大學(xué)語文（第五版）課件 第十二講 現(xiàn)當(dāng)代散文；第十三講 現(xiàn)當(dāng)代小說、戲劇

一、現(xiàn)當(dāng)代散文發(fā)展歷程中國是一個散文傳統(tǒng)深厚的國度。先秦諸子散文、唐宋散文、明清小品文等,都是散文發(fā)展史上的高峰。中國現(xiàn)代散文孕育于晚清,而現(xiàn)代散文最早出現(xiàn)的品種是“隨感錄”式的雜文,它是五四思想革命和文學(xué)革命的產(chǎn)物。概述1917—1927年是現(xiàn)代散文創(chuàng)作成就顯著時期。出現(xiàn)了魯迅、朱自清、郁達(dá)夫、周作人、冰心、林語堂等眾多名家。1927—1937年的散文創(chuàng)作,從流派與文體方面看,重要的現(xiàn)象有:其一,左翼作家的“魯迅風(fēng)”雜文。其二,以林語堂為代表的“論語派”的小品散文。其三,抒情散文繼續(xù)發(fā)展。其四,報告文學(xué)興起。1937—1949年的散文,雖歷經(jīng)戰(zhàn)亂,但創(chuàng)作的成績依然豐碩,報告文學(xué)、雜文與抒情文等各式文體的創(chuàng)作都較成熟。出現(xiàn)了梁實(shí)秋的《雅舍小品》、錢鍾書的《寫在人生邊上》、張愛玲的《流言》等優(yōu)秀文集。中華人民共和國成立之后,散文發(fā)展大體經(jīng)歷了三個大的階段:五六十年代是“轉(zhuǎn)型”與“詩化”階段,80年代是“回歸”與“探索”階段,90年代之后是“多元”與“厚重”階段。第一階段,中國當(dāng)代散文一方面承續(xù)“延安文學(xué)”傳統(tǒng),另一方面呼應(yīng)特定時期的時代精神與民族精神,形成新的審美規(guī)范。如《游了三個湖》(葉圣陶)、《茶花賦》(楊朔)、《花城》(秦牧)、《長江三日》(劉白羽)、《菜園小記》(吳伯簫)、《桂林山水》(方紀(jì))、《雨中登泰山》(李健吾)等散文,在讀者中風(fēng)靡一時,影響深廣。第一階段,中國當(dāng)代散文一方面承續(xù)“延安文學(xué)”傳統(tǒng),另一方面呼應(yīng)特定時期的時代精神與民族精神,形成新的審美規(guī)范。如《游了三個湖》(葉圣陶)、《茶花賦》(楊朔)、《花城》(秦牧)、《長江三日》(劉白羽)、《菜園小記》(吳伯簫)、《桂林山水》(方紀(jì))、《雨中登泰山》(李健吾)等散文,在讀者中風(fēng)靡一時,影響深廣。20世紀(jì)70年代末,思想解放、社會逐步開放使散文創(chuàng)作開始掙脫思想禁錮和束縛。中青年作家成了80年代散文創(chuàng)作的主力,宗璞、姜德明、韓少功、賈平凹、趙麗宏、王英琦等創(chuàng)作活躍,以其獨(dú)特的風(fēng)格成為80年代散文創(chuàng)作的“新星”。女作家的散文創(chuàng)作顯示強(qiáng)勁集團(tuán)優(yōu)勢,張潔、斯妤、王英琦、韓小惠、畢淑敏等,以不凡的創(chuàng)作實(shí)力繪就了女性散文亮麗的風(fēng)景。20世紀(jì)90年代,在文學(xué)由中心向邊緣的位移中,邊緣化的定位恰恰給散文文體以從容發(fā)展的空間環(huán)境。轉(zhuǎn)型時期知識分子精神與立場的分流,使散文成為知識分子精神與情感的主要表現(xiàn)形式;市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行不僅使散文創(chuàng)作與出版帶有了商業(yè)性,而且確認(rèn)了市民階層文化消費(fèi)的合法性與豐富性;傳媒業(yè)的發(fā)展也為散文創(chuàng)作提供了物質(zhì)條件。總之,散文創(chuàng)作進(jìn)入了一個多元化的審美時代。以汪曾祺、張中行為代表的文人散文,以余秋雨為代表的文化大散文,以季羨林、金克木為代表的學(xué)者散文,以史鐵生、張承志、韓少功等為代表的突出人文關(guān)懷的散文,以素素、黃愛東西等為代表的小女人散文爭芳斗艷。二、現(xiàn)當(dāng)代散文的文化傳統(tǒng)與審美特征第一,新思想的傳播與個性解放,這是現(xiàn)代散文興起的基礎(chǔ)。第二,白話散文的興起。第三,傳統(tǒng)散文“人文”精神的承傳。第四,與現(xiàn)代報刊傳播業(yè)互助共生?，F(xiàn)代散文的審美特征,體現(xiàn)在“現(xiàn)代”“散”“文”三個關(guān)鍵詞上?！艾F(xiàn)代”是現(xiàn)代散文思想文化的價值體現(xiàn)?！吧ⅰ笔巧⑽拇嬖谂c發(fā)展的重要特性?！拔摹笔巧⑽膶徝榔焚|(zhì)的體現(xiàn)。差不多先生傳/胡適《差不多先生傳》是胡適在1919年創(chuàng)作的一篇傳記體寓言。此文虛構(gòu)了一位差不多先生,凡事只求“差不多”,最終也因“差不多”喪命。在作者看來,差不多先生的命運(yùn)就是億萬中國人的命運(yùn)。本文依照傳記體例先綱后目的層次來敘寫人物,并以切近生活的事例作為佐證,構(gòu)成一篇趣味盎然、含義深遠(yuǎn)的寓言。文章巧妙地運(yùn)用夸飾、排比、映襯、反諷等修辭手法,以淺顯生動的語言、因事見理的方式,讓人在荒謬好笑的文字背后,領(lǐng)略作者嚴(yán)肅的用心?！恫畈欢嘞壬鷤鳌芬陨鲜鍪址ǔ诮饬艘哉齻鳌⒘袀?、合傳等為代表的中國傳統(tǒng)傳記文的藩籬,使人物的表現(xiàn)范圍由“個”擴(kuò)大到了“類”,實(shí)現(xiàn)了傳文選記文文體功能的拓展。此外,作者以表現(xiàn)靈魂而非皮相為主的人物塑造方法,不拘泥于寫實(shí)的夸張描寫,變形的事件安排和場景設(shè)計,文章風(fēng)格的虛構(gòu)性、怪誕性、喜劇性等,對于傳統(tǒng)傳記文的創(chuàng)作手法也是一種深化。整體上可將此文視作唐代傳奇和現(xiàn)代傳記文的糅合。同為新文學(xué)發(fā)軔期結(jié)出的碩果,可以將胡適的《差不多先生傳》與魯迅的《阿Q正傳》對讀。差不多先生做事敷衍了事、不肯認(rèn)真的態(tài)度,阿Q自欺欺人的“精神勝利法”,是數(shù)千年來中國人身上普遍存在的國民劣根性,即使放諸當(dāng)下的時代環(huán)境中依然不無警示意義。差不多先生傳/胡適你知道中國最有名的人是誰?提起此人,人人皆曉,處處聞名。