五大戲曲簡介

Documentserialnumber【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】Documentserialnumber【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】五大戲曲簡介中國戲曲發(fā)展史及五大戲曲簡介一、中國戲曲發(fā)展史中國戲曲起源于原始歌舞。至今發(fā)展已有數(shù)千年的歷史。其歷程大致如下：從漢代開始出現(xiàn)具有表演成分的“角抵戲”，至唐朝出現(xiàn)了種類眾多的戲曲表演形式，這一時期為中國戲曲的孕育與形成時期。宋元南戲的出現(xiàn)標(biāo)志著中國戲曲最早的成熟形式。元代是中國戲曲史的一個重要時期，在這一時期產(chǎn)生的元雜劇，迎來了中國戲曲的第一個繁盛期。至明清，宋元南戲更加成熟與規(guī)范，出現(xiàn)了明清傳奇，表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。這是中國戲曲的第二個繁盛期。中國戲曲的轉(zhuǎn)型期--清代地方戲的興起自清代前期起，戲曲舞臺發(fā)生了極大的變化，主要表現(xiàn)為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。中國戲曲史上的大事--京劇形成繼徽班進(jìn)京之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間（1828年前后）進(jìn)京與徽班藝人同臺獻(xiàn)藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風(fēng)格?；铡h皮黃在京城和流，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，終于在1840年前后，形成一種獨(dú)具北方特色的皮黃腔棗京劇。新興地方戲的產(chǎn)生──豫劇、越劇、評劇、黃梅戲等20世紀(jì)初，一批新興地方戲開始在各地戲曲舞臺上出現(xiàn)，包括越劇、評劇、黃梅戲等。它們均由民間小戲發(fā)展而來，具有極為濃郁的民間鄉(xiāng)土氣息，進(jìn)入城市后，它們吸收京劇、梆子等老劇種的藝術(shù)營養(yǎng)，表演上得以成熟。二、五大戲曲簡介京?。阂卜Q“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時有之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇的臉譜分為十類：紅表示忠勇正直、義薄云天、精忠報國、有血性，如、、白白：表示奸詐狠毒、笑里藏刀、工于心計(jì)，如、黑：表示剛正、魯莽、勇猛、粗中有細(xì)，如、、黃、藍(lán)（青）、綠、紫、粉紅（灰）、金和銀。獲選進(jìn)入。越劇，又叫紹興戲：流行于浙江一帶的地方劇種。它源于浙江嵊縣的“”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。越劇被列為第一批黃梅戲舊稱黃梅調(diào)或采茶戲：起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。黃梅戲入選第一批中國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。：清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”?，F(xiàn)在評劇仍在河北、北京一帶流行。評劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。豫?。河址Q“河南梆子”。中國第一大地方劇種，明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、臺灣、新疆、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君等著名旦角演員。劇目有《宇宙鋒》、《梵王宮》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽溝》等。豫劇被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。中國戲曲與歐洲歌劇對比淺談中國戲曲藝術(shù)與歐洲歌劇藝術(shù)時常被人們并舉，兩者都是音樂、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)形式的綜合體，可以說是古典藝術(shù)發(fā)展百年之后開出的人類文化奇葩。因?yàn)檎Q生的文化土壤不同，經(jīng)歷的歷史進(jìn)程也有差異，雖然都是有著類似的外在形式，兩者卻有很多不同點(diǎn)。

從起源來看，中國戲曲有著豐富的來源，先秦俳優(yōu)的角色表演、漢代百戲的化妝歌舞表演、唐代開始出現(xiàn)的有故事情節(jié)的歌舞戲——在宋元趨于成熟的戲曲藝術(shù)中以上諸多表演類型的元素的體現(xiàn)，可以視作是歷史沿革的表現(xiàn)；但中國戲曲正式成形應(yīng)以元雜劇的誕生為標(biāo)志，后世中國戲曲的發(fā)展都以元雜劇的模式為基礎(chǔ)，具體內(nèi)容上有所不同，但整體結(jié)構(gòu)仍是沿襲了元雜劇的規(guī)范。元雜劇的誕生與文人的參與息息相關(guān)。元朝統(tǒng)治階級的民族歧視政策使得諸多無法實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)的漢族知識分子轉(zhuǎn)而投入藝術(shù)創(chuàng)作中。這些文人運(yùn)用自己的音律、文學(xué)素養(yǎng)和高才博識，不光定下了結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的戲曲規(guī)范，更大大擴(kuò)充了戲曲的題材內(nèi)容，并通過抒寫心靈深處的郁結(jié)悲憤，或是隱逸逍遙的種種情態(tài)的表現(xiàn)，體現(xiàn)出時代精神與文化心理特點(diǎn)。

