2024年高考語文二輪復(fù)習(xí)：概括分析與探究遷移（練習(xí)）（解析版）

考點(diǎn)四概括分析與探究遷移

突破高考第4\5題（解析版）

一、閱讀下面的文字，完成下面小題。

自《只此青綠》火遍全國之后，東方演藝集團(tuán)力邀現(xiàn)代舞藝術(shù)家沈偉耗時(shí)20個(gè)月創(chuàng)排出一部同樣基于

中國傳統(tǒng)文化元素，但表現(xiàn)形式完全不同的舞蹈詩劇《詩憶東坡》，該劇日前在上海首演。如果說“青綠”是

因?yàn)樵趯徝郎稀邦I(lǐng)先一步’'而使得觀眾如癡如醉，那么“東坡”則因?yàn)閷徝莱傲恕叭健?，而使得觀演反響兩極

分化。這部囊括中國傳統(tǒng)文化里的琴棋書畫詩詞賦和當(dāng)代藝術(shù)里的現(xiàn)代舞、交響樂、當(dāng)代畫，具有鏡頭感、

抽象感，整體節(jié)奏還相當(dāng)慢的作品，對(duì)于不熟悉以上融匯東西、博古通今的藝術(shù)形式且預(yù)設(shè)自己要來看“蘇

東坡這個(gè)人''的觀眾而言，不太會(huì)符合預(yù)期。這就造成了觀演后的兩極反響——喜歡該劇的贊賞它為“國際傳

播領(lǐng)域中，既發(fā)揚(yáng)中國審美特質(zhì)，又符合海外欣賞習(xí)慣的破冰之作”；不喜歡該劇的則在社交媒體上“勸退他

人”道：“被創(chuàng)（受到創(chuàng)傷），快跑！”

同為“青綠''與"東坡''的“父母”，前身之一為東方歌舞團(tuán)的東方演藝集團(tuán)，是國家級(jí)演藝集團(tuán)，承載著面

向當(dāng)代與國際，發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任。上世紀(jì)七八十年代起，去看東方歌舞團(tuán)的演出就是全

民盛事。引舞蹈觀眾“競(jìng)折腰”的《只此青綠》是東方演藝近年來又一個(gè)現(xiàn)象級(jí)作品。

“青綠”的成功，在于讓故宮博物院里的《千里江山圖》“活”起來。該劇把這幅名畫的制作過程一一拆解、

展現(xiàn)，讓觀眾了解到如今被稱為“非遺傳承人”的織絹人、磨石人、制筆人等在成就一幅被視為江山社稷主題

的傳世之作中做出的貢獻(xiàn)。與此同時(shí)該劇在色調(diào)上再現(xiàn)了出自礦石的石青、石綠以及群青、赭石、朱砂等

如今日常生活中不常見的宋代“流行色”。其舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)之美，在具有宋代流行色的背景下，輕易地打動(dòng)了

最廣大的觀眾。而戴著眼鏡的展卷人，賦予該劇當(dāng)代視角。在臨近劇終時(shí)，他與《千里江山圖》繪者王希

孟的“隔卷作揖”則深切打動(dòng)了為傳承中國傳統(tǒng)文化而不懈努力的文藝工作者——他們也是今天的“傳承

人”……以往，中國舞蹈劇目中很少有以解讀作品角度切入的“闡釋性''劇目（解釋說明是話劇的功能）。因而，

從以當(dāng)代視角闡釋傳統(tǒng)文化之美的角度而言，“青綠”是從零到一的巨大突破。

“青綠”是以中國語言講述中國故事，“東坡”是以國際語言講述中國故事。既然有了“青綠”的成功，東方

演藝并不想“自我重復(fù)”，而是“更進(jìn)一步”，邀約了戲曲坐科10年、擅長中國琴棋書畫且因現(xiàn)代舞而蜚聲世

界的現(xiàn)代舞藝術(shù)家沈偉，來創(chuàng)作一部以現(xiàn)代舞展現(xiàn)蘇東坡詩詞精神的舞蹈詩劇。太難了！沈偉起先婉拒三

次。最終，如何以國際語言講述中國故事的挑戰(zhàn)，激發(fā)了沈偉的創(chuàng)作欲望。

《詩憶東坡》"審美超前''的三步，首先在于——不敘事。名字里有“東坡”，但該劇不談東坡個(gè)人成長、

官場(chǎng)失意、情感“兩茫?！保皇且陨騻プ?000首蘇東坡詩詞中，按其表達(dá)的不同內(nèi)容和情緒，梳理出的15

首來展現(xiàn)其精神內(nèi)涵。為什么是15首？最初是29首，“不能字太多，字多就成為話劇了”，沈偉說得實(shí)在，

舞劇就不應(yīng)該開口唱幾首歌、字幕出太多字——唱歌的是歌劇或音樂劇，字多的是話劇。藝術(shù)家的能耐就

在于，在劇種規(guī)范里創(chuàng)造藝術(shù)。

不敘事帶來的第二步“審美超前”是——較抽象。音樂，能做到“擬聲”已經(jīng)算是盡力具象了。所以民樂

里聽得出《百鳥朝鳳》，交響樂里聽得出《彼得與狼》，但也就限于動(dòng)物發(fā)聲而已。舞蹈，能做到“擬形”

也是高手，如《朱鸚》。抽象的音樂與舞蹈，確實(shí)考驗(yàn)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)與能力——審美知識(shí)如作家作品可以

學(xué)，審美感受純粹個(gè)人體驗(yàn)靠積累。舉例而言，全劇開場(chǎng)，天幕上有一個(gè)動(dòng)態(tài)圖，展示了東坡從眉州出發(fā)，

途經(jīng)常州、黃州、杭州、徐州等將近20個(gè)地點(diǎn)的路線圖，每一個(gè)箭頭都是白色直線。第五幕結(jié)束時(shí)，出現(xiàn)了

一個(gè)視頻——畫面上只有一個(gè)握著毛筆的人手，下筆手法如書法般頓挫，以為他要寫字呢，忽發(fā)現(xiàn)黑色毛筆

換成了白色毛筆，繼而再換成青綠色油畫刷子，再以明黃色提亮且筆觸轉(zhuǎn)而油畫“刷”，勾勒出的線條進(jìn)而

接近旅法畫家朱德群的風(fēng)格……有人能了悟“這是東坡此生路線圖乃至精神路線的藝術(shù)化呈現(xiàn)，且是該劇'

點(diǎn)題’之處——以中國書法技法入手，以東西融合的色彩與線條形成當(dāng)代畫作”；有人則質(zhì)疑：“舞劇里為什

么要插一段不知所云的畫畫?。?'似乎，也對(duì)。

較抽象，帶來第三步“審美超前”最容易引發(fā)的問題——感受“掌冬”。完全跟得上審美邏輯且熟悉沈偉以

往作品風(fēng)格的觀眾，被感動(dòng)得熱淚盈眶；完全跟不上的則感覺"被重創(chuàng)到匪夷所思；時(shí)而跟上時(shí)而掉隊(duì)的觀

眾則容易陷入懷疑：是哪里出問題了，我還是?。?/p>

跟得上審美邏輯，需要對(duì)于宋代美學(xué)的了解，不止于《只此青綠》；對(duì)于蘇東坡的了解，不止于“十年

生死兩茫?！钡那楦斜磉_(dá)；對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂的熟悉，不止于古琴的《高山流水》一曲；對(duì)于中國作曲家創(chuàng)