他姓差,名不多,是各省各縣各村人氏。你一定見過他,一定聽過別人談起他。差不多先生的名字天天掛在大家的口頭,因?yàn)樗侵袊珖说拇?。差不多先生的相貌和你和我都差不多。他有一雙眼睛,但看的不很清楚;有兩只耳朵,但聽的不很分明;有鼻子和嘴,但他對于氣味和口味都不很講究。他的腦子也不小,但他的記性卻不很精明,他的思想也不很細(xì)密。他常常說:“凡事只要差不多,就好了。何必太精明呢?”他小的時候,他媽叫他去買紅糖,他買了白糖回來。他媽罵他,他搖搖頭說:“紅糖白糖不是差不多嗎?”他在學(xué)堂的時候,先生問他:“直隸省的西邊是哪一省?”他說是陜西。先生說:“錯了。是山西,不是陜西?！彼f:“陜西同山西,不是差不多嗎?”后來他在一個錢鋪里做伙計;他也會寫,也會算,只是總不會精細(xì)。十字常常寫成千字,千字常常寫成十字。掌柜的生氣了,常常罵他。他只是笑嘻嘻地賠小心道:“千字比十字只多一小撇,不是差不多嗎?”有一天,他為了一件要緊的事,要搭火車到上海去。他從從容容地走到火車站,遲了兩分鐘,火車已開走了。他白瞪著眼,望著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的火車上的煤煙,搖搖頭道:“只好明天再走了,今天走同明天走,也還差不多?？墒腔疖嚬疚疵馓J(rèn)真了。八點(diǎn)三十分開,同八點(diǎn)三十二分開,不是差不多嗎?”他一面說,一面慢慢地走回家,心里總不明白為什么火車不肯等他兩分鐘。有一天,他忽然得了急病,趕快叫家人去請東街的汪大夫。那家人急急忙忙地跑去,一時尋不著東街的汪大夫,卻把西街牛醫(yī)王大夫請來了。差不多先生病在床上,知道尋錯了人;但病急了,身上痛苦,心里焦急,等不得了,心里想道:“好在王大夫同汪大夫也差不多,讓他試試看罷?！庇谑沁@位牛醫(yī)王大夫走近床前,用醫(yī)牛的法子給差不多先生治病。不上一點(diǎn)鐘,差不多先生就一命嗚呼了。差不多先生差不多要死的時候,一口氣斷斷續(xù)續(xù)地說道:“活人同死人也差……差……差不多,……凡事只要……差……差……不多……就……好了,……何……何……必……太……太認(rèn)真呢?”他說完了這句話,方才絕氣了。他死后,大家都很稱贊差不多先生樣樣事情看得破,想得通;大家都說他一生不肯認(rèn)真,不肯算賬,不肯計較,真是一位有德行的人。于是大家給他取個死后的法號,叫他做圓通大師。胡適書法他的名譽(yù)越傳越遠(yuǎn),越久越大。無數(shù)無數(shù)的人都學(xué)他的榜樣。于是人人都成了一個差不多先生?！欢袊鴱拇司统蔀橐粋€懶人國了。作者簡介胡適(1891—1962),安徽績溪上莊村人。學(xué)名洪骍,后改名胡適,字適之?，F(xiàn)代著名學(xué)者、詩人、歷史學(xué)家、文學(xué)家、哲學(xué)家。1917年因提倡文學(xué)革命而成為新文化運(yùn)動的領(lǐng)袖之一。歷任北京大學(xué)教授、北京大學(xué)文學(xué)院院長、輔仁大學(xué)教授及董事、美國國會圖書館東方部名譽(yù)顧問、普林斯頓大學(xué)葛思德東方圖書館館長等職。有詩集《嘗試集》,學(xué)術(shù)論著《中國哲學(xué)史大綱》《白話文學(xué)史》等,并有《胡適文存》《胡適文集》《胡適全集》等行世。知識鏈接1.陳源(陳西瀅)作《新文學(xué)運(yùn)動以來的十部著作》一文,針對《胡適文存》作如下評價:“據(jù)我個人的看法,胡適的散文,數(shù)量之多,影響之大,不僅超出他的小說、戲劇,甚或超過他的新詩,而居其創(chuàng)作成績的首位?！?.1932年,周作人在《志摩紀(jì)念》的文章中指出:“中國散文中現(xiàn)有幾派。適之仲甫一派的文章清新明白,長于說理講學(xué),好像西瓜之有口皆甜?！?.胡適語錄:大膽的假設(shè),小心的求證。(《清代學(xué)者的治學(xué)方法》)有一分證據(jù),說一分話。寧鳴而死,不默而生。容忍比自由還更重要。(以上均見孫郁《胡適影集》)文學(xué)有三個要件:第一要明白清楚,第二要有力能動人,第三要美。……美在何處呢?也只是兩個分子:第一是明白清楚;第二是明白清楚之至,故有逼人而來的影像。除了這兩個分子之外,還有什么孤立的“美”嗎?沒有了。(《什么是文學(xué)——答錢玄同》)影的告別/魯迅《影的告別》是《野草》中寫得離奇詭譎、晦澀難懂,又深切地表現(xiàn)了魯迅當(dāng)時思想和心境的篇什之一,也是《野草》中最早出現(xiàn)的解剖作者內(nèi)心“陰影”的力作。魯迅通過一個不甘茍活于明暗之間,不滿“人”的昏睡,而愿意獨(dú)自遠(yuǎn)行的“影”的自白,透露出濃郁的“只覺得‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”的思想。所謂的“影”,無非是另一個自我的化身,或者說是“我”的精神形體。通篇只是“影”的獨(dú)白,卻形象地傳達(dá)出了魯迅在自己的生活和思想轉(zhuǎn)折關(guān)頭的困惑和懷疑。作品在超現(xiàn)實(shí)的意象中描述了現(xiàn)代人選擇的痛苦,這是無路可走又不得不走的窘境。在這里,我們看到了魯迅一貫具有的孤獨(dú)和悲涼,看到了其作品所展示的現(xiàn)代內(nèi)涵和人生意義。在這首散文詩的結(jié)尾,“影”的犧牲精神被表現(xiàn)得淋漓盡致,全文的意境亦因此得到升華。用魯迅更為明晰的話表達(dá),就是:“自己背著因襲的重?fù)?dān),肩住了黑暗的閘門,放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人?！?《我們現(xiàn)在怎樣做父親》)魯迅對世界的荒謬、怪誕、陰冷感,以及對死和生的強(qiáng)烈感受是那樣銳敏和深刻。作者情緒的表達(dá)主要通過句式的排比和詞語的反復(fù)加以呈現(xiàn),像“黑暗”“虛空”“彷徨”“沉默”“消失”的反復(fù)使用,一連串“然而”的接連出現(xiàn),“你”“我”“影”“形”的自由切換等,將“影”極具現(xiàn)代幻滅感的復(fù)雜矛盾心境展現(xiàn)得真摯、委婉、曲折,使作品具有明顯的現(xiàn)代主義特征。影的告別/魯迅人睡到不知道時候的時候,就會有影來告別,說出那些話——

