當(dāng)代電影分析

當(dāng)代電影分析當(dāng)代電影分析（筆記）[法]雅克·奧蒙米歇爾·馬利著吳珮慈譯電影館·焦雄屏主編江蘇教育出版社第一章影片分析的定義一、分析及其他類型的影評(píng)論述影迷論述即是在迅即爆發(fā)的熱情和求知的欲望之間，以任何可能的比例分量構(gòu)成的一種態(tài)度。（影迷論述有兩種極端，其中一種是拜物式的影迷論述，所謂的“大眾”電影雜志，都是建立在對(duì)明星或演員的個(gè)人崇拜上的。另一種極端則是分析性的影迷，視電影評(píng)論為一種藝術(shù)評(píng)論。）電影評(píng)論的三種主要功能為告知、評(píng)價(jià)與推廣。三種功能與分析之間的關(guān)系并不對(duì)等。告知與推廣兩項(xiàng)功能在包括日?qǐng)?bào)及周刊在內(nèi)的新聞媒體影評(píng)中扮演決定性的角色，評(píng)價(jià)則借著個(gè)人批判力表達(dá)而與分析活動(dòng)密切相關(guān)。影評(píng)人的工作在于告知并提供一種鑒賞評(píng)斷，分析家則旨在生產(chǎn)知識(shí)。分析家必須精密地描述他的研究對(duì)象，分解作品的基本元素，在論述中盡可能涉及各個(gè)問(wèn)題面，并借此提出一種詮釋。分析的主旨不在于替藝術(shù)創(chuàng)作的條件及方法下定義，也無(wú)須評(píng)斷作品的價(jià)值優(yōu)劣，更不需建立任何規(guī)范。影片分析是一種將影片中可觀察到的現(xiàn)象理性化以便了解影片的方法?；旧鲜且环N描述性活動(dòng)，而不是模式化活動(dòng)。二、分析手段的多樣化——電影史上的里程碑影片解說(shuō)單是以一部片子為對(duì)象的影片細(xì)目分析，長(zhǎng)度可達(dá)15而左右，由電影學(xué)院學(xué)生、教師或影評(píng)人執(zhí)筆，主要的目的是使電影活動(dòng)主持人能在充分的資料下替這部影片及其導(dǎo)演定位，然后在影片放映完畢后帶動(dòng)整個(gè)討論過(guò)程。這在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)通行的模式。傳統(tǒng)上它一定包含三個(gè)部分：1、資訊部分：詳盡的片頭資料、導(dǎo)演片目一覽表、制作與發(fā)行的條件等；2、分析性描述部分：概述影片的場(chǎng)次段落，是分析落實(shí)的地方，也稱為解說(shuō)單主體部分；3、問(wèn)題部分：列舉影片所可能引發(fā)的問(wèn)題，以供主持人在討論會(huì)上運(yùn)用。導(dǎo)演被視為電影作者，他的作品必須至少符合以下兩種特性：對(duì)影片的制作及創(chuàng)作過(guò)程有絕對(duì)的控制權(quán)，以及作品題材選取上一貫的個(gè)人主題延續(xù)。三、結(jié)論：影片分析的定義三項(xiàng)原則：1、一套放諸四誨皆準(zhǔn)的影片分析通則并不存在；2、影片分析是無(wú)盡的，因?yàn)槊總€(gè)人界定的程度與長(zhǎng)度有所不同，一部影片永遠(yuǎn)都有可資分析的地方；3、分析者必須了解電影史，也必須知道他想分析的影片曾經(jīng)引發(fā)過(guò)哪些言談，以免重蹈前人說(shuō)法，并且考慮要采取何種類型的影片閱讀方式。第二章影片分析的工具與技巧一、影片與后設(shè)影片：影片文本的非即時(shí)性影片分析一般使用三大類不同的工具：1、描述性工具：其目的主要在于彌補(bǔ)影片理解以及影片記憶方面的不足。基本上影片的一切組成都是可以加以描述的，因此這類工具的種類也多。就主流敘事電影而言，多以大段落的敘事單位為描述主體，但是描述某些細(xì)部畫面或是聲帶卻常是更為有趣的嘗試；2、引述性工具：或多或少補(bǔ)強(qiáng)第一類的功能（因?yàn)樗潜环庞车挠捌捌淦矫婊治鲋g的中介物），而且更接近影片的文本本身；3、資料性工具：與前面兩類工具不同，它既不描述，也不援引影片的文本，而是把環(huán)繞在影片外圍的背包袱帶到研究的主題上。