作西方交響樂的了解，不止于譚盾一位，最好還熟悉該劇作曲陳其鋼；對(duì)于舞劇不敘事不驚訝；對(duì)于現(xiàn)代

舞不敘事不驚訝；對(duì)于全劇節(jié)奏緩慢能適應(yīng)——也就90分鐘回到宋代時(shí)間感、脫離快節(jié)奏生活，為何不能

試一下？純粹從藝術(shù)形式來做個(gè)不一定恰當(dāng)?shù)谋确健扒嗑G”是“連年身”；“東坡”是“本勺鳥”。

“審美超前''從來不是藝術(shù)家的錯(cuò)。契訶夫的《海鷗》首演失敗；柴可夫斯基的《天鵝湖》首演失敗……

從不妨礙它們成為經(jīng)典。但是記得要為“審美超前”的藝術(shù)作品“搭建溝通橋梁”是出品方必須“多慮”的部分。

東方演藝集團(tuán)打造《詩憶東坡》是為了“探索中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性“，那么就應(yīng)該同時(shí)配套有關(guān)現(xiàn)代舞、宋

代美學(xué)、東坡詩詞精神、舞劇與舞蹈詩劇的區(qū)別乃至西方當(dāng)代藝術(shù)甚而美學(xué)思潮等領(lǐng)域的演出前解讀——

演出前后、線上或出版物等形式均可。甚至建議，“青綠”也要適當(dāng)配套解讀課程——對(duì)于書畫、非遺也做進(jìn)

一步拓展傳播。今后，一部劇就是一個(gè)“臺(tái)前演出加幕后解讀”“線上傳播加線下普及”的“系列工程”了。

（選自朱光《“審美超前”記得搭橋》有刪改）

4.請(qǐng)簡(jiǎn)要說明加點(diǎn)詞語“劈叉”“連環(huán)畫”“文人畫”在文中的作用。

5.作者是怎樣論述第二步“審美超前”一“較抽象”的？請(qǐng)概括說明。

【答案】4.①“劈叉”指兩腿前后分開至一條線坐于地下，在文中比喻迥乎不同，甚至相互矛盾的觀劇感受,

生動(dòng)形象且新穎別致。②“連環(huán)畫”又稱小人書，是通俗讀物，而“文人畫”追求技巧與個(gè)人風(fēng)格，帶有明顯的

個(gè)性特征，文中分別用來比喻《只此青綠》《詩憶東坡》，鮮明而準(zhǔn)確地表明二者藝術(shù)形式不同，在“跟得上

審美邏輯”的要求上也有高低之分、難易之別。5.①先舉例論述音樂、舞蹈的抽象性。②再陳述觀點(diǎn)“抽

象的音樂與舞蹈，確實(shí)考驗(yàn)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)與能力”。③最后通過列舉不同的觀演感受來論證觀點(diǎn)。

【解析】

4.本題考查學(xué)生理解詞語含義，篩選并整合文中信息的能力。

①原文第七段“較抽象，帶來第三步'審美超前’最容易引發(fā)的問題一感受‘劈叉完全跟得上審美邏輯且熟

悉沈偉以往作品風(fēng)格的觀眾，被感動(dòng)得熱淚盈眶；完全跟不上的則感覺‘被重創(chuàng)'到匪夷所思；時(shí)而跟上時(shí)而

掉隊(duì)的觀眾則容易陷入懷疑：是哪里出問題了，我還是劇“。據(jù)此可分析出，“劈叉”本指兩腿前后分開至一

條線坐于地下，在文中比喻迥乎不同，甚至相互矛盾的觀劇感受，生動(dòng)形象且新穎別致。

②原文第八段“純粹從藝術(shù)形式來做個(gè)不一定恰當(dāng)?shù)谋确揭?，青綠'是，連環(huán)畫東坡'是，文人畫據(jù)此可

分析出，“連環(huán)畫”又稱小人書，是通俗讀物，而“文人畫”追求技巧與個(gè)人風(fēng)格，帶有明顯的個(gè)性特征。文中

分別用來比喻《只此青綠》《詩憶東坡》，鮮明而準(zhǔn)確地表明兩者藝術(shù)形式的不同。

5.本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。

①原文“音樂，能做到'擬聲'已經(jīng)算是盡力具象了。所以民樂里聽得出《百鳥朝鳳》，交響樂里聽得出

《彼得與狼》，但也就限于動(dòng)物發(fā)聲而已。舞蹈，能做到‘?dāng)M形'也是高手，如《朱鶻》”，據(jù)此看出，先

舉例論述音樂、舞蹈的抽象性。②原文“抽象的音樂與舞蹈，確實(shí)考驗(yàn)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)與能力——

審美知識(shí)如作家作品可以學(xué)，審美感受純粹個(gè)人體驗(yàn)靠積累”，據(jù)此看出，再陳述觀點(diǎn)“抽象的音樂與舞

蹈，確實(shí)考驗(yàn)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)與能力”。③原文“舉例而言，全劇開場(chǎng)，天幕上有一個(gè)動(dòng)態(tài)圖，展示了東

坡從眉州出發(fā)，途經(jīng)常州、黃州、杭州、徐州等將近20個(gè)地點(diǎn)的路線圖，每一個(gè)箭頭都是白色直線。第

五幕結(jié)束時(shí)，出現(xiàn)了一個(gè)視頻一畫面上只有一個(gè)握著毛筆的人的手，下筆手法如書法般頓挫，以為他要

寫字呢，忽發(fā)現(xiàn)黑色毛筆換成了白色毛筆，繼而再換成青綠色油畫刷子，再以明黃色提亮且筆觸轉(zhuǎn)而油畫'

刷'，勾勒出的線條進(jìn)而接近旅法畫家朱德群的

風(fēng)格……有人能了悟'這是東坡此生路線圖乃至精神路線的藝術(shù)化呈現(xiàn)，且是該居『'點(diǎn)題"之處一以中國書法

技法入手，以東西融合的色彩與線條形成當(dāng)代畫作'；有人則質(zhì)疑：’舞劇里為什么要插一段不知所云的畫畫

??？’似乎，也對(duì)“。據(jù)此看出，最后通過列舉不同的觀演感受來論證觀點(diǎn)。

二.閱讀下面的文字，完成下面小題。

王之渙《涼州詞》是一篇爭(zhēng)議頗多的名作，今日通行本文字為：“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！皻v來人們分歧最大、爭(zhēng)論最多的是其首句首詞，有人認(rèn)為是“黃河”，

