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第六章審美形態(tài)美學(xué)概論審美形態(tài)自然審美01技術(shù)審美02藝術(shù)審美03日常生活審美04第一節(jié)
自然審美自然審美,其自然之本性是自然而然,既包括外在自然界的萬物本然亦包括人之內(nèi)在天性的自然。西方美學(xué)史上,很多美學(xué)家認(rèn)為自然本身不可能有美,自然美只是屬于心靈的那種美的反映??档鹿倘粡?qiáng)調(diào)了對(duì)自然的敬畏,甚至認(rèn)為:“對(duì)自然的美懷有一種直接的興趣(而不僅僅是具有評(píng)判自然美的鑒賞力)任何時(shí)候都是一個(gè)善良靈魂的特征”,但自然的美只是人的內(nèi)心情意的一種情調(diào)表征,康德旨在通過自然為人的自由本性提供合法性。1.自然審美的生成第一節(jié)
自然審美自然景觀審美模式:所謂景觀面對(duì)的不是整體的自然,而是在觀賞者視野中對(duì)某些或局部自然外在形象呈現(xiàn)的關(guān)注,“景”,有著以我觀物的特點(diǎn),意味著只有獲得審美主體的“觀”,對(duì)象才成其為景;同“觀”,一定關(guān)聯(lián)于某一對(duì)象化的物,意味著這種表象的呈現(xiàn)需要審美主體的在場(chǎng),即這種景觀之美不是“美者自美”,而是“因人而彰”。1.自然審美的生成第一節(jié)
自然審美自然景觀審美模式:保羅·戈比斯特立足生態(tài)學(xué)視野,從人的審美模式和對(duì)美的感知體驗(yàn)入手,通過生態(tài)學(xué)和美學(xué)的聯(lián)結(jié)與互補(bǔ)提出了“景觀感知過程”(landscapeperceptionprocess)的自然審美模式。他指出:審美活動(dòng)的第一要素“人”即欣賞者,必須改變欣賞時(shí)的態(tài)度和方式,喚起所有感官體驗(yàn),并在洞悉景觀生態(tài)健康的基礎(chǔ)上獲得審美愉悅;相應(yīng)地,第二要素“景”也不再是視覺上“如面”的風(fēng)景美,而是非藝術(shù)化的、動(dòng)態(tài)的、整體的生態(tài)美;第三要素則是強(qiáng)調(diào)欣賞者與景觀的“人-景”互動(dòng),要求包含審美感受并融入倫理價(jià)值的“結(jié)果”。只有如其所是地欣賞自然,堅(jiān)持自然全美,自然本身的價(jià)值才會(huì)受到尊重。1.自然審美的生成審美活動(dòng)三要素人人-景景第一節(jié)
自然審美自然環(huán)境審美模式:相比于自然景觀審美模式,自然環(huán)境審美模式的“人化自然”色彩更突出,人的目的性更強(qiáng)烈。在生態(tài)學(xué)研究中,卡爾松較早地提出了環(huán)境模式理論,其核心要點(diǎn)是:自然就是一種環(huán)境,黃石公園、小樹林都是一種環(huán)境,你可以進(jìn)入環(huán)境,被環(huán)境包圍,環(huán)境就意為包圍。1.自然審美的生成第一節(jié)
自然審美自然環(huán)境審美模式:自然環(huán)境審美依托于人的價(jià)值評(píng)估,具有鮮明的以人為中心的目的性。因而,立足實(shí)用性的價(jià)值指向,自然環(huán)境審美模式側(cè)重自然與人的現(xiàn)實(shí)生存的實(shí)用性關(guān)系,以人為中心對(duì)自然進(jìn)行價(jià)值定位和實(shí)踐再造,無疑有著“人化自然”的實(shí)踐美學(xué)色彩。從其現(xiàn)實(shí)性來看,自然環(huán)境審美模式非常注重審美經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)用,它以現(xiàn)象學(xué)的思維方式消混了自然與藝術(shù)以及自然審美與藝術(shù)審美的區(qū)分,更多地把審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于環(huán)境領(lǐng)域和對(duì)環(huán)境的改造。在自然環(huán)境審美模式視野下,審美經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)審美與自然審美統(tǒng)一的人口,一定程度上自然與藝術(shù)可以統(tǒng)一于“環(huán)境”1.自然審美的生成第二節(jié)
技術(shù)審美技術(shù)審美作為一種典型的審美形態(tài),是工業(yè)革命的產(chǎn)物,直接來源于英國學(xué)者莫里斯等人倡導(dǎo)的新手工藝運(yùn)動(dòng),中經(jīng)包豪斯、美國功能主義等發(fā)展出很強(qiáng)的實(shí)用性。技術(shù)不僅僅是手段,技術(shù)更是一種展現(xiàn)方式。1.技術(shù)審美的內(nèi)涵第二節(jié)
技術(shù)審美休謨認(rèn)為,“美有很大一部分起于便利和效用的觀念”,人們“看到便利就引起快感,因?yàn)楸憷褪且环N美”。以技術(shù)創(chuàng)新為支撐,以人文價(jià)值為引導(dǎo),人類勞動(dòng)實(shí)踐創(chuàng)造的杰作--如北京“水立方”、上海大劇院、港珠澳大橋、悉尼歌劇院、迪拜摩天大樓、東京迪士尼樂園等,其效用美與形式美幾乎達(dá)到完美統(tǒng)一,其高超精湛的工藝技術(shù)所展示的實(shí)用消費(fèi)與形式的美觀、感官的愉悅實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合。1.技術(shù)審美的內(nèi)涵第二節(jié)
技術(shù)審美技術(shù)審美的生成從生成性視角看,技術(shù)審美體驗(yàn)的內(nèi)容內(nèi)在于人的生存狀況之中,是在同一個(gè)世界之內(nèi)對(duì)世界揭蔽的審美提升,是人在參與生活世界建構(gòu)中的妙悟。2.技術(shù)審美的生成是手藝、技能、技巧和技藝的總稱,在生產(chǎn)力水平的提高中逐漸演化。古代始源性技藝審美工業(yè)化是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的重要環(huán)節(jié)。法國工業(yè)設(shè)計(jì)教育家提出一系列法則?,F(xiàn)代技術(shù)審美網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)深刻影響人的存在方式和生活方式。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技術(shù)審美第二節(jié)
技術(shù)審美古代始源性技藝審美:在古希臘把物帶出場(chǎng)的“知”的原初視野中,“技藝合一”是一種始源形態(tài)的揭蔽方式,這一始源性特征決定了藝術(shù)和技術(shù)相伴相生、相互促進(jìn)和相互支撐。有學(xué)者指出:“藝術(shù)本技術(shù),指的是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中的技術(shù)操作所達(dá)到的人的內(nèi)在目的性與外在規(guī)律性的高度一致。”因此,技術(shù)生產(chǎn)往往能夠?yàn)榧妓囂貏e是手工藝者帶來一種審美的精神愉悅。2.技術(shù)審美的生成第二節(jié)
技術(shù)審美現(xiàn)代技藝審美:建筑教育家格羅皮烏斯高度肯定了設(shè)計(jì)在未來發(fā)展中的重要價(jià)值,強(qiáng)調(diào)把現(xiàn)實(shí)生活因素引人設(shè)計(jì)造型中,但導(dǎo)形成一種新的生活方式:藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一。他還導(dǎo)藝術(shù)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的統(tǒng)一,以及藝術(shù)設(shè)計(jì)師與建筑企業(yè)家的統(tǒng)一。2.技術(shù)審美的生成第二節(jié)
技術(shù)審美現(xiàn)代技藝審美:現(xiàn)代技術(shù)審美追求以設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)“按照美的規(guī)律造型”的理因其對(duì)設(shè)計(jì)的重視而倡導(dǎo)一系列工業(yè)美學(xué)原則。法國工業(yè)設(shè)計(jì)教育家雅克·維埃諾提出了工業(yè)美學(xué)的“憲章”,作為促進(jìn)技術(shù)審美的一種指導(dǎo)性規(guī)范。它包括一系列法則:2.技術(shù)審美的生成·經(jīng)濟(jì)法則·功能價(jià)值法則·統(tǒng)一性構(gòu)成法則
·外觀與使用的協(xié)調(diào)法則·風(fēng)格法則
·發(fā)展的相對(duì)性法則·鑒賞力法則
·滿足法則·運(yùn)動(dòng)法則
·合目的性法則·商業(yè)法則
·誠實(shí)法則·內(nèi)涵性法則第二節(jié)
技術(shù)審美網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化技藝審美:在21世紀(jì),人類社會(huì)邁人人工智能時(shí)代,物質(zhì)產(chǎn)品愈發(fā)人性化、智能化,高新科技與人文藝術(shù)的深層聯(lián)結(jié)重塑了人類的生活方式。智能化、數(shù)字化是技術(shù)審美的最新趨勢(shì),某種程度上體現(xiàn)了人類對(duì)自身及其與宇宙萬物關(guān)系的一種新的理解。VR、AR等廣泛應(yīng)用于文化實(shí)踐,大眾在沉浸式體驗(yàn)中增強(qiáng)了審美愉悅感,技術(shù)審美活動(dòng)變得更為有趣。2.技術(shù)審美的生成第二節(jié)
技術(shù)審美3..技術(shù)審美的價(jià)值訴求在技術(shù)美學(xué)研究中,功能主義學(xué)派有一句名言:“形式依隨功能.”它突出了產(chǎn)品形式設(shè)計(jì)要有利于功能的實(shí)現(xiàn),這恰是技術(shù)審美的指向性與獨(dú)特性所在。在工業(yè)設(shè)計(jì)中,技術(shù)和藝術(shù)的交融不是兩種要素的簡(jiǎn)單相加,而是作為互補(bǔ)促進(jìn)關(guān)系的化學(xué)反應(yīng),是一種新質(zhì)的生成。有用性(適用性)和功能實(shí)現(xiàn)是技術(shù)審美的核心訴求。第二節(jié)
技術(shù)審美在技術(shù)審美實(shí)踐中,技術(shù)除了具有正面效應(yīng),還具有非人性效應(yīng)。如海德格爾在《關(guān)于人道主義的信》中所述,跳出人類中心主義的視角,人不再是由他的理性能力與意志行為給自己加冕的宇宙之主,而是存在的“牧者”,人是技術(shù)審美的出發(fā)點(diǎn)和歸宿(產(chǎn)品僅是其邏輯起點(diǎn)或關(guān)注的一個(gè)環(huán)節(jié)),我們強(qiáng)調(diào)以美遏制技術(shù)的膨脹,僅就技術(shù)美學(xué)的當(dāng)代使命而言:其弱化功用在于限制、均衡發(fā)展技術(shù),而其積極功能則在于促進(jìn)技術(shù)的人性化發(fā)展,使之以和平、綠色的方式參與建構(gòu)世界。3..技術(shù)審美的價(jià)值訴求第三節(jié)
