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中國山水畫發(fā)展史

先秦至魏晉南北朝隋唐時期的山水畫五代、兩宋、元的山水畫明清山水畫近現(xiàn)代時期山水畫萌芽時期:先秦至魏晉南北朝的山水畫這段時期山水畫處于萌始的初級階段,尚未從人物畫中完全分離,并且大部分以襯托人物畫以背景的形式出現(xiàn)。而且山石只能窺其形貌,只勾染而無皴擦,畫水多用線,大部分使用勾染法。而且這段時期的繪畫任務主要是為政教服務。東晉顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中的背景山水,兩幅畫都是以表現(xiàn)人物為主題,體現(xiàn)出其“秀骨清像”的繪畫風格,山水只是人物背景的襯托。并且還有濃厚的裝飾風格。宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》對中國山水畫的影響《洛神賦圖》《女史箴圖》逐漸成熟發(fā)展時期:隋、唐的山水畫第一階段:隋代及初唐。這一階段青綠山水畫的藝術形式由初創(chuàng)逐漸走向成熟,代表人物和畫作是展子虔《游春圖》和李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等;唐——形成獨立畫科并形成兩種風格第二階段:唐中晚期。這一階段,除青綠山水外,又出現(xiàn)了“水墨渲淡”的水墨山水,代表畫家有王維、張躁、吳道子等人;采用俯瞰的構圖方式,運用了平遠法,由近而遠,給人以咫尺千里的視覺效果。在這幅作品里,人物、舟船、房舍等,都變成了配角,比例較為合理,構圖也十分精致,被后輩畫家推崇為中國歷史上真正意義上的第一幅山水畫作品。展子虔《游春圖》此畫運用了李思訓獨創(chuàng)的大斧劈皴法,采用富有裝飾氣味的青綠山水作為其主要表現(xiàn)方式,是唐代青綠山水的重要代表作,設色富麗堂皇,具有裝飾美。采用全景式構圖,表現(xiàn)出蜀地的險峻巍峨畫面兼具藝術性與歷史性描繪了安史之亂,玄宗西逃蜀地的歷史事件畫家進行藝術的修飾,回避了唐玄宗逃難時的狼狽一面而將其粉飾為一派帝王游春行樂景象體現(xiàn)了盛唐的繁盛氣象,同時也塑造了史上青綠山水的典型范本。李昭道《明皇幸蜀圖》水墨山水

王維的水墨山水,幾乎影響著中唐以后的中國山水畫的全部歷史,至少可以說,占據(jù)中國古代山水畫主流的文人畫都接受了王維的影響。明朝董其昌的文人理論,把文人畫的內(nèi)涵全部具體化于王維,稱其為南宗之祖。這整幅畫“筆墨宛麗,氣韻高清”充滿了詩一般的氣氛和情調(diào)。王維那種“詩中有畫,畫中有詩”的藝術境界,開創(chuàng)的詩境山水更是把詩情和畫意的表現(xiàn)手法融合到一起創(chuàng)造出的詩人畫風。這幅畫構圖自然山水、樹石、人物、房屋都層次分明,層次分明,表現(xiàn)了王維高超的繪畫水平和境界王維《江干雪霽圖》高峰期:五代、兩宋、元的山水畫五代時期。這一階段可謂開宗派之先河,山水畫壇上出現(xiàn)了荊浩、關仝和董源、巨然幾位大畫家,開創(chuàng)了南北山水畫(北方峻嶺和秀麗江南)兩大體系,并對后世產(chǎn)生了深遠的影響。宋代的繪畫透視與文人畫的發(fā)展,并且出現(xiàn)了不同的山水畫特點北宋以雄壯、遼闊、崇高取勝。南宋以秀麗、工整、優(yōu)美取勝。