有人認(rèn)為是“黃沙

“黃沙派”代表有竺可楨、劉永濟(jì)等，他們主要從地理、氣候角度考慮，認(rèn)為“黃河”與玉門關(guān)遠(yuǎn)不相及，

而“黃沙”則為玉門關(guān)習(xí)常所見?！包S河派”代表有施蟄存、劉逸生等，他們主要從文學(xué)欣賞的角度，認(rèn)為“黃

河”意境遠(yuǎn)勝于“黃沙”，而且現(xiàn)在大多數(shù)本子都作“黃河”。該問題一直沒有獲得解決，爭(zhēng)論似乎仍有延續(xù)下

去的可能。本文的目的是想提供一種新的解讀思路和方法，爭(zhēng)取能為類似爭(zhēng)論畫上休止符。

此詩在明以前的版本中，無論是哪個(gè)系統(tǒng)，除訛誤者外，首句首詞皆作“黃沙”而不作“黃河”，那么“黃

河”是如何取代“黃沙”而占據(jù)主導(dǎo)地位的呢？

中國古典詩歌以意境見勝，而意境建構(gòu)離不開意象，意象決定意境。對(duì)于傳世詩歌文本，文人往往根

據(jù)自己的審美追求，通過意象改動(dòng)再造詩境。表面上看只是版本問題，實(shí)有深厚的歷史文化根源。

明人根據(jù)先前的訛誤本，大多已認(rèn)定“黃河”為是了。如高棣《唐詩品匯》等，皆據(jù)《集異記》訛本定首

句為“黃河遠(yuǎn)上白云間”。其原因在于，“黃沙直上白云間”是北方和西北大荒漠中特有的景象，是生活在中原

的文人所無法想象的。而"黃河""白云"的景象于黃河流域隨處可見，自然也容易被大眾接受。陸時(shí)雍《唐詩

鏡》于此詩注中錄《集異記》“旗亭畫壁''故事時(shí)，中間特作改動(dòng)，云：“至雙鬟發(fā)聲，果謳'黃河'云云?！?/p>

此處以“黃河”代指王之渙《出塞》詩，說明在明代，“黃河遠(yuǎn)上白云間”的意境已深入人心。同時(shí)，不少明清

文人也把黃河與玉門關(guān)聯(lián)系起來?！包S沙”改為“黃河”，使原來荒漠沉郁的詩境變得宏闊高遠(yuǎn)。劉逸生說：“'黃

沙直上白云間'，從意境上說，比起'黃河遠(yuǎn)上白云間'七字，也差得實(shí)在太遠(yuǎn)。'黃河遠(yuǎn)上白云間'七

個(gè)字，莽莽蒼蒼，浩浩瀚瀚，給人的是‘黃河之水天上來'的壯美感覺，把人的思想感情引到了遼遠(yuǎn)高闊

的境界?！庇纱瞬浑y看出，人們?nèi)　包S河”而舍“黃沙”，乃是從藝術(shù)審美的角度做出的選擇。

如此一來，“黃河”“白云”構(gòu)成了一片高遠(yuǎn)遼闊的詩境。在此背景之下，"楊柳''和“春風(fēng)”所營造的青春氣

象與羌笛傳出的悲涼之音形成強(qiáng)烈反差，從而交織成一種復(fù)雜的情感，大大增強(qiáng)了詩歌的藝術(shù)感染力。由

此可以看出，清以來“黃河”“春風(fēng)”版本能一家獨(dú)秀，實(shí)是大眾參與詩境再造的結(jié)果，且再造之妙，譽(yù)其為唐

詩七絕壓卷之作亦不為過。

不過，文學(xué)研究與文學(xué)欣賞畢竟不同。文學(xué)欣賞多著眼于當(dāng)下的美感需求，而文學(xué)研究更傾向于還原

事物本身。就此詩而言，若對(duì)其進(jìn)行文本與背景雙重還原，便會(huì)得出完全不同的結(jié)論。

“黃沙直上白云間”，謂大漠之中飆風(fēng)突起，卷起黃沙直沖白云之間。因?yàn)樯衬L(fēng)暴有致命危害，所以這

里寫的不是壯觀之景，而是險(xiǎn)惡之境。沖天而起的黃沙與險(xiǎn)峻峭拔的高山，壓抑著“一片孤城”，這便是將士

們面對(duì)的生活環(huán)境。玉門關(guān)是西北的門戶，千千萬萬的大唐將士由此出關(guān)，可他們中間的許多人就再也沒

有回來，這就是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。宋之后，社會(huì)生活發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，宋政權(quán)蜷曲在中原。西北特有的“黃沙直上

白云間”的奇險(xiǎn)之景，也漸漸淡出人們的視野。由此而下的元、明、清三朝，由于版圖的變化，再也未像唐

朝那樣長期用兵西北。文人多半生活在中原及江南富庶之地，“黃沙直上”漸成為不可想象之景，與此同時(shí)，

貫穿北方大地的"黃河”則成為文人經(jīng)常歌吟的對(duì)象。從審美追求和意境內(nèi)涵來看，"黃河"比"黃沙"更加豐富

且更具詩意。因此，本來只是小說系統(tǒng)的民間傳本，到了明清反而成為詩境再造的最佳選擇。今天通行的

本子，可以說是文人脫離事物本身，根據(jù)其自身的經(jīng)驗(yàn)及時(shí)代的審美趨向，對(duì)文本進(jìn)行集體選擇、修改的

結(jié)果。

接受美學(xué)認(rèn)為，作品接受中閱讀者的再創(chuàng)造是一件必然的事情。王之渙《涼州詞》的文字變遷似乎也

符合這一規(guī)律。然而必須指出的是，改造后的詩歌畢竟不再是作者的原詩。古典詩歌詩境的每一次再造，

盡管都是當(dāng)下歷史通過文本的反映，卻不再是詩的原態(tài)。解讀所指向的終極領(lǐng)域是意義的追尋，但如果只

是為了比較哪一種意義更有價(jià)值或更具美感，無疑都是對(duì)其他意義的遮蔽，那么這樣的解讀就不是一個(gè)開

放的過程。詩人的心靈是“一個(gè)容納著無數(shù)情緒、詞句、意象的貯藏器，能夠等待所有成分到齊產(chǎn)生作用”。

因此，還原詩歌以走進(jìn)詩人的創(chuàng)作心靈，可在當(dāng)下提供解讀作品的新思路。

還原《涼州詞》后可見，詩作展示的不僅是西北的蒼茫，更是作者內(nèi)心的荒涼。詩人壯游西北，領(lǐng)略

了迥異的人文物色，也目睹了戍邊將士的辛苦。王之渙身臨其境，體會(huì)到關(guān)內(nèi)外之別豈止地貌風(fēng)物，于是

將可以描繪的風(fēng)沙和不可直言的人事，寫入首尾呼應(yīng)的詩句中。

相比之下，經(jīng)改造過的詩境意境更優(yōu)美，像一幅色調(diào)和諧的畫作。然而詩畢竟不同于繪畫，詩具有畫

面無法替代的言外之意?？傮w而言，再造過的《涼州詞》更具有普通人皆能想象的畫面美感，也具有可以

普遍共情的遼闊意境，但是其意義已與原作者之心境大相徑庭，也就聽不到可以與親歷者共鳴的弦外之音

了。從再造到還原，對(duì)于當(dāng)下的啟示，就是跳出固有的、抽象的美感，找回產(chǎn)生真實(shí)情感的動(dòng)機(jī)。古典詩

歌能夠激發(fā)我們的，正是這種寫在基因里的詩意。

（摘編自劉宇耘《“黃沙”還是“黃河”？——兼論中國古典詩歌詩境的再造與還原》）

4.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析文本的論證思路。

5.李白《靜夜思》的明代版本為：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！彼未姹緸椋骸按?/p>

前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)。”請(qǐng)結(jié)合文本有關(guān)內(nèi)容，簡(jiǎn)要分析明代版本對(duì)宋代版本

作出修改的原因。

【答案】4.①文本先是提出有關(guān)王之渙《涼州詞》首句首詞是“黃沙”還是“黃河”的論爭(zhēng)。②接著從中國古

典詩詞意象及意境的構(gòu)建，藝術(shù)審美，文學(xué)研究和文學(xué)欣賞等不同角度分析“黃河”逐漸取代“黃沙”占據(jù)主導(dǎo)