有我所不樂意的在天堂里,我不愿去;有我所不樂意的在地獄里,我不愿去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里,我不愿去。然而你就是我所不樂意的。朋友,我不想跟隨你了,我不愿住。我不愿意!嗚乎嗚乎,我不愿意,我不如彷徨于無地。

我不過一個影,要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我,然而光明又會使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之間,我不如在黑暗里沉沒。

然而我終于彷徨于明暗之間,我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒,我將在不知道時候的時候獨(dú)自遠(yuǎn)行。嗚乎嗚乎,倘若黃昏,黑夜自然會來沉沒我,否則我要被白天消失,如果現(xiàn)是黎明。

朋友,時候近了。我將向黑暗里彷徨于無地。你還想我的贈品。我能獻(xiàn)你甚么呢?無已,則仍是黑暗和虛空而已。但是,我愿意只是黑暗,或者會消失于你的白天;我愿意只是虛空,決不占你的心地。

我愿意這樣,朋友——我獨(dú)自遠(yuǎn)行,不但沒有你,并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒,那世界全屬于我自己。

一九二四年九月二十四日作者簡介魯迅(1881—1936),浙江紹興人。原名周樹人,字豫才。中國現(xiàn)代文學(xué)家、思想家、翻譯家和教育家。1902年留學(xué)日本,后棄醫(yī)從文。辛亥革命后,曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職,兼在北京大學(xué)、北京女子師范大學(xué)等校授課。1918年5月,首次用“魯迅”的筆名,發(fā)表中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》,奠定了新文學(xué)運(yùn)動的基石。五四運(yùn)動前后,參加《新青年》雜志工作,成為五四新文化運(yùn)動的主將。有短篇小說集《吶喊》《彷徨》《故事新編》,散文詩集《野草》,散文集《朝花夕拾》,雜文集10余種,學(xué)術(shù)論著《中國小說史略》等。并有《魯迅全集》《魯迅譯文集》行世。知識鏈接1.詩人馮至在《十四行詩·十一》中以《魯迅》為題,這樣評價《野草》:在許多年前的一個黃昏,/你為幾個青年感到一覺。/你不知經(jīng)驗(yàn)過多少幻滅,/但是那一覺卻永不消沉。我永遠(yuǎn)懷著感謝的深情,/望著你,/為了我們的時代。/它被些愚蠢的人們毀壞,/可是它的維護(hù)人卻一生。/被摒棄在這個世界以外——/你有幾回望出一線光明。/轉(zhuǎn)過頭來又有烏云遮蓋。你走完了你艱苦的行程,/艱苦中只有路旁的小草,/曾經(jīng)引出你希望的微笑。2.《野草·題辭》:當(dāng)我沉默著的時候,我覺得充實(shí);我將開口,同時感到空虛。過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜,因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜,因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛。生命的泥委棄在地面上,不生喬木,只生野草,這是我的罪過。野草,根本不深,花葉不美,然而吸取露,吸取水,吸取陳死人的血和肉,各各奪取它的生存。當(dāng)生存時,還是將遭踐踏,將遭刪刈,直至于死亡而朽腐。但我坦然,欣然。我將大笑,我將歌唱。我自愛我的野草,但我憎惡這以野草作裝飾的地面。地火在地下運(yùn)行,奔突;熔巖一旦噴出,將燒盡一切野草,以及喬木,于是并且無可朽腐。但我坦然,欣然。我將大笑,我將歌唱。天地有如此靜穆,我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆,我或者也將不能。我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻(xiàn)于友與仇,人與獸,愛者與不愛者之前作證。為我自己,為友與仇,人與獸,愛者與不愛者,我希望這野草的死亡與朽腐,火速到來。要不然,我先就未曾生存,這實(shí)在比死亡與朽腐更其不幸。去罷,野草,連著我的題辭!一九二七年四月二十六日,魯迅記于廣州白云樓上靈魂在杰作中的冒險——考證、批評與欣賞朱光潛這篇文章選自朱光潛所著的《談美》一書?！墩劽馈肥?932年朱光潛在法國完成的,作者稱該書是繼《給青年的十二封信》一書之后的“第十三封信”,又算《文藝心理學(xué)》的“縮寫本”,但朱自清在為其所作的序中認(rèn)為:“它自成一個完整的有機(jī)體,有些處是那部大書所不詳?shù)?有些是那里面沒有的?！薄墩劽馈酚上嗷ヂ?lián)系又相對獨(dú)立的十五個部分組成,分別闡述了美、美感、欣賞與創(chuàng)造、自然美與藝術(shù)美、藝術(shù)與人生等問題。此文為第六部分,文章標(biāo)題直接取自法國印象主義批評的領(lǐng)袖法朗士:“凡是真批評家都只敘述他的靈魂在杰作中的冒險。”朱光潛在展開論述時對什么是考證、什么是批評、什么是欣賞做了界定和論證,并進(jìn)而闡述了它們之間的關(guān)系:“考據(jù)不是欣賞,批評也不是欣賞,但是欣賞卻不可無考據(jù)與批評?！蔽恼掠^點(diǎn)明確,論述緊扣主題,層層遞進(jìn),邏輯清晰,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。作者首先從學(xué)者把考證和批評錯認(rèn)為欣賞的“誤解”入手,然后列舉了三種功夫的“考據(jù)學(xué)”——重視“版本的批評”、“來源”的研究以及“作者的生平”。在此基礎(chǔ)上,作者從美學(xué)角度辨析了考據(jù)和欣賞的區(qū)別及互相補(bǔ)充的聯(lián)系:“考據(jù)所得的是歷史的知識。歷史的知識可以幫助欣賞卻不是欣賞本身。”朱光潛接著指出學(xué)者常犯的兩種錯誤,即“穿鑿附會”和“因考據(jù)而忘欣賞”,進(jìn)而列舉了四種對批評意義的不同理解,得出“欣賞的態(tài)度”才是美感的態(tài)度的看法。