中國山水畫對中國現(xiàn)代油畫風(fēng)景的影響研究

I中國山水畫對中國現(xiàn)代油畫風(fēng)景的影響研究摘要：油畫進(jìn)入中國以來，受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的發(fā)展，與中國傳統(tǒng)山水畫之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。中西方的文化差異，使得中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫之間既有張力、又有融合的可能。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫對中國傳統(tǒng)山水畫的表達(dá)形式有所承襲。在這兩種題材不同、材質(zhì)不同的繪畫形式的融合過程中，中國風(fēng)景油畫逐漸地發(fā)生了民族化。本文試圖從中國傳統(tǒng)的山水畫和中國現(xiàn)代油畫風(fēng)景的角度上出發(fā)，對當(dāng)前的中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫進(jìn)行系統(tǒng)的分析。從整體上來看，本文的研究一方面體現(xiàn)出了對當(dāng)前的山水畫在創(chuàng)作的意境和特征性上對現(xiàn)代風(fēng)景油畫的認(rèn)知和影響，另一方面，也是在結(jié)合當(dāng)前的山水畫的整體性表現(xiàn)的效果進(jìn)行系統(tǒng)性和全面性的分析，以便能夠找到當(dāng)前的傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作過程中對于現(xiàn)代的風(fēng)景油畫的影響性。在第二章“中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國山水畫地域形式的表現(xiàn)”中，解釋了對當(dāng)前的地域性的發(fā)展對于我國現(xiàn)代的風(fēng)景油畫的表現(xiàn)形式上的影響，力圖能夠直接作用就在當(dāng)前的研究過程中，進(jìn)行邏輯辯證性的分析。在本章節(jié)中，我還將對“寫意”在中國傳統(tǒng)山水畫中的體現(xiàn)進(jìn)行說明，借此顯示出中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)形式的不同。在第三章“中國傳統(tǒng)山水畫對中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的影響”中，我描述了中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫受到的中國傳統(tǒng)山水畫中“寫意”的影響，這種影響一方面是借鑒，但也經(jīng)過了許多的改造。最后，在第四章“中國性與世界性：中國傳統(tǒng)山水畫與中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫之融合”中，我將討論中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫獲得自身中國特質(zhì)的幾種途徑，同時指出，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫必須走中西方融合的道路，才能將“中國性”與“世界性”結(jié)合起來，最終并通過自身的創(chuàng)作實(shí)踐，進(jìn)行系統(tǒng)性和全面性的分析，最終呈現(xiàn)出對當(dāng)前的風(fēng)景油畫特征性體現(xiàn)上的分析和作用性的實(shí)施。關(guān)鍵詞：山水畫意境；風(fēng)景油畫；影響；研究Abstract:SincethesceneryoilpaintingintoChina,inevitablyaffectedbythetraditionalChinesepainting.ThedevelopmentofmodernChineselandscapepainting,isintimatelyinvolvedwiththeChinesetraditionallandscapepainting.TheculturaldifferencesbetweenChineseandwestern,makemodernChineselandscapepaintingandChinesetraditionallandscapepaintingbetweenbothtension,andpossibilityofintegration.ModernChineselandscapepaintingfromexpressionformofChinesetraditionallandscapepainting.Aredifferentinthetwosubjects,materialsofdifferentformsofpaintingfusionprocess,theChineselandscapepaintingnationalizationhappenedgradually.ThisarticleattemptsfromtheChinesetraditionallandscapepaintingandChinesemodernoilpaintinglandscapepointofviewofmodernChineselandscapepaintingofthecurrentanalysisofthesystem.Onthewhole,thispaperstudiesontheonehand,reflectsonthecurrentlandscapepaintinginthecreationofartisticconceptionandcharacteristicofthecognitiveandinfluencetothemodernlandscapepainting,ontheotherhand,istheeffectofthewholeofthelandscapepaintingincombinationwiththecurrentperformanceofsystematicandcomprehensiveanalysis,sothatyoucanfindthecurrenttraditionallandscapepaintingcreationinmodernlandscapepaintingintheprocessoftheinfluenceofsex.Inthesecondchapter\"themodernChineselandscapepaintingandChineselandscapepaintingintheformofregionalperformance\",explainedthecurrentregionaldevelopmentforourcountrytheinfluenceoftheperformanceofmodernlandscapepaintingform,trieshardtocandirectlyeffectisintheprocessofthecurrentstudy,thelogicofdialecticalanalysis.Inthissection,Iwillalsotothereflectionof\"freehandbrushworkintraditionalChineselandscapepainting,toshowthemodernChineselandscapepaintingandChinesetraditionallandscapepaintingstyleisdifferent.Inthethirdchapter\"theinfluenceofChinesetraditionallandscapepaintingtomodernChineselandscapepainting\",IdescribedthemodernChineselandscapepaintingbytheeffectof\"freehandbrushworkintraditionalChinesepainting\"inthetraditionalChineselandscapepainting,theimpactontheonehandistolearnfrom,butalsothroughthetransformationofmany.Finally,inthefourthchapter\"Chinaandtheworld:theChinesetraditionallandscapepaintingandthefusionofChinesemodernlandscapepainting\",IwilldiscusstheChinesemodernlandscapepaintingsomewaystogettheirChinesecharacteristics,andpointsoutthatmodernChineselandscapepaintingmusttotheroadofChineseandwesternfusion,to\"China\"and\"world\",andfinallythroughhisowncreationpractice,systematicandcomprehensiveanalysis,finallypresentsthecharacteristicofthecurrentlandscapepaintingsreflectedontheanalysisandimplementationofthefunctionsex.Keywords:landscapepaintingartisticconception;influence;research目錄目錄 IV第一章緒論 11.1研究背景 11.2選題的目的及意義 21.3相關(guān)概念的解釋 31.3.1中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫 31.3.2中國傳統(tǒng)山水畫 31.4中國傳統(tǒng)山水畫的回顧 31.5中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的認(rèn)識 41.5.1中國油畫的淵源 41.5.2油畫民族化的主張 51.5.3早期油畫與中國傳統(tǒng)文化精神融合的實(shí)踐 51.5.4中國油畫的內(nèi)在精神源自于中國的傳統(tǒng)文化 61.5.5中國油畫與中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象性 6第二章山水畫意境與風(fēng)景油畫技法分析研究 102.1山水畫與風(fēng)景油畫比較 102.1.1山水畫的意境表現(xiàn)范疇 102.1.2中國風(fēng)景油畫的地域表現(xiàn) 112.1.3中國風(fēng)景油畫的現(xiàn)代表現(xiàn) 132.2中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)形式的不同 14第三章中國傳統(tǒng)山水畫對中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的影響 163.1中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫受中國傳統(tǒng)山水畫中“寫意”的影響 163.2中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫對中國傳統(tǒng)山水畫的借鑒 183.3中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中現(xiàn)場感與中國傳統(tǒng)山水畫的“意境”創(chuàng)作 19第四章中國性與世界性：中國傳統(tǒng)山水畫與中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫之融合 214.1中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中意象表達(dá)具有中國特色 214.2中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的出路是中西融合結(jié)論 214.3中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫創(chuàng)作的啟發(fā)山水畫意境與油畫風(fēng)景結(jié)合運(yùn)用的創(chuàng)作嘗試 23結(jié)論 31參考文獻(xiàn) 32致謝 34第一章緒論1.1研究背景本文的研究主要以中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫的比較為切入點(diǎn)，主以形與色的表現(xiàn)作為貫穿文章的主線，從中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中所呈現(xiàn)的眾多樣式中取出其典型色彩與形式轉(zhuǎn)變?yōu)榛{(diào)。