地位的原因。③最后論述還原詩歌可以走進(jìn)詩人創(chuàng)作心靈，為當(dāng)下解讀作品提供新思路。5.①從詩歌

意境來看，明代版本“明月光”中的“明月”構(gòu)成了一片清冷靜謐的詩境，增強(qiáng)了詩歌的藝術(shù)感染力。而宋代版

本中用“看月光”，“月光”無形無色，用“看”字稍顯滯重，用“明”字還增加了月夜的亮色。②從意境內(nèi)涵來看,

“望明月”較之“望山月”，不但擺脫了地理環(huán)境的限制，而且“明月”更通俗易懂、貼近普通百姓的生活，使全

詩的思鄉(xiāng)之情更具普遍意義。

【解析】

4.本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。

由“王之渙《涼州詞》是一篇爭(zhēng)議頗多的名作，今日通行本文字為:'黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山。羌

笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！瘹v來人們分歧最大、爭(zhēng)論最多的是其首句首詞，有人認(rèn)為是‘黃河'，有

人認(rèn)為是‘黃沙’”可知，文本先是提出有關(guān)王之渙《涼州詞》首句首詞是“黃沙”還是“黃河”的論爭(zhēng)。

由“中國古典詩歌以意境見勝，而意境建構(gòu)離不開意象，意象決定意境。對(duì)于傳世詩歌文本，文人往往根據(jù)

自己的審美追求，通過意象改動(dòng)再造詩境。表面上看只是版本問題，實(shí)有深厚的歷史文化根源”“不過，文學(xué)

研究與文學(xué)欣賞畢竟不同。文學(xué)欣賞多著眼于當(dāng)下的美感需求，而文學(xué)研究更傾向于還原事物本身。就此

詩而言，若對(duì)其進(jìn)行文本與背景雙重還原，便會(huì)得出完全不同的結(jié)論”等可知，接著從中國古典詩詞意象及

意境的構(gòu)建、藝術(shù)審美、文學(xué)研究和文學(xué)欣賞等不同角度分析“黃河”逐漸取代“黃沙”占據(jù)主導(dǎo)地位的原因。

由“因此，還原詩歌以走進(jìn)詩人的創(chuàng)作心靈，可在當(dāng)下提供解讀作品的新思路”等可知，最后論述還原詩歌可

以走進(jìn)詩人創(chuàng)作心靈，為當(dāng)下解讀作品提供新思路。

5.本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。

由“中國古典詩歌以意境見勝，而意境建構(gòu)離不開意象，意象決定意境。對(duì)于傳世詩歌文本，文人往往根據(jù)

