美學(xué)概論 課件 第七章 審美模式

第七章審美模式導(dǎo)語何為審美模式：

英文中的mode（模式）可以追溯至拉丁文modus，起初用來表示范圍、度量，其詞根med意為“采取適當(dāng)措施”。從詞源學(xué)中不難看出，審美模式是在長(zhǎng)期的審美實(shí)踐活動(dòng)中，基于審美對(duì)象的范圍、性質(zhì)、屬性等自身特質(zhì)，依托于審美主體與審美對(duì)象之間內(nèi)在的審美聯(lián)系，積累形成的模態(tài)化、范式化的審美態(tài)度與理論路徑。審美模式并非局限于某種美學(xué)風(fēng)格流派與特征，而是代表著一種主客間的交互性關(guān)系，通過展現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)行機(jī)制中審美主體與審美對(duì)象的位勢(shì)，體現(xiàn)出對(duì)主體的本質(zhì)設(shè)定以及人與世界的相互關(guān)系。因此，對(duì)審美模式的考察，不僅能夠突出審美觀念的時(shí)代變遷與文化特征，而且能夠借此透視更深層次上審美主客體關(guān)系的流變。審美過程審美模式歷時(shí)性共時(shí)性審視審美活動(dòng)的綿延對(duì)審美體驗(yàn)的當(dāng)下特征進(jìn)行剖析第一節(jié)

自然審美欣賞模式第一節(jié)自然審美欣賞模式自然審美欣賞模式對(duì)象模式環(huán)境模式“自然的人化”模式生態(tài)模式第一節(jié)自然審美欣賞模式對(duì)自然美的欣賞具有悠久歷史：

柏拉圖：自然美因?yàn)樽顬榻咏赖睦砟疃@得了超越藝術(shù)美的先在性地位。

“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”

“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”第一節(jié)自然審美欣賞模式自然美欣賞的衰落：現(xiàn)代美學(xué)自誕生之日起似乎就站在了自然的對(duì)立面，自然美日趨被排斥在美學(xué)的邊緣。

阿多諾：“自然美之所以從美學(xué)中消失，是由于人類自由與尊嚴(yán)觀念至上的不斷擴(kuò)展，該觀念發(fā)端于康德，但在席勒和黑格爾那里得到充分認(rèn)識(shí)?！薄睹缹W(xué)理論》黑格爾：“我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！薄睹缹W(xué)》

一、對(duì)象模式定義：

1.將自然視作藝術(shù)創(chuàng)造的審美對(duì)象，以藝術(shù)鑒賞的方式對(duì)自然美進(jìn)行審美欣賞活動(dòng)，這種自然審美欣賞模式即對(duì)象模式（objectmodel）。

2.以形式主義和“如畫”的自然審美為主：形式主義：割裂了自然及其所屬環(huán)境的內(nèi)在連續(xù)性?！叭绠嫛保阂运囆g(shù)的眼光對(duì)自然進(jìn)行評(píng)判。一、對(duì)象模式·形式主義的自然美形式主義的自然美形式主義的審美欣賞模式建立在“審美無利害”觀念的基礎(chǔ)上。18世紀(jì)初，夏夫茲博里、哈奇生等英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家將“無利害性”（disinterestedness）作為審美判斷標(biāo)準(zhǔn)引入美學(xué)中?？档蚂柟毯屯晟屏恕皩徝罒o利害”觀念，并從經(jīng)驗(yàn)層面擴(kuò)展到先驗(yàn)層面?？档聦徝琅c善和快感區(qū)分開，同時(shí)確立了審美靜觀的欣賞方式，審美對(duì)象的感性形式特征成為審美體驗(yàn)的主要來源。一、對(duì)象模式·形式主義的自然美在“審美無利害”的影響下，自然審美具有以下特征：1.欣賞者與審美對(duì)象之間排除了認(rèn)知性或意志性的利害關(guān)系。

對(duì)審美對(duì)象的欣賞活動(dòng)：不出于道德的善、不出于身體感官的快適、不是基于某種概念的認(rèn)識(shí)判斷。2.要求欣賞者與審美對(duì)象之間保持審美靜觀的欣賞方式。