與中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，山水樹石物的形色表達(dá)為主要背景知識。結(jié)合現(xiàn)今二者的持續(xù)及變革史，從中國文化角度出發(fā)，進(jìn)一步探究中國現(xiàn)代風(fēng)景樣式與中國傳統(tǒng)山水畫的相似之處。從中國傳統(tǒng)山水畫與中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的概況、發(fā)展、呈現(xiàn)等方面進(jìn)行比較。比較后以總結(jié)的方式對中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的側(cè)重點(diǎn)作為歸納式的思考，思考中國面貌的風(fēng)景油以什么樣的方式呈現(xiàn)能代表中國風(fēng)景油畫的名片站在藝術(shù)世界的舞臺，同時又以舉例說明中國傳統(tǒng)山水畫與中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫形式表現(xiàn)不同做為核心背景。吸取前人的經(jīng)驗(yàn)及著作觀點(diǎn)，同時又從我對這類知識的認(rèn)識評價及看法為切入點(diǎn)，從不同表現(xiàn)比較中總結(jié)思考。從中國油畫的發(fā)展史中不難看出中國油畫的發(fā)展史不僅是由西方外來畫種和中國傳統(tǒng)文化“嫁接”的歷史，也不僅僅是材料、題材、體裁和技法發(fā)展的歷史，更不僅僅是中國油畫歷程了變革時期所產(chǎn)生的形式和內(nèi)容的蛻變的歷史。在藝術(shù)多元化的世界進(jìn)程中，在經(jīng)濟(jì)和政治以及文化不斷發(fā)展變化的今天，中國油畫如何作為一種嶄新的有生氣的具有5000年文化底蘊(yùn)和淵源的文化產(chǎn)品，生存于世界民族之林，已是現(xiàn)代中國油畫家們一致的心聲。而這個心聲表現(xiàn)在現(xiàn)代的風(fēng)景油畫中，則是中國油畫風(fēng)景畫家們義不容辭的使命。從繪畫的審美角度不難定論；風(fēng)景油畫是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品，是觀者包括畫家的精神食糧，從世界藝術(shù)發(fā)展的角度并伴隨著“是民族的才是世界的”口號，油畫風(fēng)景家自覺地把開拓的目光集中在中國傳統(tǒng)繪畫理念的借鑒這一土壤中。使中國油畫風(fēng)景在世界繪畫史的舞臺上洋溢出清新的“中國元素”氣息。并且通過近現(xiàn)代和一大批現(xiàn)代油畫風(fēng)景藝術(shù)家的潛心努力，真正有民族氣節(jié)和精神狀態(tài)的中國油畫具備了有長足發(fā)展和發(fā)揚(yáng)光大的可能性，事實(shí)證明：中國油畫風(fēng)景能如今天這般繁榮昌盛絕對是史無前例的。在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)人文精神淡忘與失落，人與自然和諧相處的默契逐漸缺失。人文精神的實(shí)質(zhì)乃是指對人以及人所存在的世界的一種關(guān)懷。談到人文關(guān)懷，首先應(yīng)該是個人對自己的關(guān)懷，其次是對社會的發(fā)展、世界的太平以及人類的和諧等問題的關(guān)心。結(jié)合現(xiàn)實(shí)來看，在當(dāng)前中國文化紛繁蕪雜的社會里這種關(guān)懷對于一個有良知和責(zé)任感的人來說尤為重要。中國傳統(tǒng)人文精神在中國傳統(tǒng)山水畫及畫論中可以得到很好的印證，從中我們可以看到它們所表現(xiàn)出來的深厚的人文精神內(nèi)涵和思想。中國古人在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，特別是在傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)上，通常寄情于畫、借物言志，他們在畫中往往并不直接表露他們對自然環(huán)境及現(xiàn)實(shí)社會的看法，卻很注重用畫面背后的弦外之音去傳達(dá)他們所想要表達(dá)的內(nèi)在觀念。中國傳統(tǒng)山水畫的確立奠定了個深厚的文化基礎(chǔ)。依托于這樣的一個文化基礎(chǔ)，山水畫所反映的內(nèi)容及其美學(xué)體系完全建立在一種既定的人與自然十分融洽的關(guān)系之中，畫家們細(xì)把江山圖畫時，就已經(jīng)大大超越了山水的外在意象表現(xiàn)，而變成了一種有價值觀的透露，以期達(dá)到超脫自我乃至忘我精神無往不至的山水畫的最高美學(xué)境界。1.2選題的目的及意義風(fēng)景油畫與中國山水畫都是對“自然”的表現(xiàn)。然而，二者在文化淵源、表現(xiàn)形式與手法、對自然本身的理解等方面，又存在著根本性的差異。這種差異是不可跨越的文化鴻溝，抑或是可以通過借鑒和吸收而獲得融合的互補(bǔ)性的存在?在中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中，這種融合、互補(bǔ)的趨勢己成為一種事實(shí)。那么，這種融合究竟是何以可能的?中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫家們通過哪些方式，借鑒和吸收了中國傳統(tǒng)山水畫的精神和表現(xiàn)形式?在這種借鑒和吸收中，中國傳統(tǒng)山水畫中的哪些東西流入到了中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的精神構(gòu)成之中?對于一個從事風(fēng)景油畫創(chuàng)作的現(xiàn)代中國畫家來說，這些問題無疑都值得進(jìn)行深入的思考。本文便是對這些問題進(jìn)行個人化的思考的產(chǎn)物。在本文中，我將從對中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫的比較分析出發(fā)，指出二者之間的差異及相互融通的可能性。同時，我也將立足于中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的發(fā)展現(xiàn)狀，對二者融通的各種具體的途徑進(jìn)行思考。在比較這兩種繪畫方式時，我將范圍限定在“形”與“色”方面。“形”并不是單指形狀或形式，而更多地泛指繪畫表現(xiàn)上的脈絡(luò)、呈現(xiàn)方式。在二者的脈絡(luò)中，中西方由于地域、文化和政治制度的差異，以及在人文思想方面的差異，致使風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫相遇時，發(fā)生了碰撞、重組和融合。作為外來藝術(shù)樣式的風(fēng)景油畫在吸收中國文化傳統(tǒng)后，改變了自身的某種表現(xiàn)方式和表現(xiàn)意味。一般來說，西方風(fēng)景油畫側(cè)于精細(xì)而準(zhǔn)確的對焦點(diǎn)透視空間中的風(fēng)景的展示，而中國傳統(tǒng)山水畫則注重寫意和散點(diǎn)透視;從情感層面來說，西方風(fēng)景畫與浪漫主義的憂郁情調(diào)相關(guān)，而中國山水畫則與道家和禪宗的隱逸、灑脫的精神特質(zhì)相關(guān);在表現(xiàn)上，西方風(fēng)景油畫以田園牧歌式的自然景色為內(nèi)容，而中國傳統(tǒng)山水畫則追求某種遠(yuǎn)致。中國現(xiàn)代的畫家受中國傳統(tǒng)山水畫的影響，形成了獨(dú)具中國氣質(zhì)的風(fēng)景油畫風(fēng)格，其氣息及表現(xiàn)方式處處體現(xiàn)出對中國山水畫傳統(tǒng)的精神提煉。本文重點(diǎn)通過對山水畫意境與風(fēng)景油畫結(jié)合運(yùn)用研究進(jìn)行分析探索，以及作品創(chuàng)作，通過我在創(chuàng)作風(fēng)景油畫靈感來源，應(yīng)用研究的內(nèi)容和方法、形成自身的個人風(fēng)格。另外對山水畫、風(fēng)景油畫技法實(shí)驗(yàn)恰到好處的銜接和運(yùn)用，包括對構(gòu)圖、筆觸、色彩色調(diào)的認(rèn)知，還通過積極向大師學(xué)習(xí)，臨摹和借鑒優(yōu)秀作品及創(chuàng)作寫生總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為論文的撰寫做好鋪墊。我認(rèn)為山水畫意境與風(fēng)景油畫結(jié)合運(yùn)用研究對中國風(fēng)景油畫民族化道路具有深遠(yuǎn)研究的意義，我并不是主張傳統(tǒng)，而是主張借傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合來創(chuàng)新，山水畫意境中構(gòu)圖和筆墨的情趣結(jié)合油畫色彩的表現(xiàn)更突出風(fēng)景油畫境界的高度。達(dá)到抒情表意，使得近代風(fēng)景油畫傳統(tǒng)背后所顯示的文化品格及其精湛的技藝以及慰藉文化人心靈的功能仍具有的價值和意義。1.3相關(guān)概念的解釋1.3.1中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫本文涉及到一些基本概念，分別釋義如下?！爸袊F(xiàn)代風(fēng)景油畫”，指改革開放后的中國風(fēng)景油畫，其作品主要突出創(chuàng)新意識，結(jié)合中國傳統(tǒng)山水畫的繪畫精神，具有一定的民族文化傾向，具有一定的藝風(fēng)格特點(diǎn)。主要代表有以朱德群、王克舉、張?jiān)獮榇淼摹耙庀笥彤嬶L(fēng)景”;以吳冠中、白羽平代表的注重形式構(gòu)成和人格體現(xiàn)的油畫風(fēng)景;以朱乃正、趙開坤為代表的具象寫實(shí)風(fēng)景;還有以陳林新、張順川為代表的超寫實(shí)風(fēng)景。從中國的現(xiàn)代油畫的特征性體現(xiàn)上來看，主要還是結(jié)合了當(dāng)前的整體性發(fā)展和分析的能力特征上來進(jìn)行具體的分析和描述，最終所呈現(xiàn)出來的多元性的概念性分析和體現(xiàn)也會更好的通過對已有的變化性的分析能力和解釋性的過程來進(jìn)行全面性和系統(tǒng)的構(gòu)建。最終所能夠呈現(xiàn)出來的油畫2特征還是通過現(xiàn)代化的風(fēng)景管理的特征進(jìn)行系統(tǒng)的分析和描述性的體現(xiàn)。1.3.2中國傳統(tǒng)山水畫“中國傳統(tǒng)山水畫”簡稱為“山水畫”，它的發(fā)展是萌芽于魏晉南北朝時期，而獨(dú)立于隋朝以后，主要是以中國傳統(tǒng)的筆墨紙硯及中國礦物質(zhì)顏料為材質(zhì)的一門繪畫。描寫自然山川的一個面貌，呈現(xiàn)出不同的派別風(fēng)格，比如:青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等?！