自己的審美追求，通過意象改動(dòng)再造詩境。表面上看只是版本問題，實(shí)有深厚的歷史文化根源”可知，詩歌

以意境見勝，而從詩歌意境來看，明代版本“明月光”中的“明月”構(gòu)成了一片清冷靜謐的詩境，增強(qiáng)了詩歌的

藝術(shù)感染力。而宋代版本中用“看月光”，“月光”無形無色，用“看”字稍顯滯重，用“明”字還增加了月夜的亮

色。

由“改造后的詩歌畢竟不再是作者的原詩。古典詩歌詩境的每一次再造，盡管都是當(dāng)下歷史通過文本的反映,

卻不再是詩的原態(tài)。解讀所指向的終極領(lǐng)域是意義的追尋，但如果只是為了比較哪一種意義更有價(jià)值或更

具美感，無疑都是對(duì)其他意義的遮蔽，那么這樣的解讀就不是一個(gè)開放的過程。詩人的心靈是‘一個(gè)容納著

無數(shù)情緒、詞句、意象的貯藏器，能夠等待所有成分到齊產(chǎn)生作用因此，還原詩歌以走進(jìn)詩人的創(chuàng)作心

靈，可在當(dāng)下提供解讀作品的新思路”可知，改造后的詩歌要走進(jìn)詩人的創(chuàng)作心靈，從意境內(nèi)涵來看，“望明

月“較之”望山月’,，不但擺脫了地理環(huán)境的限制，而且“明月”更通俗易懂、貼近普通百姓的生活，使全詩的

思鄉(xiāng)之情更具普遍意義。

三.閱讀下面的文字，完成下面小題。

分析閱讀的第一個(gè)規(guī)則：你一定要知道自己在讀的是哪一類書，最好早在你開始閱讀之前就先知道，

因?yàn)槟闶紫纫肋@本書是否是你需要的。

譬如，你一定要知道，在讀的到底是虛構(gòu)的作品（小說、戲劇、史詩、抒情詩），還是某種傳遞知識(shí)的

論說性書籍。幾乎每個(gè)讀者在看到一本虛構(gòu)的小說的書名時(shí)都會(huì)認(rèn)出來，會(huì)認(rèn)為要分辨這些并不困難——

其實(shí)有時(shí)并沒有那么容易。

你要先檢視這本書，讀讀書名、副標(biāo)題、目錄、序言、摘要等。如果這本書有書衣，要看看出版者的

宣傳文案。這些都是作者在向你傳遞訊號(hào)，讓你知道風(fēng)朝哪個(gè)方向吹。

如果讀者忽略了這一切，卻答不出“這是一本什么樣的書”的問題，那他只該責(zé)怪自己了。事實(shí)上，

他只會(huì)變得越來越困惑。如果他不能回答這個(gè)問題，如果他從沒問過自己這個(gè)問題，他根本就不可能回答

隨之而來的，關(guān)于這本書的其他問題。

一本書都有一副骨架，當(dāng)它出現(xiàn)在你面前時(shí)，肌肉包著骨頭，衣服裹著肌肉，可說是盛裝而來。你一

定要用一雙X光般的透視眼來看這本書，因?yàn)槟鞘悄阏莆掌涔羌艿幕A(chǔ)。知道掌握一本書的架構(gòu)是絕對(duì)需

要的，這能帶引你發(fā)現(xiàn)閱讀任何一本書的第二及第三個(gè)規(guī)則。

分析閱讀的第二個(gè)規(guī)則是：使用一個(gè)單一的句子，或最多幾句話（一小段文字）來敘述整本書的內(nèi)容。

這就是說你要盡量簡(jiǎn)短地說出整本書在干什么。這跟說出這本書是什么類型是不同的。每一本書都有

一個(gè)“干什么”的主題，整本書就是針對(duì)這個(gè)主題而展開?！案墒裁础边€有另一個(gè)層面的意思，就是更口

語化的意義。找出一本書在干什么，也就是在發(fā)現(xiàn)這本書的主題或重點(diǎn)。

一本書是一個(gè)藝術(shù)作品。除了要外觀精致之外，還要有更接近完美、更具有滲透力的整體內(nèi)容。對(duì)于

“整體內(nèi)容”這件事，光是一個(gè)模糊的認(rèn)知是不夠的，你必須要確切清楚地了解才行。只有一個(gè)方法能知

道你是否成功了。你必須能用幾句話，告訴你自己，或別人，這整本書說的是什么。不要滿足于“感覺上

的整體”，如果一個(gè)閱讀者說：“我知道這本書在談什么，但是我說不出來。”應(yīng)該是連自己也騙不過的。

第三個(gè)規(guī)則可以說成是：將書中重要篇章列舉出來，說明它們?nèi)绾伟凑枕樞蚪M成一個(gè)整體的架構(gòu)。

當(dāng)你看一個(gè)整體組成復(fù)雜的東西的時(shí)候，如果只看出它“怎樣呈現(xiàn)一體”的面貌，那是還沒有掌握精

髓，你還必須要明白它“怎樣呈現(xiàn)多個(gè)”的面貌但不是各自為政、互不相干的“多個(gè)”，而是互相融合成

有機(jī)體的“多個(gè)”。如果組成的各個(gè)部分之間沒有有機(jī)的關(guān)聯(lián)，一定不會(huì)形成一個(gè)整體。

一本好書，就像一棟好房子，每個(gè)部分就好比這棟房子里的房間，它們都要很有秩序地排列起來。每

個(gè)房間都要有一定的獨(dú)立性，有自己的室內(nèi)架構(gòu)、裝潢的方式。但是卻一定要跟其他房間連接起來，否則

這個(gè)房間便無法對(duì)整棟房子作出任何貢獻(xiàn)了。

就像一棟房子多少可以居住一樣，一本書多少也可以閱讀一下。可讀性最高的作品是作者達(dá)到了建筑

學(xué)上最完整的整體架構(gòu)、最好的書都有最睿智的架構(gòu)、雖然他們通常比一些差一點(diǎn)的書要復(fù)雜一些，但他

們的復(fù)雜也是一種單純，因?yàn)樗麄兊母鱾€(gè)部分都組織得更完善，也更統(tǒng)一。這也是為什么最好的書，往往

也是可讀性最高的書的理由之一。

讓我們回到第二個(gè)規(guī)則，也就是要你說出整本書的大意。對(duì)這個(gè)規(guī)則的運(yùn)用再作一些說明，或許能幫

助你確實(shí)用上這個(gè)技巧。

舉一個(gè)例子，荷馬的《奧德賽》講述了奧德賽的故事，他在特洛伊圍城之戰(zhàn)之后，花了十年時(shí)間才回

到家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)忠心的妻子佩尼洛普被一些追求者包圍著。

這是一個(gè)精致而復(fù)雜的故事，充滿了興奮刺激的海上、陸上冒險(xiǎn)，有各種不同的插曲與復(fù)雜的情節(jié)。

但整個(gè)故事仍然是一個(gè)整體，一個(gè)主要的情節(jié)牽扯著所有的事情并將之連結(jié)在一起。

亞里士多德的《詩學(xué)》用幾句話將《奧德賽》的精華摘要出來：

某個(gè)男人離家多年。海神嫉妒他，讓他一路嘗盡孤獨(dú)和悲傷。在這同時(shí)，他的家鄉(xiāng)也瀕臨險(xiǎn)境。一些

企圖染指他妻子的人盡情揮霍他的財(cái)富，對(duì)付他的兒子。最后在暴風(fēng)雨中，他回來了，他讓少數(shù)幾個(gè)人認(rèn)

出他，然后親手攻擊那些居心不良的人，摧毀了他們之后，一切又重新回到他手中。

“這個(gè)，”亞里士多德說，“就是情節(jié)的真正主干，其他的都是插曲?！?/p>

你用這樣的方式來了解一個(gè)故事之后，透過整體調(diào)性統(tǒng)一的敘述，就能將不同的情節(jié)部分放入正確的

位置了。你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)這是很好的練習(xí)，可以用來重新看你以前看過的小說。

你用不著光靠自己來發(fā)掘故事的情節(jié)。作者通常會(huì)幫助你。有時(shí)候作者會(huì)在前言說明他整體內(nèi)容的設(shè)

計(jì)。就這一點(diǎn)而言，論說性的書籍不同于小說。一位科學(xué)或哲學(xué)的作者沒有理由讓你摸不著頭腦。他讓你

的疑慮減到越少，你就會(huì)越樂意繼續(xù)努力閱讀他的思想。就像報(bào)紙上的新聞報(bào)導(dǎo)一樣，論說性的書開宗明

義就會(huì)將要點(diǎn)寫在第一段文字中。

當(dāng)然，也不要完全依賴他在前言中所說的話。一個(gè)作者最好的計(jì)劃，就像人或老鼠經(jīng)常在作的計(jì)劃一

樣，常常會(huì)出錯(cuò)。你可以借著作者對(duì)內(nèi)容提示的指引來讀，但永遠(yuǎn)要記得，最后找出一個(gè)架構(gòu)是讀者的責(zé)

任，就跟當(dāng)初作者有責(zé)任自己設(shè)定一個(gè)架構(gòu)一樣。只有當(dāng)你讀完整本書時(shí)，才能誠實(shí)地放下這個(gè)責(zé)任。

需要注意的是，一本書的整體精神可以有各種不同的詮釋，沒有哪一種一定對(duì)。雖然是同一本書，但

對(duì)不同讀者來說都是不同的。如果這種不同透過讀者的詮釋來表達(dá)，絲毫不足為奇。

（摘編自莫提默?艾德勒等《如何閱讀一本書》）

4.我們應(yīng)該如何閱讀？請(qǐng)結(jié)合文本簡(jiǎn)要說明。

5.本文是如何做到論述通俗易懂的？請(qǐng)從語言、內(nèi)容和結(jié)構(gòu)角度簡(jiǎn)要分析。

【答案】4.①明確閱讀的需求，確定自己需要閱讀圖書的類型；

②根據(jù)圖書的書名等信息，辨明圖書的類型，以便選擇；

③閱讀后，用自己的語言說出整本書的主要內(nèi)容；

④列舉書中重要篇章，找出整本書的架構(gòu)。5.①語言上，本文語言通俗，運(yùn)用了較多的貼近生活的比

喻，并用第二人稱“你”，與讀者互動(dòng)，拉近讀者。

②內(nèi)容上，文章在說理過程中，列舉了很多具體形象的例子，介紹了一些操作方法，使讀者能輕松讀懂。

③結(jié)構(gòu)上，文章按照先后順序介紹了三種規(guī)則，條理清晰，并重點(diǎn)介紹了第二條規(guī)則，內(nèi)容的詳略，安排

得當(dāng)，清晰明了。

【解析】

4.本題考查學(xué)生對(duì)文章內(nèi)容的分析和概括的能力。

根據(jù)“你一定要知道自己在讀的是哪一類書，最好早在你開始閱讀之前就先知道，因?yàn)槟闶紫纫肋@本書

是否是你需要的”可知，明確閱讀的需求，確定自己需要閱讀圖書的類型；

根據(jù)“你要先檢視這本書，讀讀書名、副標(biāo)題、目錄、序言、摘要等。如果這本書有書衣，要看看出版者的

宣傳文案。這些都是作者在向你傳遞訊號(hào)，讓你知道風(fēng)朝哪個(gè)方向吹”可知，根據(jù)圖書的書名等信息，辨明

圖書的類型，以便選擇；

根據(jù)“使用一個(gè)單一的句子，或最多幾句話（一小段文字）來敘述整本書的內(nèi)容”可知，閱讀后，用自己的語

言說出整本書的主要內(nèi)容；

根據(jù)“將書中重要篇章列舉出來，說明它們?nèi)绾伟凑枕樞蚪M成一個(gè)整體的架構(gòu)”可知，列舉書中重要篇章，找

出整本書的架構(gòu)。

5.本題考查學(xué)生賞析文章表達(dá)技巧的能力。

語言上，本文語言通俗，”一本書都有一副骨架，當(dāng)它出現(xiàn)在你面前時(shí)，肌肉包著骨頭，衣服裹著肌肉，可

說是盛裝而來?！薄耙槐竞脮?，就像一棟好房子，每個(gè)部分就好比這棟房子里的房間，它們都要很有秩序地排

列起來?！边\(yùn)用了較多的貼近生活的比喻，“你一定要知道”“你用這樣的方式來了解一個(gè)故事之后”“你用不著

光靠自己來發(fā)掘故事的情節(jié)”，并用第二人稱“你”，與讀者互動(dòng)，拉近讀者。

內(nèi)容上，文章在說理過程中，列舉了很多具體形象的例子，例如“舉一個(gè)例子，荷馬的《奧德賽》講述了奧

德賽的故事，他在特洛伊圍城之戰(zhàn)之后，花了十年時(shí)間才回到家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)忠心的妻子佩尼洛普被一些追

