作用，另一方面是社會(huì)對(duì)文藝的影響，在這兩方面的因素中，社會(huì)的緣由是主要的，而文藝規(guī)律本身的因素是從屬的。社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)，人與人之間的關(guān)系，人們的思想、趣味，直接影響著文藝思潮的變化。十九世紀(jì)二十至三十年月的浪漫主義繪畫，是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)民主革命的產(chǎn)物。資產(chǎn)階級(jí)革命樂觀的一面和它的局限性，在文藝中也有鮮亮的體現(xiàn)。

──邵大箴《法國浪漫主義和德拉克洛瓦》

【解讀】馬克思主義認(rèn)為，社會(huì)存在打算社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在的反映。社會(huì)存在的性質(zhì)打算著社會(huì)意識(shí)的性質(zhì)。社會(huì)存在的進(jìn)展打算著社會(huì)意識(shí)的進(jìn)展。一個(gè)時(shí)代的文藝作品就是一個(gè)時(shí)代的一面鏡子，反映了一個(gè)時(shí)代人們的精神追求及社會(huì)大背景?？v觀近二百年歐洲的歷史，人們對(duì)文藝進(jìn)展劃分為不同的階段，其主要依據(jù)當(dāng)然是某一階段文藝作品所反映的主題具有相類似的地方，而這種類似性卻是毫無疑問的依附于一個(gè)相同的大歷史背景。

現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)和印象畫派

1．浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分

〔材料〕浪漫主義偏重主觀、表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義偏重客觀、再現(xiàn)；浪漫主義偏重內(nèi)心，向自我心理世界探求，揭示簡(jiǎn)潔沖突的內(nèi)心世界；現(xiàn)實(shí)主義偏重向外，朝對(duì)象感性世界開掘，描繪大千世界錯(cuò)綜簡(jiǎn)潔的沖突和尖銳猛烈的斗爭(zhēng)，現(xiàn)實(shí)主義依據(jù)“原來如此”的面目再現(xiàn)生活，浪漫主義則依據(jù)“應(yīng)當(dāng)這樣子”表現(xiàn)生活。正如浪漫主義的喬泊·桑對(duì)現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克所說的“你既有力氣而且也情愿描繪人類如你所眼見的”，“我總覺得有必要依據(jù)我期望于人類的，依據(jù)我信任人類應(yīng)當(dāng)?shù)膩砻枥L它?！边@種分裂對(duì)峙，一方面使現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)向感性的無限的生動(dòng)性、豐富性進(jìn)展。一方面使浪漫主義藝術(shù)向理性的深刻性、超越性進(jìn)展，而這兩方面既相互對(duì)立、排斥，又相互聯(lián)系、滲透、補(bǔ)充。浪漫主義深刻超越的理性，給現(xiàn)實(shí)主義的感性以深廣的時(shí)代內(nèi)涵和歷史的本質(zhì)必定，防止現(xiàn)實(shí)主義追求感性逼真而滑向自然主義。

──周來祥《古代的美近代的美現(xiàn)代的美》，東北師大出版社1997年版

【解讀】現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)中期的法國。資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)后，資本主義社會(huì)的黑暗使得人民及先進(jìn)的學(xué)問分子產(chǎn)生了不滿和苦悶的心情。因此他們要求真實(shí)的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)加以暴露和批判。上文通過對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的比較，不難看毀滅實(shí)主義的基本特點(diǎn)是：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的時(shí)代特點(diǎn)，直接描寫當(dāng)前的時(shí)代風(fēng)貌和斗爭(zhēng)。