二、描述性工具目的主要在于彌補(bǔ)影片理解以及影片記憶方面的不足?；旧嫌捌囊磺薪M成都是可以加以描述的，因此這類工具的種類也多。就主流敘事電影而言，多以大段落的敘事單位為描述主體，但是描述某些細(xì)部畫面或是聲帶卻常是更有趣的嘗試。大體說(shuō)來(lái)，一部影片分析中最常被描述的部分就是敘事結(jié)構(gòu)和場(chǎng)面高度方面的組成元素，或者是影像的特色，而在影片音響方面的描述幾乎是難得一見的。1、分鏡影片的“分鏡”一詞至少包括兩層不同的含義：分析性的分鏡表中最常用到的參數(shù)：（1）每個(gè)鏡頭的時(shí)間、畫格的總數(shù)；（2）鏡頭的比例尺寸大小、拍攝角度（水平的或垂直的）、景深、人物及道具在景深上的配置情形、所使用的鏡頭焦距如何等；（3）剪接方面：前后鏡頭如何銜接、有無(wú)使用溶、劃等“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”；（4）運(yùn)動(dòng)方面：演員的走位及進(jìn)出鏡、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等；（5）聲帶：對(duì)白、音樂(lè)方面的指示，混音效果和攻音方式等；（6）聲帶與畫面的關(guān)系：聲音來(lái)源相對(duì)于影像的位置畫內(nèi)、畫外）、聲畫同步或不同2、分段所謂的分段，指的是一般影評(píng)用語(yǔ)中所通稱的（敘事）電影的“一場(chǎng)”戲。一場(chǎng)戲指一組具有敘事連貫性的鏡頭，其性質(zhì)好比戲劇中的“一場(chǎng)戲”，或早期電影里固定的“一景”戲。注意下列幾點(diǎn)：——“自主鏡頭”包括的范圍很廣，舉凡獨(dú)立的插入鏡頭（例如一個(gè)人看到時(shí)間幾點(diǎn)鐘所加插的手表特寫鏡頭）或持續(xù)好幾分鐘的長(zhǎng)拍鏡頭皆可屬之，在作影片的實(shí)際分段時(shí)必須明辨各種不同的情況。——“非貫時(shí)性組合項(xiàng)”意指一個(gè)段落的各個(gè)組成鏡頭之間淌有指定時(shí)序關(guān)系；“貫時(shí)性組合項(xiàng)”指的當(dāng)然是相反的概念，其時(shí)序關(guān)系可以是前后連續(xù)的，也可以是同時(shí)并行的。在這兩組二分法則下形成的項(xiàng)目（段落中有或沒有敘述的省略跳接），都取決于組成鏡頭之間的故事空間關(guān)系。相反的，交替則純粹屬于形式方面（兩個(gè)或數(shù)個(gè)視覺上可辨識(shí)的不同主題之交替輪換）的問(wèn)題。3、影像描述電影影像描述的困難一般與下面兩個(gè)因素有關(guān)：第一點(diǎn)，一部影片的影像基本上與涵括于虛構(gòu)故事世界的銀幕空間觀念有著密不可分的關(guān)系。其次，描述就像代碼轉(zhuǎn)換一樣，具有選擇性。除此之外，一個(gè)影像永遠(yuǎn)都有好幾層意義，至少，它一定承載新名詞元素以及象征元素。分析者描述影像時(shí)的第一個(gè)任務(wù)就是正確地認(rèn)定并指明這些元素，這一層“外延意指”的字面意義認(rèn)定工作看起來(lái)好像頗為容易，其實(shí)視覺元素都受到文化背景限制的影響。至于“象征”這一層次就更是徹底的約定俗成了，想要作正確的解讀，就需要對(duì)影片所呈現(xiàn)的風(fēng)土人情、歷史背景和故事空間作一番深入的了解。4、表格與圖解一部片子中任何能被描述的部分幾乎都可以用圖解表示出來(lái)，分鏡和分段亦屬此類工具。影片的分段如果采取表格的方式將更能彰顯分析的立意。三、引述性工具：或多或少補(bǔ)強(qiáng)第一類的工能（因?yàn)樗潜环庞车挠捌捌淦矫婊治鲋g的中介物），而且更接近影片的文本本身。1、節(jié)錄影片2、畫格口語(yǔ)分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是畫格。