這個階段,北派山水畫家以李成、范寬、郭熙為代表,其中李成、范寬的成就尤其突出,對后世所產(chǎn)生的影響也最大。南宋出現(xiàn)四大家李唐、劉松年、馬遠、夏圭。在當時流行于文人士大夫群體的“文人山水畫”方面,尤以米芾、米友仁父子較為突出?!扒嗑G山水第一長卷”王希孟的《千里江山圖》和寫實體長卷張擇端的《清明上河圖》單憑一幅作品,就足以“獨步天下”數(shù)百年元代山水畫繼承唐、五代以及宋代繪畫藝術精髓的基礎繪畫作品的畫與書法、詩歌等藝術手法完美地融合在一起,推進了中國畫作品的創(chuàng)新式進步。同時出現(xiàn)了趙孟頫“書畫同體”“詩、書、畫、印”和元四家等北方山水畫主要描繪對象是我國北方的大山大水風光,頂天立地,氣勢恢宏,基本都采用豐碑式構圖,結構嚴謹,描繪細膩,達到了致廣大而盡精微的雄渾效果,被稱作北派山水畫的開山群體代表。荊浩《匡廬圖》關仝《關山行旅圖》南方山水畫描繪的則是南方山水,構圖多平緩,多用披麻皴及點苔法,披麻皴又根據(jù)描摹對象的不同衍生出了長披麻皴和短披麻皴。用生動多變的筆觸,營造出南方自然風光中的層巒疊嶂、綿延起伏,小橋流水人家,畫面豐潤飽滿,山水相得益彰。奠定了南派山水的基本基調(diào)董源《瀟湘圖》巨然《秋山問道圖》作者以“咫尺有千里之趣”的表現(xiàn)手法和精密的筆法,描繪了祖國的錦繡河山氣勢十分雄偉壯麗。作為中國古代青綠山水畫的巔峰之作,構圖于疏密之中講求變化,氣勢連貫,以披麻與斧劈皴相合,表現(xiàn)山石的肌理脈絡和明暗變化。充分運用“平遠”、“高遠”、“深遠”的結合設色。勻凈清麗,于青綠中間以赭色,富有變化和裝飾性。作品意境雄渾壯闊,氣勢恢宏,充分表現(xiàn)了自然山水的秀麗壯美。王希孟《千里江山圖》局部其畫面樸實、穩(wěn)定,這些特質(zhì)從他的構圖看的出來,比如他的構圖是中軸式、巨碑式構圖,本身就有中正平衡的效果,相當對稱、而且居中。遠景山形圓渾,占據(jù)畫面三分之二,他這種滿幅的效果,造成了永恒、穩(wěn)定、包容的視覺感。筆墨技法特性中寫實與寫意-形神俱足。創(chuàng)“雨點皴”用筆雄強老硬、強韌堅實,輪廓線內(nèi)側留白富有空間感。范寬《溪山行旅圖》南宋四大家李唐:畫筆犀利,作畫嚴謹,很有氣勢,簡約派。劉松年:擅長水墨和青綠等畫作。馬遠:在章法布局上很有深度,非常大膽,還能更好呈現(xiàn)出畫面的空間感,透發(fā)出非常濃郁的詩意。夏圭:在水墨方面展現(xiàn)的酣暢淋漓,筆簡意賅,變化豐富。馬遠《梅石溪鳧圖》夏圭《溪山清遠圖》李唐《萬壑松風圖》劉松年《四景山水》元四家吳鎮(zhèn):師承巨然,善用濕墨,充分發(fā)揮水墨畫的特性。他的畫風沉郁蒼莽,簡濃濕重。王蒙:作畫喜用焦墨渴筆,點細碎苔點,畫面繁厚細密。黃公望:創(chuàng)淺絳山水。山水畫從技法面貌上而說有兩種風格類型:其一是作淺絳色者,山頭多巖石,筆勢雄偉;其二時作水墨者,皴紋極少,筆意尤為簡遠”。倪瓚:善取平遠法構圖,簡略曠遠。他善用側鋒淡墨,干筆皴擦,作品筆墨精粹,意境幽遠,干淡簡疏。