耙饩场敝傅氖抢L畫者在創(chuàng)作中對畫面場景主觀的營造氛圍，賦予觀賞者及作品本身所具有的一種想象的空間。“意象風(fēng)景”，首先“意象”包含兩個方面的意思，人的主體的主觀意識和人的情感的思想感受及客觀物象，而“意象風(fēng)景”所包含的就是創(chuàng)作主體帶有自己的主觀意識和思想感受對客觀物象的創(chuàng)作過程中，把這種具有想象性的創(chuàng)造用在對風(fēng)景畫及山水畫里所形成的作品透出的意境表達(dá)。從整體中國的傳統(tǒng)山水畫的角度上來看，能夠推進(jìn)當(dāng)前的發(fā)展能力和分析的過程，同時也能夠更好的表現(xiàn)出對當(dāng)前的山水畫的意境體現(xiàn)，將會直接作用在現(xiàn)有的風(fēng)景能力的表現(xiàn)過程中。所以，在整體上來看，需要進(jìn)行不斷的衍生和創(chuàng)作的分析，才能夠保障當(dāng)前的傳統(tǒng)的山水畫和實(shí)現(xiàn)的過程中的風(fēng)景畫之間的客觀性聯(lián)系。1.4中國傳統(tǒng)山水畫的回顧中國山水畫的歷史源源流長，魏晉南北朝開始山水畫獨(dú)立正式開始，東晉顧倦之《論畫》中有說道:“凡畫，人最難，次山水，次勒馬 ”①據(jù)《歷代名畫記》卷四所載《吳王趙夫人》中曾提起“孫權(quán)嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山地形”。據(jù)載其夫人對江湖九州山岳形勢掌于其心，夫人把其山川形勢刺縫于方牟之上，作為軍事上實(shí)用地圖。對此，山水畫萌芽于晉，從早期山水畫特色來看，不免于《歷代名畫記》中曾有記載或水不容泛、或人大于山，其中除山水外還加其禽獸點(diǎn)綴。最早山水文獻(xiàn)記載，顧彳豈之《畫云臺山記》曾提出“遷想妙得”“置陳布勢”等重要主張及其主談山水畫?！悅飨?《中國山水畫史》這段引文表明，山水畫萌芽始于晉，皆作軍事地圖之用，在中國早期山水畫的發(fā)展中，不免有歷史進(jìn)程的沉淀，《歷代名畫記》記載最大特點(diǎn)是群峰之勢，細(xì)飾率節(jié)或水不容泛，或大于山。在其中山水畫的點(diǎn)綴有很多的禽獸參與。從山水畫的出現(xiàn)不斷涌現(xiàn)出對于這一繪畫理論的闡釋，也就出現(xiàn)了最早的山水畫文獻(xiàn)資料。顧惜之《畫云臺山記》這一史書主要從山水畫的畫家，作品呈現(xiàn)進(jìn)行解說，主要作用記錄當(dāng)時所出的畫家及作品，提出顧惜之對于山水畫的認(rèn)識，提出自己對山水畫的徹底覺醒，對今后的創(chuàng)作有積極作用。繼而之后，公元440年前南朝劉宋初，一部關(guān)于中國畫特質(zhì)理論的書并顯現(xiàn)而出——宗炳《畫山水序》中，他談及到中國山水畫的仁道精神是其內(nèi)涵，山水畫應(yīng)該像自然一樣可供游覽，有“澄懷臥游”之至，這一論著還發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)小近大的原理，對于油畫風(fēng)景透視來說，比西方風(fēng)景油畫要早十幾個世紀(jì)，但對于在當(dāng)時的宗炳來說，他并不知道這叫透視原理，他在《畫山水序》中記載“去之稍闊，則其見彌小”的理論。后道家思想浸入到繪畫理論中。山水畫則是這一時期行情寫意高峰之最領(lǐng)袖，這一時期的托古改制領(lǐng)袖趙孟頫并頻繁地提出繪畫美學(xué)觀，重新提出重古意、重自然筆意，明確把“古意”放在山水畫的重要位置，這就為元畫革新后影響了一批有為畫家。黃公望是能體現(xiàn)這一變法成熟的不二之人，從元畫的眾多畫作中，都顯現(xiàn)了即景愈高的特點(diǎn)，元畫時期的杰出代表悅瓚以其境界和情調(diào)的高逸行情成為元畫派別分明的一個時期，師法南宋”院體”畫派為主的戴進(jìn)及在浙派、吳門四家中猶為獨(dú)顯，在山水畫史中，“南北宗論”是不容忽視的歷史性論道。提出者是董其昌喻述他發(fā)現(xiàn)的兩種不同風(fēng)格在畫史上的創(chuàng)作思想，這一理論奠定了山水畫史精神領(lǐng)會。到清代時期，遺民派、自我派、仿古派并特列而行。?自我派代表石濤言語:筆墨當(dāng)隨時代，這為近現(xiàn)代的山水注重近現(xiàn)代的山水開篇奠下了時代精神的印刻。到近現(xiàn)代山水畫發(fā)展，近現(xiàn)代的山水注重在時代精神取大，齊白石、張大千、李可染等都是近代山水畫的精神先鋒，之后的發(fā)展就等新一代人的創(chuàng)造。1.5中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的認(rèn)識1.5.1中國油畫的淵源在20世紀(jì)的二、三十年代,中國的美術(shù)在留洋歸國的藝術(shù)家的帶領(lǐng)下,掀起了一股向西方學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的高潮,中國美術(shù)接受了一次大規(guī)模的西方藝術(shù)觀念的洗禮。因此,在當(dāng)時風(fēng)行西方的現(xiàn)代主義各種風(fēng)格流派的影響下,中國油畫出現(xiàn)了多元化的格局,畫家們的個性也不受束縛的隨性而行。他們傳播新的藝術(shù)觀念和思想,興辦美術(shù)學(xué)校,組建藝術(shù)團(tuán)體,使得中國油畫在_時得到了空前的發(fā)展,涌現(xiàn)出了一大批有才情的油畫家。美術(shù)學(xué)校的興辦和社團(tuán)的組建更是使得油畫在中國變得普及。1912年劉海粟在上海創(chuàng)建了中國第一所美術(shù)學(xué)校,當(dāng)時名為“上海美術(shù)學(xué)院”,1915年更名為“上海圖畫美術(shù)院”。1915年烏始光、俞寄凡、劉海粟、陳抱一等七位美術(shù)學(xué)校的教師,上海成立了中國最早的西方藝術(shù)研究的社團(tuán)——東方畫會。而后相繼有陳曉江等人組織了“天馬會”,劉海粟等人組織了“摩社”,倪貽德等人組織了“決瀾社”。另外,1919年赴法國留學(xué)的徐悲鴻潛心研究西方的繪畫形式,希望用西洋畫的語言來改良發(fā)展中國畫,豐富其繪畫形式。后來在他的倡導(dǎo)下,中國興辦了北平美術(shù)?？茖W(xué)校,并以此作為巾國寫實(shí)繪畫的重要基地,因此,在這之后,中國的寫實(shí)繪畫藝術(shù)得到極大提高。1.5.2油畫民族化的主張新中國成立后不久,文學(xué)和藝術(shù)在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文藝方針的影響下,文藝創(chuàng)作都要服從于政治的需要,并為政治服務(wù)。在這種環(huán)境的情況下,但是,也有一些畫家根據(jù)自己的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)修養(yǎng),提出了中國的油畫要走自己本民族的道路,要創(chuàng)造中國油畫的本土化,于是,就產(chǎn)生了一直延續(xù)至今的“油畫民族化”的問題的討論。1957年的《美術(shù)》上發(fā)表了董希文的《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》的文章,指出中國的油畫藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該體現(xiàn)我們本民族的藝術(shù)風(fēng)格,我們不儀要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫技巧,發(fā)揮油畫的多方面的性能,而且要使其融入進(jìn)我們傳統(tǒng)繪畫審美觀。1954年莫樸在《談學(xué)習(xí)中國繪畫傳統(tǒng)的問題》,指出學(xué)習(xí)西洋繪畫不能脫離實(shí)際、脫離群眾,應(yīng)該認(rèn)真地研究自己民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng),創(chuàng)造具有中國民族特點(diǎn)的油畫。吳作人認(rèn)為中國油畫是新開放的一枝花,雖然是外來的,但是要使其在中國生根,并使其成為中國的藝術(shù);并明確地提出中國風(fēng)格學(xué)派的油畫形式,不能在短時間內(nèi)就定下了它的規(guī)格和表現(xiàn)面貌。個人的風(fēng)格和民族的風(fēng)格都是在高度水平的基礎(chǔ)上發(fā)揮的。1.5.3早期油畫與中國傳統(tǒng)文化精神融合的實(shí)踐林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代繪畫的先行者,可謂是中國現(xiàn)代繪畫的拓荒之人,他提出的中西藝術(shù)相融合的主張,促使了當(dāng)時一批有才情的年輕藝術(shù)家的藝術(shù)思想的解放,從而取得相當(dāng)大的成就。促進(jìn)西方藝術(shù)對中國傳統(tǒng)繪畫的革新是林風(fēng)眠的突出貢獻(xiàn),他的中國畫作品運(yùn)用西方現(xiàn)代主義形式創(chuàng)作,從而給傳統(tǒng)的中國畫注入了一股清新之風(fēng),他借用立體派的形式語言和野獸派的色彩來表現(xiàn)中國畫,打破傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)圖形式,運(yùn)用了西方的空間透視和方形構(gòu)圖等。吳冠中先生將畢生精力用于將中國民族精神改造西方油畫的實(shí)驗(yàn)上,他的繪畫力圖通過形式美的表象來傳達(dá)東方的意境和審美。吳冠中有著深厚的國學(xué)修養(yǎng),詩歌、散文、書法方面知識的積淀使得他的油畫語言典雅清新如水墨寫意一氣呵成。趙無極的繪畫作品立意于中國山水,十分講究構(gòu)圖布局,收、放有節(jié);朱德群則特別重視筆觸表現(xiàn),將中國書法的“寫”融入到西方的抽象表現(xiàn)形式中,酣暢淋德、揮灑自如。朱德群、趙無極、吳冠中師從林風(fēng)眠的藝術(shù)精神,受西方現(xiàn)代藝術(shù)語言滋潤但卻根置于唐、宋、元、明、清及中華民族幾千年的文化積淀。他們所創(chuàng)作的油畫作品呈現(xiàn)出中國元素不是一個形式問題,而更多的是體現(xiàn)在它意象性的精神內(nèi)核。1.5.4中國油畫的內(nèi)在精神源自于中國的傳統(tǒng)文化油畫是由西方傳入中國的繪畫種類,是全球性的繪畫傳達(dá)媒介,油畫這種繪畫材料具有其它一些畫材不可比擬的優(yōu)勢,在現(xiàn)代各種各樣的藝術(shù)樣式的發(fā)展與_起下,它仍然在藝術(shù)的表達(dá)和傳播巾占駐主流地位。因東西方文化與觀念的差異,中國的油畫憑借我們的宏大的民族文化寶庫為其發(fā)展的基石,它將呈現(xiàn)出具有東方意韻的油畫風(fēng)格。關(guān)于繪畫藝術(shù)性的論述中國要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方。當(dāng)東晉畫家顧惜之提出以形寫神、遷想妙得的繪畫理論時,亞里士多德“模仿論”的還是歐洲藝術(shù)的至上追求,這說明中國的傳統(tǒng)美學(xué)在有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造性方面的認(rèn)識比西方要早十幾個世紀(jì)。西方寫實(shí)油畫藝術(shù)與中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不僅在材料上不同,在表現(xiàn)內(nèi)容和形式上也存著明顯的區(qū)別,尤其在繪畫趣味上的追求也呈現(xiàn)質(zhì)的差別,西方重視的是科學(xué)觀察、客觀再現(xiàn)的理性;而中國更多的是強(qiáng)調(diào)一種“精、氣、神、韻“的意象性表達(dá)。中國傳統(tǒng)的繪畫理論和美學(xué)觀使得中國繪畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn),并造就了中華藝術(shù)的輝煌篇早。