這一個(gè)暫時(shí)將運(yùn)轉(zhuǎn)中的影像凝凍住的動(dòng)作，在兩方面襯托出畫格的地位：首先，畫面停格毫不保留地略去了影片的聲音部分；其次，停格略去了構(gòu)成影片畫面最基礎(chǔ)的要素，也就是運(yùn)動(dòng)。3、其他的引述方式四、資料性工具影片發(fā)行前的資料：把環(huán)繞在影片外圍的資料帶到研究的主題上。分析影片所要處理的資料性質(zhì)多樣。除了影片劇本、分鏡表、影片預(yù)算表、制片進(jìn)度表和（場(chǎng)記所寫的）拍攝日志，有時(shí)還有導(dǎo)演親自寫的日記等書面資料之外，還有更多非書寫的資料可供搜集，如參與拍片的人的報(bào)道（可以是電視節(jié)目、廣播節(jié)目，甚或是短片）或訪問(wèn)錄，以及劇照或拍攝現(xiàn)場(chǎng)的影像性資料，甚至剪接之后留下未用的畫面等等。影片發(fā)行之后的資料：票房收入、發(fā)行拷貝數(shù)量、發(fā)行的渠道類型等、影評(píng)——除了上映時(shí)刊登在專業(yè)或非專業(yè)（其中的差別很大）刊物上的影評(píng)之外，還有影片所引發(fā)的言談，有時(shí)候經(jīng)典名片被眾多言談層層包圍，甚至到幾乎被取而代之的地步。第三章文本分析——一個(gè)引人爭(zhēng)議的模式一、文本分析與結(jié)構(gòu)主義1、基本概念由字面上便可了解到，結(jié)構(gòu)主義的中心思想就結(jié)構(gòu)這個(gè)概念，結(jié)構(gòu)主義分析家或批評(píng)家嘗試辨明的，就是隱蔽在意義生產(chǎn)過(guò)程中，足以解釋其外現(xiàn)形式的“深層”結(jié)構(gòu)。2、結(jié)構(gòu)主義分析除了列維斯·特勞斯以外，艾柯、羅蘭·巴特、梅斯三位理論家對(duì)整個(gè)文本分析思潮的開展，影響最為深遠(yuǎn)。《不在結(jié)構(gòu)》一書中，艾柯最早提出了意義與溝通現(xiàn)象組成符號(hào)系統(tǒng)的觀念，如果將個(gè)別訊息與規(guī)范訊息傳輸、理解的一般符碼聯(lián)系起來(lái)，便可以對(duì)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行研究?！队跋竦男揶o》是一篇關(guān)于廣告影像分析的文章，但它的闡述重心與艾柯不同，巴特側(cè)重的是意義層面，而非溝通層面。他所感興趣的是影像內(nèi)在意義網(wǎng)絡(luò)中內(nèi)涵意旨的地位。梅斯在他的名作《語(yǔ)言活動(dòng)與電影》一書中的符碼，涵括所有影片表意作用的規(guī)律及系統(tǒng)化現(xiàn)象，它等于替代了電影的“語(yǔ)言”一樣。這之間當(dāng)然不是一個(gè)絕對(duì)的對(duì)等關(guān)系，因?yàn)榉a即使能替代語(yǔ)言，它也是借著組合關(guān)系形成的。理論上，每個(gè)符碼都可各自獨(dú)立成一種“純粹狀態(tài)”，而永遠(yuǎn)以共生的方式結(jié)合運(yùn)作。符碼基本上可以讓我們描述電影語(yǔ)言活動(dòng)內(nèi)部的多重表意功能，雖然有部分符碼比其他符碼顯得更“基本”、更重要，它們也不能像語(yǔ)言一樣扮演組織的角色，更無(wú)法像語(yǔ)言一樣承載任何直接的外延意義?！墩Z(yǔ)言活動(dòng)與電影》一書中為符碼這個(gè)概念所下的基本定義是：既可以檢視某一部特定影片中與大部分電影共通的普遍現(xiàn)象，也可以檢視局部的現(xiàn)象，并界定影片外圍各種變化多端的文化條件。在影片范疇中，符碼這個(gè)有力的分析性操作元素不啻為結(jié)構(gòu)主義一項(xiàng)最具代表性的概念。