二者之間相隔一定的物理距離與心理距離，從而不陷入審美對(duì)象之中。一、對(duì)象模式·形式主義的自然美3.欣賞者需要對(duì)此種欣賞模式下的審美對(duì)象做出限定。將自然個(gè)體從環(huán)境中抽離出來，并去除主觀化的個(gè)人情緒，只關(guān)注自然對(duì)象，包括諸如顏色，線條，形狀，結(jié)構(gòu)在內(nèi)的感性形式因素。將自然對(duì)象作為與其周圍環(huán)境分離的、自給自足的審美單元，也就是一種孤立的、實(shí)體的審美對(duì)象。孤立性：忽略了自然對(duì)象與其所處整體自然環(huán)境之間的有機(jī)聯(lián)系，割裂了二者之間的審美相關(guān)性。實(shí)體性：將客觀存在的自然對(duì)象，從物質(zhì)上或精神上強(qiáng)行將其從自身生長(zhǎng)的自然環(huán)境中移除，將其看作一種“現(xiàn)成品”（readymades）或者“發(fā)現(xiàn)藝術(shù)”（foundart），即：自然審美對(duì)象被同化為藝術(shù)品。造成這一現(xiàn)象的根源在于，欣賞者混淆了藝術(shù)與自然作為審美對(duì)象的不同屬性，以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然?？査蓪⑦@種自然審美欣賞模式稱為“對(duì)象模式”（objectmodel）。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美“如畫”（picturesque）

“如畫”（picturesque）概念興起于18世紀(jì)，起初“如畫”還包含著社會(huì)與道德價(jià)值?！叭绠嫛备拍钭畛跏且蕴魬?zhàn)形式主義的自然欣賞模式的面目出現(xiàn)，伴隨著優(yōu)美、崇高等概念而來，更多指一種審美風(fēng)格，隨著理論的不斷發(fā)展而衍生為一種審美方式，也就是像欣賞風(fēng)景畫一樣欣賞自然。

一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美“如畫”概念的流變：古希臘時(shí)期人們將藝術(shù)視為自然的一面鏡子，古羅馬時(shí)期甚至還現(xiàn)出了像維吉爾的《牧歌》《農(nóng)事詩》這樣對(duì)自然極盡描寫的作品，即使這個(gè)時(shí)期對(duì)自然的描寫多數(shù)還是帶有城邦治理的目的。中世紀(jì)受神學(xué)思想的影響，人們對(duì)自然的理解呈現(xiàn)出大致兩種狀態(tài)：一種是偏遠(yuǎn)的山脈、陡崖等，因?yàn)檫h(yuǎn)離上帝的普照而成為一種野蠻甚至邪惡的象征；另一種是自然諸現(xiàn)象都是上帝旨意的隱喻。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美文藝復(fù)興以后自然科學(xué)的發(fā)展使自然和藝術(shù)從神性的枷鎖中脫離出來，自然的眾多景象不再是罪惡的代名詞。隨著科學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)逐漸脫離了教化和認(rèn)知的作用，經(jīng)由夏夫茲博里、哈奇森、伯克、艾利森等人對(duì)“審美無功利”的發(fā)展，自然審美重新興起，并進(jìn)而產(chǎn)生了“如畫”美。18世紀(jì)以后“如畫”最開始出現(xiàn)是作為英國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的一種實(shí)踐指導(dǎo)理論，漸而成為人們欣賞自然風(fēng)景的美學(xué)概念。威廉·吉爾平首次提出“如畫”，即“一幅畫中令人愉快的那種特殊的美”。他區(qū)分了“一般的美”與“如畫”美：

1.一般的美：只能在自然狀態(tài)下給人的眼睛以感官愉悅。

2.“如畫”：能憑借被繪畫圖解的性質(zhì)給人愉悅。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美普利斯進(jìn)一步把“如畫”置于優(yōu)美與崇高之間，“如畫”的根源即自然物的美在于自然本身的性質(zhì)。

1.優(yōu)美在于光滑、年輕新鮮的觀念；

2.崇高在于廣闊無限；

3.如畫在于粗糙、多變、不規(guī)則。如畫可以跟優(yōu)美與崇高相區(qū)別，也可以與二者結(jié)合，普利斯稱之為“如畫性的優(yōu)美”與“如畫性的崇高”。賴特否認(rèn)“如畫”是事物客觀具有的屬性，他認(rèn)為其根源在于觀察者的心靈，它是一種“聯(lián)想的模式”。賴特在如畫中加入想象力的作用，想象力聯(lián)結(jié)了自然風(fēng)景與風(fēng)景畫，使得風(fēng)景一方面是風(fēng)景，另一方面又有一種“藝術(shù)氛圍”，使風(fēng)景不是風(fēng)景，而與藝術(shù)畫作一致。賴特為如畫賦予更多主觀人為色彩。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美

康德全面發(fā)展了如畫理論對(duì)自然形式性與審美主觀性的強(qiáng)調(diào)，他將審美看做是自然表象的形式與人的認(rèn)知能力相對(duì)照的結(jié)果。

“如畫美”對(duì)自然欣賞產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，在實(shí)踐中，如畫式的審美指導(dǎo)了自然欣賞，在理論中，又成為一種美學(xué)觀念為康德所繼承。在黑格爾高舉理念化的藝術(shù)美之后，自然美逐漸消失在美學(xué)視野中，直到環(huán)境美學(xué)重新提起與發(fā)現(xiàn)自然美。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美“如畫”與形式主義：