藝術(shù)審美藝術(shù)審美是人類審美活動(dòng)的一種典范形態(tài),也是審美理想和美的價(jià)值的最集中展示。理解和把握藝術(shù)審美活動(dòng),首先需要追問何謂藝術(shù)。1.藝術(shù)審美的發(fā)生藝術(shù)不是一個(gè)物,而是一種獨(dú)特的活動(dòng),一種存在真理發(fā)生的方式作為一種發(fā)生,藝術(shù)是存在之真理的揭蔽或敞開的方式,在存在敞開的澄明之境中,藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)接受者一同現(xiàn)身。可以說,沒有存在之真理的敞開,就沒有藝術(shù)。獨(dú)特的活動(dòng)藝術(shù)品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的、以某種介質(zhì)承載并以具體的符號(hào)形式為依托的人工制品。它不同于一般性人工制品是為著某種使用目的,并在使用中消耗,它是在欣賞和消費(fèi)中經(jīng)由不斷解讀出現(xiàn)增值和意義的再生產(chǎn),最終積淀為一種文化資源和人類的文明成果,它有著多于一般性人工制品的意味,即藝術(shù)性。藝術(shù)品第三節(jié)
藝術(shù)審美藝術(shù)的概念是變動(dòng)的。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的理解與傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)出很大差異,尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)非審美化傾向,藝術(shù)的邊界越發(fā)呈現(xiàn)流動(dòng)性、開放性特征。一些當(dāng)代藝術(shù)特別是先鋒藝術(shù)不再以創(chuàng)造美的藝術(shù)形象和美的價(jià)值為訴求,開始渲染和展示奇丑、怪異、震驚、酷、爽等感覺,來表達(dá)某種觀念,甚至出現(xiàn)后現(xiàn)代式的拼貼、反諷、戲擬等表達(dá)方式。如《帶胡須的蒙娜麗莎》《帶抽屜的維納斯》等。1.藝術(shù)審美的發(fā)生第三節(jié)
藝術(shù)審美藝術(shù)審美是一種觀念化、擬態(tài)化、符號(hào)化的審美形態(tài),是對(duì)結(jié)在藝術(shù)活動(dòng)中人們的審美追求、審美創(chuàng)造和審美理想的感知、體驗(yàn),從中體現(xiàn)的是對(duì)精神自由價(jià)值的肯定。在藝術(shù)審美實(shí)踐中,審美關(guān)系的建構(gòu)是審美發(fā)生的前提條件,在審關(guān)場(chǎng)域中主體與對(duì)象是一種互看的間性關(guān)系,離開人無法談審美,缺失了主體也就無所謂審美對(duì)象的存在。1.藝術(shù)審美的發(fā)生第三節(jié)
藝術(shù)審美激發(fā)人對(duì)美的價(jià)值的體驗(yàn),傳播美的價(jià)值觀念。在黑格爾看來,藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了象征型、古典型和浪漫型三個(gè)階段。2.藝術(shù)審美的價(jià)值訴求特征是外在的物質(zhì)形式壓倒了粘神內(nèi)容,如古埃及的金字塔外表宏偉而內(nèi)在精神內(nèi)容卻抽象模糊,其風(fēng)格是高度象征的。象征型特征是物質(zhì)形式和精神內(nèi)容的和諧統(tǒng)一,如古希臘的雕塑完美地體現(xiàn)了這種內(nèi)容與形式的和諧,是藝術(shù)美的典范,是絕對(duì)精神信念最充分的感性顯現(xiàn)。古典型是精神內(nèi)容溢出了物質(zhì)形式,呈現(xiàn)為無法找到恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)形式來表達(dá)精神內(nèi)容,體現(xiàn)為對(duì)形式規(guī)則的某種顛覆。浪漫型第三節(jié)
藝術(shù)審美審美體驗(yàn)的重心最終要落在感知美的價(jià)值、傳播美的價(jià)值觀念上。藝術(shù)審美傳遞向上向善的價(jià)值觀,其打動(dòng)人心的是其蘊(yùn)含的價(jià)值觀。如梁曉聲的《人世間》之所以令人在藝術(shù)審美中獲得強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)和思想共鳴,是因?yàn)樽髡咚囆g(shù)地插繪了平民百姓生活中的世態(tài)人情,以周家三代人的命運(yùn)折射了中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史圖景,刻畫親情、友情、愛情、鄉(xiāng)情、愛國之情,抒寫了人間真情的光輝。深沉的家國情懷、真善美的價(jià)值追求,使作品有著極強(qiáng)的審美感染力和共情性。2.藝術(shù)審美的價(jià)值訴求第三節(jié)
藝術(shù)審美充分感知形象塑造和激發(fā)創(chuàng)新意識(shí)。藝術(shù)審美通過形象塑造來表達(dá)審美理想,展現(xiàn)審美追求。因此,藝術(shù)審美離不開對(duì)藝術(shù)形象塑造的感知。畫家羅中立的油畫《父親》塑遣了“父親”的形象,用一張飽經(jīng)滄桑的農(nóng)民父親的面孔表現(xiàn)生活的艱辛,同時(shí),父親的目光卻洞穿了生活的艱辛,透露出戰(zhàn)勝生活磨難的堅(jiān)毅力量,從而傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)中華民族勤勞、樸素、堅(jiān)韌的“父親”的深厚情感。2.藝術(shù)審美的價(jià)值訴求第三節(jié)
藝術(shù)審美充分感知形象塑造和激發(fā)創(chuàng)新意識(shí)。在創(chuàng)新藝術(shù)意境方面,舞蹈詩劇《只此青綠》提供了一種當(dāng)代藝術(shù)的示范。該舞劇通過故宮“展卷人”與宋代畫家王希孟的跨時(shí)空對(duì)話,分“展卷“問篆”“唱絲”“尋石”“習(xí)筆”“淬墨”“人畫”七個(gè)篇章,講述王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的故事。其對(duì)畫面意境的演繹,與移步換景、散點(diǎn)透視的中國畫美學(xué)精神高度契合,尤其是將青綠山水里的孤峰遠(yuǎn)岫幻化為演員頭頂高聳的發(fā)髻造型,令人贊嘆不已。2.藝術(shù)審美的價(jià)值訴求第三節(jié)
藝術(shù)審美依循不同的邏輯、介質(zhì),對(duì)藝術(shù)審美有不同的分類方式,主要分類方式如下:3.藝術(shù)審美的分類第四節(jié)
日常生活審美按照《現(xiàn)代漢語詞典》(第7版)的釋義,生活是指“人或生物為了生存和發(fā)展而進(jìn)行的各種活動(dòng)”,可見其涵蓋范圍之廣。但是,只有在生活中體現(xiàn)出人類正面價(jià)值追求的生活現(xiàn)象才具有審美價(jià)值而成為人的審美對(duì)象。目常生活的瑣碎、單調(diào)、乏味、無聊、重復(fù),往往令人難以用審美眼光進(jìn)行觀照,那么,日常生活何以具有審美價(jià)值?朱光潛指出:“所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化?!被趯?duì)生活中審美價(jià)值的肯定,朱光潛提出了“人生藝術(shù)化”的觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該追求和享受生命的快樂?!叭松緛砭褪且环N較廣義的藝術(shù)。每個(gè)人的生命史就是他自己的作品?!薄爸笇?dǎo)生活的人就是藝術(shù)家:他的生活就是藝術(shù)作品?!盄中華文化具有樂感文化的色彩,中國人有著深厚的生活審美傳統(tǒng),而且始終沒有中斷。1.日常生活審美何以可能第四節(jié)
日常生活審美事實(shí)上,審美活動(dòng)是人類生活中一件平凡而又普通的事情。如范丹姆在著作《審美人類學(xué):視野與方法》中提到:蘇里南的薩拉瑪卡人將紅色與白色的稻米并置,只為更具觀賞度;中國漢朝時(shí)女性梳妝用的漆奩十分精美,有精致的鏤空雕花,增添了用具的欣賞度;日本的漆木飯盒里,食物被整齊地分成四份,頗具美感,密克羅尼西亞人每天用大量鮮花裝飾身體,花團(tuán)錦簇,香氣襲人。這些分布在不同時(shí)空的實(shí)例表明,不同文化、不同性別的人有著普遍的對(duì)美好生活的追求和向往,美是生活中普遍存在的因素。1.日常生活審美何以可能第四節(jié)
日常生活審美器物之美、活動(dòng)之美、環(huán)境之美。2.日常生活審美的種類第四節(jié)
日常生活審美交往之美。人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。遵循一定的交往原則就是講究社交禮儀。中國古代非常注重禮儀。《論語·鄉(xiāng)黨》記載:孔子于鄉(xiāng)黨,恂怕如也,似不能言者,其在宗廟朝廷,便便言,唯謹(jǐn)爾。入公門,鞠躬如也,如不容。立不中門,行不履因,過位,色勃如也,足躍如也,其言似不足者。攝齊升空,鞠躬如也,屏氣似不息者。出,降一等,逞顏色,怡恰如也;沒階,趨進(jìn),翼如也,復(fù)其位,政如也。這些描述生動(dòng)地展示了孔子對(duì)禮的踐行。2.日常生活審美的種類第四節(jié)
日常生活審美人格之美。事實(shí)上,對(duì)人物的品藻古已有之?!妒勒f新語》對(duì)人物品藻記載頗多,比品質(zhì)和人物風(fēng)范的審美。嵇康身長(zhǎng)七尺八寸,風(fēng)姿特秀。見者嘆曰:“蕭蕭肅肅,爽朗清舉。”如魏晉人對(duì)嵇康的品藻?;蛟?“肅肅如松下風(fēng),高而徐引?!鄙焦?“稱叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨(dú)立;其醉也,傀俄若玉山之將崩?!?《世說新語·容止》)2.日常生活審美的種類第四節(jié)
日常生活審美“節(jié)慶時(shí)刻”。節(jié)日慶典中的狂歡和笑是打破日常生活沉悶乏味的法寶。不同于西方文化中的節(jié)日狂歡傳統(tǒng),中國文化對(duì)節(jié)日有著別樣的感受和情懷。如端午節(jié)是對(duì)屈原的紀(jì)念,這顯現(xiàn)出中國人對(duì)節(jié)慶的獨(dú)特理解及對(duì)某種意義感的追求。在清明節(jié),人們既會(huì)拜祭逝者,又會(huì)踏青游玩。清人潘榮陛的《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》記載:“清明掃墓,傾城男女,紛出四郊,擔(dān)酌挈盒,輪轂相望。各攜紙鳶線軸,祭掃畢,即于墳前施放較勝?!鄙畛恋陌寂c明媚的快樂融于一個(gè)節(jié)日中。2.日常生活審美的種類第四節(jié)
日常生活審美審美在當(dāng)代文化生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)中的作用越來越大,美感和藝術(shù)性成為商品增值的重要手段,這使文化創(chuàng)意、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、美感傳達(dá)逐漸產(chǎn)業(yè)化,導(dǎo)致日常生活審美中出現(xiàn)“品味制造”的現(xiàn)象。具體來講,當(dāng)下的“審美品味”成了影響大眾消費(fèi)體驗(yàn)的于段,為物的表象的“品味制造”兜售的是一種可量化、可評(píng)價(jià)的審美體驗(yàn),裹挾了大眾消費(fèi),表現(xiàn)為審美化情緒和情感的可消費(fèi)性。無論是打電子游戲、看動(dòng)畫片還是逛步行街和商業(yè)綜合體,大眾消費(fèi)的都是一種感覺和時(shí)尚化的圍,大眾在審美關(guān)系生成中獲得的滿足感日益表層化、膚淺化,背離了精神自主自由的愉悅成,以及對(duì)至善價(jià)值的祈向。3.日常生活審美中的“品味制造”第七章審美模式導(dǎo)語何為審美模式:
英文中的mode(模式)可以追溯至拉丁文modus,起初用來表示范圍、度量,其詞根med意為“采取適當(dāng)措施”。從詞源學(xué)中不難看出,審美模式是在長(zhǎng)期的審美實(shí)踐活動(dòng)中,基于審美對(duì)象的范圍、性質(zhì)、屬性等自身特質(zhì),依托于審美主體與審美對(duì)象之間內(nèi)在的審美聯(lián)系,積累形成的模態(tài)化、范式化的審美態(tài)度與理論路徑。審美模式并非局限于某種美學(xué)風(fēng)格流派與特征,而是代表著一種主客間的交互性關(guān)系,通過展現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)行機(jī)制中審美主體與審美對(duì)象的位勢(shì),體現(xiàn)出對(duì)主體的本質(zhì)設(shè)定以及人與世界的相互關(guān)系。因此,對(duì)審美模式的考察,不僅能夠突出審美觀念的時(shí)代變遷與文化特征,而且能夠借此透視更深層次上審美主客體關(guān)系的流變。審美過程審美模式歷時(shí)性共時(shí)性審視審美活動(dòng)的綿延對(duì)審美體驗(yàn)的當(dāng)下特征進(jìn)行剖析第一節(jié)
自然審美欣賞模式第一節(jié)自然審美欣賞模式自然審美欣賞模式對(duì)象模式環(huán)境模式“自然的人化”模式生態(tài)模式第一節(jié)自然審美欣賞模式對(duì)自然美的欣賞具有悠久歷史:
柏拉圖:自然美因?yàn)樽顬榻咏赖睦砟疃@得了超越藝術(shù)美的先在性地位。
“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知”
“接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅”第一節(jié)自然審美欣賞模式自然美欣賞的衰落:現(xiàn)代美學(xué)自誕生之日起似乎就站在了自然的對(duì)立面,自然美日趨被排斥在美學(xué)的邊緣。
阿多諾:“自然美之所以從美學(xué)中消失,是由于人類自由與尊嚴(yán)觀念至上的不斷擴(kuò)展,該觀念發(fā)端于康德,但在席勒和黑格爾那里得到充分認(rèn)識(shí)。”——《美學(xué)理論》黑格爾:“我們可以肯定地說,藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美,心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少,藝術(shù)美也就比自然美高多少?!薄睹缹W(xué)》
一、對(duì)象模式定義:
1.將自然視作藝術(shù)創(chuàng)造的審美對(duì)象,以藝術(shù)鑒賞的方式對(duì)自然美進(jìn)行審美欣賞活動(dòng),這種自然審美欣賞模式即對(duì)象模式(objectmodel)。
2.以形式主義和“如畫”的自然審美為主:形式主義:割裂了自然及其所屬環(huán)境的內(nèi)在連續(xù)性?!叭绠嫛保阂运囆g(shù)的眼光對(duì)自然進(jìn)行評(píng)判。一、對(duì)象模式·形式主義的自然美形式主義的自然美形式主義的審美欣賞模式建立在“審美無利害”觀念的基礎(chǔ)上。18世紀(jì)初,夏夫茲博里、哈奇生等英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家將“無利害性”(disinterestedness)作為審美判斷標(biāo)準(zhǔn)引入美學(xué)中??档蚂柟毯屯晟屏恕皩徝罒o利害”觀念,并從經(jīng)驗(yàn)層面擴(kuò)展到先驗(yàn)層面??档聦徝琅c善和快感區(qū)分開,同時(shí)確立了審美靜觀的欣賞方式,審美對(duì)象的感性形式特征成為審美體驗(yàn)的主要來源。一、對(duì)象模式·形式主義的自然美在“審美無利害”的影響下,自然審美具有以下特征:1.欣賞者與審美對(duì)象之間排除了認(rèn)知性或意志性的利害關(guān)系。
對(duì)審美對(duì)象的欣賞活動(dòng):不出于道德的善、不出于身體感官的快適、不是基于某種概念的認(rèn)識(shí)判斷。2.要求欣賞者與審美對(duì)象之間保持審美靜觀的欣賞方式。
二者之間相隔一定的物理距離與心理距離,從而不陷入審美對(duì)象之中。一、對(duì)象模式·形式主義的自然美3.欣賞者需要對(duì)此種欣賞模式下的審美對(duì)象做出限定。將自然個(gè)體從環(huán)境中抽離出來,并去除主觀化的個(gè)人情緒,只關(guān)注自然對(duì)象,包括諸如顏色,線條,形狀,結(jié)構(gòu)在內(nèi)的感性形式因素。將自然對(duì)象作為與其周圍環(huán)境分離的、自給自足的審美單元,也就是一種孤立的、實(shí)體的審美對(duì)象。孤立性:忽略了自然對(duì)象與其所處整體自然環(huán)境之間的有機(jī)聯(lián)系,割裂了二者之間的審美相關(guān)性。實(shí)體性:將客觀存在的自然對(duì)象,從物質(zhì)上或精神上強(qiáng)行將其從自身生長(zhǎng)的自然環(huán)境中移除,將其看作一種“現(xiàn)成品”(readymades)或者“發(fā)現(xiàn)藝術(shù)”(foundart),即:自然審美對(duì)象被同化為藝術(shù)品。造成這一現(xiàn)象的根源在于,欣賞者混淆了藝術(shù)與自然作為審美對(duì)象的不同屬性,以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然??査蓪⑦@種自然審美欣賞模式稱為“對(duì)象模式”(objectmodel)。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美“如畫”(picturesque)
“如畫”(picturesque)概念興起于18世紀(jì),起初“如畫”還包含著社會(huì)與道德價(jià)值?!叭绠嫛备拍钭畛跏且蕴魬?zhàn)形式主義的自然欣賞模式的面目出現(xiàn),伴隨著優(yōu)美、崇高等概念而來,更多指一種審美風(fēng)格,隨著理論的不斷發(fā)展而衍生為一種審美方式,也就是像欣賞風(fēng)景畫一樣欣賞自然。
一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美“如畫”概念的流變:古希臘時(shí)期人們將藝術(shù)視為自然的一面鏡子,古羅馬時(shí)期甚至還現(xiàn)出了像維吉爾的《牧歌》《農(nóng)事詩》這樣對(duì)自然極盡描寫的作品,即使這個(gè)時(shí)期對(duì)自然的描寫多數(shù)還是帶有城邦治理的目的。中世紀(jì)受神學(xué)思想的影響,人們對(duì)自然的理解呈現(xiàn)出大致兩種狀態(tài):一種是偏遠(yuǎn)的山脈、陡崖等,因?yàn)檫h(yuǎn)離上帝的普照而成為一種野蠻甚至邪惡的象征;另一種是自然諸現(xiàn)象都是上帝旨意的隱喻。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美文藝復(fù)興以后自然科學(xué)的發(fā)展使自然和藝術(shù)從神性的枷鎖中脫離出來,自然的眾多景象不再是罪惡的代名詞。隨著科學(xué)的發(fā)展,人們對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)逐漸脫離了教化和認(rèn)知的作用,經(jīng)由夏夫茲博里、哈奇森、伯克、艾利森等人對(duì)“審美無功利”的發(fā)展,自然審美重新興起,并進(jìn)而產(chǎn)生了“如畫”美。18世紀(jì)以后“如畫”最開始出現(xiàn)是作為英國美術(shù)領(lǐng)域的一種實(shí)踐指導(dǎo)理論,漸而成為人們欣賞自然風(fēng)景的美學(xué)概念。威廉·吉爾平首次提出“如畫”,即“一幅畫中令人愉快的那種特殊的美”。他區(qū)分了“一般的美”與“如畫”美:
1.一般的美:只能在自然狀態(tài)下給人的眼睛以感官愉悅。
2.“如畫”:能憑借被繪畫圖解的性質(zhì)給人愉悅。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美普利斯進(jìn)一步把“如畫”置于優(yōu)美與崇高之間,“如畫”的根源即自然物的美在于自然本身的性質(zhì)。
1.優(yōu)美在于光滑、年輕新鮮的觀念;
2.崇高在于廣闊無限;
3.如畫在于粗糙、多變、不規(guī)則。如畫可以跟優(yōu)美與崇高相區(qū)別,也可以與二者結(jié)合,普利斯稱之為“如畫性的優(yōu)美”與“如畫性的崇高”。賴特否認(rèn)“如畫”是事物客觀具有的屬性,他認(rèn)為其根源在于觀察者的心靈,它是一種“聯(lián)想的模式”。賴特在如畫中加入想象力的作用,想象力聯(lián)結(jié)了自然風(fēng)景與風(fēng)景畫,使得風(fēng)景一方面是風(fēng)景,另一方面又有一種“藝術(shù)氛圍”,使風(fēng)景不是風(fēng)景,而與藝術(shù)畫作一致。賴特為如畫賦予更多主觀人為色彩。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美
康德全面發(fā)展了如畫理論對(duì)自然形式性與審美主觀性的強(qiáng)調(diào),他將審美看做是自然表象的形式與人的認(rèn)知能力相對(duì)照的結(jié)果。
“如畫美”對(duì)自然欣賞產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響,在實(shí)踐中,如畫式的審美指導(dǎo)了自然欣賞,在理論中,又成為一種美學(xué)觀念為康德所繼承。在黑格爾高舉理念化的藝術(shù)美之后,自然美逐漸消失在美學(xué)視野中,直到環(huán)境美學(xué)重新提起與發(fā)現(xiàn)自然美。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美“如畫”與形式主義:
形式主義的自然審美模式推崇和諧、對(duì)稱等古典主義的審美標(biāo)準(zhǔn)。
“如畫”的審美模式,雖仍沒有跳脫人類中心主義的陷阱,卻旨在發(fā)現(xiàn)自然本身的美,尤其是那些不被人關(guān)注的,不規(guī)則的,粗糙的,多變的自然環(huán)境。
一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美“如畫美”