二、影片文本影片分析擷自電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的基本概念有如下三種：1、文本概念的演變（1）影片文本：即作為“言談齊一性之實(shí)際體現(xiàn)”的具體影片（也就是電影語(yǔ)言符碼的具體組合、運(yùn)用）。（2）影片文本系統(tǒng)：指每部影片所獨(dú)有的結(jié)構(gòu)模式。由分析家所建構(gòu)出來(lái)，以對(duì)應(yīng)不同文本的影片文本系統(tǒng)，是一種接受該文本固有邏輯性與緊密性體制約的特定符碼組合方式；（3）符碼：本身也是一種系統(tǒng)，但不同于影片文本系統(tǒng)，符碼是一種可以運(yùn)用在不同的文本上、更具普遍性的系統(tǒng)（而每個(gè)文本則變成該符碼的“信息”）二、影片的文本分析三、影片的符碼分析（1）符碼概念的實(shí)質(zhì)意義符碼系統(tǒng)分析帶來(lái)的問(wèn)題至少有以下三種：——首先，不是所有的符碼都具有同等的重要性，亦即各個(gè)符碼概念在普遍性方面呈現(xiàn)出一種異質(zhì)化的現(xiàn)象。——其次，符碼從來(lái)不以“純粹”狀態(tài)出現(xiàn)?！詈螅?dāng)我們想要衡量一部影片的藝術(shù)內(nèi)在特質(zhì)時(shí)，運(yùn)用符碼概念多多少少就會(huì)顯得有點(diǎn)力不從心。偉大的影片總是充滿原創(chuàng)性，是對(duì)古典手法的徹底反動(dòng)與決裂，因此符碼分析基本比較適用于系列式的影片，或所謂的“一般”電影。（2）影片分析與符碼系統(tǒng)分析四、完盡的分析與無(wú)盡的分析1、完盡分析的幻影分析是永遠(yuǎn)無(wú)法完盡的。影片的分析探究永遠(yuǎn)是源源不竭的。2、影片的片段分析選擇影片片段分析的標(biāo)準(zhǔn)：（1）選擇作為分析對(duì)象的影片片段必須是一個(gè)完整的片段（它經(jīng)常與前面定義過(guò)的段落或超段落相吻合）；（2）因應(yīng)于第一點(diǎn)，這段影片必須在結(jié)構(gòu)上緊密扎實(shí)，具有相當(dāng)明顯的內(nèi)在組織系統(tǒng)。（3）這段影片必須是以代表整部影片，當(dāng)然，其“代表性”依隨個(gè)別情況的不同而更迭，沒有絕對(duì)的意義，須視分析的軸線重心及分析者想要突出該片的哪個(gè)方面而定。3、影片開場(chǎng)的分析與影片分析的開始影片的片頭分析是影片片段分析范疇中經(jīng)常見到的一種類型，其出現(xiàn)之頻繁程度值得我們探討。電影觀眾與一部片子開頭幾個(gè)影像的關(guān)系是觀影投入程度的決定性關(guān)系；這幾個(gè)影像決定了每部片子或每個(gè)類型本身虛構(gòu)狀態(tài)以及觀眾入戲的狀態(tài)，將觀眾由現(xiàn)實(shí)界，即電影院內(nèi)，徹底置換到想象界，即影片的故事實(shí)間。4、分析客體的范圍與分析的長(zhǎng)度五、文本分析豐富的爭(zhēng)議性（貝盧爾）分析盡可能地將作品整體的形式結(jié)構(gòu)攪亂，以顯現(xiàn)經(jīng)過(guò)重組后的平衡秩序；它面對(duì)的作品，是一個(gè)愉悅的審美對(duì)象，美感的場(chǎng)域，同時(shí)也是一個(gè)在邏輯可逆性上由形式結(jié)構(gòu)所決定的欲望的場(chǎng)域。第四章電影敘事分析一、主題分析與內(nèi)容分析1、主題與內(nèi)容在它平庸的外衣下，影片的主題分析卻是一種最為普及的影片探討方式。不論是在電影領(lǐng)域還是其他的能指生產(chǎn)過(guò)程中，內(nèi)容永遠(yuǎn)離不開它借以附著的形式而獨(dú)立出來(lái)。（梅斯）真正的影片內(nèi)容研究必定以其形式研究為前提依據(jù)。理查德莫諾曾針對(duì)一個(gè)特定作品的形式與內(nèi)容關(guān)系，提出三個(gè)有效的設(shè)問(wèn)：○1它在談些什么？（主題）○2它講述什么？（寓言）○3它論說(shuō)什么？