形式主義的自然審美模式推崇和諧、對(duì)稱等古典主義的審美標(biāo)準(zhǔn)。

“如畫”的審美模式，雖仍沒有跳脫人類中心主義的陷阱，卻旨在發(fā)現(xiàn)自然本身的美，尤其是那些不被人關(guān)注的，不規(guī)則的，粗糙的，多變的自然環(huán)境。

一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美“如畫美”

得名于對(duì)風(fēng)景畫的欣賞模式，意味著欣賞者以特定的距離與視角對(duì)藝術(shù)或者自然對(duì)象進(jìn)行審美欣賞。欣賞的重點(diǎn)并非實(shí)際對(duì)象本身，而是對(duì)象的再現(xiàn)以及所再現(xiàn)的特征，因此，強(qiáng)調(diào)對(duì)自然對(duì)象的色彩、線條等視覺屬性的關(guān)注?？査蓪⑦@種欣賞模式稱為“景觀模式”（landscapemodel）?！叭绠嫛钡淖匀恍蕾p模式將自然人為地劃定為一個(gè)個(gè)區(qū)域，框定出一片片風(fēng)景，將自然由三維、立體的可觀可感之物轉(zhuǎn)變?yōu)槎S的、平面的景觀繪畫。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美相比于形式主義的自然審美模式，“如畫”在關(guān)注本真自然的道路上更進(jìn)一步：1.從審美欣賞的標(biāo)準(zhǔn)來看：“如畫美”批判了傳統(tǒng)自然審美對(duì)和諧、平衡等狀態(tài)的推崇，對(duì)未經(jīng)人類染指的荒野給予了更多關(guān)注。2.從審美欣賞的范圍來看：相較于形式主義的自然美，“如畫美”所涵蓋的自然對(duì)象更加豐富，它將自然審美對(duì)象從孤立的個(gè)體擴(kuò)展至某一片包含著眾多自然對(duì)象的風(fēng)景，盡管此種欣賞模式依然難以跳脫主觀意志的束縛，但僅就視覺呈現(xiàn)而言，并不妨礙自然審美的客觀性，且在一定程度上實(shí)現(xiàn)了自然審美的整體性。一、對(duì)象模式·“如畫”的自然美3.從審美欣賞的對(duì)象來看：對(duì)自然進(jìn)行“如畫”式的審美欣賞無法將自然的形式與內(nèi)容進(jìn)行完全的、機(jī)械的分離，因此，將“如畫美”理解為純粹的形式美也許過于片面。

評(píng)價(jià)：雖然“如畫”的審美欣賞模式在欣賞本真自然的進(jìn)程中起到了承上啟下的作用，但是，無論是形式主義的自然美還是“如畫”的自然美，均是以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然，因此自然本性尚處于遮蔽之中。二、環(huán)境模式環(huán)境模式認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)融合型環(huán)境美學(xué)二、環(huán)境模式歐洲對(duì)自然美理論的研究在經(jīng)歷了18世紀(jì)的繁榮后逐漸衰落。然而就在此時(shí)，浪漫主義思潮的遺產(chǎn)為自然美在美國(guó)的興起埋下了種子。不同于歐洲哲學(xué)延續(xù)著古希臘以降形而上學(xué)傳統(tǒng)對(duì)精神與主體的關(guān)注，美國(guó)的超驗(yàn)主義哲學(xué)更關(guān)注自然中的物質(zhì)實(shí)體，對(duì)河流，山脈，森林，沙漠的熱愛植根于深厚的文化傳統(tǒng)之中。美國(guó)自然文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展不僅推動(dòng)了自然美理論的發(fā)展，也令哲學(xué)家們開始反思：自然與藝術(shù)在審美特性上究竟有何區(qū)別？如何才能正確地欣賞自然呢？對(duì)自然審美與藝術(shù)審美之間差異的反思，使得自然審美逐漸從藝術(shù)審美的統(tǒng)攝中獨(dú)立出來，并孕育了最早的“自然全美”思想。二、環(huán)境模式“自然全美”：

通俗的講，“自然全美”即所有的自然物都具有肯定的審美價(jià)值。

1.“自然全美”思想的先聲：19世紀(jì)浪漫主義文藝思潮：華茲華斯、濟(jì)慈、拜倫等人就已經(jīng)表露出對(duì)自然全方位的熱愛。風(fēng)景畫家康斯太布爾，文藝批評(píng)家羅斯金更是將自然看作沒有絲毫負(fù)面因素的存在。這種自然審美模式得益于彼時(shí)的社會(huì)思潮，雖然尚未呈現(xiàn)出自覺性，系統(tǒng)性，科學(xué)性的理論系統(tǒng)，卻成為“自然全美”思想的先聲。二、環(huán)境模式2.“自然全美”思想的發(fā)展