1.5.5中國油畫與中國傳統(tǒng)美學(xué)的意象性意象性主要是通過對當(dāng)前的不同的表現(xiàn)基礎(chǔ)和實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)來共同構(gòu)建多元性的分析效果和整體性的油畫的呈現(xiàn)能力的。所以，在進(jìn)行具體的實(shí)施過程中，能夠看到，對于當(dāng)前的油畫創(chuàng)作的過程中，將會更好的體現(xiàn)出其中的必要性的風(fēng)景畫的實(shí)施。因?yàn)槿藗儗τ谡w的風(fēng)景畫的觀念性表現(xiàn)上來看，依然是對于當(dāng)前的不同的發(fā)展思路和分析的思路上進(jìn)行系統(tǒng)的分析的。意象關(guān)鍵是表達(dá)一種心領(lǐng)神會的感受，在進(jìn)行具體的實(shí)施和油畫效果的呈現(xiàn)上，也需要進(jìn)行更加系統(tǒng)性和全面性的認(rèn)知分析，只有在這樣的情況下，才能夠保障整體的現(xiàn)代油畫的分析能力和表現(xiàn)的特征能夠應(yīng)用在未來的美學(xué)特征上。所以，有必要對當(dāng)前的傳統(tǒng)的油畫表現(xiàn)的功能和分析的功能進(jìn)行系統(tǒng)性和全面性的分析，這樣才能夠?qū)⒆罱K的整體性的表現(xiàn)過程更好的體現(xiàn)出來。從中國油畫與西方油畫的表現(xiàn)特征上來看，主要有：第一，西方表現(xiàn)性繪畫和中國意象性繪畫最能體現(xiàn)視覺藝術(shù)的本質(zhì)特征,它們都把強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的“本體意識”和創(chuàng)造主體的“主體意識”作為自己的核心價值觀念。在這樣的藝術(shù)性主體的表現(xiàn)過程中，需要對當(dāng)前不同的表現(xiàn)主題和表現(xiàn)出來的特征進(jìn)行系統(tǒng)性的分析，因?yàn)橹挥性谶@樣的情況下，才能夠保障整體的油畫實(shí)現(xiàn)的能力和發(fā)函的能力之間有著更加密切的連續(xù)性。誠然，對于當(dāng)前的中國風(fēng)景油畫的表現(xiàn)功能性上來看，依然需要更加進(jìn)一步的體現(xiàn)出其中的必要性特征和意義的表現(xiàn)功能。因?yàn)橹挥性谶@樣的功能性的實(shí)施上，才能夠更好的將未來的不同的油畫表現(xiàn)能力和分析的能力進(jìn)行系統(tǒng)性全面性的認(rèn)知。同時，人們對于未來的不同的油畫實(shí)施的功能性上來看，也會具有一定的差異性，這樣的差異性主要是依靠了當(dāng)前的系統(tǒng)化的藝術(shù)性特征的處理，最終才能夠?qū)崿F(xiàn)對當(dāng)前的油畫表現(xiàn)過程中的魅力體現(xiàn)。第二，西方表現(xiàn)性油畫傳統(tǒng)與中國意象性繪畫傳統(tǒng)對人類今天的藝術(shù)發(fā)展從觀念到形態(tài)、從語言到技法都具有整體性的巨大的組代價值。這樣的一種價值的體現(xiàn)在一定程度上區(qū)分了對當(dāng)前已有的傳統(tǒng)文化的發(fā)展和多元性的文化實(shí)施過程中的必要性體現(xiàn)。所以，有必要認(rèn)為對于當(dāng)前的優(yōu)化整體性的功能性的實(shí)施是對整個已有的分析能力和發(fā)展能力上的必要性體現(xiàn)。第三，應(yīng)用在中國山水畫的審美意識上具備了雙重結(jié)構(gòu)：一是用藝術(shù)形式將客觀事物進(jìn)行再現(xiàn)，二是畫家主觀意識上的精神表現(xiàn)，兩者間有機(jī)結(jié)合，形成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境美?；诖它c(diǎn)，傳統(tǒng)古典美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的意境，既不是客觀物象的簡單描繪，也不是主觀意念的肆意表達(dá)，而是兩者相互融合，主觀、客觀世界合理的統(tǒng)一，這是畫家對“外師造化、內(nèi)修心源”的理解，同時，也是藝術(shù)、自然、生活三方面和諧統(tǒng)一的完美體現(xiàn)。從這個角度上來說，中國傳統(tǒng)山水畫，尤其是水墨山水畫方面能夠取得空前的大發(fā)展，就是迎合了對意境結(jié)構(gòu)的形成理念并加以推廣盛行。所以，人們有必要對當(dāng)前的文化的掩蓋特征和實(shí)施的特征進(jìn)行全面性和系統(tǒng)性的分析，這樣才能夠讓未來的文化發(fā)展過程和整體上的構(gòu)建實(shí)施的過程之間有著更加密切的連續(xù)性和體現(xiàn)效果上的多元性。從目前的研究上來看，我國的傳統(tǒng)文化的分析和發(fā)展之間，難免有一些客觀上的差異性，這樣的差異性主要還是來源于對當(dāng)前已有的整體風(fēng)景山水畫之間的表現(xiàn)特征的體現(xiàn)上，具體存在的問題為：第一，對于民族文化在世界的溝通越來越密切，那么中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與西方風(fēng)景的表現(xiàn)形式越來越的差異性使藝術(shù)的全球化加快進(jìn)程。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫保持自己本民族特色式的取舍是值得注意的。第二，對于風(fēng)景油畫在華的翻新令人目不暇接深化進(jìn)步，那么它自身的價值或與中國傳統(tǒng)繪畫價值的參比如何體現(xiàn)它的藝術(shù)價值。第三，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫在中國油畫中并非占主席地位，它是藝術(shù)家對自然心靈的升華，它的發(fā)展是否能得到官方主流話語的承認(rèn)是一個問題。第四，一味的模仿和學(xué)習(xí)西方風(fēng)景油畫的光與色彩的交織，而忽略了中國早己存在的墨色變化，這是一種怎樣的行跡。從整體上的表現(xiàn)已經(jīng)和分析的情況中，我們能夠看到，對于當(dāng)前的山水畫的表現(xiàn)過程中能夠客觀上的發(fā)生一些重大的變化體現(xiàn)。在這樣的變化的過程中，也能夠極大的體現(xiàn)出兩者之間的差異性。這樣的差異性一方面來源于對當(dāng)前不同的畫作創(chuàng)造過程中的效果呈現(xiàn)，另一方面也是對當(dāng)前的整體畫作的實(shí)現(xiàn)過程中的分析能力和實(shí)現(xiàn)的過程中的多元性的體現(xiàn)。只有在這樣的情況下，才能夠保障整體的創(chuàng)作條件和創(chuàng)作的基礎(chǔ)能夠迎合當(dāng)前的時代發(fā)展，才能夠具有更加重要的連續(xù)性和體現(xiàn)的特征。有獨(dú)特的敏銳嘆覺及弘揚(yáng)文化精神的責(zé)任感是藝術(shù)家不可缺少的先決條件，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的傳遞過程中，并非是自然景色的復(fù)制，而是要純凈的對待藝術(shù)的純真性，對于中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫所存在的現(xiàn)狀引發(fā)的問題，應(yīng)對它進(jìn)行創(chuàng)作性的深入探討。它似一個幼嬰還在成長的路上踐行。早在它出生于中國的時候，它的足跡己經(jīng)馳遍西方各國并取得輝煌成績，在17世紀(jì)的荷蘭、法國、意大利己經(jīng)對風(fēng)景油畫做出巨大貢獻(xiàn)。風(fēng)景油畫步入中國處于蒙昧狀態(tài)時，中國傳統(tǒng)山水畫己是壯年，現(xiàn)中國的風(fēng)景油畫學(xué)院學(xué)習(xí)目光指向?qū)懮?，一致純粹的汲取西方風(fēng)景油畫的光影自然風(fēng)景，于是中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫沒有自己本民族的特色止步于此，那些對自然人文的深情關(guān)懷及匯集傳統(tǒng)文化和時代精神的藝術(shù)無法體現(xiàn)。而在藝術(shù)自然這條平等的起跑線中，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的路線將在文化歷史的沖浪中立竿見影的顯現(xiàn)出來。第二章山水畫意境與風(fēng)景油畫技法研究2.1山水畫與風(fēng)景油畫比較2.1.1山水畫的意境表現(xiàn)范疇古語云，大隱隱于市，小隱隱于心，在中國傳統(tǒng)文人經(jīng)歷了社會現(xiàn)實(shí)和世俗紛爭的歷練與考驗(yàn)后，他們對待真性、自由、脫俗的追求開始日趨迫切。中國傳統(tǒng)的山水畫大家們基本上都是文人出身，在面對殘酷現(xiàn)實(shí)社會的同時，個人的生活狀態(tài)也有了很大不同，個人生活和社會的翻天覆地變化導(dǎo)致了他們對于藝術(shù)新的追求，于是在中國傳統(tǒng)山水作品中能夠看到對山水刻畫的創(chuàng)造同宋代相比發(fā)生額重大的轉(zhuǎn)變，這些變化與創(chuàng)新是社會因素促使。元畫是在傳承宋畫技法的基礎(chǔ)上，融合主觀表達(dá)，強(qiáng)調(diào)借物抒情，進(jìn)而有了新的美學(xué)轉(zhuǎn)變。在宋代的藝術(shù)審美觀念中筆墨樣式要表達(dá)的應(yīng)該是對山水內(nèi)容景觀上的刻畫，而中國傳統(tǒng)的山水畫注重表達(dá)的是心境，中國傳統(tǒng)畫家提出了復(fù)古革新的想法，復(fù)古是為了迎合自身心里去修的審美特制和文筆精神，革新是對這一時期心境與作品的從新審視，大多數(shù)的文人對于審美要求和標(biāo)準(zhǔn)都會以宋代主流的風(fēng)格為主，但由于中國傳統(tǒng)統(tǒng)治階級的輕文重武，漢族人在仕途上可謂是四處碰壁、無路求途，他們寧可山云野鶴也不愿同世俗相爭，這種超然單薄的人生態(tài)度，鑄就了中國傳統(tǒng)山水畫家門的作品是極力擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆，盡可能躲避現(xiàn)實(shí)困擾的。在具體的繪畫作品里體現(xiàn)的是簡單、恬淡、清幽，在吳鎮(zhèn)的《竹譜》（見圖二）作品中能夠看到畫家技法上對于濕筆濃墨這一宋代技法的傳承，整幅作品落筆處墨濃筆淡，楚然孤立的枯木竹石，讓人聯(lián)想到吳鎮(zhèn)一生對于仕途的決意了然，盡管畫作無人重視，但內(nèi)心沒有一絲悔意，畫作也不是為了迎合大眾口味，只是按照內(nèi)心的驅(qū)使和要求在創(chuàng)作，從這一角度上來說真真意義上的情誼雅正、恬淡景旭的美學(xué)思想指的就是吳鎮(zhèn)。他的作品新奇平和，精神愉悅、心靈上更為傾向的是率真而感動的生活。元時期的很多文人、士大夫在面對強(qiáng)權(quán)暴力，多數(shù)人選擇的是歸隱到山林或者選擇流蕩在江湖之中，絕不向世俗權(quán)貴低頭附和，也不對自身的藝術(shù)抱有急功近利的想法，他們通過這種方式展現(xiàn)了文人應(yīng)有的氣節(jié)和難能可貴的文人氣息，所以中國傳統(tǒng)時期山水畫作品的境界是十分高的。正如明代無錫的文人前傅在倪瓚的詩集序中寫道“倪贊所在的時代社會政治氛圍動蕩雜亂，只有真正知道自己要做什么，要怎樣才能保持自己節(jié)操的人才能在世俗中泰然處置。近代以來的作品往往是結(jié)合了當(dāng)前的書法作品上的有效性進(jìn)行的，具體來看，任傳文的作品中，就很好的體現(xiàn)了這一點(diǎn)。圖2.2任傳文油畫在中國傳統(tǒng)山水作品中，抒發(fā)主觀情感，同時反映內(nèi)心想法是普遍的審美價值取向，由于特殊的歷史原因，中國傳統(tǒng)的統(tǒng)治階級對于漢文人、士大夫極為不重視，崇武輕文重視的是軍事治國，對于沿襲歷代的科舉制度，也在這一時期被蒙人取締，此做法，一方面讓希望能夠通過科舉考試走上仕途的大部分漢人走投無路，另一方面，也讓當(dāng)時在社會中出于文人、士大夫角色的階層群體地位處于歷史上有史以來的最低層，文人、士大夫的地位僅在乞丐至上，甚至還在娼妓之下。