同時辨析了“批評的態(tài)度”和“欣賞的態(tài)度”的不同之處,并表明自己的傾向。最后,全文總結(jié),首尾呼應(yīng),重申觀點(diǎn)。文章通篇說理,有破有立,闡述辯證全面,中西事例信手拈來,古今道理融會貫通,更可貴的是時時以自己的體會、感受說事說理,表達(dá)深入淺出,既讓人感到親切,又增強(qiáng)了說服力。朱光潛的這篇文章體現(xiàn)了批評主體對作品的充分尊重和寬容意識,是西方印象主義批評在中國的回響。印象主義批評并不是一個嚴(yán)格意義上的批評流派,之所以把他們劃歸在一起,是因?yàn)樗麄儚?qiáng)調(diào)直觀感受重于抽象理論,國內(nèi)以李健吾、朱光潛等為代表。除了可以對印象主義批評有所了解外,閱讀本文還可以得到多方面的啟迪:不僅可以準(zhǔn)確理解考證、批評與欣賞三者的內(nèi)涵、區(qū)別和聯(lián)系,提高藝術(shù)鑒賞能力,而且可以感受學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度,提高思考辨析能力,同時學(xué)習(xí)既說清道理又通曉平易的作文之道,提高文章寫作能力。請參閱:朱光潛.“靈魂在杰作中的冒險”:考證、批評與欣賞//談美.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012:156-163.作者簡介朱光潛(1897—1986),字孟實(shí),安徽省桐城縣(今屬銅陵市)人。現(xiàn)當(dāng)代著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、教育家、翻譯家。1922年畢業(yè)于香港大學(xué)文學(xué)院。1925年留學(xué)英國愛丁堡大學(xué),致力于文學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)的學(xué)習(xí)與研究,后在法國斯特拉斯堡大學(xué)獲哲學(xué)博士學(xué)位。1933年后歷任北京大學(xué)、四川大學(xué)、武漢大學(xué)教授。1946年后一直在北京大學(xué)任教,講授美學(xué)與西方文學(xué)。主要著作有《悲劇心理學(xué)》《文藝心理學(xué)》《西方美學(xué)史》《談美》等,有《朱光潛全集》。知識鏈接朱光潛1925年夏赴英國留學(xué),1926年開始寫作并寄回國內(nèi)陸續(xù)發(fā)表的“給一個中學(xué)生的十二封信”,1929年結(jié)集出版時定名為《給青年的十二封信》,就“青年們所正在關(guān)心或應(yīng)該關(guān)心的事項(xiàng)為話題”抒述意見,十二封信分別談讀書、談作文、談愛戀、談社會運(yùn)動、談升學(xué)選科等。三年后,作者又寫作了包括十五個部分的《談美》,并將之作為給青年的“第十三封信”,聲言寫此信只有一個很單純的目的,就是研究如何“免俗”。他認(rèn)為當(dāng)時的中國社會如此之糟,大半由于人心太壞。人心太壞,由于“未能免俗”,缺乏“美感的修養(yǎng)”。而“要求人心凈化,先要求人生美化”。認(rèn)為“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”,“只求滿足理想和情趣,不斤斤于利害得失,才可以有一番真正的成就”。寫作《談美》之前,作者已寫成《文藝心理學(xué)》,作者自稱《談美》是“通俗敘議”《文藝心理學(xué)》的“縮寫本”。他說“在寫這封信時,我和平時寫信給我的弟弟妹妹一樣,面前一張紙,手里一管筆,想到什么就寫什么,什么書也不去翻看,我所說的話都是你所能了解的,但是我不敢勉強(qiáng)要你全盤接收”?？梢娮髡邔懽鞔宋牡娘L(fēng)格、態(tài)度和期冀。翠湖心影汪曾祺汪曾祺的創(chuàng)作以散文見長,內(nèi)容或?yàn)樽匀伙L(fēng)光描繪,或?yàn)槭浪兹饲榭坍?且大多以早年目睹的景物和往昔經(jīng)歷的人事為素材。從寫作手法看,汪氏對沈從文、周作人、老舍等我國作家以及伍爾夫等西方現(xiàn)代作家均有所借鑒,故而作品不僅每每看到沈從文的簡峭、周作人的詩味、老舍的平易,而且常?？吹轿闋柗虻热艘庾R流手法的運(yùn)用?！洞浜挠啊肥峭粼鞯纳⑽拿?。汪曾祺在昆明西南聯(lián)大讀書時,就居住在翠湖周邊。此前名不見經(jīng)傳的翠湖,在汪曾祺筆下竟成了昆明城不可或缺的存在——“沒有翠湖,昆明就不成其為昆明了。”它不僅是春城當(dāng)之無愧的“眼睛”,而且時時刻刻都給予昆明人和外來游子無限“浮世的安慰和精神的療養(yǎng)”。在這篇文章中,作者有關(guān)翠湖自然風(fēng)光的描繪,如綠得好像要滴下來的柳樹、極清且常年盈滿的湖水、開著一望無際的粉紫色蝶形花的水浮蓮、整天只是安安靜靜地悠然浮沉游動的紅魚,有關(guān)翠湖圖書館的記錄,如干瘦而沉默的管理員、古老而有趣的借書方式,有關(guān)翠湖地主、游人的敘述,如寂然坐在空蕩蕩軒中的賣“糠蝦”的老婆婆、從不跟顧客斤斤計較的堂倌、一面“窮遛”一面高談闊論的“我們”等等,無不浸潤著作者深沉的情感,從而煥發(fā)出感人至深的藝術(shù)力量。雖然汪曾祺的情感是濃郁的,但這篇散文仍保持了他一貫平淡的語言風(fēng)格,多用短句,言簡意賅,追求含蓄蘊(yùn)藉、意在言外的藝術(shù)效果。比如開篇用一個仿佛閑筆般的笑話引出自己想起翠湖,中間部分極盡對翠湖人、事、景的贊美,卻只用一句“我是很想念翠湖的”作為收束,讀來有舉重若輕之感。結(jié)尾同樣語淡情深,當(dāng)翠湖大搞建設(shè),變得熱鬧起來時,汪曾祺卻和許多昆明本地人一樣,“希望還我一個明爽安靜的翠湖”。在淡淡的期許中,不難見出他由衷期待翠湖變好的真情實(shí)感?！洞浜挠啊窂膬?nèi)容到形式,都充分反映了作者平和淡遠(yuǎn)的人生態(tài)度和寫作風(fēng)格。請參閱:汪曾祺.翠湖心影.滇池,1984(8).作者簡介汪曾祺(1920—1997),江蘇高郵人。1939年考入昆明西南聯(lián)合大學(xué)中文系,師從沈從文先生,1940年開始發(fā)表小說。