（言談、命題）2、主題分析二、敘事結(jié)構(gòu)分析與影片分析1、普羅普的童話敘事分析普羅普《俄羅斯童話形態(tài)學(xué)》，羅蘭·巴特譽(yù)為“對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事分析的貢獻(xiàn)有如索緒爾之于語(yǔ)言學(xué)的貢獻(xiàn)一樣”重要論述。2、邁向結(jié)構(gòu)主義敘事分析的顛峰巴特強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該舍棄歸納法，而像語(yǔ)言學(xué)的演繹法則一樣建構(gòu)敘事學(xué)的必要性，亦即敘事理論須先“構(gòu)思”一套描述性的公設(shè)模式，從這一模式出發(fā)，逐漸向下推展到相同或相異的樣類上。只有在類同與區(qū)別的層次上，才有可能探尋出敘事的復(fù)義性，及其在歷史、地理和文化方面的多樣性。巴特把語(yǔ)言學(xué)的方法推展得相當(dāng)徹底，一篇敘事成為“一個(gè)放大了的句子結(jié)構(gòu)”，而敘事中人物的角色類型則與文法功能相對(duì)等。它嘗試描述所有傻事結(jié)構(gòu)分析模式所具有的內(nèi)在邏輯。巴特從功能、行動(dòng)及敘述三個(gè)連續(xù)的層次去描述這一邏輯。（1）巴特論功能巴特區(qū)分了兩類內(nèi)容單位：一是結(jié)構(gòu)單位，巴特名之為功能，由它與其他功能的關(guān)系來(lái)界定；二是整合單位或指標(biāo)，用以確定與其他層次（即行動(dòng)與敘述）之間的關(guān)聯(lián)。比方說(shuō)它們有可能是有關(guān)敘事中人物身份的指標(biāo)或氣氛的指標(biāo)等等。這兩種單位的分布比例是敘事風(fēng)格的首要特性。有的敘事比較“功能性”，有的敘事比較“指標(biāo)性”。此外，功能還可以再向下區(qū)分成兩類：第一類是基本功能，或稱核心，即“開啟事件以利故事發(fā)展”的功能；第二類是催化功能，即“聯(lián)系單位，而非引發(fā)后果的單位”。同樣地，指標(biāo)也可以再區(qū)分成兩種，一種是“指示一種特性、感情、氣氛或哲學(xué)的”真正的指標(biāo)，另一種則是“用于辨明身份，或在時(shí)間與空間中的位置”的信息。克洛德布雷蒙有意建構(gòu)一種敘事文法，意即以三種功能（一個(gè)過(guò)程的開頭、實(shí)現(xiàn)與結(jié)尾）的基礎(chǔ)序列為基底，然后借著并置、嵌入或重疊等方式組成復(fù)雜序列。葛雷瑪斯則從另外一種比較列維斯·特勞斯式的角度出發(fā)，“尋找功能之中的類聚體對(duì)立關(guān)系”它們會(huì)“沿著敘事的脈絡(luò)伸展開來(lái)”。（2）巴特論行動(dòng)巴特的行動(dòng)概念是用客觀的方式去描述人物，他所指的是作為施動(dòng)者的人物，而非作為個(gè)人的人物（也就是說(shuō)不從心理層面去分析人物）。（3）巴特論敘述巴特論敘述問(wèn)題的構(gòu)架基本上從敘事具有發(fā)出者（即敘述者）及接收者（即讀者）兩個(gè)要件的預(yù)設(shè)出發(fā)，他的觀點(diǎn)開啟了其后許多分析家對(duì)于陳述活動(dòng)問(wèn)題及敘事方式的研究靈感。3、葛雷瑪斯與敘事語(yǔ)義分析葛雷瑪斯是個(gè)語(yǔ)義學(xué)家，他感興趣的是意義生成問(wèn)題，而非文法問(wèn)題。在其第一本重要著作《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中，他以二元“聯(lián)結(jié)+分離”對(duì)立原則進(jìn)行語(yǔ)義基本結(jié)構(gòu)的研究。對(duì)葛雷瑪斯而言，語(yǔ)義必然遵循語(yǔ)言結(jié)構(gòu)制定出來(lái)的法則——也就是人類思維結(jié)構(gòu)的法則。