2．現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)產(chǎn)生歷史背景

〔材料〕（十九世紀(jì)）五十年月以后，法國資本主義的進(jìn)展到達(dá)高潮，資產(chǎn)階級(jí)反封建的斗爭(zhēng)已經(jīng)不是法國社會(huì)的主要沖突，覺醒起來的工人階級(jí)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的政治壓迫，要求政治權(quán)利的斗爭(zhēng)上升到主要地位。一八四八年二月革命的成果──法蘭西其次共和國，很快被拿破侖第三的“其次帝國”所代替。在路易·拿破侖統(tǒng)治下的法國，政治日趨腐敗，經(jīng)濟(jì)蕭條，對(duì)工人和農(nóng)村勞動(dòng)者的壓迫和剝削日益加劇，資本主義的血腥面目，已不是虛假的文明外衣所能掩蓋的了。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)促使很多進(jìn)步藝術(shù)家從幻想和憧憬中驚醒過來，他們開頭正視現(xiàn)實(shí)，用自己的藝術(shù)來反映這現(xiàn)實(shí)，在他們看來，現(xiàn)實(shí)是最具有說服力的，藝術(shù)家只有傳達(dá)和反映現(xiàn)實(shí)的義務(wù)；而沒有篡改和偽造現(xiàn)實(shí)的權(quán)利。

哲學(xué)上的唯物主義和實(shí)證主義，也為現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生供應(yīng)了思想基礎(chǔ)，由于法國革命帶來的思想解放，十九世紀(jì)自然科學(xué)的重大進(jìn)展，如達(dá)爾文的“物種起源”學(xué)說，法國拉馬爾克的進(jìn)化論、居維葉和?！ひ留旉P(guān)于遺傳的學(xué)說等，使唯心論和神學(xué)發(fā)生了根本的動(dòng)搖。在歷史和社會(huì)科學(xué)中，也有奇耶里、基佐等人，從過去的史實(shí)，論證將來的規(guī)律，提出了階級(jí)斗爭(zhēng)是人類社會(huì)的特殊進(jìn)展手段，資產(chǎn)階級(jí)反封建的斗爭(zhēng)是歷史的必定等觀點(diǎn)。

──朱銘《外國美術(shù)史》

【解讀】現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)產(chǎn)生于19世紀(jì)中期的法國?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在歐洲差不多貫串了整個(gè)19世紀(jì)后期，它是在浪漫主義漸漸轉(zhuǎn)向消極的形勢(shì)下，必定產(chǎn)生的新潮流。資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)后，資本主義社會(huì)的黑暗使得人民及先進(jìn)的學(xué)問分子產(chǎn)生了不滿和苦悶的心情。因此他們要求真實(shí)的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)加以暴露和批判。自然科學(xué)的進(jìn)展也為現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)展供應(yīng)了條件?，F(xiàn)實(shí)主義者贊揚(yáng)古典主義的裝腔作勢(shì)、浪漫主義的無病呻吟認(rèn)為只有自己，才是現(xiàn)實(shí)世界的真正代言人。因而現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)呈現(xiàn)的基本特點(diǎn)是：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的時(shí)代特點(diǎn)，直接描寫當(dāng)前的時(shí)代風(fēng)貌和斗爭(zhēng)。

3．印象主義(lmpressionism)

〔材料〕就社會(huì)性的因素而言，印象主義美術(shù)的產(chǎn)生，是和十九世紀(jì)下半葉法國社會(huì)所面臨的簡(jiǎn)潔形勢(shì)分不開的。一八七二年，轟轟烈烈的巴黎公社運(yùn)動(dòng)遭到了大資產(chǎn)階級(jí)政府的鎮(zhèn)壓，公社社員的鮮血染紅了拉雪茲神父公墓的圍墻，庫爾貝、杜米埃，達(dá)魯?shù)痊F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家由于參與了公社的斗爭(zhēng)而遭到逮捕或流放。曾經(jīng)吵鬧追隨庫爾貝的青年畫家們──其中不少人后來成為印象主義者──在血的現(xiàn)實(shí)面前，把他們?cè)?jīng)高高揚(yáng)起的頭顱低向自己的腳邊。他們竭力回避尖銳敏感的社會(huì)政治問題，在自己身邊的日常生活中追尋光和色的美，寄予自己敏銳的探究精神。他們和現(xiàn)實(shí)主義者一樣，對(duì)古典主義學(xué)院派的僵死教條，實(shí)行不調(diào)和的反對(duì)姿勢(shì)。猶如左拉、莫泊桑等現(xiàn)實(shí)主義作家的文學(xué)作品一樣，畫家也經(jīng)常借城市生活中的某些側(cè)面、色光絢爛的某些自然景色，來表達(dá)他們對(duì)四周社會(huì)各種事物的愛和憎。