由此，大多數(shù)的文人、士大夫帶著無法面對現(xiàn)實(shí)殘酷的悲憤之情，選擇了隱逸于山村水鄉(xiāng)之間，中國傳統(tǒng)的文人在選擇隱逸山水間有一定的共通性，對現(xiàn)實(shí)社會的不滿以及對理想信念的堅(jiān)守，矛盾而統(tǒng)一的美學(xué)思想奠定了中國傳統(tǒng)文人山水畫的意境實(shí)質(zhì)。例如，張大千在《溝壑山居》作品中就很好的詮釋了這一點(diǎn)。圖2.1張大千《溝壑山居》一方面由于社會的發(fā)展、物質(zhì)的有所提升加之自我需求度的不斷升高，讓他們不能像古人一樣真正的歸隱山林不問世事，世俗生活和山林歸隱生活需要并存，當(dāng)前社會的經(jīng)濟(jì)前途已經(jīng)渺茫、無所適從，作為文人、士大夫，依然不能放棄的是心中內(nèi)在的理想追求，對自由和性情的抒發(fā)，也正因如此，他們才會選擇將這種矛盾而統(tǒng)一的特殊情感寄于山水畫的抒情寫意之中，同時，也在極力的標(biāo)榜著自己的恬淡脫俗。2.1.2中國風(fēng)景油畫的地域表現(xiàn)風(fēng)景油畫是繪畫藝術(shù)的種類之一，它在地域上的呈現(xiàn)，不同的人文背景傳統(tǒng)文化下有不同的表現(xiàn)。對于它的發(fā)展?fàn)顩r，中西方存在較大的異同。從地理位置、地域特征風(fēng)景油畫表現(xiàn)極為強(qiáng)烈。風(fēng)景油畫源是從西方特列地在作品題材分類中獨(dú)立出來，表達(dá)方式、表現(xiàn)風(fēng)格、藝術(shù)家語言、時間生活環(huán)境都緊緊相扣。早期風(fēng)景油畫在西方繪畫中是以人物背景出現(xiàn)的，經(jīng)歷了幾個重要轉(zhuǎn)型期后，西方把描繪室外自然風(fēng)光用油畫媒介方式表達(dá)的畫稱作“風(fēng)景油畫”。對于風(fēng)景油畫發(fā)展的地域性有著不同面貌的迥異，藝術(shù)家對自然的接觸、理解及對話過程中，借助油畫媒材表現(xiàn)他們內(nèi)心的真實(shí)情感與自然同在。保羅?塞尚(PaulCezanne，1839-1906)曾經(jīng)說過:“繪畫不是追求自然，而是與自然平行的工作著”"。縱觀中西方風(fēng)景油畫史可以看出，中西方由于文化的差異，繪畫藝術(shù)也各形其貌，西方自身的繪畫種類與西方人直接表達(dá)語境的直白特征相符，而東方人身體中流淌的東方血液有意無意的受中國傳統(tǒng)山水畫的影響，以至于繪畫作品稍帶一些創(chuàng)造意境的繪畫。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫更為筆墨意境的繪畫的創(chuàng)造，獨(dú)特的中國風(fēng)情清新灑脫行情的空靈特點(diǎn)并隨之顯現(xiàn)。這些都大致可歸納為中國傳統(tǒng)文化對中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫打下恪印。對此觀點(diǎn)我將中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫地域性列舉作品加以說明。中國南北差異也不同，中國南方張冬峰及北方白羽平作以分析。在東方風(fēng)景油畫中，中國南北差異也使風(fēng)景油畫面貌迥異。在中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中，中國北方白羽平與南方張冬峰極為可推崇的中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫南北差異的代表人物。白羽平出生于山西，在他的作品中西北大荒原的蒼勁感和北方地域特色表現(xiàn)得淋濟(jì)盡致(見圖1)。在白羽平所提倡的“語言至上”中，他的語言運(yùn)動地表現(xiàn)與自身環(huán)境屬性相符。同時，他還流滴著滿族人的血液，這種北方民族血液里流滴的豪氣在他作品中有所呈現(xiàn)，北方大平原的面貌被他手中的畫筆行寫出蒼勁之感。他樸實(shí)豪邁的把北方荒原遠(yuǎn)方眺望與內(nèi)心的寧靜感悟描繪得無法用語言途釋，他的作品能讓人感受到自然的至上美，卻不能歸納為崇尚自然的寫實(shí)，也歸不上中國風(fēng)景表現(xiàn)的意境化。而在一系列的作品傳達(dá)給我的感受是北方的粗壯面貌被他緊緊抓住，同時畫面中摻雜許多細(xì)微的變化，或許這就是藝術(shù)家敏銳的洞察力與自然交流達(dá)到的共識。真正打動人的作品是與情感交流能產(chǎn)生共鳴的作品。藝術(shù)與科學(xué)并不等同，但對于藝術(shù)家來說，在樸實(shí)的生活中能找出與人的精神思想產(chǎn)生共識并促于思想感化的作品是藝術(shù)家寶貴的財(cái)富，藝術(shù)家的生活狀態(tài)并不是大多數(shù)人所認(rèn)為的天馬空，因?yàn)樗麄兊纳钜彩菢O為日?！谠怀Ｖ袑π率挛锬鄣慕邮苣芰皩κ挛锏乃伎夹浴τ谥袊鴤鹘y(tǒng)文化下的“意境”美，在白羽平的作品中隱含在內(nèi)，“意”是藝術(shù)情感，理想的主觀體現(xiàn)，“境”是生活現(xiàn)象的客觀反映，這種情與景在白羽平的風(fēng)景油畫剛勁奔放自由簡練地表現(xiàn)出來。北方的崇山峻嶺被他極為有力的簡化，硬朗厚實(shí)的意象空間宏達(dá)開闊。關(guān)于色彩，他抓住北方山脈固有的基調(diào)在肆意的揮灑，激情感性地用情感創(chuàng)作作品，思想的饒注與客觀自然的交融把眼腦的視覺知覺通過油畫媒介表現(xiàn)。與中國傳統(tǒng)山水畫中秉承“天人合一”更為相符。他與柯羅(JeanBaptisteCamilleCorot，1796-1875)這種西方“征服自然”的創(chuàng)作源泉具有鮮明的差異，從本質(zhì)上來說這是地域性對藝術(shù)家思想的承載不同的影響的一大差異，然而這些差異的審美雖形式上不一樣，但核心卻是極為統(tǒng)一，都是在人類精祌境界中糅合人類至善美的東西。談及地域時不可不談中國北方藝術(shù)家毛?宗和王克舉的作品(見圖3)，們的表現(xiàn)又各為特色的展現(xiàn)在藝術(shù)舞臺上。毛俗宗的風(fēng)景鐘情于山村題材，粗放的筆觸和厚重顏料團(tuán)狀的堆積，使畫面散發(fā)古拙剛勁的氣息，在他的畫面中可以探索出中國傳統(tǒng)文化與中國山水畫和書法給他的影響。畫面結(jié)合線條的行寫，胸妤達(dá)意、情感灑脫，色彩明快清新、層次微妙、變化細(xì)膩，在他的技法中類似中國傳統(tǒng)山水畫的各種敏法，層層點(diǎn)染，同時他的繪畫構(gòu)圖中又獨(dú)具飽含散點(diǎn)透視的豐富性，具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，畫面沒有大量的對比色，但色彩有很強(qiáng)的概括力。然而另一位極富韻律式的藝術(shù)家王克舉的作品中(見圖4)，透出他對風(fēng)景油畫精心的研究，他的作品景物安排和處理極具北方濃厚的粗礦古拙、豪爽熱烈特征。作品中更多的色彩明快、對比、跳躍、兼有寫意的筆觸來自于他對自然景物心靈的感應(yīng)。他的作品中，無論是色彩還是筆觸還是大自然本身的存在都經(jīng)歷了種種整合，他的作品語言個性化已成為他對風(fēng)景油畫獨(dú)特的創(chuàng)作方式。風(fēng)景油畫的地域性與藝術(shù)家作品有無可比擬的關(guān)鍵性，因此不同地域的風(fēng)景油畫的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)題材都有不同的差異，不同地域的藝術(shù)家作品表現(xiàn)不同的地域情懷。然而中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫來說，他是立足于中西方融合的一個過程，也兼具中國傳統(tǒng)山水畫的“意境”美。風(fēng)景油畫的面貌不僅有中國傳統(tǒng)文化的深厚人文精神，也是中國藝術(shù)在世界藝術(shù)的力量源泉。眾所周知，中國傳統(tǒng)時期是一個社會動蕩，充滿矛盾的時期，不同民族間的矛盾激化，先進(jìn)文化同落后文化的相互對立佛儒釋道間的宗教正恒，文人、士大夫與統(tǒng)治階級間的對立等社會中不同層面不同角度上的各類因素，都對中國傳統(tǒng)的繪畫產(chǎn)生了深刻的影響。其中，最為重要的一點(diǎn)還要體現(xiàn)在對自由的追求和閑逸情趣的體悟。科舉不興，導(dǎo)致很多文人學(xué)者的人生理想和追求出現(xiàn)了變化，文人、士大夫面對更多的是一個階級矛盾、民族矛盾、社會矛盾等復(fù)雜的社會環(huán)境，這迫使原本以科舉、學(xué)文作為人生理想報復(fù)最終目標(biāo)的文人們開始想到退隱山林，隱沒山林，尋找屬于他們心中那個遠(yuǎn)離世間塵囂的一方凈土，追尋內(nèi)心的自由和對人生閑逸的渴望。同時，作為中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作主體，他們大都將繪畫作為能夠抒發(fā)個人情意、寄托志愿的方式，抒發(fā)主觀意志，不甘愿被事物的表象所束縛，也不肯默守陳規(guī)循規(guī)蹈矩的創(chuàng)作，而是希望在借鑒宋代前人技法和成就的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步審視自己的心靈和自然山水間的心道相合、神物相游之情。正是基于此點(diǎn)，加之宋代主流美學(xué)思想和審美特征的影響，促成了中國傳統(tǒng)山水畫中另一意境創(chuàng)作方式自由、閑逸。2.1.3中國風(fēng)景油畫的現(xiàn)代表現(xiàn)油畫傳入中國上百年的歷史中，經(jīng)過中國藝術(shù)家不斷的學(xué)習(xí)探究創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的作品，其中在風(fēng)景油畫方面就有著極為突出，這和中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合是緊密聯(lián)系的，在中國傳統(tǒng)山水畫中繪畫者主觀的表現(xiàn)情感唱說心靈的真實(shí)是在中國傳統(tǒng)山水畫中明確的體現(xiàn)出來，有著含蓄表達(dá)的東方人在藝術(shù)創(chuàng)作中也更為含蓄，意境的追求使得中國傳統(tǒng)山水畫更為有想象，從中意象化的景物并迸發(fā)而出。作為受傳統(tǒng)文化教育的中國藝術(shù)家，骨子里也流滴著本國的文化血液，當(dāng)他們在探究中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫同時，意象中似與不似的景物表達(dá)是不可繞幵而行的。藝術(shù)本源于人的情感表達(dá)，東方藝術(shù)在表達(dá)中形式上趨向于想象，故此語言上意象發(fā)展是其獨(dú)到的優(yōu)勢，在20世紀(jì)中國就有一批先進(jìn)的藝術(shù)家對中國的風(fēng)景油畫進(jìn)行了“融合論”的實(shí)踐。林鳳眠則是最早進(jìn)入實(shí)踐的人員之一，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的意象創(chuàng)作是建立在中西文化融合，藝術(shù)改造的新畫風(fēng)的突破，是油畫民族化的另一種新的形態(tài)的產(chǎn)生，中國風(fēng)景油畫意象化的實(shí)質(zhì)性的表現(xiàn)有哪些呢?這追觀中國傳統(tǒng)山畫的創(chuàng)作觀念上“外師造化，中得心源”，以心為主在物象的變化上去造化，意象風(fēng)景油畫體現(xiàn)一個中國畫家用筆墨對油，和筆觸進(jìn)行猶，許多中國畫家在畫風(fēng)上有著一定的西方特征。例如，李江峰的畫，能夠進(jìn)行有效性的分析，將當(dāng)前的東西方文化進(jìn)行了遙相呼應(yīng)。