關(guān)于敘事研究方面，他也同樣采用角色可簡(jiǎn)約成一定數(shù)量的概念，其數(shù)量取決于表意作用的基本條件，而絕對(duì)不是在偶然情況下決定的。他具體地從普羅普的31種功能出發(fā)，將之濃縮為20種不同的功能，再歸并成四種主要的概念——契約、考驗(yàn)、移置和溝通。同時(shí)總結(jié)出六個(gè)不同的行動(dòng)素，它們之間的特定關(guān)系可由下面的簡(jiǎn)圖表現(xiàn)出來(lái)：連接主體與客體兩項(xiàng)的是欲望軸線（追尋的欲望）連接發(fā)訊者與接收者之間的是溝通軸線。如果引述葛雷瑪斯自己舉的例子，便能更清楚地了解其中的意涵：——第一個(gè)范例是“古典哲學(xué)”，其欲望指的是求知的欲望，可以用下面的簡(jiǎn)圖表示：（哲學(xué)渴求認(rèn)識(shí)上帝賜給人類的世界，精神幫助它完成任務(wù)，而物質(zhì)阻礙它完成任務(wù)）第二個(gè)著名的例子是“馬史思意識(shí)形態(tài)”：葛雷瑪斯在力作《論意義》中提出了著名的“符號(hào)方塊結(jié)構(gòu)”：在這個(gè)基本結(jié)構(gòu)模式中，S1與S2之間因?qū)α㈥P(guān)系而組成（語(yǔ)義上的對(duì)立，如善與惡），非S1與非S2則分另為S1與S2的否定，箭頭指示的是其間的先決條件關(guān)系。這個(gè)簡(jiǎn)圖代表了敘事句法及敘事形態(tài)的基本要素，借著這個(gè)模式我們能一連串地描述敘事“句法”運(yùn)作的過(guò)程（如S1非S1S2），其中每個(gè)要素當(dāng)然都被賦予與敘事內(nèi)容有關(guān)的某種意指，且模式的運(yùn)作方向（根據(jù)箭頭）是經(jīng)過(guò)引導(dǎo)而非任意的。三、陳述活動(dòng)問(wèn)題研究1、陳述活動(dòng)的問(wèn)題新的電影敘事研究手段——陳述活動(dòng)分析這個(gè)語(yǔ)言學(xué)上的術(shù)語(yǔ)基本上將人們所說(shuō)的話、陳述句與所使用的說(shuō)話方式、陳述活動(dòng)進(jìn)行了辨別、區(qū)隔。埃米爾本維尼斯特在他著名的論文《陳述活動(dòng)的形式機(jī)器》中指出，口語(yǔ)言談中存在著某些陳述活動(dòng)的形式印記，例如“這里”、“現(xiàn)在”、“我”等字眼），而且陳述句的主體與陳述活動(dòng)的主體并不一定等同，陳述句的主體“我”是一個(gè)遵循文本與句法規(guī)則的文法上的主詞，陳述活動(dòng)的主體則是說(shuō)出這個(gè)陳述句的人。陳述活動(dòng)的主體由一定的（特別是社會(huì)與無(wú)意識(shí)方面）的條件限制所決定，而在陳述句中表現(xiàn)出它的復(fù)雜面。從這樣的概念出發(fā)所進(jìn)行的言談分析一方面提點(diǎn)了陳述句（文本）與其陳述者之間的關(guān)系，另一方面也突顯了陳述句（文本）與其接收者（讀者）之間的關(guān)系。2、敘事與敘述：熱拉爾·熱內(nèi)特的聚焦活動(dòng)熱內(nèi)特感興趣的是敘事與所述事件之間的關(guān)系，所產(chǎn)生的敘述行為。在所有敘事與故事的關(guān)系中，對(duì)電影研究影響最大的當(dāng)屬熱內(nèi)特的敘事語(yǔ)式研究：一篇敘事從某一種觀點(diǎn)出發(fā)以賦予它所述故事或多或少的訊息，它可以借由譬如敘事中某個(gè)人物的所知去過(guò)濾出這項(xiàng)訊息。熱內(nèi)特明確地將此觀念訴諸形式化，因而提出了聚焦活動(dòng)的概念。對(duì)于“誰(shuí)在看？”這個(gè)問(wèn)題的答案有三處可能性：（1）能說(shuō)出的內(nèi)容比人物所知更多的全知敘述者類型。（2）只能說(shuō)出符合某一人物所見的敘述者類型（即“觀點(diǎn)化”敘事、“與[某人]一起看”；（3）說(shuō)出的內(nèi)容比人物所知更少的敘述者類型。