中華人民共和國成立后先是在《北京文藝》《說說唱唱》《民間文學(xué)》等文藝刊物任編輯,后調(diào)入北京京劇團(tuán)任編劇,“文化大革命”期間參與京劇《沙家浜》的改編。粉碎“四人幫”之后,其小說《受戒》《大淖紀(jì)事》等以濃郁的風(fēng)俗色彩與文化意味為當(dāng)代小說美學(xué)開辟了一方新的天地,從此汪曾祺一發(fā)不可收,其作品在小說、散文等領(lǐng)域獨(dú)樹一幟,被譯成多種文字介紹到國外。他以散文筆調(diào)寫小說,寫出了家鄉(xiāng)五行八作的見聞和風(fēng)物人情、習(xí)俗民風(fēng),富于地方特色。作品在疏放中透出凝重,于平淡中顯現(xiàn)奇崛,情韻靈動淡遠(yuǎn),風(fēng)致清逸秀麗。知識鏈接1.汪曾祺是活在當(dāng)代文學(xué)體制中的現(xiàn)代作家,他的“復(fù)出”標(biāo)志著“現(xiàn)代”在“當(dāng)代”的復(fù)活。在1987年的作品討論會上,有人說他是中國士大夫文化熏陶出來的最后一位作家。王蒙曾說汪曾祺是遺老式作家。王堯教授指稱汪曾祺是“最后一個中國古典抒情詩人”。2.《中國現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)》(朱曉進(jìn)主編,南京師范大學(xué)出版社,2003)將汪曾祺的散文稱為“老年體散文”。認(rèn)為20世紀(jì)末“老年體散文”的代表作家主要有孫犁、蕭乾、柯靈、汪曾祺、張中行等人,這些老人散文大多具有相似的群體特征,這就是:(1)這些作家由于人生的跨度較長,而且與許多重大的歷史事件、歷史人物有著千絲萬縷的聯(lián)系,因而他們的散文除了具有文學(xué)的價值外,更多地帶有一種無法替代的史料價值。讀他們的散文,猶如打開一部活的史書,別有風(fēng)味。(2)他們的散文較多地體現(xiàn)了一種人生的老年的智慧。一個人步入老年,一生的追求、一生的成敗都了然于胸,因而對人生的道路應(yīng)該怎么走,必然有著寶貴的經(jīng)驗(yàn),把它們形諸筆墨,創(chuàng)作出的作品無疑是一筆豐厚的人生財富,閃現(xiàn)著人類的智慧之光。(3)他們的散文所流露的恬淡之美,無疑給人一種靈魂的凈化感。經(jīng)過一生的奮斗,一生的榮辱毀譽(yù)、成敗得失都看得多了,也看得淡了,因而不再像中青年那樣急功近利、呼天搶地、憤世嫉俗,而是顯示出一種過來人的平靜,這種平靜無疑是一劑良藥,讓人頭腦猛醒。(4)他們的散文一方面寫得清新優(yōu)美,但另一方面則錘煉得蒼勁剛勁,爐火純青,在“拈花微笑”里有“怒目金剛”在,顯示出一種平淡中的奇崛。不能認(rèn)為這些老人到了晚年就把一切看淡了,就沒有愛憎褒貶,一切都無所謂了,其實(shí)不然。只不過經(jīng)歷了一生的動蕩,他們都不約而同地對生活中假惡丑的東西表現(xiàn)出一種高度的蔑視,不愿過多地涉及它們,即使談到它們也猶如“神來之筆”,就像針?biāo)频摹按獭币幌?立即調(diào)開了筆頭。比如汪曾祺的《人間草木》寫他在內(nèi)蒙古草原從老鄉(xiāng)那兒得知山丹丹開花一年增加一朵花,忽然提及“山丹丹花開花又落”,寫這歌詞的作者未必知道這一知識,而“唱這首歌的流行歌星就更不會知道了”,淡淡一語,卻將流行歌壇上學(xué)養(yǎng)淺薄、藝德敗壞的紅男綠女們不動聲色地冷冷地刺了一筆,令讀者會心一笑。3.汪曾祺曾說:“我很重視語言,也許過分重視了。我以為語言具有內(nèi)容性。語言是小說的本體,不是外部的,不只是形式……語言具有文化性。作品的語言映照出作者的全部文化修養(yǎng)。語言的美不在一個一個句子,而在句與句之間的關(guān)系。包世臣論王羲之字,看來參差不齊,但如老翁攜帶幼孫,顧盼有情,痛癢相關(guān)。好的語言正當(dāng)如此。語言像樹,枝干內(nèi)部液汁流轉(zhuǎn),一枝搖,百枝搖。語言像水,是不能切割的。一篇作品的語言,是一個有機(jī)的整體。延伸閱讀1.魯迅.野草.北京:人民文學(xué)出版社,2021.2.汪暉.反抗絕望:魯迅及其文學(xué)世界:增訂版.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008.3.何其芳.畫夢錄.北京:人民文學(xué)出版社,2000.4.朱光潛.談美.北京:中華書局,2010.5.梁實(shí)秋.雅舍小品.沈陽:萬卷出版公司,2015.6.巴金.隨想錄.北京:人民文學(xué)出版社,2018.7.汪曾祺.人間草木.南京:江蘇文藝出版社,2005.一、小說（上）中國現(xiàn)代小說誕生的標(biāo)志是魯迅1918年5月在《新青年》雜志第4卷第5號上發(fā)表的短篇小說《狂人日記》。這篇小說因其“表現(xiàn)的深切和格式的特別”(魯迅《<中國新文學(xué)大系>小說二集序》),成為中國新文學(xué)正式確立的標(biāo)志。之后,魯迅又創(chuàng)作了《阿Q正傳》《祝?！贰对诰茦巧稀贰惰T劍》等三十多篇小說,確立了在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的崇高地位。概述影響較大的早期小說家還有郁達(dá)夫和葉紹鈞。郁達(dá)夫1921年出版的《沉淪》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部短篇小說集,也是現(xiàn)代浪漫抒情小說的成功之作。葉紹鈞(葉圣陶)則是人生寫實(shí)小說的代表作家,《潘先生在難中》批判了小市民的軟弱自私,也對其苦難有所同情。另外,以冰心、廬隱為代表的女性小說家在五四時期也影響較大,而馮文炳(廢名)以《竹林的故事》《橋》為代表的小說,上承魯迅下啟沈從文,在現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說發(fā)展中舉足輕重。20世紀(jì)30年代的小說出現(xiàn)了繁榮局面,長篇小說是最大的收獲:茅盾的《子夜》以宏大的建構(gòu)反映了時代,老舍的《駱駝祥子》對以人力車夫?yàn)榇淼牡讓用癖娺M(jìn)行了同情的審視,巴金的《家》全景式地展示了一個傳統(tǒng)大家族的毀滅,李劼人的《死水微瀾》從一個封閉的區(qū)域?qū)懗隽藭r代的巨變,張恨水的《金粉世家》寫一個高門巨族內(nèi)的人生悲劇。