主張繪畫“逸筆草草,不求形似”,“聊以自娛”,多為文人畫家所稱道。吳鎮(zhèn)《嘉禾八景圖》倪瓚《漁莊秋霽圖》王蒙《青卞隱居圖》黃公望被稱為中國山水畫的一代宗師,他的山水畫“山川渾厚,草木華滋”,堪稱山水畫的最高境界。黃公望晚年作品追求神采,氣韻,將詩,書,畫融為一體,不重形似,筆法簡練精到,筆意深遠蒼茫,峰巒渾厚,氣勢雄秀全圖用墨淡雅,山和水布置疏密得當,墨色濃淡干濕并用,極富于變化并且也是一幅從真山真水中提煉概括出來的杰作。兩岸初秋景色,坡陀起伏,林巒深秀,山和水布置疏密得當,層次分明,富有神韻。整幅畫簡潔明快,虛實相生,具有“清水出芙蓉,天然去雕飾”之妙,集中顯示出黃公望的藝術特色和心靈境界,足可為其一生繪畫成就的最高代表,被后世譽為“畫中之蘭亭”。黃公望《富春山居圖》低潮期:明、清的山水畫明代山水畫的發(fā)展有鮮明的時代特征,并受到陽明心學對其影響深遠造就了文人繪畫的強大,也相應的成就了山水畫“象征性”特征。明代山水畫主要分為三個階段:明初院畫與浙派,明中期吳門畫派及晚明以董其昌為代表的松江派清代山水更是在董其昌的深刻影響下普遍呈現(xiàn)出師法元人的風格面目,取清雅一路,避狂怪畫風。以求在繪事之中謀得一份安寧的心境,展現(xiàn)明清山水清雅而不失渾厚的獨特氣質(zhì)。清代山水畫的總體特征是:枯筆干擦、淡墨渲染、淺絳烘托由于西畫的傳入和政治的影響,中國的山水畫進入了“低潮期”,也使這時期中國山水畫發(fā)展有程式化階段的發(fā)展明代浙派(浙江地區(qū))——戴進、吳偉吳門四家(蘇州)——沈周《廬山高》、文征明《真賞齋圖》、唐寅《看泉聽風圖軸》、仇英《仙山樓閣圖》松江派(上海松江)——董其昌“南北宗論”清代清六家:王時敏、王鑒、王元祁、王翚、吳歷、惲壽平四僧:八大山人(朱耷)、石濤、石溪、弘仁。這幅《真賞齋圖》卷運用了由右至左緩緩延伸開去的橫幅長景構圖,利用路徑等設計手段造成空間的縱深感和連續(xù)感的表現(xiàn)手法,使得《真賞齋圖》的畫面打破了平板單一的空間感,使整幅畫作仍然還算是一個以近景為中心的構圖形式。運用淡墨渲染,輔之稀疏的苔點使之平面畫更顯畫面主次關系,小寫意的山水樹石畫法,仍深具有水墨渲染的韻味。細致巧妙的畫面加之借鑒了界畫手法而繪制的,文徵明將文人氣息的水墨技法和世俗氣息的界畫技法很溫和且協(xié)調(diào)地糅合在了一起,創(chuàng)新出了一種別具情致和時代風格的文人齋室畫風文征明《真賞齋圖》沈周《廬山高》唐寅《看泉聽風圖軸》仇英《仙山樓閣圖》《荷石水禽圖》《孔雀牡丹圖》朱耷創(chuàng)造的山水形象,不拘成法,在臨董其昌的山水畫中,領悟了筆墨根本,將山水畫中的筆墨運用于寫意花鳥,使自己的繪畫最終成熟?!逗墒輬D》在畫面的下方,橫臥一頑石,在它的上面蹲著兩只水鴨錯落有致,用墨有濃有淡,形態(tài)各異,顯示出盎然的生機。整幅畫面的構圖互相呼應,動感十足。其是水墨大寫意的代表作品,清時花鳥畫的代表作品?!犊兹改档D》可謂最典型的一幅以獨特的繪畫語言對時事進行辛辣諷刺的國畫精品。畫面上有一塊殘破的石壁,石壁的角落里有牡丹和竹葉,石壁下有一塊石頭,石頭上站著兩只孔雀。這幾個意象,本來是花鳥畫中的傳統(tǒng)素材,但通過變形處理和藝術創(chuàng)造突出了一種丑怪的風格。