就其思想上、哲學(xué)上的因素而言，印象主義沒有什么系統(tǒng)的理論，但他們自己的實(shí)踐證明，他們創(chuàng)作上的指導(dǎo)思想同席勒、斯賓塞的理論是一脈相承的。席勒認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為“滿足人類的愛好與感情的活動(dòng)?！彼官e塞更提出，藝術(shù)活動(dòng)是基于內(nèi)在的“玩耍沖動(dòng)”而發(fā)的“不帶任何功利目的的自由活動(dòng)”。與印象主義同時(shí)代的左拉則干脆指明：“繪畫所賜予人們的是感覺，而不是思想?！碑?dāng)然，這種美學(xué)思想，不能簡(jiǎn)潔地歸結(jié)為藝術(shù)的“無思想性”，究其實(shí)質(zhì)，他們的要旨乃是要證明：藝術(shù)作品的思想性或者說藝術(shù)活動(dòng)的價(jià)值──在于藝術(shù)本身，而不在于藝術(shù)所要闡明的道理。

──朱銘《外國美術(shù)史》

【解讀】與19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義畫家相比，印象主義者明顯已經(jīng)失去了樂觀的戰(zhàn)斗精神，轉(zhuǎn)而留意于發(fā)覺現(xiàn)實(shí)生活中，尤其是城市生活中色光輝映的美。因此，它也被一些評(píng)論家稱為“自然主義者”或者是“消極的現(xiàn)實(shí)主義者”。其所以會(huì)發(fā)生這種轉(zhuǎn)化，一般認(rèn)為有兩方面的因素：社會(huì)性的因素和思想上、哲學(xué)上的因素。本段正是從這兩個(gè)方面分析了印象畫派產(chǎn)生的背景。

19世紀(jì)后半期，印象派美術(shù)的誕生是法國藝術(shù)現(xiàn)象徹底擺脫大衛(wèi)的古典主義藝術(shù)形式，拋棄“藝術(shù)不是目的，而是手段”這一束縛的標(biāo)志。大多數(shù)印象派畫家認(rèn)為繪畫中沒有政治的紛擾，只有關(guān)于顏色的實(shí)踐以及個(gè)人對(duì)客觀事物的感覺及印象的追求，而不提倡更深地去分析爭(zhēng)辯事物的內(nèi)在意義，作家左拉極力推崇印象派，認(rèn)為其“繪畫賜予人們的是感覺，而不是思想”。

4．后期印象畫派的風(fēng)格

〔材料〕首先舉起新印象主義旗幟的是更熱衷于科學(xué)的光學(xué)理論的修拉(Seural，1859—1891)。他深化閱讀了有關(guān)光學(xué)和顏色學(xué)的科學(xué)理論著作，堅(jiān)持要從更科學(xué)的角度提高印象主義原有的碎色拼接技法。他把自己的理論爭(zhēng)辯和藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合起來，創(chuàng)立一套細(xì)點(diǎn)分色技法。認(rèn)為這是在莫奈等人的印象主義基礎(chǔ)上的新進(jìn)展。所以自稱為新印象主義。從理論上看，細(xì)點(diǎn)分色的分色說或分割說，的確是印象主義碎色法的進(jìn)一步進(jìn)展。它要求畫家直接在畫布上將有關(guān)各種純色分別湊在一塊，而不是在畫板上把這些顏色混合后才使用。由于它使光色的反射與亮度皆有提高，所以看起來更覺鮮亮。這些道理莫奈等人早就領(lǐng)悟。但是修拉卻強(qiáng)調(diào)要把它們像