圖2.3李江峰畫對中國繪畫的傳統(tǒng)，把握寫意的精神作為本質(zhì)。寫意是一種畫法，也是一種神，同時也是油畫的一種創(chuàng)造。戴仕和先生的畫(見圖12和圖13)面中，他更強(qiáng)調(diào)一筆一畫的在畫面上留下的痕跡，從而體現(xiàn)畫面的生趣，對趣味和格調(diào)的追求是傳達(dá)意象精神的重要體現(xiàn)。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫意象化中，油畫本身的視覺張力并有所下減，藝術(shù)家通過情感及精神的感悟與大自然的山水景物進(jìn)行對話，凝取大自然的精華，景物意象化的表現(xiàn)，用獨(dú)特的語言在畫面中表達(dá)藝術(shù)家的思想，對于自然美的崇尚忘情的在畫面語言形式中行寫，追求象外之境，畫家飽滿的感情通過筆墨語言消解在形式表達(dá)中，畫面整體形象稍退其后，這是著實(shí)的對自然思維方式的敘述做直覺的方式處理，這說明中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫在創(chuàng)作中飽含了中華民族的人文氣質(zhì)與文化心理。圖2.4楊誠《稻谷熟了》2.2中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)形式的不同在具有中國特定的文化語境下，中國傳統(tǒng)山水畫體現(xiàn)時代的藝術(shù)變化，中國傳統(tǒng)山水畫的取景有時間季節(jié)的變化，沒有日月星辰的取景。由于中國山畫的題材常常有自然生命的意識性，就有其呈現(xiàn)的特點(diǎn)，有抽象的表現(xiàn)性，面對山的畫法有突兀、龐大、奇峻;對于水的畫法有留白、勾線等都是中國山水畫中的景物表現(xiàn)形式。山、水、樓、亭、人是山水畫中主要的元素。中國傳統(tǒng)山水畫在自然景物中更多的是創(chuàng)造主觀情緒，突出個人對自然的感悟和再創(chuàng)造性。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的景物不單有季節(jié)變化，還有理性對待自然的光色，洋溢的是生活的現(xiàn)實(shí)寫照，自然的再現(xiàn)不是自然地刻板。光、色、油是風(fēng)景油畫中的突出元素。但二者的一個突出共同點(diǎn)都是以虛引入畫面。情于景的夢幻與自然融為一體，從人的精神經(jīng)驗(yàn)去體驗(yàn)生活，融合一體，這可以說是中國傳統(tǒng)山水畫取景本源的重要出發(fā)點(diǎn)，體現(xiàn)人的精神內(nèi)在。在中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中，對自然的再現(xiàn)是風(fēng)景油畫起初的堅(jiān)實(shí)面貌，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫更多的采用“寫實(shí)”的描寫方式，藝術(shù)家對對自然光色的處理客觀的呈現(xiàn)在藝術(shù)作品表現(xiàn)中。朱乃正的作品(見圖15)更多的體現(xiàn)中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫對景物本源的再現(xiàn)。無論是中國傳統(tǒng)山水畫還是中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的取景，景物都是自然界中客觀存在的元素，對于兩種繪畫材質(zhì)不同的畫面的取景都與文化歷史和傳播有緊密的聯(lián)系，中國人在傳統(tǒng)文化中，中國人觀念里存在的含蓄是使得中國山水畫景物釆取意象化處理的一個原因，而西方人的直接與理性是與西方文化有一定的聯(lián)系。藝術(shù)家對藝術(shù)作品真實(shí)的表現(xiàn)才是藝術(shù)本源的真謫。北宋郭熙在《林泉高致》中記述了藝術(shù)家在觀察自然時的另一種觀照方法:“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此;每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此。背面又如此;每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎”?。這種觀看方式最能體現(xiàn)中國山水畫的觀察方法，所謂的散點(diǎn)透視法，和西方對景物的觀察方式是背向而同的，對于中國的散點(diǎn)透視法其實(shí)質(zhì)并不是有很多個點(diǎn)的透視觀察法，而是由于中國畫的特殊取景，不斷的行走不斷的繪畫的特殊性，多個移動視點(diǎn)去觀察所畫景物對象。可以說，元人畫山水，不在乎山水景物，簡單而寧靜淡遠(yuǎn)的精神追求，韋德是一份能夠超脫心靈的寄托方式，就像李澤厚說的那樣，自然界里的山水景物本身是不存在淡薄情感的，所以要想讓本沒有任何情感的山水能夠傳達(dá)出畫家主觀心境的情緒是一件十分困難的事情，這種阻礙在中國傳統(tǒng)的山水畫中被畫家們創(chuàng)造性的解決了，并且將二者融合的十分自然，讓山水無我變成了山水有我。中國傳統(tǒng)畫家那種自愛自持、逍遙的心態(tài)，在山水畫的意境中有很多中體現(xiàn)方式，而這種體現(xiàn)方式也道出了這一時期藝術(shù)審美價值觀念的獨(dú)到之處。像吳鎮(zhèn)的《漁父圖》，筆跡松散疏落，筆墨中帶有云煙之氣，一片湖水、一葉扁舟、一間草舍，無不彰顯了畫家蕭然自由的天性。中國傳統(tǒng)的山水畫體現(xiàn)的是畫家個人的追求自由的藝術(shù)精神和對世俗看法高尚人格的綜合呈現(xiàn)，內(nèi)涵是意境、表達(dá)是深化，這種內(nèi)斂、深沉的獨(dú)特意境美感是宋代乃至前朝的任何時期都無法比擬的，枯淡的已經(jīng)、內(nèi)斂而含蓄的風(fēng)格是中國傳統(tǒng)山水畫的獨(dú)特審美體驗(yàn)，也只有在中國傳統(tǒng)時期才能夠出現(xiàn)這種特制的表現(xiàn)。李澤厚說：“有我之境的重點(diǎn)不在客觀物像的忠實(shí)再先，而在精煉的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣或精巧，而只是在如何通過或是借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的心緒觀念就夠了”。所以中國傳統(tǒng)山水中的各種情感因素不再是像宋代山水畫的那種導(dǎo)向式的創(chuàng)作傳遞，而更多的是能夠明確的表現(xiàn)這種審美的觀念使得意境的風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)是內(nèi)斂而豐富的，中國傳統(tǒng)的山水畫所飽含的精神實(shí)質(zhì)傳承了我國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的巔峰代表。中國傳統(tǒng)山水畫與現(xiàn)代風(fēng)景油畫的觀察方法的不同,中國傳統(tǒng)山水畫中散點(diǎn)透視法的視角呈現(xiàn)出尺之圖,寫千里之景,對自然景色的意象觀察方法?，F(xiàn)代風(fēng)景油畫中則是采用焦點(diǎn)透視的方法,更多客觀的視覺給人身臨其境的感覺。同樣以自然為母體,有各自不同的觀察方法。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中更多的是正常視域內(nèi)的景物。而中國傳統(tǒng)山水畫中則更多的是虛實(shí)相生的景物處理,運(yùn)用筆墨構(gòu)圖安排虛實(shí)處理對意境安排處理。2.3中國傳統(tǒng)山水畫與中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的關(guān)系從客觀上來看，當(dāng)前的中國傳統(tǒng)的山水畫對于中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫有著一定的影響，而這樣的影響主要表現(xiàn)在不同的作品創(chuàng)作基礎(chǔ)上。在這樣的情況下，能夠進(jìn)行系統(tǒng)的呈現(xiàn)，將會直接作用在現(xiàn)有的風(fēng)景油畫的創(chuàng)作過程中。僅僅對于當(dāng)前的山水畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)和創(chuàng)作的效果來看，需要不斷的通過對當(dāng)前的山水畫的創(chuàng)作過程進(jìn)行系統(tǒng)性的分析，這樣才能夠保障整體的山水畫的意境和山水畫的創(chuàng)作之間擁有更好的連續(xù)性。同時，為了更好的確保當(dāng)前的山水畫的創(chuàng)作意境上的有效性，需要不斷的按照山水畫的創(chuàng)作手法來進(jìn)一步推進(jìn)中國現(xiàn)代的風(fēng)景油畫的創(chuàng)造?？梢?，這樣的兩種效果往往是相輔相成的，能夠進(jìn)一步體現(xiàn)出當(dāng)前的風(fēng)景畫創(chuàng)作過程的有效性，體現(xiàn)出當(dāng)前的風(fēng)景畫的創(chuàng)作技巧。第三章中國傳統(tǒng)山水畫對中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的影響3.1中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫受中國傳統(tǒng)山水畫中“寫意”的影響中國傳統(tǒng)山水畫對中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫有一定的指引與引鑒作用，“意象”一一直圍繞中國傳統(tǒng)山水畫的境界的核心，當(dāng)西方風(fēng)景油畫傳入中國時，中國的風(fēng)景油畫對中國傳統(tǒng)山水畫的借鑒具有一定的價值體現(xiàn)，就“意象”來說構(gòu)圖透視、筆法的運(yùn)用、色彩的控制在整個“意象”營造的境界上都有一定相通和影響。在中國風(fēng)景油畫中，意象油畫的民族特色受傳統(tǒng)山水畫的影響，在對景物的描繪上，“意象”是對客觀事物的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)主觀感受，行發(fā)胸中之感。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫“意象”的表現(xiàn)藝術(shù)形式是受中國繪畫寫意的影響。中國傳統(tǒng)山水畫在繪畫語言表達(dá)中注重筆墨的運(yùn)用，在風(fēng)景油畫中筆墨表達(dá)更多的是色彩，山水畫中墨分五色，而風(fēng)景油畫的色彩以冷暖色為分割。中國山水畫常常觀山水之形，取其峰做勢，輾轉(zhuǎn)于主觀的創(chuàng)造意境。風(fēng)景油畫中以客觀自然為中心，面對自然光線的變化做光色的交織描寫，以直接的畫法追求筆間瞬時即動的靈感。油畫材料的特殊性結(jié)合油畫筆生輝出的各種肌理效果，使得油畫畫面獨(dú)具特色。對于中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中風(fēng)景景物“意象”的源頭，更多取從中國傳統(tǒng)山水畫中的借鑒。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫建立在中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵上，以外來的媒介行寫自然景觀感受，這與中國傳統(tǒng)山水畫的主題是不言而喻的，主題進(jìn)而引出了“意”與“象”的融合語言的表達(dá)方式。林鳳眠和洪凌的作品是中國風(fēng)景油畫受傳統(tǒng)山水畫中“意象”影響的典型代表。