相比之下，歌劇的起源相對簡單。古希臘的悲喜劇可以說是整個西方戲劇的濫觴。我們可以看到，在西方世界，藝術(shù)思潮的變化帶來的是文學(xué)、音樂、美術(shù)并行的審美變化。在歐洲話劇發(fā)展的同時，同一起源的神?。ㄇ宄獎。┮睬娜徽Q生。緊咬著文藝復(fù)興的尾巴，歌劇的誕生是藝術(shù)家對新的藝術(shù)類型的探索；與中國戲曲不同的是，歌劇誕生的主導(dǎo)者不是文學(xué)家，而是音樂家。在追求戲劇與音樂結(jié)合的過程中，音樂家以更豐滿的音樂對古希臘戲劇進(jìn)行闡釋。與元雜劇創(chuàng)作劇本，集曲演繹的方式相反，最早的歌劇創(chuàng)作者是用全新的音樂對固有的希臘神話故事進(jìn)行講述。因此，與元雜劇更突出的戲劇文學(xué)成就相比，早期歌劇的貢獻(xiàn)主要是在音樂上的。

中國戲曲與歐洲歌劇誕生的不同社會文化背景以及主導(dǎo)者的不同，使得兩者在具體的特征上有了很大的區(qū)別。例如，中國戲曲以戲劇為核心，因此角色的劃分也是遵照不同角色的特征來進(jìn)行的。拋開高度的程式化和歸納性來講，行當(dāng)?shù)谋举|(zhì)仍然是角色特征；到京劇時代豐富完善的生旦凈丑行當(dāng)分工，不同行當(dāng)有其既定的表演、歌唱方法。而與之不同，歌劇的角色劃分是根據(jù)演員聲音的特質(zhì)進(jìn)行的，不同的聲部是由演員天生的音色決定的；與行當(dāng)分類相似，大的聲部分類之下還有更細(xì)致的小分類。例如：生角有小生、老生、武生、娃娃生等次級分類，女高音也有花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音。很多時候我們喜歡將西方聲部的劃分與中國戲曲行當(dāng)劃分進(jìn)行一一對應(yīng)，例如：花腔女高音與花旦，抒情女高音與青衣，女中音與老旦。從整個歌劇歷史來看，這樣的角色區(qū)分似乎是有道理的，其實(shí)不然。歌劇角色對演員聲部的選擇與其說是根據(jù)角色不如說是遵循審美傾向：巴洛克時代偏好高亢明亮靈巧的聲音，因此女主角多是花腔女高音扮演；隨時間的發(fā)展，特別是步入浪漫主義時期后，觀眾越來越喜愛戲劇性更強(qiáng)、情緒沖突變化更激勵的音樂，因此音色戲劇性更強(qiáng)的抒情女高音和戲劇女高音的角色變慢慢多起來。而在戲曲歷史上，除了對行當(dāng)分類的進(jìn)一步完善外，行當(dāng)?shù)倪x取都是遵循戲劇角色特征，不由觀眾的偏好決定。這也印證了，戲曲以戲劇為核心，歌劇以音樂為核心的事實(shí)。值得一提的是，雖然女中音男中音扮演的角色多是父親、母親這樣中年乃至老年的沉穩(wěn)角色——這大約也是將其與老旦老生相提并論的原因——但從音色特質(zhì)上看，他們與老旦老生迥然不同。中國戲曲的行當(dāng)中沒有中聲部和低聲部的存在，如果按照聲部劃分，所有演員都是男高音或者女高音。這或許跟兩個藝術(shù)形式的演出場地有關(guān)：歌劇在封閉式的歌劇院中演出，有建筑的物理攏音效果，中低聲部的聲音仍然可以清晰地聽到；戲曲多在開放的環(huán)境中演出，只有高亢的聲音才能保證每個觀眾的欣賞質(zhì)量。

演出環(huán)境的不同也一定程度上折射出兩種不同類型藝術(shù)的藝術(shù)家在不同社會環(huán)境中地位的不同。中國戲曲藝人歷來處于極低的社會地位：唐代獲罪家族的女子會被賣入教坊，學(xué)習(xí)音樂舞蹈，社會身份歸于賤籍；到了明清時期，戲曲藝人甚至被視作與娼妓無異，是“三教九流”中“最下等”的職業(yè)。相比之下，西方對音樂家與演員一直有著尊重，音樂家封爵的例子不一而足。然而，雖然遭遇的對待不同，東西方的藝術(shù)家都在不同的位置中讓各自的藝術(shù)形式得到繁榮的發(fā)展，這也是一件有趣的事情。這沒有孰優(yōu)孰劣的區(qū)別，只是文化背景不同，思維方式不同罷了。

有人認(rèn)為，戲曲與歌劇在受眾上也有極大的不同，戲曲主要服務(wù)下層人民群眾，歌劇主要服務(wù)于貴族。筆者認(rèn)為不能這樣簡單粗暴地歸納。固然，戲曲起源于民俗，雖然中有文人的參與，但隨著漢族文人政治地位的回歸，戲曲仍然被視作玩物，再次回到民俗中。但中國古代士大夫階層對戲曲演員的鄙視并不影響戲曲本身作為一種娛樂而深受喜愛，除卻一些大家族會自己創(chuàng)辦專為自家服務(wù)的戲班，很多戲班更是專為皇家服務(wù)。而歌劇雖然起源于古希臘戲劇，早期其宗教和哲學(xué)意味甚重，但隨著時代的發(fā)展，題材和思想上都有很大的突破。像至今上演最多的歌劇《卡門》，講述的故事包涵三角戀、強(qiáng)盜、兇殺，其實(shí)