求者包圍著“；介紹了一些操作方法，“你一定要用一雙X光般的透視眼來看這本書，因?yàn)槟鞘悄阏莆掌涔?/p>

架的基礎(chǔ)。知道掌握一本書的架構(gòu)是絕對(duì)需要的，這能帶引你發(fā)現(xiàn)閱讀任何一本書的第二及第三個(gè)規(guī)則”，

使讀者能輕松讀懂。

結(jié)構(gòu)上，“分析閱讀的第一個(gè)規(guī)則”“分析閱讀的第二個(gè)規(guī)則是”“第三個(gè)規(guī)則可以說成是“，文章按照先后順序

介紹了三種規(guī)則，條理清晰；“讓我們回到第二個(gè)規(guī)則，也就是要你說出整本書的大意。對(duì)這個(gè)規(guī)則的運(yùn)用

再作一些說明，或許能幫助你確實(shí)用上這個(gè)技巧?！辈⒅攸c(diǎn)介紹了第二條規(guī)則，內(nèi)容的詳略，安排得當(dāng)，清

晰明了。

四.閱讀下面的文字，完成小題。

寺山修司說過：“正因?yàn)槭侨耍拍軌蚋淖冞^去?；蛘咴摪堰@視為人類獨(dú)享的自由。”

作為傳記片，《奧本海默》也享有這種自由，或者說，這是必須完成的任務(wù)。在接受《人物》采訪時(shí)，

諾蘭說：“我在尋找一種方法，使讀者，使我自己，使整個(gè)項(xiàng)目都能清楚地看到，我們將從他的角度看到

一切?！彼罱K的選擇是使用第一人稱創(chuàng)作劇本，把自己完全代入奧本海默，“我走進(jìn)來，我坐在桌子旁，

我做了這樣的事情。”

或許也因?yàn)榇?，文本最終展現(xiàn)出的是高度的主觀性。借由非線性敘事、聲效、蒙太奇等諾蘭的保留節(jié)

目，觀眾被擒頭進(jìn)入奧本海默（美國研制原子彈的“曼哈頓計(jì)劃"首席科學(xué)家）的世界，不僅看到他的經(jīng)

歷、選擇，更要體會(huì)他的情緒、感受。沉浸在這個(gè)文本所提供的高密度臺(tái)詞和目不暇接的敘事迷宮之中。

觀眾遵循現(xiàn)在流行的“質(zhì)疑一理解一成為"的框架，最終如諾蘭所愿把腳踏進(jìn)這個(gè)天才的鞋子之中。

諾蘭敘事的商業(yè)化特征也在于此。和其它好萊塢電影一樣。他的故事從不會(huì)留下太多空隙讓你產(chǎn)生布

萊希特所鼓吹的間離感。后者認(rèn)為，戲劇或電影營造的自然主義或現(xiàn)實(shí)主義幻象，阻礙了戲劇和電影觀眾

反思現(xiàn)實(shí)生活同敘事事件之間的聯(lián)系。只有在一些陌生化的瞬間，觀眾才能從傳統(tǒng)戲劇提供的強(qiáng)大幻覺中

清醒出來、更直接地和戲劇所描述的內(nèi)容建立連接，從而成為改革潛在的實(shí)踐者。

諾蘭從不這么做，本質(zhì)上他缺乏讓影像影響現(xiàn)實(shí)的野心。與深受馬克思主義影響的布萊希特不同，諾

蘭沉湎于自己的敘事游戲。《奧本海默》因此是一部非?！爸Z蘭”的作品：敘事的中心沒有留白，人物的復(fù)

雜性不意味著留給觀眾自行理解的空間。雖然關(guān)于影片的一些刻板印象就是“信息密度大、很燒腦”。但

《奧本海默》是一個(gè)被嚴(yán)格規(guī)劃好的迷宮，強(qiáng)編碼的信息流中沒有岔路口。它要求觀眾勤勤懇懇地在唯一

敘事的引導(dǎo)下，走到唯一的終點(diǎn)。

那么，《奧本海默》對(duì)歷史的再現(xiàn)是否公允？在回答這個(gè)問題之前。讓我們看看另一部傳記片。

《沅玲玉》這部關(guān)錦鵬拍攝的關(guān)于20世紀(jì)30年代電影明星的傳記電影，以它的后現(xiàn)代性而出名。和

諾蘭的敘事策略截然不同，《阮玲玉》反對(duì)展示一個(gè)被編織得看不見接縫的幻境。雖然同樣使用非線性敘事。

但《阮玲玉》的三條敘事線并非互相鞏固，更像是其相圻自：一條時(shí)間線上，彩色的影像再現(xiàn)阮玲玉（張

曼玉飾）的演藝生涯；另一條線上，阮玲玉本人出演的黑白默片作為檔案圖像出現(xiàn)；更精彩的第三條線上，

《阮玲玉》這部電影的拍攝和準(zhǔn)備過程被記錄下來。于是觀眾們看到，張曼玉一會(huì)兒扮演著阮玲玉，一會(huì)

兒又作為張曼玉本人，坐在鏡頭前闡釋她對(duì)沅玲玉的看法。

死于“流言可畏”的阮玲玉最怕旁人篤定的揣測(cè)、敘事、評(píng)說，所以關(guān)錦鵬一再地在現(xiàn)實(shí)和虛擬之間

仰臥起坐，是為了在這隕落的巨星被蓋上的棺槨留出一道縫，一道可供喘息的縫。使所有敘述停留在知與

不可知、信與不確信之間。如研究者所言。通過強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄影像的“元電影”特征，自傳片自我反思的維度

被拓展。這種多層次的生命寫作中，自我反思性、懷疑和不確定性扮演了重要角色，觀眾被鼓勵(lì)探求他們

所可能獲取的最佳敘事，而不是被權(quán)威灌輸唯一解。

和《阮玲玉》對(duì)比，《奧本海默》對(duì)待歷史的態(tài)度就相當(dāng)傳統(tǒng)。它并未超過庫斯滕在1992年對(duì)當(dāng)時(shí)美

國傳記片的洞察：“傳記片幾乎總是從中間開始，在人物已經(jīng)超過他或她的價(jià)值可能受到家庭影響的年

齡……取代作為因果模式的家庭，好萊塢嵌入了自我發(fā)明，那是最具代表性的美國個(gè)性的建構(gòu)，也是19世

紀(jì)的主流性格的建構(gòu)方法?！碑?dāng)結(jié)尾鏡頭回到起點(diǎn)。諾蘭的敘事就像一張嚴(yán)絲合縫的網(wǎng)，重新發(fā)明了奧本