林鳳眠先生早期留學(xué)歐洲學(xué)習(xí)西畫，回國后從事藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)教育工作。他的作品(見圖3.1、圖3.2)情趣盤然，意境深遠(yuǎn)，融合中西方藝術(shù)之長。他的作品中更多的在繼承中國傳統(tǒng)山水畫中“意象”的表現(xiàn)。在表現(xiàn)技法上主張中西藝術(shù)優(yōu)勢互補(bǔ)，吸取西方繪畫造型能力之長，以補(bǔ)中國傳統(tǒng)繪畫在對自然和人物形象客觀真實(shí)塑造和表現(xiàn)方法的不足。另一方面，他融合了中西方藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格，是以弘揚(yáng)中國民族文化藝術(shù)精神為主"。他的風(fēng)景油畫中，作品呈現(xiàn)出中國畫中水墨色相結(jié)合。作品中造型的呈現(xiàn)結(jié)合了中國畫里的意象造型，創(chuàng)造性的與”選自《林風(fēng)》楊秋林著。傳統(tǒng)山水的意象景色。創(chuàng)造性地借鑒了西方光色的運(yùn)用，將光色與中國傳統(tǒng)山水西方造型相結(jié)合。意境的表達(dá)將風(fēng)景油畫中的景物通過主觀創(chuàng)造，使景物意象化處理，這和他所受的中國傳統(tǒng)文化影響是分不開的。作品的表現(xiàn)形式凝聚了中國傳統(tǒng)山水畫的意境。圖3.1圖3.2中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的“意象”代表了中國美學(xué)傳統(tǒng)的審美，中國傳統(tǒng)的繪畫中寫實(shí)具象的繪畫很少，都是在傳達(dá)“意境”的創(chuàng)造。當(dāng)中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫提出“意象風(fēng)景”時，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫可稱為“在前人的基礎(chǔ)上開拓更為廣闊的疆土”，藝術(shù)中情感表達(dá)的本真在于藝術(shù)家與大自然情感交流的融合。從中國傳統(tǒng)山水畫的畫家和自然交流融入來說，中國意象繪畫的表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力更多的強(qiáng)調(diào)民族性文化上作，吸收外來文化的中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫體現(xiàn)的中國民族特色?！肮P墨當(dāng)隨時代”中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫通過自身實(shí)驗(yàn)、實(shí)踐地發(fā)展呈現(xiàn)了自身的獨(dú)特面貌。在藝術(shù)家下出現(xiàn)了中國山水畫的意境、在中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫意象化的過程中，在繪畫上的表現(xiàn)主題更多的是人對自然主觀的感受。用以筆墨形式概括自然中的色彩。風(fēng)景油畫的意象化不僅在注入中國畫的筆墨技巧，也深刻的領(lǐng)悟書法中線條表現(xiàn)的穿透力，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的意象境界是與自然中“物”與“我”協(xié)調(diào)一致的中國山水畫境界，同時也是風(fēng)景油畫的一種語言檢釋。在有意識審美的狀態(tài)下，繪畫作品也不僅僅是技巧的表現(xiàn)和寫實(shí)的方式，而是一種個人審美和思想認(rèn)識的集中體現(xiàn)。在元代山水畫中我們就能夠看到，當(dāng)時的繪畫技巧相較于現(xiàn)代的繪畫技巧還是存在著較大差距的，但是之所以元代山水畫能夠成為我國繪畫歷史上的一朵奇葩，很大程度上是由于其思想和意識的先進(jìn)性和創(chuàng)新性。但是的繪畫作品沒有形韻的概念，但這也是畫家的有意為之，宋代時期范寬的《西山行旅途》在繪畫技巧方面就十分到位，山水的形態(tài)和質(zhì)感都有所體現(xiàn)，整體繪畫作品雄偉壯觀。但是從另外的角度來看，即使繪畫作品中每一筆都刻畫的巧細(xì)工整，但是卻并不能夠使每一筆都帶有生命力，因此有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時的繪畫是復(fù)雜、完整但多余的。再看元代時期的山水畫作品，雖然繪畫技巧十分簡單，寥寥幾筆的山水，但是卻帶有著十分豐富的情感，能夠引人無限遐想，符合更多人的審美特征，這也就是視線與心靈的統(tǒng)一。湯后在《畫鑒》中指出：“唐畫山水，至宋始備。”由于宋代畫論中提到的理和法特別多，且在具體的表現(xiàn)方面，也十分細(xì)致入微、逼真形象。形本似真的追求更多的是崇尚畫風(fēng)以及通過繪畫作品所表達(dá)的思想情感，因此可以認(rèn)為在宋代山水畫中，當(dāng)時的畫家們實(shí)現(xiàn)了從簡單到復(fù)雜的轉(zhuǎn)變過程，也取得了可喜的成績，并對后世產(chǎn)生了深淵的影響。3.2中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫對中國傳統(tǒng)山水畫的借鑒元四家的山水畫作品，整體表現(xiàn)出了清新脫俗的意味，同時也顯現(xiàn)出了畫家們在面對自然景物、山水畫面時對于社會的感受以及心情。另一方面體現(xiàn)了畫家主觀意志中對于俗世的厭煩以及逃避的心理，他們更加喜愛的是一種相對放松的、平和的心境，不受到現(xiàn)實(shí)社會中的黑暗面的污染和影響，能夠自由自在的追求理想中的生活。結(jié)合當(dāng)時的時代背景，此種畫家們對于脫俗的強(qiáng)調(diào)以及對于自由的追求和向往，主要是由于當(dāng)時政治的混亂、社會的黑暗，使得很多有志之士不得不放棄了自身對于社會發(fā)展、人民生活以及國家騰飛的責(zé)任心和責(zé)任感，而是選擇一種更加隱逸的生活狀態(tài)。文人已經(jīng)沒有意識和能力再對統(tǒng)治階級進(jìn)行反抗，順從只會讓自己更痛苦，那么選擇退避山林，獨(dú)善其身，雖然精神上仍舊是痛苦的，但是行為和生活的方式是超脫、閑逸的。這種思想感受在很多方面都得到了十分充分的體現(xiàn)。因此，在很多中國傳統(tǒng)畫家的生活歷程中，我們都能夠看待他們受到的不公平待遇或者是抑郁不得志的生活狀態(tài)，一方面希望能夠有平臺和機(jī)會使得他們?yōu)樯鐣?、國家貢獻(xiàn)自己的力量，另一方面也在面對一次次挫折和困難之后逐漸喪失了信心。在對現(xiàn)實(shí)生活充滿了不滿以及絕望的消極情緒的同時，當(dāng)他們看到大好河山、美麗的自然風(fēng)光的時候，他們就顯得更加熱愛。這種體會從某種意義上來講，遠(yuǎn)超歷史上的任何一代文人墨客，生活的壓力、社會的殘酷、內(nèi)心的追求、世人的混沌，等等這些都造就了中國傳統(tǒng)畫家內(nèi)心中“脫俗”的想法，這種認(rèn)識十分深刻也十分純粹，在具體的創(chuàng)作中，他們對山水畫中能夠表現(xiàn)出的脫俗畫風(fēng)也較比以往的人有更多強(qiáng)烈自發(fā)的追求。脫俗和隱逸二者相融相促，元四家將大隱隱于市這種雅而不俗的創(chuàng)作特點(diǎn)在作品中發(fā)揮的淋漓盡致，中國傳統(tǒng)的文人既不存在朋黨之爭，也沒有明清時期的文字獄，統(tǒng)治階級對待文人的輕視和無謂，恰恰讓元人的創(chuàng)作清閑、自由，相較比紛爭的世俗生活，在繪畫中畫家的心境和精神狀態(tài)是極度自由的，他們不需要參與國家大事，可以放下所有的事，終日悠游于山水村院之間，用手中的畫筆描繪和表達(dá)內(nèi)心的主觀意志和山林精神是他們最主要的事，“雅和俗”在這一時期有明確的定位，悠游山林是雅事，留戀安邦定國的是俗事，這種充斥著中國傳統(tǒng)文化中的雅俗結(jié)合是很微妙的，這不僅表現(xiàn)在很多畫家的作品之中，也在他們個人的生活中有很強(qiáng)烈的寫照，他們的生活雖然足跡遍布隱逸的深山大川，絕不踏進(jìn)紅塵，但由于社會發(fā)展、物質(zhì)需求等各方面原因，導(dǎo)致他們并不能像古人隱逸一樣，窮極一生、獨(dú)自生存，他們還是需要一定生活的基礎(chǔ)和條件。中國山水畫發(fā)展的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)比中國風(fēng)景油畫的流入更為悠長，在同民族同文化的時代背景下，藝術(shù)的呈現(xiàn)因藝術(shù)家所處環(huán)境的不同，呈現(xiàn)出各種不同風(fēng)格的藝術(shù)作品是該時代性的重要特色。當(dāng)風(fēng)景油畫在中國受到廣泛評論與傳播時，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)山水畫放在一起相互參照，引發(fā)出了中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫對山水畫借鑒的一些價值總結(jié)。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的創(chuàng)作表現(xiàn)意識在吸收中國傳統(tǒng)山水畫優(yōu)點(diǎn)的同時，也保留自己的特色。對山水畫藝術(shù)精神的借鑒，探討出風(fēng)景油畫所持有的山水畫蘊(yùn)味，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫在傳統(tǒng)山水畫中的構(gòu)圖、筆法、意境創(chuàng)作、繪畫精神都有一定的融合和創(chuàng)新。3.3中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中現(xiàn)場感與中國傳統(tǒng)山水畫的“意境”創(chuàng)作由于時代的前進(jìn)性，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫對中國傳統(tǒng)山水畫的借鑒是必須的，藝術(shù)家在創(chuàng)作表達(dá)當(dāng)下的精神世界具有現(xiàn)實(shí)的意義。借鑒也是順應(yīng)時代發(fā)展的必然方法，中國幾千年的文化根基深厚，脫離傳統(tǒng)談新文化是懸空隔物，藝術(shù)家利用有限的基奠做創(chuàng)造性的探究才是有道之道。在中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫對山水畫的借鑒中，能找到適合自己的繪畫語言創(chuàng)造更多的形式才是具有借鑒的現(xiàn)實(shí)意義。鑒于中國的山水畫早于西方的風(fēng)景畫獨(dú)立千余年，風(fēng)景油畫在中國盛行的現(xiàn)狀之下，抽離風(fēng)景油畫的獨(dú)特現(xiàn)場感與中國山水畫的“意境”創(chuàng)作聯(lián)系在一起進(jìn)行論述是有價值的。風(fēng)景油畫的現(xiàn)場感主要集中于藝術(shù)家在面對自然景物進(jìn)行再次創(chuàng)作時，現(xiàn)實(shí)存在的景物映射在藝術(shù)家頭腦感應(yīng)區(qū)相結(jié)合迸發(fā)的感受，以及個體對自然意識的賦予。風(fēng)景油畫在寫生過程中的現(xiàn)場感具有時效性，與藝術(shù)家本人自然環(huán)境有息息相關(guān)的創(chuàng)作呈現(xiàn)。寫生現(xiàn)場感能使藝術(shù)家身臨其境的感受大自然的魅力。同時也使藝術(shù)家在自然中可追求到更多富有生氣及情感創(chuàng)作出更為精彩的作品。風(fēng)景油畫的現(xiàn)場寫生使藝術(shù)家在大自然面前捕捉細(xì)微的自然變化，面對自然光色的變化，藝術(shù)家主觀的處理自然景物是做二次創(chuàng)作。