得名于對(duì)風(fēng)景畫的欣賞模式,意味著欣賞者以特定的距離與視角對(duì)藝術(shù)或者自然對(duì)象進(jìn)行審美欣賞。欣賞的重點(diǎn)并非實(shí)際對(duì)象本身,而是對(duì)象的再現(xiàn)以及所再現(xiàn)的特征,因此,強(qiáng)調(diào)對(duì)自然對(duì)象的色彩、線條等視覺屬性的關(guān)注??査蓪⑦@種欣賞模式稱為“景觀模式”(landscapemodel)?!叭绠嫛钡淖匀恍蕾p模式將自然人為地劃定為一個(gè)個(gè)區(qū)域,框定出一片片風(fēng)景,將自然由三維、立體的可觀可感之物轉(zhuǎn)變?yōu)槎S的、平面的景觀繪畫。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美相比于形式主義的自然審美模式,“如畫”在關(guān)注本真自然的道路上更進(jìn)一步:1.從審美欣賞的標(biāo)準(zhǔn)來看:“如畫美”批判了傳統(tǒng)自然審美對(duì)和諧、平衡等狀態(tài)的推崇,對(duì)未經(jīng)人類染指的荒野給予了更多關(guān)注。2.從審美欣賞的范圍來看:相較于形式主義的自然美,“如畫美”所涵蓋的自然對(duì)象更加豐富,它將自然審美對(duì)象從孤立的個(gè)體擴(kuò)展至某一片包含著眾多自然對(duì)象的風(fēng)景,盡管此種欣賞模式依然難以跳脫主觀意志的束縛,但僅就視覺呈現(xiàn)而言,并不妨礙自然審美的客觀性,且在一定程度上實(shí)現(xiàn)了自然審美的整體性。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美3.從審美欣賞的對(duì)象來看:對(duì)自然進(jìn)行“如畫”式的審美欣賞無法將自然的形式與內(nèi)容進(jìn)行完全的、機(jī)械的分離,因此,將“如畫美”理解為純粹的形式美也許過于片面。
評(píng)價(jià):雖然“如畫”的審美欣賞模式在欣賞本真自然的進(jìn)程中起到了承上啟下的作用,但是,無論是形式主義的自然美還是“如畫”的自然美,均是以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然,因此自然本性尚處于遮蔽之中。二、環(huán)境模式環(huán)境模式認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)融合型環(huán)境美學(xué)二、環(huán)境模式歐洲對(duì)自然美理論的研究在經(jīng)歷了18世紀(jì)的繁榮后逐漸衰落。然而就在此時(shí),浪漫主義思潮的遺產(chǎn)為自然美在美國的興起埋下了種子。不同于歐洲哲學(xué)延續(xù)著古希臘以降形而上學(xué)傳統(tǒng)對(duì)精神與主體的關(guān)注,美國的超驗(yàn)主義哲學(xué)更關(guān)注自然中的物質(zhì)實(shí)體,對(duì)河流,山脈,森林,沙漠的熱愛植根于深厚的文化傳統(tǒng)之中。美國自然文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展不僅推動(dòng)了自然美理論的發(fā)展,也令哲學(xué)家們開始反思:自然與藝術(shù)在審美特性上究竟有何區(qū)別?如何才能正確地欣賞自然呢?對(duì)自然審美與藝術(shù)審美之間差異的反思,使得自然審美逐漸從藝術(shù)審美的統(tǒng)攝中獨(dú)立出來,并孕育了最早的“自然全美”思想。二、環(huán)境模式“自然全美”:
通俗的講,“自然全美”即所有的自然物都具有肯定的審美價(jià)值。
1.“自然全美”思想的先聲:19世紀(jì)浪漫主義文藝思潮:華茲華斯、濟(jì)慈、拜倫等人就已經(jīng)表露出對(duì)自然全方位的熱愛。風(fēng)景畫家康斯太布爾,文藝批評(píng)家羅斯金更是將自然看作沒有絲毫負(fù)面因素的存在。這種自然審美模式得益于彼時(shí)的社會(huì)思潮,雖然尚未呈現(xiàn)出自覺性,系統(tǒng)性,科學(xué)性的理論系統(tǒng),卻成為“自然全美”思想的先聲。二、環(huán)境模式2.“自然全美”思想的發(fā)展
進(jìn)入20世紀(jì)后,生態(tài)問題日益凸顯,促使人們重新審視自然與人類的關(guān)系。人們普遍意識(shí)到自然并非人類索取、對(duì)抗與征服的對(duì)象,而是人類賴以生存的家園。
現(xiàn)實(shí)問題促使眾多學(xué)者重新審視啟蒙現(xiàn)代性的歷史局限,后現(xiàn)代主義思想的發(fā)展消解了形而上學(xué)的主導(dǎo)地位,打碎了工具理性與啟蒙現(xiàn)代性的枷鎖,環(huán)境現(xiàn)實(shí)與哲學(xué)思想的雙重因素共同推動(dòng)了自然美的復(fù)興。
二、環(huán)境模式環(huán)境美學(xué):1966年,羅納德·赫伯恩(RonaldHepburn)發(fā)表《當(dāng)代美學(xué)對(duì)自然美的忽視》一文,標(biāo)志著西方環(huán)境美學(xué)的開端。赫伯恩的環(huán)境美學(xué)思想對(duì)自然審美模式的發(fā)展具有重要的意義與價(jià)值:一方面,他將研究重心從關(guān)注自然美的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)移到主體的自然審美方式問題,也就是從探究什么是自然美過渡到如何欣賞自然美。另一方面,他的環(huán)境美學(xué)思想成為西方環(huán)境美學(xué)的開端,延伸出環(huán)境美學(xué)的諸多理論形態(tài)。二、環(huán)境模式在赫伯恩之后,環(huán)境美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展并分化為認(rèn)知主義與非認(rèn)知主義。或者可以稱為概念的與非概念的兩種立場(chǎng)。認(rèn)知主義(cognitivism)將科學(xué)知識(shí)作為恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p的必經(jīng)之路。呈現(xiàn)出人與自然二分的特征。非認(rèn)知主義(non-cognitivism)在承認(rèn)科學(xué)影響的同時(shí),也將想象,感知,神話,民俗故事等因素考慮進(jìn)來,試圖以此恢復(fù)自然豐富的感性特征。堅(jiān)持主客一元的統(tǒng)一論。實(shí)際上認(rèn)知與非認(rèn)知因素在環(huán)境美學(xué)的發(fā)展中均具有十分重要的作用,呈現(xiàn)出“分久必合”的融合趨勢(shì)。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)長(zhǎng)久以來,自然審美借鑒藝術(shù)的欣賞方式,在重視感性形式體驗(yàn)的同時(shí)忽略了自然本身的特性,認(rèn)知主義旨在以科學(xué)知識(shí)的客觀性糾正自然審美思想一直以來存在的主觀性偏差。
代表人物:卡爾松
二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)環(huán)境審美的兩個(gè)問題:卡爾松的環(huán)境美學(xué)發(fā)軔于對(duì)傳統(tǒng)自然美理論的批判,他將傳統(tǒng)的自然審美模式稱為“對(duì)象模式”(objectmodel)與“景觀模式”(landscapemodel),這兩種模式以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然,造成了對(duì)自然美的遮蔽,為此,人們需要首先解決兩個(gè)問題:(1)審美地欣賞什么?關(guān)鍵在于要如題所示的欣賞自然,遵循以對(duì)象為導(dǎo)向的客觀主義原則。(2)如何審美地欣賞?著眼于欣賞者的欣賞方式,即超越主客二分的審美靜觀,積極置身于審美情境之中,體驗(yàn)人與自然的交融之美。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)卡爾松認(rèn)為要想回答這兩個(gè)問題,首先需要重新認(rèn)識(shí)自然。
第一,自然是環(huán)境的。與“對(duì)象模式”相區(qū)分,自然審美對(duì)象并非孤立的個(gè)體。而是與其所處環(huán)境緊密相連的整體。
第二,自然是自然的。對(duì)應(yīng)“景觀模式”,反對(duì)將自然對(duì)象同化為藝術(shù)品或者風(fēng)景畫??査蓪⒆匀慌c藝術(shù)審美區(qū)分開來,根源在于二者的存在性質(zhì)不同。相比于藝術(shù)品與作者的緊密聯(lián)系,自然不具備一個(gè)“創(chuàng)造者”,因而也就無法具有明確的界限與框架,主體的精神與意志也就無法滲透進(jìn)自然之中。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)自然審美范疇
卡爾松雖然著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然審美欣賞模式的區(qū)別,但他并不反對(duì)將藝術(shù)鑒賞的整體模式應(yīng)用于自然,他依照藝術(shù)范疇,提出環(huán)境模式(theenvironmentalmodel)的自然審美范疇。能否恰當(dāng)?shù)匦蕾p自然,關(guān)鍵在于審美范疇是否正確,恰當(dāng)?shù)母兄懂爼?huì)促進(jìn)審美體驗(yàn)的發(fā)生。卡爾松:“首先,科學(xué)家用一種美的形式或范疇,如對(duì)稱、平衡等,發(fā)現(xiàn)自然;其次,自然只有顯現(xiàn)在美的形式或范疇中才是可理解的,才可以進(jìn)入我們的認(rèn)識(shí)范圍之內(nèi);最后,那些沒有在美的形式中顯現(xiàn)的自然,是混亂的、不可理解的,不能進(jìn)入我們的認(rèn)識(shí)世界,因此即使設(shè)想它們可能是丑的,也在我們的認(rèn)識(shí)之外,我們也不知道它們的丑”。自然審美范疇有賴于自然科學(xué)知識(shí),尤其是生態(tài)學(xué),地理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展對(duì)其進(jìn)行修正??偠灾?,科學(xué)知識(shí)對(duì)審美范疇起到修正作用,進(jìn)而推動(dòng)欣賞者“如其本然”地欣賞自然,以維持自然審美的客觀性。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)生態(tài)途徑(ecologicalapproach)
環(huán)境美學(xué)的研究對(duì)象包括自然環(huán)境與人造環(huán)境??査稍谂袀鹘y(tǒng)的“設(shè)計(jì)者景觀”方法的基礎(chǔ)上,提出了“生態(tài)途徑”(ecologicalapproach)概念,主張將生態(tài)考慮帶入人類環(huán)境欣賞中,并將其看作與自然生態(tài)系統(tǒng)相類似的整體性的人類生態(tài)系統(tǒng),其生態(tài)必然性即“功能的適應(yīng)”(functionalfit)。人造環(huán)境——設(shè)計(jì)者景觀途徑自然環(huán)境——生態(tài)途徑對(duì)功能的強(qiáng)調(diào)建立在生態(tài)意識(shí)之上,任何個(gè)體都處于一套生態(tài)系統(tǒng)之中,在依賴于同一系統(tǒng)內(nèi)部不同元素的互相作用的同時(shí),也與各種不同的生態(tài)系統(tǒng)彼此適應(yīng)。對(duì)功能的適應(yīng)需要從生態(tài)系統(tǒng)層面欣賞自然環(huán)境與人造環(huán)境。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)對(duì)自然審美理論的推進(jìn)具有至關(guān)重要的作用:
一方面,它將自然美的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)化為自然審美欣賞的方式問題,解決了自然美不可知性帶來的審美難題;
另一方面,它將科學(xué)知識(shí)作為審美范疇的基礎(chǔ),維護(hù)了自然美的客觀性。
二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)卡爾松的環(huán)境美學(xué)思想也存在一些問題:
首先,卡爾松秉持著主客二分的哲學(xué)立場(chǎng),依然沒有擺脫人類中心主義的窠臼,他所宣稱的客觀性也就沒有逃脫理性主義的壁壘。
其次,科學(xué)知識(shí)的客觀性如何轉(zhuǎn)換為審美感知與體驗(yàn),此種審美轉(zhuǎn)換機(jī)制尚不明確,卡爾松在強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)重要性的同時(shí),卻忽視了情感、想象等因素在審美活動(dòng)中的作用。
最后,卡爾松在反對(duì)以藝術(shù)欣賞模式對(duì)待自然的同時(shí),其審美模式依然是對(duì)象化、分離式的,從根本上講與藝術(shù)欣賞并無二致。二、環(huán)境模式·非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)認(rèn)知主義與非認(rèn)知主義的異同認(rèn)知主義非認(rèn)知主義相同點(diǎn)在對(duì)待自然的基本態(tài)度上并無二致,均強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共生,提倡一種參與性,融合性,客觀性的環(huán)境審美。代表人物卡爾松伯林特審美方式自然科學(xué)的方式更加關(guān)注感知、想象、情感等非認(rèn)知因素審美特征對(duì)象化,割裂性的審美特征開放性的、融合性的、創(chuàng)造性的審美體驗(yàn)二、環(huán)境模式·非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)“參與美學(xué)”(aestheticsofengagement)
1.反對(duì)主客二分伯林特試圖尋找一種統(tǒng)一的、普適的審美模式,以涵蓋包括自然、藝術(shù)在內(nèi)的眾多審美對(duì)象。從欣賞模式角度看,參與美學(xué)從根本上反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)主客二分、審美靜觀的哲學(xué)立場(chǎng)。2.重新定義環(huán)境伯林特認(rèn)為,環(huán)境作為一個(gè)復(fù)雜的人與自然的統(tǒng)一體,既包括自然環(huán)境,也包括人類環(huán)境。在環(huán)境的統(tǒng)一體中,內(nèi)在與外在、意識(shí)與物質(zhì)、人類與自然并不是對(duì)立的事物,而是同一事物的不同方面。伯林特在定義環(huán)境的基礎(chǔ)上提出了“審美場(chǎng)”(aestheticfield)的概念,將審美對(duì)象視作相互聯(lián)系的復(fù)雜而統(tǒng)一的有機(jī)系統(tǒng),以完整有機(jī)的“審美場(chǎng)景”(aestheticsitutation)替代了傳統(tǒng)主客二分的審美靜觀。二、環(huán)境模式·非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)參與美學(xué)的主要特征:
(1)參與美學(xué)堅(jiān)持審美欣賞的一元論而非二元論,否定自然與藝術(shù)主體與客體之間的絕對(duì)界限,人與自然在相互依存,相互作用的過程中形成物我交融的審美共同體,從而在根本上擺脫人類中心主義。(2)參與美學(xué)注重審美體驗(yàn)的當(dāng)下性與直接性,主張身體直接進(jìn)入環(huán)境之中,并全身心的融入環(huán)境。(3)感知是審美體驗(yàn)的主要來源,審美體驗(yàn)需要我們調(diào)動(dòng)自身的感覺形式,并且融合生理和社會(huì)文化因素。(4)西方哲學(xué)通過揭示世界的構(gòu)成和結(jié)構(gòu),而非其聯(lián)系和連續(xù)性來理解世界,導(dǎo)致審美體驗(yàn)建立在認(rèn)知基礎(chǔ)之上。參與美學(xué)傾向于將審美體驗(yàn)建立在連續(xù)性形而上學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之上,通過人與環(huán)境的連續(xù)性、審美經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性、藝術(shù)與生活的連續(xù)性等,建立一種全面而統(tǒng)一的美學(xué)。
二、環(huán)境模式·非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)卡羅爾的環(huán)境美學(xué)思想
除了伯林特的參與美學(xué)思想,非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)還從情感、想象等方面思考人與自然的關(guān)系。
其中,諾埃爾·卡羅爾堅(jiān)持情感因素在審美欣賞中的首要地位,強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)需要與情感因素相互結(jié)合、相互作用、相互補(bǔ)充,情感的激發(fā)是自然審美活動(dòng)中最為普通、最為基礎(chǔ)的審美體驗(yàn),這種情感的激發(fā)甚至不需要過多的認(rèn)知因素作為基礎(chǔ),而是一種生理性的經(jīng)驗(yàn)過程。
正如我們欣賞壯觀的瀑布時(shí),油然而生崇高的意蘊(yùn),此時(shí)情感的產(chǎn)生與我們對(duì)瀑布知識(shí)的了解沒有必然的聯(lián)系,自然在迅速地、直接地刺激我們的情感反應(yīng)。
卡羅爾并不是要求人沉浸于自然,而是提倡人與自然產(chǎn)生情感關(guān)系,并以這種關(guān)系作為對(duì)自然的日常經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學(xué)隨著環(huán)境美學(xué)的發(fā)展,美學(xué)家們逐漸意識(shí)到,恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬枰嬗姓J(rèn)知與非認(rèn)知因素,因此出現(xiàn)了融合型環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)。
代表人物:
齊藤百合子(YurikoSaito)
霍爾姆斯·羅爾斯頓(HolmesRolston)
羅納德·摩爾(RonaldMoore)二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學(xué)齊藤百合子(YurikoSaito)
在齊藤百合子看來,僅僅以科學(xué)知識(shí)來欣賞自然是不夠的,科學(xué)并不能代替或者促進(jìn)審美體驗(yàn),對(duì)自然的科學(xué)認(rèn)識(shí)也是在講述人們自己的故事,本質(zhì)上無法擺脫人類中心主義。對(duì)待自然的正確態(tài)度應(yīng)建立在人與自然的詩性基礎(chǔ)上,也就是對(duì)自然的理解與情感之上。
為此,她強(qiáng)調(diào)在利用科學(xué)知識(shí)的同時(shí),也不能忽視民間故事與傳說的價(jià)值,要通過自然的感性表象了解自然的歷史與功能。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學(xué)霍爾姆斯·羅爾斯頓(HolmesRolston)
將審美欣賞過程劃分為兩個(gè)層面,即審美屬性與審美體驗(yàn)。自然具有自在的審美屬性,卻尚未被經(jīng)驗(yàn)察覺,因而只是一種物質(zhì)性的感性表征,自然的審美屬性經(jīng)過人類的審美加工后轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)。因此,我們既要通過科學(xué)知識(shí)來認(rèn)識(shí)自然的本來面目,又要支持介人式參與(engagedparticipation)、崇高以及宗教體驗(yàn)的作用。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學(xué)羅納德·摩爾(RonaldMoore)
將當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)區(qū)分為“概念論者”(conceptualist)和“非概念論者”(non-conceptualist),前者強(qiáng)調(diào)自然審美欣賞過程中存在著與藝術(shù)欣賞類似的有效的概念與范疇框架,而后者則為感知、情感、想象等非概念因素贏得了一席之地。摩爾進(jìn)而提出他的“融合美學(xué)”(syncreticaesthetics)的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài),試圖以此彌合上述兩種立場(chǎng)間的裂痕,將自然審美從科學(xué)主義的范式中解放出來。三、“自然的人化”模式“自然的人化”概念流變:1.黑格爾早在黑格爾美學(xué)中就有類似“自然的人化”的思想,黑格爾把小男孩投向河水產(chǎn)生的圓圈解讀為勞動(dòng)的成果,自然的現(xiàn)象被打上人類實(shí)踐的烙印。2.馬克思馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出“人化的自然界”。馬克思認(rèn)為自然界為人們提供生活資料,又是人的感性的外部世界的延伸,二者相互依存。三、“自然的人化”模式3.伏·萬斯洛夫之后前蘇聯(lián)社會(huì)實(shí)踐派美學(xué)家伏·萬斯洛夫把馬克思“人化的自然界”直接化用為“自然的人化”,他認(rèn)為人化的自然界即人化的現(xiàn)實(shí)、社會(huì)的實(shí)物世界。相比于馬克思“人化的自然界”:
1.“人化的自然界”強(qiáng)調(diào)自然的存在狀態(tài),即“自然的人化”的結(jié)果。
2.“自然的人化”強(qiáng)調(diào)自然向人生成的動(dòng)態(tài)過程。三、“自然的人化”模式4.國內(nèi)“自然的人化”
國內(nèi)“自然的人化”最早見于曹景元《美感與美——批判朱光潛的美學(xué)思想》。他指出自然的人化與人的對(duì)象化發(fā)展起人的審美能力。最早將“美的本質(zhì)”與“自然的人化”聯(lián)系起來的是李澤厚。他高舉馬克思主義實(shí)踐觀,將美視為客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一,把“自然的人化”視為美的根源以及自然美的本質(zhì)概念,即“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”,堅(jiān)持了美與美感的普遍性與客觀性,從而發(fā)展出其實(shí)踐美學(xué)觀。三、“自然的人化”模式“自然的人化”的狹義與廣義
李澤厚基于其實(shí)踐美學(xué)觀,將“自然的人化”分為狹義與廣義兩種。