海默。

最終，沒有后現(xiàn)代性，沒有模糊和不可知，奧本海默和斯特勞斯在正反派斗爭(zhēng)中對(duì)號(hào)入座。而前者——

盡管被強(qiáng)調(diào)復(fù)雜性——還是成為符合好萊塢邏輯的悲情英雄。

很具深意的事實(shí)是。盡管花了三個(gè)小時(shí)事無巨細(xì)地雕塑奧本海默，但本片只給予遙遠(yuǎn)東方數(shù)十萬人的

苦難以疏離的一瞥。最終，核輻射的影像只是被轉(zhuǎn)述性地展示，出現(xiàn)在奧本海默的幻覺之中：他在禮堂里

祝賀核彈試驗(yàn)成功的演講。伴隨著災(zāi)難的畫外音，臺(tái)下同僚的身影被核輻射蠶食——那是全片唯一一處實(shí)

際出現(xiàn)受難的客體。

電影《奇幻核子戰(zhàn)》的結(jié)尾，為了讓美國的觀眾切膚體會(huì)原子彈的真正含義，導(dǎo)演呂美特不惜把一顆

虛構(gòu)的原子彈砸在紐約街頭。面對(duì)同樣的主題，可能忌憚?dòng)^眾的反應(yīng)、可能擔(dān)心破壞故事的工整，總之那

些真實(shí)的傷口、遙遠(yuǎn)的哭聲，被隔絕在諾蘭的銀幕之外。

鏡頭背過身去，對(duì)準(zhǔn)奧本海默的荊棘皇冠。

（摘編自雁城《新京報(bào)書評(píng)周刊》）

4.文中力口點(diǎn)詞“互相拆臺(tái)”有何含義？

5.作者在文中將《奧本海默》分別與《阮玲玉》《奇幻核子戰(zhàn)》兩部電影進(jìn)行比較，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析這兩次比

較。

【答案】4.指的是《阮玲玉》中三條敘事線不斷在現(xiàn)實(shí)和虛擬之間轉(zhuǎn)換，使所有敘述停留在知與不可知、

信與不確信之間。激發(fā)觀眾探求自己對(duì)人物及其經(jīng)歷的理解與判斷。5.比較《奧本海默》與《阮玲玉》

的不同敘事策略（前者嚴(yán)絲合縫，灌輸觀眾唯一權(quán)威解讀，后者充滿不確定性，鼓勵(lì)觀眾懷疑和探究），突

出諾蘭在表現(xiàn)歷史人物時(shí)的傳統(tǒng)態(tài)度。比較《奧本海默》與《奇幻核子戰(zhàn)》對(duì)核爆危害的不同處理方式（前

者對(duì)核輻射影像進(jìn)行轉(zhuǎn)述性展示，后者虛構(gòu)核彈砸在紐約街頭的畫面），批評(píng)諾蘭對(duì)歷史災(zāi)難的回避態(tài)度。

【解析】4.本題考查學(xué)生理解文中重要詞語含義的能力。

原文相關(guān)內(nèi)容為“《阮玲玉》的三條敘事線并非互相鞏固，更像是互相拆臺(tái)：一條時(shí)間線上，彩色的影像再

現(xiàn)阮玲玉（張曼玉飾）的演藝生涯；另一條線上，阮玲玉本人出演的黑白默片作為檔案圖像出現(xiàn)；更精彩

的第三條線上，《阮玲玉》這部電影的拍攝和準(zhǔn)備過程被記錄下來。于是觀眾們看到，張曼玉一會(huì)兒扮演著

阮玲玉，一會(huì)兒又作為張曼玉本人，坐在鏡頭前闡釋她對(duì)阮玲玉的看法”“關(guān)錦鵬一再地在現(xiàn)實(shí)和虛擬之間仰

臥起坐……使所有敘述停留在知與不可知、信與不確信之間……通過強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄影像的‘元電影”'特征，自傳

片自我反思的維度被拓展。這種多層次的生命寫作中，自我反思性、懷疑和不確定性扮演了重要角色，觀

眾被鼓勵(lì)探求他們所可能獲取的最佳敘事”。據(jù)此可概括整合出“互相拆臺(tái)”是一種電影的呈現(xiàn)效果：指的是

《阮玲玉》中三條敘事線不斷在現(xiàn)實(shí)和虛擬之間轉(zhuǎn)換，使所有敘述停留在知與不可知、信與不確信之間。

激發(fā)觀眾探求自己對(duì)人物及其經(jīng)歷的理解與判斷。

5.本題考查學(xué)生理解分析文章相關(guān)內(nèi)容的能力。

結(jié)合“諾蘭沉湎于自己的敘事游戲……敘事的中心沒有留白，人物的復(fù)雜性不意味著留給觀眾自行理解的空

間……《奧本海默》是一個(gè)被嚴(yán)格規(guī)劃好的迷宮，強(qiáng)編碼的信息流中沒有岔路口。它要求觀眾勤勤懇懇地

在唯一敘事的引導(dǎo)下，走到唯一的終點(diǎn)”可知，《奧本海默》的敘事策略嚴(yán)絲合縫，灌輸觀眾唯一權(quán)威解讀。

結(jié)合“這種多層次的生命寫作中，自我反思性、懷疑和不確定性扮演了重要角色，觀眾被鼓勵(lì)探求他們所可

能獲取的最佳敘事，而不是被權(quán)威灌輸唯一解”可知《阮玲玉》的不同敘事策略充滿不確定性，鼓勵(lì)觀眾懷

疑和探究。”和《阮玲玉》對(duì)比，《奧本海默》對(duì)待歷史的態(tài)度就相當(dāng)傳統(tǒng)”，二者的比較，突出諾蘭在表現(xiàn)

歷史人物時(shí)的傳統(tǒng)態(tài)度。

“本片只給予遙遠(yuǎn)東方數(shù)十萬人的苦難以疏離的一瞥。最終，核輻射的影像只是被轉(zhuǎn)述性地展示，出現(xiàn)在奧

本海默的幻覺之中”，《奧本海默》對(duì)核爆危害的處理方式是對(duì)核輻射影像進(jìn)行轉(zhuǎn)述性展示；“《奇幻核子戰(zhàn)》

的結(jié)尾，為了讓美國的觀眾切膚體會(huì)原子彈的真正含義，導(dǎo)演呂美特不惜把一顆虛構(gòu)的原子彈砸在紐約街

頭”，《奇幻核子戰(zhàn)》虛構(gòu)核彈砸在紐約街頭的畫面?！懊鎸?duì)同樣的主題，可能忌憚?dòng)^眾的反應(yīng)、可能擔(dān)心破

壞故事的工整，總之那些真實(shí)的傷口、遙遠(yuǎn)的哭聲，被隔絕在諾蘭的銀幕之外”，二者比較，批評(píng)諾蘭對(duì)歷

史災(zāi)難的回避態(tài)度。

五.閱讀下面的文字，完成下面小題。

人物形象的塑造是文學(xué)創(chuàng)作的中心課題。塑造人物形象的優(yōu)劣直接決定著一部文學(xué)作品的藝術(shù)生命。

《紅樓夢(mèng)》在人物形象塑造上，有著極高的藝術(shù)成就。曹雪芹之所以能創(chuàng)造出如此眾多的性格鮮明、令人

印象深刻的人物形象，原因就在于他在人物形象創(chuàng)造上，發(fā)展了文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，表現(xiàn)了新的藝