第一類的敘事稱為無(wú)聚焦敘事；第二類稱為內(nèi)部聚焦敘事，又分為固定觀點(diǎn)（一直跟隨某個(gè)人物的觀點(diǎn)前進(jìn)）、變化觀點(diǎn)（從一個(gè)人物觀點(diǎn)轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物的觀點(diǎn)）及多重觀點(diǎn)（從好幾個(gè)不同人物的觀點(diǎn)來(lái)講述同一個(gè)事件）三種內(nèi)部聚焦活動(dòng)；第三類敘事稱為外部聚焦敘事。3、人物觀點(diǎn)與敘述者觀點(diǎn)觀點(diǎn)的定義就是我們觀看事物的所在位置，更廣義地說(shuō)，也是我們觀看的方式。敘事電影中的觀點(diǎn)多指定、分派給某一個(gè)人，也可能是敘事中的人物，也可以特意指定整體傻事機(jī)制作為影片的觀點(diǎn)。4、敘述“聲音”問(wèn)題第五章電影影像分析與聲音分析一般而言，進(jìn)行聲音或畫面分析時(shí)應(yīng)有的幾個(gè)基本態(tài)度是：1、分析者必須明確地意識(shí)到他所從事的影像分析獨(dú)立自主的程度如何；2、分析者必須對(duì)電影的視覺參數(shù)及整個(gè)電影史中視覺構(gòu)成的演變過(guò)程等方面進(jìn)行全盤了解，以選定一個(gè)最合適他所要研究的影片的分析軸；3、分析者即使援引、套用其他非影片學(xué)的分析方法，也應(yīng)當(dāng)明了套用這一模式的局限性。一、電影與繪畫1、繪畫分析舉隅（1）狄德羅的沙龍法國(guó)哲學(xué)家狄德羅著名的《沙龍》論集，是最早完成的繪畫評(píng)論之一。他不厭其詳?shù)孛枋?，及偏重“虛?gòu)化”特性的評(píng)論方式——一幅畫呈現(xiàn)難欣賞者或評(píng)論者的是一個(gè)想像的世界，觀者穿越表層，漫步其中，從內(nèi)心去感受這幅畫——對(duì)往后的繪畫評(píng)析極具啟發(fā)性。在狄德羅的論述中，他特別感興趣的是一幅畫作與其欣賞者之間的關(guān)系、畫作所能激發(fā)于觀者“入畫”的程度，他也探討畫面再現(xiàn)的場(chǎng)面高度特質(zhì)，以及造成真實(shí)效果的繪畫手法，質(zhì)言之，也就是一幅繪畫作品所能“吸引欣賞者，使他停住腳步，流連忘返”的策略。（2）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返囊曋X說(shuō)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼?duì)于繪畫框面與構(gòu)圖的研究，年代離我們更近，也更具形式主義特質(zhì)。“當(dāng)眼睛第一次接觸到一幅畫時(shí)，就是一種嶄新的經(jīng)驗(yàn)，觀者必須找到一個(gè)足以讓心靈了解這幅畫含意的結(jié)構(gòu)。如果這是一幅具象畫，那么第一件事就是了解它的主題是什么。但是主題須依賴形式加以表現(xiàn)，這些形式與色彩的配置在抽象畫、非擬態(tài)作品中則是以純粹狀態(tài)出現(xiàn)的?！保?）畢加索的《安提比夜釣》分析2、侯麥分析穆爾瑙的《浮士德》二、電影的影像分析1、景框與觀點(diǎn)：奧蒙分析《持?jǐn)z影機(jī)的人》2、影像/剪接分析，鏡內(nèi)/鏡外關(guān)系（1）艾森斯坦《十月》的蒙太奇分析（2）戈達(dá)爾《中國(guó)女人》的剪接與鏡外關(guān)系（3）敘述空間：讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》（4）影像的造型與修辭：《吸血鬼》遮片與圈入圈出的運(yùn)用（5）影像與修辭格：分析穆爾瑙的《日出》三、電影的聲帶分析1、以音樂(lè)為例2、電影的聲帶觀念與極限電影的聲帶包括三種基本元素，彼此與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系和與它們所涉及的表現(xiàn)類型這兩點(diǎn)上可以說(shuō)截然不同。