中短篇小說也收獲頗豐。沈從文以《邊城》為代表的小說構(gòu)建了一個展示人性的健康與優(yōu)美的湘西世界,并引領(lǐng)了當(dāng)時“京派小說”以鄉(xiāng)土?xí)鴮憺橹鞯膭?chuàng)作取向;施蟄存、劉吶鷗、穆時英等以“新感覺派小說”形成了“海派”創(chuàng)作潮流,并成為現(xiàn)代中國都市小說的先行者;丁玲的《莎菲女士的日記》寫一代新女性的覺醒與掙扎,蕭紅的《生死場》及后期的《呼蘭河傳》寫出了北方人民的苦難與抗?fàn)?她們共同奠定了現(xiàn)代女性寫作的堅實(shí)基礎(chǔ)?？谷諔?zhàn)爭和其后的國共內(nèi)戰(zhàn)時期,中國處于長期戰(zhàn)亂中,小說也對此進(jìn)行了及時的反映。長篇小說方面,路翎的《財主底兒女們》、錢鍾書的《圍城》、巴金的《寒夜》等直面現(xiàn)實(shí),寫出戰(zhàn)亂中普通民眾的悲苦命運(yùn);中篇小說方面,馮至的《伍子胥》將離亂中的生命感悟借歷史人物呈現(xiàn)出來,張愛玲的《傾城之戀》通過亂世男女的愛情悲歡表達(dá)蒼涼的生命體驗(yàn),巴金的《憩園》繼承五四新文學(xué)的啟蒙精神審視中國傳統(tǒng)家庭的悲劇;短篇小說佳作眾多,師陀的《果園城記》融合同情與批判,張愛玲的《傳奇》出入于雅俗中西之間,以通俗故事的形式書寫人世的悲冷,趙樹理的《小二黑結(jié)婚》對鄉(xiāng)土中國的政治化書寫則開啟了20世紀(jì)后半期中國文學(xué)的主流形態(tài),而孫犁的《荷花淀》成就了革命文學(xué)陣營兼顧政治正確與文學(xué)審美的表達(dá)模式。二、小說（下）1949年中華人民共和國成立至1978年改革開放之前,中國文學(xué)取得了一定的發(fā)展。社會主義現(xiàn)實(shí)主義小說成就突出,出現(xiàn)了柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》等記錄革命與建設(shè)的長篇小說,茹志鵑的《百合花》、宗璞的《紅豆》、王蒙的《組織部來了個年輕人》、李凖的《李雙雙小傳》等在時代潮流中展示人物命運(yùn)的短篇小說;在臺灣地區(qū),林海音的《城南舊事》以懷舊心態(tài)回望逝去的古都與童年,陳映真的《將軍族》融合了民族意識與社會批判精神,白先勇的《臺北人》系列小說將古典主義的感傷、迷茫與現(xiàn)代主義小說技法融為一體,瓊瑤將現(xiàn)代言情小說帶到了一個新的高度;在香港地區(qū),金庸和梁羽生的武俠小說成為影響最大的香港文學(xué)作品,劉以鬯的《酒徒》被譽(yù)為華語文壇第一部意識流長篇小說,西西的《我城》寫出了一代本土作家對香港的認(rèn)同。改革開放之后,中國文學(xué)重新出現(xiàn)大融合大發(fā)展的態(tài)勢。20世紀(jì)80年代初期,從傷痕、反思到改革文學(xué),出現(xiàn)了劉心武《班主任》、盧新華《傷痕》、茹志鵑《剪輯錯了的故事》、高曉聲《陳奐生上城》等中短篇小說,古華《芙蓉鎮(zhèn)》、張煒《古船》、路遙《平凡的世界》、王蒙《活動變?nèi)诵巍返乳L篇小說……20世紀(jì)90年代之后,小說發(fā)展進(jìn)入一個眾聲喧嘩的時代,長篇小說成為當(dāng)代小說的發(fā)展標(biāo)桿,出現(xiàn)了陳忠實(shí)《白鹿原》、王安憶《長恨歌》、余華《活著》、阿來《塵埃落定》、張潔《無字》、賈平凹《秦腔》、莫言《檀香刑》、格非《春盡江南》等優(yōu)秀作品。此外,劉慈欣科幻小說《三體》、曹文軒兒童題材小說以及海外華人作家嚴(yán)歌苓的《第九個寡婦》等也引人注目,青春文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則構(gòu)成當(dāng)下通俗小說的主流類型。三、戲劇新文學(xué)戲劇的基本形式是話劇。早在20世紀(jì)初,留日中國學(xué)生組織的“春柳社”就已經(jīng)在日本演出了《茶花女》《黑奴吁天錄》等改編劇作。但現(xiàn)代話劇誕生的標(biāo)志性文本是1919年3月《新青年》第6卷第3號上發(fā)表的胡適所著獨(dú)幕劇《終身大事》。早期較為成功的話劇作家有陳大悲、熊佛西和丁西林等,作品以獨(dú)幕劇為主。田漢和洪深、歐陽予倩并稱為“中國話劇的三個奠基人”,田漢《名優(yōu)之死》、洪深《趙閻王》是早期較為成功的作品。早期較為成功的話劇作家有陳大悲、熊佛西和丁西林等,作品以獨(dú)幕劇為主。田漢和洪深、歐陽予倩并稱為“中國話劇的三個奠基人”,田漢《名優(yōu)之死》、洪深《趙閻王》是早期較為成功的作品。20世紀(jì)30年代,話劇創(chuàng)作漸趨繁榮。李健吾的《這不過是春天》《梁允達(dá)》構(gòu)思精巧,夏衍的《上海屋檐下》則將人道主義的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷通過精巧的結(jié)構(gòu)藝術(shù)深刻地展示出來?？箲?zhàn)全面爆發(fā)之后,話劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一個新的高潮。郭沫若以《屈原》為代表的歷史劇,陳白塵的《升官圖》、吳祖光的《捉鬼傳》等諷刺喜劇,楊絳的《弄真成假》《稱心如意》等風(fēng)俗喜劇,以及誕生于延安地區(qū)的歌劇《白毛女》,成為那個時代最有影響的戲劇作品。1949年至1978年間出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的話劇作品。老舍的《茶館》被公認(rèn)為中國話劇史上的經(jīng)典之作,田漢的《關(guān)漢卿》將現(xiàn)代話劇與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合在一起進(jìn)行了話劇民族化的嘗試并取得了相當(dāng)?shù)某晒?。改革開放之后,話劇藝術(shù)再度輝煌。高行健是80年代成就最高的劇作家,從《絕對信號》《車站》到《野人》《彼岸》,他將對現(xiàn)實(shí)人生的思考與獨(dú)特新穎的藝術(shù)形式結(jié)合在一起,充分尊重話劇作為綜合藝術(shù)的特質(zhì),取得了極大的成功。