狹義的“自然的人化”是廣義的“自然的人化”的基礎(chǔ),當(dāng)人類對(duì)自然的征服與改造發(fā)展到一定尺度后,人與自然的關(guān)系就發(fā)生了根本改變。只有人對(duì)自然的改造達(dá)到一定程度,人能在一定程度上認(rèn)識(shí)并掌握自然規(guī)律了,自然中對(duì)人有害或?yàn)閿车膬?nèi)容才逐漸消失,即人化或主體化的“真”與對(duì)象化的“善”實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一,正是在這種統(tǒng)一中,人與自然從敵對(duì)關(guān)系走向感性的和諧。狹義“自然的人化”廣義“自然的人化”物質(zhì)層面人們對(duì)實(shí)踐勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)對(duì)自然的改造。精神層面人類征服自然的歷史尺度。三、“自然的人化”模式“自然的人化”與“人的自然化”1.“自然的人化”是審美活動(dòng)生發(fā)的必然結(jié)果,試圖將個(gè)體的、自然的、感性的因素通過歷史實(shí)踐積淀為總體的、社會(huì)的和理性的,實(shí)現(xiàn)從動(dòng)物性向人性的生成。2.“人的自然化”強(qiáng)調(diào)回歸個(gè)體感性本位,回歸人的本真狀態(tài),將深陷于工具本體所營造的話語權(quán)力與工具理性漩渦之中的人們抽離出來,使其重新回歸自然,以實(shí)現(xiàn)情感(心理)本體的建立,為審美從藝術(shù)過渡至自然、環(huán)境與生態(tài)維度提供了可能性?!叭说淖匀换敝荚谕苿?dòng)審美主體回歸人的自然本性,重新恢復(fù)人的感性審美狀態(tài),以對(duì)抗工具理性對(duì)物質(zhì)自然與精神自然的雙重異化。三、“自然的人化”模式人化的自然美的問題
以人為核心的理論建構(gòu)凸顯了強(qiáng)烈的人類中心主義傾向,與此同時(shí),從實(shí)踐角度解讀自然美也面臨著邏輯上、道德上的巨大挑戰(zhàn)。積極方面:從本質(zhì)上看,人化的自然美放棄了對(duì)自然形式的感性審美,深化了自然美的內(nèi)涵,也避免了自然審美的主觀傾向,這是其積極的一面。消極方面:然而,將自然作為“人化的”自然,混淆了自然獨(dú)特的審美屬性,與其說是在欣賞自然,不如說是在欣賞自然中所體現(xiàn)的人的精神、力量與意志。隨著生態(tài)人文主義的出現(xiàn),人類中心主義的傾向才逐漸得到扭轉(zhuǎn),自然審美模式也呈現(xiàn)出嶄新的面貌。四、生態(tài)模式自然審美的生態(tài)模式與西方生態(tài)世界觀的形成密切相關(guān)。20世紀(jì)生態(tài)環(huán)境遭到嚴(yán)重破壞,西方學(xué)者開始將生態(tài)問題上升到世界觀的角度來思考。這種世界觀將世界看作一個(gè)涵蓋了人類與自然的有機(jī)整體,單個(gè)生命對(duì)整體生態(tài)系統(tǒng)具有積極作用,同時(shí),也只有在這一整體系統(tǒng)中單個(gè)生命才能獲得生存的可能性。在此背景下,生態(tài)美學(xué)逐漸形成并發(fā)展起來。四、生態(tài)模式生態(tài)美學(xué)的起源:1866年,德國生物學(xué)家恩斯特·??藸柺紫忍岢隽恕吧鷳B(tài)學(xué)”這一概念。1935年,英國生態(tài)學(xué)家坦斯利明確提出了“生態(tài)系統(tǒng)”的概念。生態(tài)學(xué)的誕生意味著西方世界從對(duì)“人是萬物之靈長(zhǎng)”的強(qiáng)調(diào)開始轉(zhuǎn)向了一種生態(tài)進(jìn)化的視角。生態(tài)美學(xué)的真正起源可以追溯到利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》。利奧波德在此書中詳細(xì)闡述了自己的大地倫理學(xué),被評(píng)價(jià)為“第一個(gè)建立在生態(tài)和自然演化史知識(shí)上的自然美學(xué)”。利奧波德的生態(tài)美學(xué)思想建立在大地共同體觀念的基礎(chǔ)之上,他將自然納入傳統(tǒng)的倫理范圍之內(nèi),將人與人、人與社會(huì)之間的倫理關(guān)系擴(kuò)展至人與自然之間,作為生態(tài)共同體中的一員,人類應(yīng)該認(rèn)識(shí)到保護(hù)自然的道德義務(wù)。四、生態(tài)模式賈克蘇·科歐(JusuckKoh)的“生態(tài)建筑設(shè)計(jì)美學(xué)”
賈蘇克·科歐的生態(tài)美學(xué)思想體現(xiàn)在其建筑設(shè)計(jì)理念中。他以伯林特的“審美場(chǎng)”概念為參照,吸收了東方美學(xué)的諸多觀點(diǎn),致力于將建筑、景觀、美學(xué)與生態(tài)的理論交叉融合,以實(shí)現(xiàn)建筑景觀與生態(tài)之美的協(xié)調(diào)與交融。科歐以批判傳統(tǒng)“如畫”審美來立論,認(rèn)為“如畫美”尚未擺脫人與景二元對(duì)立的窠臼,因而無法觸及環(huán)境美的真正內(nèi)涵。為此,他提出了關(guān)注環(huán)境整體的“生態(tài)之美”。四、生態(tài)模式具體來看,科歐提出了“包容性統(tǒng)一”(inclusiveunity)、“動(dòng)態(tài)平衡”(dynamicbalance)和“補(bǔ)充性”(complementarity)三個(gè)建筑設(shè)計(jì)中的生態(tài)美學(xué)范式。1.“包容性統(tǒng)一”:強(qiáng)調(diào)突破二元對(duì)立,實(shí)現(xiàn)人與周遭環(huán)境渾然一體,在關(guān)注人工設(shè)計(jì)的同時(shí)還要考慮環(huán)境的功能2.“動(dòng)態(tài)平衡”:旨在突破傳統(tǒng)意義中形式上的靜態(tài)平衡,強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的不對(duì)稱,更多關(guān)注整體過程中的秩序平衡3.“補(bǔ)充性”:反映出一種整體主義的世界觀,即主體與客體、自然與人為、時(shí)間與空間的不可分割性,主張利用景觀和自然元素補(bǔ)充人類建筑,以達(dá)到人與自然和諧共生的效果??偠灾茪W從生態(tài)設(shè)計(jì)學(xué)實(shí)踐層面出發(fā),反對(duì)建筑設(shè)計(jì)對(duì)形式的過分關(guān)注,而是將人、建筑融入生態(tài)環(huán)境的大背景之中,形成了整合的、動(dòng)態(tài)的、具有美學(xué)內(nèi)涵的良性系統(tǒng)。四、生態(tài)模式保羅·戈比斯特(PaulGobster)的“森林景觀管理生態(tài)美學(xué)”
保羅·戈比斯特試圖吸收利奧波德的“大地美學(xué)”與科歐的“生態(tài)設(shè)計(jì)美學(xué)”,并將其應(yīng)用于林業(yè)管理等景觀感知與評(píng)估的實(shí)踐中,解決森林審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值的沖突問題。戈比斯特認(rèn)為沖突的形成是傳統(tǒng)自然審美中主客分離的景觀模式的結(jié)果,對(duì)自然的形式化、對(duì)象化、視覺化的審美方式必然會(huì)忽略自然的生態(tài)屬性和價(jià)值,從而導(dǎo)致審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值的沖突。戈比斯特的解決方式是擴(kuò)大審美的范圍,以生態(tài)的眼光引導(dǎo)和規(guī)范審美,從而達(dá)成生態(tài)與審美的和解。他提出“景觀感知過程”這一生態(tài)審美范式,強(qiáng)調(diào)多種感官的參與、自然科學(xué)的重要性,以及突破主客對(duì)立的、積極的、參與式的“人-景”互動(dòng),最終落腳于審美價(jià)值所帶來的保護(hù)生態(tài)系統(tǒng)的倫理義務(wù)。四、生態(tài)模式生態(tài)美學(xué)的廣義與狹義
狹義的生態(tài)美學(xué)是指西方從生態(tài)學(xué)視角發(fā)展而來的景觀生態(tài)學(xué),它將生態(tài)學(xué)知識(shí)應(yīng)用于建筑或者環(huán)境設(shè)計(jì)中。廣義的生態(tài)美學(xué)站在生態(tài)文明的時(shí)代背景下,意指在生態(tài)意識(shí)指導(dǎo)下的具有生態(tài)維度的審美觀。以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn),擴(kuò)展至人與自然、社會(huì)、宇宙、自身的多重審美關(guān)系,最終旨在改善人類當(dāng)下非美的存在狀態(tài)。四、生態(tài)模式生態(tài)美學(xué)對(duì)于自然美理論的超越
一方面體現(xiàn)在它重視在生態(tài)文明背景下,不同哲學(xué)傳統(tǒng)中的具有生態(tài)意味的多元化的自然美理論。
另一方面體現(xiàn)在生態(tài)倫理觀念的轉(zhuǎn)變上,它強(qiáng)調(diào)本體論層面上人與自然的關(guān)系之美,其本質(zhì)是樹立一種生命共同體意識(shí)。
四、生態(tài)模式中國生態(tài)美學(xué)生態(tài)存在論美學(xué)曾繁仁提出了生態(tài)存在論美學(xué)話語形態(tài)。他提出生態(tài)美學(xué)“是一種人與自然和社會(huì)達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論審美觀”。生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生于后現(xiàn)代的時(shí)代語境之下,“后現(xiàn)代在精神與文化上的特色就是對(duì)生態(tài)精神的倡導(dǎo),這就為生態(tài)美學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展提供了土壤,創(chuàng)造了條件”。四、生態(tài)模式生生美學(xué)
曾繁仁深耕于中國古典生態(tài)哲學(xué)思想,進(jìn)一步提出并闡釋了中國傳統(tǒng)“生生美學(xué)”話語體系,試圖在歐陸現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)與英美分析哲學(xué)環(huán)境美學(xué)之外,提出一種基于中國古代生態(tài)審美智慧的具有中國氣派、中國風(fēng)格的生態(tài)美學(xué)體系,以跨文化研究的視角闡釋中西生態(tài)美學(xué)的共性與差異性。
四、生態(tài)模式“生生”“生生”中第一個(gè)“生”為動(dòng)詞“創(chuàng)生”,而第二個(gè)“生”為名詞“生命”,“生生”即創(chuàng)生生命?!吧敝朗莿?dòng)態(tài)生成之美,它并沒有明確的審美對(duì)象,而是關(guān)注生命發(fā)展過程中的關(guān)系之美。對(duì)“生”的關(guān)注凝結(jié)著中國古典哲學(xué)的精髓,作為一個(gè)人口大國、農(nóng)業(yè)大國,人口的繁衍、植物以及農(nóng)作物的生長(zhǎng)關(guān)系著國家的繁榮與昌盛?!吨芤住酚性啤疤斓刂蟮略簧薄吧疄橐住?,也就是說,創(chuàng)生生命是最高的道德,這種生生之德轉(zhuǎn)化為生生之美,就使生態(tài)美學(xué)獲得了本體論層面上的內(nèi)涵?!吨芤住酚衷啤包S中通理,正位居體,美在其中”,陰陽各在其位,風(fēng)調(diào)雨順,萬物繁茂,這就是美的景象。四、生態(tài)模式“生生美學(xué)”的文化特點(diǎn)
天人合一的文化傳統(tǒng)、陰陽相生的生命美學(xué)、“太極圖示”的藝術(shù)思維模式、總體透視的藝術(shù)特征、“言在意外”的意境審美模式。此外,曾繁仁總結(jié)了“生生美學(xué)”的諸多范疇,包括詩歌之“意境”、書法之“筋血骨肉”、古琴之“琴德”、國畫之“氣韻生動(dòng)”、戲曲之“虛擬表演”等,以唐詩、宋詞、明清小說、佛教畫集為個(gè)例,探尋生生美學(xué)與中國古典文化融合的可能性。第二節(jié)