在明朝在意覆滅的情況下八大山人仍能保持崇高的民族氣節(jié),對賣主求榮的嗤之以鼻,實在難能可貴。中西融合“紅色經(jīng)典”時期:近現(xiàn)代山水畫近現(xiàn)代時期的山水畫得到了井噴式的發(fā)展,受到各種思潮的影響,同時期西方文化思潮傳入中國,使中國繪畫的發(fā)展也走進了一個新的歷史時期。中西文化的碰撞和交融,為中國繪畫帶來了新氣象東西方文化藝術兼容并蓄,新元素的融入,使得更加注重表現(xiàn)形式,講究結構并注重形式美感。提高了在古人基礎之上的創(chuàng)新。這段時期的代表人及作品:李可染《萬山紅遍》、傅抱石、關山月《江山如此多嬌》、黃賓虹《空山鳴琴圖》、張大千《長江萬里圖》、劉海粟《九溪十八澗》等等1962年至1964年間曾七作《萬山紅遍》《萬山紅遍》取毛澤東“看萬山紅遍,層林盡染”之詞意,是現(xiàn)代中國繪畫史上里程碑式的作品。李可染以“可貴者膽”“所要者魂”的精神,突破傳統(tǒng)文人水墨程式,大膽嘗試用朱砂寫積墨山水,創(chuàng)造了融墨的深厚韻致與色的纖華濃麗于一體的現(xiàn)代詩意山水圖式作品在題材、構圖、筆墨、意境等方面均取得了創(chuàng)造性的突破,將山水畫提升到一種理想化的、富有象征意味的境界《萬山紅遍》采用了一種頂天立地的構圖方式。李可染《萬山紅遍》《江山如此多嬌》是新中國重大題材美術創(chuàng)作,同時又是目前所知中國美術史上最大的紙本山水畫,無論在時代意義還是藝術成就上都具有非凡的意義。在題材上,它反映了中國畫在20世紀50年代開始的創(chuàng)新所取得的成果——中國山水畫表現(xiàn)內(nèi)容的拓展。在思想內(nèi)容上,《江山如此多嬌》體現(xiàn)了畫家對于新中國文藝思想的肯定——藝術服務于人民的理解?!督饺绱硕鄫伞吩谒囆g風格上,展現(xiàn)了現(xiàn)實主義與浪漫主義的結合在藝術創(chuàng)作上的具體展現(xiàn)。藝術發(fā)展實踐的層面上,《江山如此多嬌》進一步激勵了畫家們深入生活、對真山真水寫生、勇于創(chuàng)新、開拓新的題材和表現(xiàn)形式,推動了中國畫的改造。展示了新中國蓬勃向上的面貌和深厚堅毅的民族精神傅抱石、關山月《江山如此多嬌》《長江萬里圖》畫布局宏大,氣脈流貫,繁復變化卻又渾然天成。在技法上,這是一幅潑墨潑彩畫、他既采用了傳統(tǒng)山水畫的破墨、積墨、潑墨等技法,又融會了西方繪畫的潑彩法,形成了“潑寫兼施、色墨交融”的風格。充分再現(xiàn)了祖國山河之壯美,歌頌了中華民族不畏艱難險阻的偉大氣魄,表達了作者鐘情于長江山水的情感?!堕L江萬里圖》兼重筆調(diào)的雄渾與秀潤,并以張大千潑寫兼施的個人風格,將濃艷的青綠設色與工致的筆調(diào)融入文人山水的筆墨中,大大推動了現(xiàn)代中國畫藝術發(fā)展,影響可謂深遠張大千《長江萬里圖》局部總

結中國山水畫未來的發(fā)展方向:1.從古至今中國山水畫的發(fā)展大部分感覺都是延續(xù)和繼承并“取其精華、去其

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