21世紀(jì)以來,話劇越來越注重表演和導(dǎo)演藝術(shù),文學(xué)性有所減弱,林兆華、孟京輝和我國臺灣的賴聲川等話劇導(dǎo)演,成為這個時代最有影響的話劇藝術(shù)家。三三/沈從文《三三》是沈從文1931年發(fā)表的一部短篇小說。少女三三是楊家碾坊的小主人,與母親守著碾坊相依為命。在鄉(xiāng)下,擁有一座碾坊的生活是令人歆羨的物質(zhì)富足,三三雖幼年喪父,但她的童年與溪中游魚、坊中雞鴨為友,是悠閑快樂、天真爛漫的。從城里來鄉(xiāng)下養(yǎng)病的白臉青年給她平靜的生活帶來了一些漣漪,三三和母親對去往城市、對嫁給城里人的生活多了一些悸動的幻想和復(fù)雜的猶豫。沈從文擅長在平淡的日常中描繪人物內(nèi)心的波動和說不清道不明的哀愁。遇見城里人之前,三三時常夢見有人提著紅燈籠在溪邊走,還喜歡將“那些母親聽不明白的”話說給溪邊的魚聽,說明看似無憂無慮的少女深藏著壓抑的心思,以及她自己可能也說不清的渴望。這種說不清的渴望在城里來的文選白臉青年身上獲得了具象,更加多次彰顯在少女稀奇古怪的夢中和母女倆互相遮掩試探的對話中:少女對愛情的向往、鄉(xiāng)里人對城里的幻想、守著碾坊過活的人對碾坊生活既覺單調(diào)厭倦又懷眷戀不舍的矛盾心情多重交織。然而青年驟然逝去,打斷了她們的一切幻想,生活復(fù)歸平靜。文中鄉(xiāng)民曾談?wù)?城里人“歡喜害病”,常害鄉(xiāng)下人從未得過、不能理解的“病”。白臉青年所患的“癆病”成為一種都市文明病的象征。青年的死去,標(biāo)志著鄉(xiāng)下人對城市的夢的破滅,蘊(yùn)含了作者對現(xiàn)代城市文明的反思。沈從文致力于表現(xiàn)生活的“?！迸c“變”,其作品常常將在湘西山水之間成長的人物放到與正在變化的外部世界有所關(guān)聯(lián)的情境之中,在文化的輕微碰撞中彰顯理想人性的質(zhì)地與光彩。三三是湘西山水孕育的美麗少女,與《邊城》中的翠翠、《長河》中的夭夭等人物一樣,都是沈從文心目中理想人性的體現(xiàn)者。在文學(xué)史上,三三以及翠翠等人物形象,與廢名《竹林的故事》中的三姑娘、汪曾祺《受戒》中的小英子等一起形成了一個真善美的形象序列。請參閱:沈從文.三三//邊城.北京:北京十月文藝出版社,2008:12-34.《三三》最初發(fā)表于1931年9月15日《文藝月刊》第2卷第9號。作者簡介沈從文(1902—1988),原名沈岳煥,湖南鳳凰人,苗族。小學(xué)畢業(yè)后隨地方武裝在沅水流域漂泊,1923年到北京開始文學(xué)創(chuàng)作。1929年開始先后在吳淞中國公學(xué)、青島大學(xué)、西南聯(lián)大、北京大學(xué)任教,1949年后曾在中國歷史博物館、中國社會科學(xué)院歷史研究所工作。作品以書寫湘西士兵、船夫等底層民眾和少數(shù)民族的生活見長,富有人情美和風(fēng)俗美。著有小說《邊城》《長河》,散文集《湘行散記》《湘西》,以及學(xué)術(shù)專著《中國古代服飾研究》等。知識鏈接1.沈從文《從文小說習(xí)作選·代序》:這世界上或有想在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人,那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎(chǔ),用堅硬石頭堆砌它。精致,結(jié)實(shí),勻稱,形體雖小而不纖巧,是我的理想的建筑。這廟里供奉的是“人性”?！銈兡苄蕾p我故事的清新,照例那作品背后蘊(yùn)藏的熱情卻忽略了。你們能欣賞我文字的樸實(shí),照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了?！乙憩F(xiàn)的本是一種“人生的形式”,一種“優(yōu)美,健康,自然,而又不悖乎人性的人生形式”。2.沈從文《水云——我怎么創(chuàng)造故事,故事怎么創(chuàng)造我》:我還得在“神”之解體的時代,重新給神作一種贊頌。在充滿古典莊嚴(yán)與雅致的詩歌失去光輝和意義時,來謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫最后一首抒情詩。3.汪曾祺《一個愛國的作家》:沈(從文)先生小說的一個貫穿性的主題是民族品德的發(fā)現(xiàn)與重造。他把這個思想特別體現(xiàn)在一系列農(nóng)村少女的形象里。他筆下的農(nóng)村女孩子總是那樣健康,那樣純真,那樣聰明,那樣美。他以為這是我們民族的希望。4.汪曾祺《沈從文和他的<邊城>》:沈從文不是一個雕塑家,他是一個畫家,一個風(fēng)景畫的大師。他畫的不是油畫,是中國的彩墨畫,筆致疏朗,著色明麗。紅高粱/莫言在莫言的作品中,《紅高粱》是一經(jīng)發(fā)表便引起文壇轟動,并因同名電影、電視劇的改編而為大眾所熟知的代表作?！都t高粱》的發(fā)表在多個層面上為當(dāng)時的文壇帶來了新聲,其中最鮮明的一點(diǎn)便是它在“尋根”文學(xué)的浪潮中,較為獨(dú)特地借由“最美麗最丑陋、最圣潔最齷齪”的高密鄉(xiāng),將原始野蠻、粗魯鮮活的生命力灌注于鄉(xiāng)土民族性之中。小說中“我爺爺”余占鰲是個一身匪氣的草莽英雄,“我奶奶”戴鳳蓮是個敢愛敢恨的潑辣女子。余占鰲的匪氣是生命力的化身,這種原始的生命力幫助他殺人越貨,幫助他搶占了“我奶奶”和她夫家的酒莊,也幫助他成立民間抗日隊伍,譜寫出悲壯的戰(zhàn)斗篇章。特別是七、八、九三章通過“我”的敘述,回顧了爺爺余占鰲和奶奶戴鳳蓮?fù)渡碛诳谷者\(yùn)動,在一次伏擊日軍車隊的戰(zhàn)斗中,奶奶不幸中彈犧牲,爺爺?shù)年犖閹缀跞姼矝]的經(jīng)過。奶奶在彌留之際,過去歲月里那些生動的生活畫面在她眼前一一浮現(xiàn)。走馬燈式的回顧穿插著她對眼前勃勃原野的深情眷戀:瑰麗的紅高粱、鮮活的鴿子、腥甜的酒和血,連白云都是“堅硬的”,帶有粗糲野蠻的生命感。莫言用華麗詭異的筆法,選擇一個生命即將逝去的時刻,為生命意義和個性解放譜寫出一曲最高昂的哀歌和贊歌。余占鰲言行粗俗,張狂自大,夸兒子必稱“是我的種”,年老昏庸也唯獨(dú)惦記著“槍”,就是這樣一個張揚(yáng)男性荷爾蒙的化身,在這場抗日戰(zhàn)斗中英勇無畏,血戰(zhàn)到底,以民間草莽之身將姍姍來遲的官家冷支隊長襯托得十分平庸無能。