藝術(shù)審美欣賞模式第二節(jié)藝術(shù)審美欣賞模式藝術(shù)審美欣賞模式藝術(shù)的道德美藝術(shù)的形式美審美靜觀中的藝術(shù)美一、藝術(shù)的道德美根據(jù)道德價(jià)值與審美價(jià)值的相互關(guān)系,可以將藝術(shù)欣賞模式分為兩種:
1.審美道德主義主張將道德因素置于藝術(shù)價(jià)值的考量之中,相信道德觀念會(huì)提升或者損害藝術(shù)品的審美體驗(yàn)。2.審美自律主義秉持著藝術(shù)自律的原則,認(rèn)為藝術(shù)品中的道德價(jià)值不會(huì)對(duì)審美體驗(yàn)產(chǎn)生影響。一、藝術(shù)的道德美美善統(tǒng)一在人類文明的早期階段,美善統(tǒng)一是中西方早期審美模式的共同特征。在漢語詞源學(xué)中不乏美感經(jīng)驗(yàn)與功利意圖相混淆的現(xiàn)象,《說文解字》對(duì)“美”這樣解釋:美,甘也。從羊,從大。所謂“羊大為美”并不是指羊的視覺形象,而是說肥美的羊味道鮮美,味道鮮美屬于人類的功利目的,而不涉及對(duì)象的感性形式。一、藝術(shù)的道德美古希臘人將藝術(shù)作為一種“技藝”,泛指人的一切技術(shù)。
在此背景下,實(shí)用性的道德因素充斥在對(duì)何者為美的評(píng)判之中。正因如此,古希臘人將美與其他實(shí)用性目的混淆。
蘇格拉底提出“美在效用”的觀點(diǎn)。
“美在效用”一方面是指適合于使用者的目的。另一方面則是指適合于事物自身的目的。一、藝術(shù)的道德美美善統(tǒng)一觀持續(xù)到中世紀(jì),上帝作為全知全善的象征,取代了理念在形而上學(xué)中的位置,美被視為上帝的杰作,美的事物存在的合理性蘊(yùn)含著上帝的旨意,因此道德標(biāo)準(zhǔn)成為審美價(jià)值的內(nèi)核與準(zhǔn)則。中世紀(jì)也蘊(yùn)藏著審美獨(dú)立的先機(jī)。一、藝術(shù)的道德美美善分離,審美獨(dú)立中世紀(jì)蘊(yùn)藏著審美獨(dú)立的先機(jī)。作為對(duì)上帝旨意的再現(xiàn),藝術(shù)美的判斷標(biāo)準(zhǔn)逐漸與早期的實(shí)用目的區(qū)分開來。18世紀(jì)同時(shí),美學(xué)的形式特征也逐漸得到關(guān)注,作為純粹形式的美具備了象征道德的功能,這一趨勢(shì)在康德的目的論哲學(xué)之中達(dá)到了巔峰。黑格爾對(duì)道德與倫理的內(nèi)涵進(jìn)行了區(qū)分,在他看來,道德更側(cè)重于作為一種善惡觀念發(fā)揮作用,也正因如此,道德觀念必然會(huì)影響藝術(shù)品的審美價(jià)值。
一、藝術(shù)的道德美自19世紀(jì)末期開始,藝術(shù)自律的呼聲愈來愈高。20世紀(jì)末,西方美學(xué)界開始重新審視藝術(shù)與道德的關(guān)系,反思將道德判斷融入審美價(jià)值之中的可能性。諾埃爾·卡羅爾提出“適度道德主義”的藝術(shù)審美觀念認(rèn)為藝術(shù)品的道德缺陷也是一種審美缺陷,道德價(jià)值將會(huì)直接影響到審美價(jià)值。道德缺陷如果影響到欣賞者的情感接受,那么就將是一種審美上的失敗。當(dāng)然,道德價(jià)值并不能夠完全決定藝術(shù)品的審美價(jià)值,對(duì)藝術(shù)的道德性的把握應(yīng)該注意適度性和限定性。一、藝術(shù)的道德美貝里斯·高特(BerysGaut)提出“應(yīng)當(dāng)?shù)姆磻?yīng)”(meritedresponse)
認(rèn)為只有對(duì)藝術(shù)品的反應(yīng)符合事先規(guī)定的“應(yīng)當(dāng)?shù)摹狈磻?yīng),在審美上才可以被認(rèn)為是成功的,假如一件藝術(shù)品體現(xiàn)出道德上有問題的立場(chǎng),所獲得的反應(yīng)就是“不應(yīng)當(dāng)?shù)摹保藭r(shí)將會(huì)構(gòu)成審美上的缺陷。
總而言之,審美價(jià)值與道德價(jià)值的角力植根于對(duì)文藝與社會(huì)關(guān)系的不同看法之中。道德主義的審美欣賞模式強(qiáng)調(diào),藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)不僅僅依賴于審美體驗(yàn),還取決于藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的道德性。藝術(shù)是借助于物質(zhì)載體而存在的審美意識(shí)形態(tài),以“寓教于樂”的方式實(shí)現(xiàn)教育功能是藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一。一、藝術(shù)的道德美哈姆雷特的道德討論二、藝術(shù)的形式美藝術(shù)欣賞模式包括道德主義,及與道德主義對(duì)應(yīng)的形式主義。形式美形式主義審美模式認(rèn)為,美在于藝術(shù)之形式,如色彩、線條、構(gòu)圖等因素,而非作品蘊(yùn)含的社會(huì)性因素。形式美反對(duì)將美指向人的心靈、道德抑或一種文化標(biāo)準(zhǔn),而是從宇宙本質(zhì)中尋找美的來源,將美視作一定比例下的和諧與對(duì)稱。二、藝術(shù)的形式美形式美的流變與發(fā)展古希臘對(duì)形式美的提倡最早可追溯至古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派,他們認(rèn)為審美的愉悅產(chǎn)生于數(shù)的和諧,“事物由于數(shù)而美”。
亞里士多德認(rèn)為“形式”是事物的“第一本體”,藝術(shù)的審美體驗(yàn)取決于對(duì)情節(jié)、形式的巧妙安排。二、藝術(shù)的形式美18世紀(jì)理性主義使美學(xué)呈現(xiàn)自律性趨勢(shì),夏夫茲博里、哈奇生提出“審美無利害”概念,使審美掙脫道德標(biāo)準(zhǔn)的束縛。
康德哲學(xué)發(fā)展了“審美無利害”,意味著美與質(zhì)料無關(guān),表象是對(duì)純粹形式的感性直觀。
克羅齊將審美與道德明確區(qū)分為兩種不同活動(dòng)?!皩徝罒o利害”推動(dòng)了審美的自覺,但美與善尚未完全割裂,依然存在某種程度上的關(guān)聯(lián)。二、藝術(shù)的形式美19世紀(jì)啟蒙現(xiàn)代性異化為工具理性,壓制自身的感性因素,造成啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂。法國作家雨果公開宣稱“為藝術(shù)而藝術(shù)”,浪漫主義、唯美主義應(yīng)運(yùn)而生,他們相信藝術(shù)價(jià)值的高低與道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)無關(guān),藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判僅依據(jù)感性形式的審美愉悅。二、藝術(shù)的形式美20世紀(jì)后受“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”影響,藝術(shù)自律的思潮蔓延至文學(xué)理論領(lǐng)域并逐漸走向極端。俄國形式主義文論,英美“新批評(píng)”把文學(xué)藝術(shù)看作封閉的、自洽的能指系統(tǒng),文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值建立在語法、邏輯、詞義等文本自身特征的基礎(chǔ)之上,從而切斷了與作者意圖的聯(lián)系。
克萊夫·貝爾“有意味的形式”:藝術(shù)作品中激發(fā)審美情感的因素就是藝術(shù)的本質(zhì),首先即是純粹的線條與色彩的組合。在貝爾看來,內(nèi)容激發(fā)出的是與審美無關(guān)或者對(duì)審美有害的生活情感,而形式不全是“有意味的形式”,只有“純粹的形式”才能喚起審美情感。二、藝術(shù)的形式美形式美的問題:形式美在日益走向極端的過程中,獲得了足以與自然科學(xué)相媲美的科學(xué)性但形式美忽視了審美活動(dòng)本身所必須的感性需求,對(duì)形式的過度強(qiáng)調(diào)不僅使審美體驗(yàn)中鮮活的生命感消失殆盡,也剝奪了藝術(shù)通向社會(huì)的諸種可能性。三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美態(tài)度
意指在審美活動(dòng)中,主體面對(duì)審美對(duì)象所采取的審美心理狀態(tài)。審美態(tài)度需要回答在審美欣賞過程中,如何審美以及怎樣審美的問題。審美態(tài)度區(qū)別于實(shí)踐的、理智的、道德的態(tài)度。審美態(tài)度區(qū)別于審美屬性:
審美態(tài)度更偏向于主體的情感選擇。審美屬性指向?qū)徝缹?duì)象的某種客觀感性形式。三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美靜觀(aestheticcontemplation)
審美態(tài)度的核心命題之一即審美靜觀(aestheticcontemplation)
主張以一種分離的、靜止的、視覺的方式欣賞審美對(duì)象,因此也可稱之為分離的(detached)藝術(shù)欣賞模式。
三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美靜觀的特征
1.主體與藝術(shù)品之間具有明確的界限和距離,藝術(shù)品需要以完整的方式呈現(xiàn)出來,而欣賞者需要以一定的距離來欣賞藝術(shù)品。
2.審美靜觀的欣賞方式要求欣賞者以視覺而非其他感官來欣賞審美對(duì)象。
3.審美靜觀秉持著審美無利害的態(tài)度。三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美靜觀與“距離”尼古拉斯·普桑(NicolasPoussin):“看的方式有兩種,一種是僅僅看到物,另一種是聚精會(huì)神地思量一物。”僅僅看到物:“外視”。精會(huì)神地思量一物:“內(nèi)視”。意味著在觀看之外繼續(xù)思考欣賞對(duì)象的某種方式,這實(shí)際上已經(jīng)成為審美靜觀的可能性之條件。內(nèi)視的三個(gè)條件:眼睛、視覺光線、主客體之間的距離。三、審美靜觀中的藝術(shù)美阿甘本對(duì)宗教的解釋:“宗教”的本義并非特殊的人類活動(dòng)或者信仰,而是意指主體的某種思想與姿態(tài),即對(duì)神圣之物的某種遠(yuǎn)距離的觀看,也就是靜觀。靜觀模式并沒有隨著宗教的衰落而了無蹤跡,而是從宗教神學(xué)中脫離,演變?yōu)樘厥獾乃囆g(shù)審美態(tài)度,就是審美靜觀。三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美靜觀與“無利害性”審美靜觀作為一種藝術(shù)欣賞模式真正得到發(fā)展是在文藝復(fù)興以后,其形成的前提是審美的“無利害性”。
康德:在《判斷力批判》種將“無利害性”作為鑒賞判斷的第一契機(jī)。三、審美靜觀中的藝術(shù)美叔本華:
繼承康德“審美無利害”觀念的基礎(chǔ)上,將審美靜觀與其悲觀主義哲學(xué)結(jié)合。
他認(rèn)為生命意志的本質(zhì)就是痛苦,痛苦的來源是欲望的吞噬。
我們可以借助理性認(rèn)識(shí)無邊的痛苦,卻無法借助理性消除痛苦,只有通過審美靜觀的方式才能擺脫個(gè)體欲望的束縛,從而在痛苦之中解脫,達(dá)到人與審美對(duì)象交融、物我不分之境。三、審美靜觀中的藝術(shù)美中國古代美學(xué)