術(shù)特色。

《三國演義》和《水滸傳》等塑造的眾多人物形象，雖以實(shí)有的歷史人物為基礎(chǔ)，但在人民群眾長期

的集體性的創(chuàng)造中，卻增添了極濃厚的理想主義色彩。人們喜歡并希望有張飛那樣粗豪憨厚、嫉惡如仇的

英雄，于是便集中地賦予他那樣的神勇，長坂橋上一聲大喝，竟嚇得曹軍“肝膽碎裂，倒撞于馬下”。人們喜

歡諸葛亮那樣智慧絕頂?shù)娜宋?，便把許多機(jī)智無比的事件都集中在他身上，使他做出了像“草船借箭”“空城

計(jì)”那樣一些令人驚異神往但在現(xiàn)實(shí)生活中卻不可能發(fā)生的事情?！端疂G傳》眾多人物身上，也程度不同地

體現(xiàn)著廣大群眾的愿望和理想，如魯智深倒拔垂楊柳，武松打虎的神力，花榮百步穿楊的神箭，等等。而

《紅樓夢(mèng)》卻不再去創(chuàng)造具有超人的稟賦和力量的英雄，而是完全面對(duì)著現(xiàn)實(shí)人生，以豐富復(fù)雜的社會(huì)生

活為創(chuàng)造人物形象的源泉和基礎(chǔ)，如實(shí)地、藝術(shù)地再現(xiàn)自己時(shí)代的各種各樣的人物。因此，它里面出現(xiàn)的

如此眾多的人物，都是照現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際的樣子寫出來的，在現(xiàn)實(shí)生活中完全可能存在的，有著十足的真

實(shí)性的普通人。然而，《紅樓夢(mèng)》中的這許多有著十足的生活真實(shí)性的普通人，又不是生活中的形形色色的

普通人的直觀再現(xiàn)；而是作者在豐富的生活知識(shí)和深切的體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，依據(jù)著個(gè)別反映一般的藝術(shù)原則，

通過集中、概括、虛構(gòu)和個(gè)性化等藝術(shù)創(chuàng)作手段創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象?！靶录t學(xué)家”把《紅樓夢(mèng)》貶低為一部

自然主義的作品，就是由于他們只知燭幽索隱地乃至牽強(qiáng)附會(huì)地考究人物的原型，只抓到了曹雪芹創(chuàng)造人

物形象的生活素材，將藝術(shù)與生活等同了起來，而完全忽略了，或者有意不承認(rèn)作家的藝術(shù)創(chuàng)造?！吨廄S

重評(píng)石頭記》第二十八回有一則眉批，說：“若真有一事，則不成《石頭記》文字矣！”這雖然是就《紅樓夢(mèng)》

第二十八回所描寫的那一個(gè)具體情節(jié)而言，但實(shí)際上適用于全部作品，是對(duì)于把《紅樓夢(mèng)》看成是一部寫

真人真事的書的人的一個(gè)有力反駁。

魯迅先生曾論道：“至于說到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，可是在中國底小說中實(shí)在不可多得的。其要點(diǎn)在敢于

如實(shí)描寫，并無諱飾，和以前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的大不相同，所以其中所敘的人物，

都是真的人物。''《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)造人物形象超出了它以前的小說，改變了它以前的小說寫人物的方法，其特

點(diǎn)就是真實(shí)、復(fù)雜、深刻。

《紅樓夢(mèng)》中的人物都是十分真實(shí)的。它里面的人物都是作者從現(xiàn)實(shí)生活中擷取來的，在他們身上都

真實(shí)地反映著那一類人的生活、性格和精神面貌，很難看出有什么任意美化或歪曲生活的虛偽成分。例如,

曹雪芹真實(shí)地、全無諱飾地創(chuàng)造了賈敬、賈赦、賈政、賈珍、賈璉、賈蓉那么一群封建貴族的形象，從他

們不同的表現(xiàn)、不同的性格，多方面地反映了那個(gè)階級(jí)的貪婪、虛偽、腐朽、丑惡；而在一些下層人物身

上，卻表現(xiàn)若干積極、健康的素質(zhì)。再如，對(duì)于賈母和劉姥姥，通過真實(shí)的描寫，有哪個(gè)讀者會(huì)喜歡這個(gè)

能夠?qū)捜葙Z璉的淫亂行為、反而扼殺了寶、黛的純潔愛情和林黛玉的生命的貴族老太太呢？有哪個(gè)讀者會(huì)

厭惡那個(gè)為獲得一些施舍而故意在貴族太太、小姐們面前出丑的鄉(xiāng)下老婦人呢？善于窺測(cè)人心、投其所好、

甘心受人戲弄的乖巧，固然不值得肯定，但是，她的忠厚、坦率，比起貴族老太太的偽善來，還是高一籌

的。

由于作者不任意美化或歪曲生活，因而，《紅樓夢(mèng)》中的人物不再像它以前的小說那樣“好人完全是好，

壞人完全是壞“，其中有不少的人物性格是復(fù)雜的。所謂復(fù)雜，絕不是說作者描寫人物無愛憎的態(tài)度，無傾

向性，人物無正面、反面之分；也不僅僅是說，在許多人物性格中往往混合著美與丑、積極與消極兩種不

同的內(nèi)容，譬如說，在賈寶玉這個(gè)正面形象身上，還帶有他的階級(jí)地位和生活環(huán)境所給予他的壞影響；林

黛玉倔強(qiáng)孤傲，自尊心極強(qiáng)，對(duì)于她所生活著的那個(gè)齷齪的環(huán)境說來，她是高潔的，正是“質(zhì)本潔來還潔去，

強(qiáng)如污淖陷渠溝”，但她卑視劉姥姥，呼她為“母蝗蟲”，就不成其為高潔了，等等；而更重要的是說，不能

單從人物的表現(xiàn)行為和性格的表面內(nèi)容來判斷其美丑，在評(píng)論中簡(jiǎn)單地給予肯定或否定，需要更深刻地探

究其更本質(zhì)的意義。例如，趙姨娘和探春，一個(gè)是歇斯底里地仇視名分正、地位優(yōu)越的王夫人、王熙鳳和

賈寶玉，為了保存、發(fā)展自己，獲得正經(jīng)主子的地位和偌大的家私，不惜使用最陰險(xiǎn)卑鄙的手段，一個(gè)卻

力爭(zhēng)擺脫庶出的名分、地位，拼命往王夫人那一方面貼，處處顯得識(shí)大體，正經(jīng)大方，毫不徇私。這兩種

性格，表面上看，前者太丑惡了，令人厭惡，而后者比較正派，令人敬愛，然而，實(shí)質(zhì)上都是封建宗法制

度下的嫡庶不平等的關(guān)系的產(chǎn)物，反映了處于劣勢(shì)地位上的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的兩種態(tài)度，在前者的卑劣的性格

中，含有令人可憐、同情的因素，在后者的正經(jīng)大方的表現(xiàn)中，含有令人反感、討厭的成分。其他如鴛鴦、

焦大、尤二姐等人物形象，都程度不同的帶有這種復(fù)雜性?！都t樓夢(mèng)》中的人物的深刻性，也往往是建筑在

這種復(fù)雜性的基礎(chǔ)上。因?yàn)?，這樣的藝術(shù)形象，不僅是那一類人的代表，而且反映了特定的社會(huì)內(nèi)容，反

映了造成那種性格的社會(huì)制度的某