第四章中國性與世界性：中國傳統(tǒng)山水畫與中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫之融合4.1中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中意象表達(dá)具有中國特色中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫是繼承中國傳統(tǒng)山水畫與西方風(fēng)景油畫的結(jié)晶，同時也是中西方文化交流的重要成果。由于受到文化的洗禮及藝術(shù)的進(jìn)程，中國風(fēng)景油畫隨之產(chǎn)生，代表著中國文化的中國風(fēng)景油畫特色不斷的出現(xiàn)，在繽紛眾多的中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中，具有共通之處又能代表與中國文化銜接的中國油畫風(fēng)景有什么特色，或者說用哪種方式更具體現(xiàn)中國風(fēng)景油畫的特點(diǎn)是值得重大關(guān)注的。藝術(shù)最初就是在生活中發(fā)現(xiàn)不同的美，進(jìn)而通過不同的藝術(shù)方式展現(xiàn)傳遞在人們面前，潘天壽曾經(jīng)說過“不同才是藝術(shù)”。風(fēng)景油畫在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展演變歷程中不斷被提及，一個新鮮又熟悉的詞語被不停的強(qiáng)調(diào)與重復(fù)出現(xiàn)，這個詞就是“意象”。在中國畫中“意象”不曾離去，在中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫中，中國意象風(fēng)景油畫猶然而新的出現(xiàn)在各大藝術(shù)界。中國寫意風(fēng)景油畫主要是借助在中國傳統(tǒng)文化與西方寫實(shí)油畫的基礎(chǔ)上，通過虛實(shí)的結(jié)合，實(shí)際景物入手，所要表達(dá)的思想情感的融入，運(yùn)用西方油畫媒介進(jìn)行二次創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方式不同于中國傳統(tǒng)水墨畫的作畫方式，也不同于西方具象繪畫作畫方式?；蛟S意象風(fēng)景油畫是最能結(jié)合中西文化，在藝術(shù)章程在中國更具特色的方式，然而重點(diǎn)是“意”該怎么“意”。從“意”作為風(fēng)景油畫變革的切入點(diǎn)，尋求探索“意”出中國風(fēng)，當(dāng)西方風(fēng)景油畫在印象派之前還是守著明暗造型的固有色彩為主時，一波印象派的大師們掀起了對光影變化的追求，打破了以往的對古典主義的堅(jiān)持，使得西方風(fēng)景油畫印象派活躍于整個西方風(fēng)景繪畫的歷史。中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫用什么方式能夠鮮明有特色的代表風(fēng)景油畫的特點(diǎn)。從它的發(fā)展情況來看，中西融合是風(fēng)景油畫在中國繪畫舞臺的立足點(diǎn)，當(dāng)風(fēng)景油畫傳入到中國后，中國的藝術(shù)家夾帶著中國傳統(tǒng)的文化影響對西方外來的藝術(shù)種類進(jìn)行探究，不僅繼承了中國畫中原有的特點(diǎn)，同時把這些特點(diǎn)用于對風(fēng)景油畫的思考中。4.2中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫的出路是中西融合結(jié)論曾在20世紀(jì)的上半期，中國油畫的發(fā)展極為活躍，一度被當(dāng)時稱為“中國洋畫運(yùn)動”的中國風(fēng)景畫，是西畫東漸的歷程典型特征之一，也正是東西方油畫藝術(shù)的頻繁交流期，盡管在20世紀(jì)前西方的風(fēng)景油畫發(fā)展體系全面，同時也獨(dú)領(lǐng)畫壇焦點(diǎn)，出現(xiàn)了柯羅和執(zhí)著于外光變化的寫生大師莫奈等，但風(fēng)景油畫的魅力不僅涵蓋西方，它同時也為東方開啟了另一扇窗。藝術(shù)作品結(jié)合中國元素“意”的境界也逐漸融入中國風(fēng)景油畫的語言變革中，中國幾代油畫家經(jīng)歷向西方學(xué)習(xí)的過程中，并沒有把風(fēng)景油畫作為他們旳主要投射之處，略有中國傳統(tǒng)文化“守”的思想圈定了他們追求藝術(shù)的多樣性，而是抱著純粹性執(zhí)筆與長久。關(guān)于“油畫民族化”的提法是建立于西方油畫的藝術(shù)類別的基礎(chǔ)上，中國藝術(shù)家想試圖找出本土相關(guān)的文化及精神特性融于其中，并且能在保持油畫所固有的特性上，與本民族氣質(zhì)，習(xí)慣相融合。這一問題的探討及關(guān)注早在1957年1月《美術(shù)》中，董希文的文章《中國繪畫的表現(xiàn)方式法談到油畫中國風(fēng)》中就有提及。對于油畫風(fēng)景所存在的精神內(nèi)涵，卻是對人文精神自然環(huán)境的關(guān)注。中國風(fēng)景油畫在起初的引進(jìn)中就是西方繪畫的源泉。在西方風(fēng)景油畫的發(fā)展探尋之中不斷地創(chuàng)造革新多元文化語境下的前進(jìn)方向，當(dāng)審美理念涌現(xiàn)并融于風(fēng)景油畫中時，中西方的風(fēng)景繪畫這一刻并出現(xiàn)不同的藝術(shù)形式，“神似”及“意象”這些頻繁出沒于中國傳統(tǒng)山水理論的熟詞。當(dāng)中國風(fēng)景油畫在尋找本土風(fēng)景油畫方向時潛移默化的出現(xiàn)了，追根溯源都是立足于中國傳統(tǒng)文化與西方不同材料的碰撞。所以從整體上來看，對于當(dāng)前的山水畫的表現(xiàn)過程和整體性的分析過程都是在表現(xiàn)出對當(dāng)前不同的山水畫的意境表現(xiàn)能力和分析的能力上進(jìn)行系統(tǒng)的分析和研究的。如何能夠保障當(dāng)前的系統(tǒng)的山水畫的表現(xiàn)意境，也是對未來的不同的山水畫創(chuàng)作的一種客觀上的體現(xiàn)。整體上來看，對于中國傳統(tǒng)山水畫的意境表現(xiàn)上來看，能夠更好的應(yīng)用到當(dāng)前的山水作品中的應(yīng)用效果，將會直接作用在已有的風(fēng)景油畫的體現(xiàn)過程中，因?yàn)橹挥性谶@樣的情況下，才能夠保障當(dāng)前的油畫的創(chuàng)作能力和分析的能力能夠更好的迎合當(dāng)前的整體創(chuàng)作環(huán)境的特征。也可以將“意象”理解為，在繪畫作品中反映的客觀圖景和思想情感進(jìn)行融合最終形成的一種藝術(shù)境界，縱觀中國傳統(tǒng)時期山水畫代表畫家包括趙孟頫、王蒙、倪瓚、高克恭、商琦等。他們的山水繪畫作品都是對外傳遞了一種獨(dú)特的意境審美特質(zhì)，究其原因，是因?yàn)樗麄冊谔囟ǖ臍v史時期和環(huán)境下，因社會和個人等各方面的因素產(chǎn)生了在山水畫中融入個人情感的初衷。比如說趙孟頫在文學(xué)、音樂、書畫方面有很深的功底和修養(yǎng)，那么從主觀出發(fā)，他所創(chuàng)作的山水繪畫作品就會涵蓋文學(xué)和音樂等審美情趣，尤其在他的作品中我們也能夠看到他對書法和繪畫之間關(guān)系的著重強(qiáng)調(diào)，那么在作品中的意境表達(dá)就囊括了文學(xué)中詩詞歌賦的韻味和筆墨繪畫的精神。在中國傳統(tǒng)山水畫中意境的流淌，皴擦流進(jìn)了風(fēng)景油畫中，中國繪畫的寫意性，意在筆先的繪畫理論對大自然景觀的感受集聚起來，對不忘意境的風(fēng)景油畫創(chuàng)作起支撐作用，中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫與中國人文精神進(jìn)行了對話，而是在西方藝術(shù)形式下走本土語言的過程，趨離于西方熱衷于旳客觀自然說。并非是向西方學(xué)習(xí)借鑒的過程中，單純簡單的進(jìn)行繪畫形式的表面嫁接，隨手寫來、自成妙趣、境與神會、真氣逼人。為什么中國的藝術(shù)家對風(fēng)景油畫的呈現(xiàn)樣式表現(xiàn)出來的現(xiàn)狀有西方的語言思考，也有中國精神氣質(zhì)在里面，是什么支撐他們的這種藝術(shù)?對于中國風(fēng)景油畫立足于西方融合過程之說，中國藝術(shù)家林鳳眠先生在其教育思想中有提及明確的教育思想，他的教學(xué)上采取"兼容并包、學(xué)術(shù)自由的觀點(diǎn)。這是避免單一化及具體化藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)。他所提出的“調(diào)和中西藝術(shù)”是個很時代性的教學(xué)方針。藝術(shù)是人類的產(chǎn)物，當(dāng)它悄然進(jìn)入我們的生活時，我們不應(yīng)去逃避它，中國幾千年淵源的文化歷史中，孔家思想提出的“仁愛”即是大愛、博愛。如果我們連對人類精神世界的崇高感及美好事物的進(jìn)入都要抨擊時，那還談什么精神談什么世界，當(dāng)藝術(shù)以美好事物的精神狀態(tài)出現(xiàn)時，我們是否有必要在國際地位權(quán)勢上去解讀它的存在必要性，這是狹隘的觀點(diǎn)。所以當(dāng)中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫呈現(xiàn)出中國國有面貌展現(xiàn)在世界面前時，它只是以創(chuàng)造不同于西方傳統(tǒng)的風(fēng)景畫樣式而出現(xiàn)，將油畫語言進(jìn)行變革，而非是脫離西方繪畫的源入，也并非是消除文化的融合而是東西方文化藝術(shù)的相互影響的交融，也是立足于東西方文化的融合的一個過程。4.3中國現(xiàn)代風(fēng)景油畫創(chuàng)作的啟發(fā)山水畫意境與油畫風(fēng)景結(jié)合運(yùn)用的創(chuàng)作嘗試客觀上來看，整個作品在豐富度和實(shí)現(xiàn)的功能性上，不斷的呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)的山水畫的精神命脈。在這樣的情況下，能否保障整個傳統(tǒng)的山水畫的創(chuàng)作意圖和實(shí)現(xiàn)的功能性意圖，將會直接關(guān)系到人們關(guān)注的重點(diǎn)和發(fā)展的重點(diǎn)上來。所以，我們有必要認(rèn)為，對于當(dāng)前的中國現(xiàn)代風(fēng)景優(yōu)化的設(shè)計(jì)上，風(fēng)景油畫的設(shè)計(jì)往往是需要進(jìn)行更加系統(tǒng)和全面性的融合，才能夠直接體現(xiàn)出當(dāng)前的油畫發(fā)展過程中的路徑特征的體現(xiàn)和分析。所以，在整個油畫的設(shè)計(jì)過程中往往是結(jié)合了不同的思想內(nèi)涵來表現(xiàn)和釋放了傳統(tǒng)的風(fēng)景油畫與中國山水畫之間的特征性體現(xiàn)。在這樣的情況下，才能夠直觀上體現(xiàn)出對當(dāng)前的風(fēng)景油畫特征創(chuàng)作過程中的有效性體現(xiàn)。對于融合的特征上來看，本文主要是結(jié)合了當(dāng)前的山水畫中的自有元素進(jìn)行系統(tǒng)性的分析。山水畫意境寫意手法與油畫材質(zhì)感的結(jié)合。材質(zhì)感在其油畫中極為講究，哪里薄，哪里厚，厚到什么感覺，薄的地方畫布露多少，顏料被油稀釋到什么程度，油淌的痕跡如何，筆觸的走向，畫面作畫的遍數(shù)，銜接的時間，上下顏色遮擋顯漏的部位效果，何時用刀、用筆、用刷，何時刮、畫、擦，等等所有這些他不是依靠某種特定的程序來進(jìn)行的，而是憑借他獨(dú)特的繪畫感覺。這種感覺可感而不可說，只能通過繪畫表現(xiàn)，我經(jīng)常是一氣呵成灑脫的筆法來作畫，一氣呵成，一筆到位，并在轉(zhuǎn)折點(diǎn)頓挫，有虛實(shí)處理，粗細(xì)筆觸，總之是一種精氣神的運(yùn)功方式體現(xiàn)畫面，使得人和自然