雖未明確提出類似“審美靜觀”的美學(xué)觀點(diǎn),但相關(guān)哲學(xué)理念卻早已有之。老子:“滌除玄鑒”劉勰:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神。積學(xué)以儲(chǔ)寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以繹辭,然后使元解之宰,尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤:此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端?!比徝漓o觀中的藝術(shù)美審美靜觀的挑戰(zhàn):“介入的”藝術(shù)欣賞模式藝術(shù)與哲學(xué)的多重因素造成了審美欣賞模式的變化,科技革命使對(duì)藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制成為可能,從而取消了欣賞者與藝術(shù)之間的審美“靈暈”,創(chuàng)作者與欣賞者之間的界限日趨模糊,觀眾甚至能夠參與到藝術(shù)創(chuàng)作過程之中,藝術(shù)的權(quán)威性,獨(dú)立性和自律性逐漸消失。
與此同時(shí),傳統(tǒng)的藝術(shù)定義愈加脆弱,藝術(shù)的不可定義性將會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)范圍的擴(kuò)延。三、審美靜觀中的藝術(shù)美介入的藝術(shù)欣賞模式的特征:
1.介入的藝術(shù)欣賞模式,需要欣賞者積極參與到審美對(duì)象之中?;蛘咭砸曈X,味覺,觸覺,聽覺等多種感官來獲取審美體驗(yàn)。
2.介入的欣賞模式摒棄了審美無利害的前提,在日常生活中的實(shí)用性事物也作為審美體驗(yàn)的對(duì)象,模糊了藝術(shù)與生活之間的界限,消解了審美的精英主義傾向,更加注重對(duì)感性體驗(yàn)的解放。
總而言之,從審美靜觀向?qū)徝澜槿氲霓D(zhuǎn)變,暗含著實(shí)用主義美學(xué),從古典形而上學(xué)的層面走向?qū)?jīng)驗(yàn)維度的重視。思考題1.請(qǐng)思考自然審美與藝術(shù)審美的異同。2.請(qǐng)簡(jiǎn)要區(qū)分“自然審美”“環(huán)境審美”“生態(tài)審美”三個(gè)概念。3.如何看待自然審美與自然保護(hù)的內(nèi)在聯(lián)系?4.請(qǐng)論述“美在形式”的主張。5.請(qǐng)結(jié)合具體的案例,談一談你對(duì)“審美靜觀”的理解。拓展閱讀利奧波德·沙鄉(xiāng)年鑒.侯文蕙,譯.長(zhǎng)春:吉林人民出版社,1997.卡爾松.從自然到人文:艾倫·卡爾松環(huán)境美學(xué)文選.薛富興,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2012.貝爾·藝術(shù).周金環(huán),馬鐘元,譯.北京:中國文聯(lián)出版公司,1984.HEPBURNR.Contemporaryaestheticsandtheneglectofnaturalbeauty//WILLIAMSB,MONTEFIOREA.Britishanalyticalphilosophy.Lon-don:Routledge,1966.曾繁仁.生態(tài)美學(xué):后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學(xué)觀.陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2002.(3).第八章審美教育在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),不論是在理論上還是在實(shí)踐中,審美教育都被窄化為“美育”和“藝術(shù)教育”。這是因?yàn)槿藗兂30选懊缹W(xué)”理解為“關(guān)于美的學(xué)問”“美的哲學(xué)”“藝術(shù)理論”等,偏離了“美學(xué)”作為“感性學(xué)”的原初意義。實(shí)際上,審美教育在性質(zhì)、范圍、功能、目的、途徑等方面,與“美育”和“藝術(shù)教育”很不相同。審美教育既不同于與德育、智育、體育并列的狹義上的“美育”,又超越以培養(yǎng)受教育者的音樂、美術(shù)、戲劇等藝術(shù)技能為目標(biāo)的“藝術(shù)教育”。本質(zhì)上,審美教育是以培養(yǎng)人的感受能力、豐富人的情感經(jīng)驗(yàn)、提升人的心靈境界為目的的教育活動(dòng),是以事物的感性形態(tài)為媒介對(duì)受教育者進(jìn)行感性提升的實(shí)踐活動(dòng)。它既是個(gè)體的人成為主體性的人、進(jìn)行自我完善并實(shí)現(xiàn)其全面發(fā)展的重要途徑;又是整個(gè)人類自覺提升其審美能力、豐富其審美經(jīng)驗(yàn)的重要方式。在這個(gè)意義上,審美教育既是一種教育活動(dòng),也是一種審美活動(dòng)。審美教育的必要性01審美教育的功能02審美教育的特征03審美教育的途徑目錄CONTENTS第一節(jié)審美教育的功能培養(yǎng)健康審美觀提升審美能力激發(fā)生活情趣本節(jié)關(guān)鍵詞:審美教育的功能,審美觀,審美能力,生活情趣第一節(jié)審美教育的功能審美教育是將“審美”與“教育”和諧統(tǒng)一起來的實(shí)踐活動(dòng)和教育形態(tài),它通過豐富存在于世界之中的人對(duì)事物感性形態(tài)的感受,增進(jìn)其體驗(yàn)美的情感和能力,培養(yǎng)其美的生活態(tài)度和情趣,進(jìn)而建構(gòu)起其與世界和諧共處的審美關(guān)系。培養(yǎng)自由全面發(fā)展的人,是審美教育的終極目標(biāo)。其不同于智育、德育的獨(dú)特性在于,它從培養(yǎng)人正確的審美觀開始,使人學(xué)會(huì)分辨事物的美與丑,培養(yǎng)敏銳的審美感受力、審美想象力、審美理解力、審美判斷力、審美創(chuàng)造力等審美能力,使個(gè)體成為一個(gè)主體,成為一個(gè)有生活情趣的人,成為一個(gè)自由全面發(fā)展的人,進(jìn)而建構(gòu)人與世界和諧共處的審美關(guān)系,推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展。審美教育集中在個(gè)體審美觀、審美能力和審美情趣的培養(yǎng)上,致力于個(gè)體的審美發(fā)展。這決定了審美教育的功能可以細(xì)化為三個(gè)層面:培養(yǎng)健康審美觀、提升審美能力、激發(fā)生活情趣。審美觀是人們對(duì)美的總的看法,是人們進(jìn)行審美活動(dòng)的前提條件和出發(fā)點(diǎn)。在內(nèi)容上,審美觀包含對(duì)美的本質(zhì)的看法以及審美理想、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美格調(diào)、審美能力、審美情趣等諸多方面,尤其包含對(duì)什么東西是美的、某一事物到底是美的還是丑的等的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。審美觀是世界觀的組成部分之一。一、培養(yǎng)健康審美觀二、提升審美能力人的審美觀不是與生俱來的,也不是某種外在神秘力量賦予的,而是來自社會(huì)實(shí)踐。這一社會(huì)實(shí)踐,不僅包括人在世界之中的生活實(shí)踐、生產(chǎn)實(shí)踐、生命實(shí)踐,更重要的是,還包括人類在歷史文明長(zhǎng)河中的藝術(shù)實(shí)踐、審美實(shí)踐和追求美的心理實(shí)踐。人的審美觀是一定社會(huì)存在的反映,也是人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的精神結(jié)晶。社會(huì)存在和社會(huì)實(shí)踐決定了審美觀的歷史形態(tài)。但是,人的審美觀念并非固定不變的,它會(huì)隨著社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展,也會(huì)對(duì)社會(huì)實(shí)踐產(chǎn)生一定的反作用,影響社會(huì)實(shí)踐本身的發(fā)展。確立審美態(tài)度是審美活動(dòng)得以發(fā)生的前提條件?;趯徝缿B(tài)度的人在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出的諸能力,即審美能力。審美能力,是指人在審美活動(dòng)中基于自己的審美觀,運(yùn)用自己的生活體驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)和審美趣味,有意識(shí)地對(duì)事物的感性形態(tài)進(jìn)行感受、想象、理解、判斷和創(chuàng)造,并從中獲得美感進(jìn)而激發(fā)感情的能力。結(jié)合著審美活動(dòng)的發(fā)生過程,可以把審美能力區(qū)分為審美感受力、審美想象力、審美理解力、審美判斷力、審美創(chuàng)造力等不同層次。二、提升審美能力二、提升審美能力審美感受力,是人對(duì)事物的感性形態(tài)進(jìn)行直接感知的能力。在人的諸感官中,視覺、聽覺最具有直接性、形象性和整體性,它們能對(duì)事物的感性形態(tài)進(jìn)行直接感知,也能對(duì)蘊(yùn)含在事物感性形態(tài)之中的情感、情緒等進(jìn)行直接感知,并在人的意識(shí)屏幕上呈現(xiàn)出事物的完整映象,因而為審美活動(dòng)的展開提供了感官基礎(chǔ)。審美想象力,是人根據(jù)審美感受對(duì)事物的感性形象進(jìn)行再現(xiàn)、聯(lián)想、整理、加工、改造并形成審美形象和審美意象的能力。審美想象力一般可分為再現(xiàn)性想象力和創(chuàng)造性想象力。審美理解力,是人將審美活動(dòng)中獲得的感受、情感、想象和體驗(yàn)等感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)的能力。在審美活動(dòng)中,審美理解力是人強(qiáng)化審美感受、認(rèn)識(shí)美的本質(zhì)和規(guī)律、進(jìn)行心靈沉思并做出正確審美評(píng)價(jià)的重要保證。審美判斷力,是人們?cè)诟惺?、想象、理解的基礎(chǔ)上,運(yùn)用特定的世界觀、審美觀對(duì)事物的感性形態(tài)及其引發(fā)的審美感受、審美情感和審美感悟進(jìn)行鑒別與評(píng)價(jià)的能力。審美創(chuàng)造力,是人按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造性實(shí)踐和生產(chǎn)美的產(chǎn)品時(shí)表現(xiàn)出的一種能力。三、激發(fā)生活情趣生活情趣,是指人們?cè)谏钪斜憩F(xiàn)出的對(duì)更高的生活質(zhì)量和美好精神生活的興致、趣味和追求。它可以表現(xiàn)為對(duì)美好精神生活的向往,對(duì)生命之樂的感知,對(duì)藝術(shù)作品的欣賞,對(duì)優(yōu)裕生活方式的追求,等等。第二節(jié)審美教育的特征審美教育的情感性審美教育的形象性審美教育的精神性本節(jié)關(guān)鍵詞:審美教育的特征,情
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