不過(guò)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，聲音、對(duì)白、背景音這三個(gè)詞仍然屬于電影實(shí)務(wù)方面的常用詞匯，并不適合原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)移到影片分析的范疇中使用。米歇爾希翁指出，“所謂的電影聲帶”并不是一個(gè)與影像相對(duì)的、具有自主結(jié)構(gòu)的聯(lián)合音效整體，事實(shí)上，它以并列、人存的方式，使它所承載的訊息、內(nèi)容、感覺，依循著影片想象空間的變換而散發(fā)出活力與意義。3、電影配樂(lè)分析4、背景噪音與影片對(duì)白分析5、言語(yǔ)與語(yǔ)聲分析（1）電影的對(duì)白分析（2）電影中的語(yǔ)聲分析第六章精神分析理論與影片分析一、為什么援用精神分析理論二、有關(guān)精神分析的幾點(diǎn)曖昧性1、傳記工精神分析，作為一種診斷法，整體地或部分地切入一個(gè)被視同于精神官能癥患者的創(chuàng)作者的作品，研究的方式不一而足，可以憑借作者的傳記，或反過(guò)來(lái)，只嚴(yán)格局限于作品本身，但是目標(biāo)卻一致：對(duì)在某種特定心理狀況（精神官能癥）下的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)做出詮釋。2、電影中的人物為某種精神官能癥所苦惱是“精神分析”閱讀方式。三、精神分析與文本性（1）影片“配置”觀念的理論化。（2）由縫合觀念探討觀眾主體在影片文本內(nèi)之在場(chǎng)標(biāo)記的理論化傾向。1、俄狄浦斯情結(jié)、去勢(shì)、象征的鎖定2、第二認(rèn)同3、精神分析與敘事學(xué)：敘述者、人物與觀眾4、影片文本中的觀眾：“縫合”作用5、美國(guó)的女性主義分析第七章電影分析與電影史——論一篇分析的印證一、內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析或歷史現(xiàn)象分析1、影片分析與互文性（1）《斷了氣》的真誠(chéng)性與指涉（2）《輕蔑》：古典電影的墓志銘2、龐大的文本總體分析（1）尋根（早期電影研究）（2）鮑德威爾的好萊塢電影研究（3）20世紀(jì)30年代電影字幕研究（4）1895部20世紀(jì)20年代的“西部片”（5）大規(guī)模文本總體分析，歷史與符碼的研究二、一篇分析的實(shí)效性1、“內(nèi)在”標(biāo)準(zhǔn)——分析的結(jié)果必須具有緊密的連貫性，除了內(nèi)部不能有矛盾之外，還必須能以類推的方式處理研究對(duì)對(duì)象的每個(gè)構(gòu)成部分；——分析的結(jié)果不應(yīng)因?yàn)楹髞?lái)可能出現(xiàn)的新因素之加入而產(chǎn)生動(dòng)搖，換句話說(shuō)，一篇分析必須能夠“有容”，能在建構(gòu)出來(lái)的系統(tǒng)中重新整合那些尚未被分析到的問(wèn)題層面。分析的“內(nèi)在”檢視標(biāo)準(zhǔn)很明顯地是一個(gè)來(lái)自結(jié)構(gòu)主義分析的概念，它只有在涉及系統(tǒng)化的研究方法以便進(jìn)行一項(xiàng)詳盡或具有詳盡傾向的影片分析，尤其是在建立組成元素彼此間的具有堅(jiān)定的關(guān)系情況下，才會(huì)產(chǎn)生意義。2、“外在”標(biāo)準(zhǔn)（歷史背景）3、影片分析與社會(huì)史：見證意大利反抗組織的《羅馬，不設(shè)防的城市》第八章分析的目標(biāo)——代結(jié)論一、電影分析：電影理論的親密伙伴1、分析作為理論的印證2、分析作為理論的創(chuàng)新3、分析作為理論的示范二、風(fēng)格與詩(shī)學(xué)分析三、揭示意識(shí)形態(tài)的電