莫言用“殺人越貨、精忠報國”“最英雄好漢最王八蛋”去形容“我爺爺”這樣的粗獷血性男子,用“種的退化”“相形見絀”去形容“我們這些活著的不肖子孫”,足見作者對此種野蠻生命力的喟嘆激賞。在粗俗豪放的人物對白和愛憎交織的場面敘述中,作者為我們展現(xiàn)了一個充滿原始野性和頑強(qiáng)生存意識的紅高粱世界。請參閱:莫言.紅高粱.人民文學(xué),1986(3).作者簡介莫言(1955—),原名管謨業(yè),山東高密人,2012年諾貝爾文學(xué)獎得主。主要作品有中短篇小說《白狗秋千架》《球狀閃電》《懷抱鮮花的女人》《司令的女人》《透明的紅蘿卜》,長篇小說《紅高粱家族》《豐乳肥臀》《檀香刑》等。知識鏈接莫言獲得2012年度諾貝爾文學(xué)獎,是對莫言創(chuàng)作的高度肯定,也是中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展到新的歷史階段后一個水到渠成的結(jié)果,是中國當(dāng)代文學(xué)贏得世界關(guān)注的一個醒目的標(biāo)志。從20世紀(jì)70年代末期,即我們常說的新時期以來,中國文學(xué)華麗轉(zhuǎn)身,進(jìn)入了一個面向世界、多元探索、蓬勃進(jìn)取的時期,在30余年間,產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作家作品,堪與世界文學(xué)比肩者亦可以數(shù)出若干,他們以藝術(shù)的方式向世界傳遞了來自古老而又年輕的東方國度的信息,顯示了正在經(jīng)歷巨大的歷史轉(zhuǎn)型期的中國特色和中國經(jīng)驗(yàn)。莫言是這燦爛星河中的一顆明星,是其杰出代表之一。[張志忠.論莫言小說.文學(xué)評論,2013(1).]日出·第四幕/曹禺四幕劇《日出》(1936)是曹禺繼《雷雨》(1933)之后的第二部重要話劇作品,其與《雷雨》《原野》組成的三部曲奠定了曹禺在中國劇壇的大師地位?！度粘觥芬源蠖际薪浑H花陳白露寓居的旅館為核心舞臺,令心懷理想主義的方達(dá)生、紈绔輕浮的海歸少爺陳喬治、自私投機(jī)的銀行家潘月亭、不幸墮入底層妓寨的少女“小東西”、虛榮無恥的“面首”胡四等人紛紛登場,淋漓展現(xiàn)了“上流社會的墮落和下層社會的不幸”(魯迅《英譯本<短篇小說選集>自序》)。劇本的第四幕是此前登場的各色人物之間戲劇矛盾的集中爆發(fā)點(diǎn),其中,大豐銀行的上、中、下三個階層代表人物——銀行經(jīng)理潘月亭、銀行中層干部李石清、銀行底層職員黃省三之間的沖突對峙尤為精彩。潘月亭經(jīng)營的大豐銀行處于資金周轉(zhuǎn)危機(jī)之中,他一邊狠心裁員、克扣工人工資,一邊為了穩(wěn)定客戶、掩飾銀根緊缺的事實(shí),借錢蓋大豐大樓來強(qiáng)撐場面。經(jīng)理秘書李石清是個努力向上爬的銀行中層,他內(nèi)心憤恨上流階層無才無德,僅憑出身富貴便可作威作福,對外卻也服膺于這種“沒有公理、沒有平等”的強(qiáng)權(quán)規(guī)則,決心泯滅良心和羞恥心,把自己變成“硬得像塊石頭,決不講一點(diǎn)人情,決不可憐人”的冷血動物。他對上等人挖空心思諂媚陪笑,拿出家中大半積蓄陪有錢人打牌揮霍,又及時抓住潘月亭抵押全部房產(chǎn)的把柄,迫使潘月亭為封其口而升其為銀行襄理。對下等人,他則冷酷無情,惡語相向,面對被銀行裁員失去生計前來求情的黃省三,他譏刺對方要么去做車夫、乞丐、小偷,要么就跳樓自殺,間接推動了黃省三絕望毒殺親子后跳河自絕的悲劇。到了第四幕,潘經(jīng)理得知自己投機(jī)的公債看漲,果斷拋棄李石清。李石清在登高跌重之際,重逢已然瘋癲的黃省三。最后,潘經(jīng)理被金融巨頭金八爺欺騙,公債虧損陷入破產(chǎn)。而剛剛快意于潘經(jīng)理破產(chǎn)消息的李石清,也得知自己的小兒子因?yàn)槎倘贬t(yī)療費(fèi)不治夭折——起初他癡迷于鉆營之際,連兒子病重的消息都充耳不聞,此刻方才大夢初醒般悲慟萬分。李石清身上體現(xiàn)了被異化人性的典型。他自認(rèn)為泯滅良心、順從規(guī)則就不會變成黃省三這樣的社會棄子,卻一樣逃不過悲劇的命運(yùn)。當(dāng)李石清指責(zé)黃省三謹(jǐn)守職業(yè)道德活該受窮,“世界不是為你這樣的人準(zhǔn)備的”時,也是在堅定自己的信念,為自己放棄道德的行徑作開脫。他嘲諷過黃省三“你還配生一大堆孩子?”,得知自己的孩子夭折后也開始悲嘆:“為什么我們要生這么一大堆孩子?”黃省三的悲劇成為李石清的鏡像,而李石清的悲劇也成為潘月亭的鏡像;黃省三便是異化前的李石清,李石清便是年輕時的潘月亭?！绑w面”人欺壓地位比自己低下者,而自己也被權(quán)勢更高者玩弄于股掌之間,這樣的悲劇生生不息——《日出》在潘、李、黃三人身上,譏刺意味十足地展現(xiàn)出資本主義社會的弱肉強(qiáng)食和沒有出路。曹禺曾自述:“我想用片段的方法寫《日出》,用多少人生的零碎來闡明一個觀念……即第一段引文內(nèi)‘人之道,損不足以奉有余’?！薄度粘觥范啻文钫b的主題句是:“太陽升起來了,黑暗留在后面。但是太陽不是我們的,我們要睡了?！迸?、李、黃三人和其他角色被這個“損不足以奉有余”的黑暗社會吞噬的經(jīng)歷,組成了曹禺唱響這個必然沉沒舊世界的末日哀歌。請參閱:曹禺.日出//曹禺經(jīng)典作品選.北京:中國青年出版社,2003:120-156.

作者簡介曹禺(1910—1996),原名萬家寶,祖籍湖北潛江,生于天津。1922年進(jìn)入南開中學(xué),1928年升入南開大學(xué)政治系,1930年轉(zhuǎn)入清華大學(xué)西洋文學(xué)系。中學(xué)時參加南開新劇團(tuán),大學(xué)期間系統(tǒng)研讀了西方古典戲劇與現(xiàn)代戲劇,并在1933年大學(xué)畢業(yè)時寫出了四幕劇《雷雨》。代表作有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》以及根據(jù)巴金小說改編的《家》等。1949年之后曾任北京人民藝術(shù)劇院院長、北京市文聯(lián)主席、中國