進(jìn)入20世紀(jì)后，生態(tài)問題日益凸顯，促使人們重新審視自然與人類的關(guān)系。人們普遍意識(shí)到自然并非人類索取、對(duì)抗與征服的對(duì)象，而是人類賴以生存的家園。

現(xiàn)實(shí)問題促使眾多學(xué)者重新審視啟蒙現(xiàn)代性的歷史局限，后現(xiàn)代主義思想的發(fā)展消解了形而上學(xué)的主導(dǎo)地位，打碎了工具理性與啟蒙現(xiàn)代性的枷鎖，環(huán)境現(xiàn)實(shí)與哲學(xué)思想的雙重因素共同推動(dòng)了自然美的復(fù)興。

二、環(huán)境模式環(huán)境美學(xué)：1966年，羅納德·赫伯恩（RonaldHepburn）發(fā)表《當(dāng)代美學(xué)對(duì)自然美的忽視》一文，標(biāo)志著西方環(huán)境美學(xué)的開端。赫伯恩的環(huán)境美學(xué)思想對(duì)自然審美模式的發(fā)展具有重要的意義與價(jià)值：一方面，他將研究重心從關(guān)注自然美的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)移到主體的自然審美方式問題，也就是從探究什么是自然美過渡到如何欣賞自然美。另一方面，他的環(huán)境美學(xué)思想成為西方環(huán)境美學(xué)的開端，延伸出環(huán)境美學(xué)的諸多理論形態(tài)。二、環(huán)境模式在赫伯恩之后，環(huán)境美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展并分化為認(rèn)知主義與非認(rèn)知主義。或者可以稱為概念的與非概念的兩種立場(chǎng)。認(rèn)知主義（cognitivism）將科學(xué)知識(shí)作為恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p的必經(jīng)之路。呈現(xiàn)出人與自然二分的特征。非認(rèn)知主義（non-cognitivism）在承認(rèn)科學(xué)影響的同時(shí)，也將想象，感知，神話，民俗故事等因素考慮進(jìn)來，試圖以此恢復(fù)自然豐富的感性特征。堅(jiān)持主客一元的統(tǒng)一論。實(shí)際上認(rèn)知與非認(rèn)知因素在環(huán)境美學(xué)的發(fā)展中均具有十分重要的作用，呈現(xiàn)出“分久必合”的融合趨勢(shì)。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)長(zhǎng)久以來，自然審美借鑒藝術(shù)的欣賞方式，在重視感性形式體驗(yàn)的同時(shí)忽略了自然本身的特性，認(rèn)知主義旨在以科學(xué)知識(shí)的客觀性糾正自然審美思想一直以來存在的主觀性偏差。

代表人物：卡爾松

二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)環(huán)境審美的兩個(gè)問題：卡爾松的環(huán)境美學(xué)發(fā)軔于對(duì)傳統(tǒng)自然美理論的批判，他將傳統(tǒng)的自然審美模式稱為“對(duì)象模式”（objectmodel）與“景觀模式”（landscapemodel），這兩種模式以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然，造成了對(duì)自然美的遮蔽，為此，人們需要首先解決兩個(gè)問題：（1）審美地欣賞什么？關(guān)鍵在于要如題所示的欣賞自然，遵循以對(duì)象為導(dǎo)向的客觀主義原則。（2）如何審美地欣賞？著眼于欣賞者的欣賞方式，即超越主客二分的審美靜觀，積極置身于審美情境之中，體驗(yàn)人與自然的交融之美。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)卡爾松認(rèn)為要想回答這兩個(gè)問題，首先需要重新認(rèn)識(shí)自然。

第一，自然是環(huán)境的。與“對(duì)象模式”相區(qū)分，自然審美對(duì)象并非孤立的個(gè)體。而是與其所處環(huán)境緊密相連的整體。

第二，自然是自然的。對(duì)應(yīng)“景觀模式”，反對(duì)將自然對(duì)象同化為藝術(shù)品或者風(fēng)景畫?？査蓪⒆匀慌c藝術(shù)審美區(qū)分開來，根源在于二者的存在性質(zhì)不同。相比于藝術(shù)品與作者的緊密聯(lián)系，自然不具備一個(gè)“創(chuàng)造者”，因而也就無法具有明確的界限與框架，主體的精神與意志也就無法滲透進(jìn)自然之中。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)自然審美范疇

卡爾松雖然著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然審美欣賞模式的區(qū)別，但他并不反對(duì)將藝術(shù)鑒賞的整體模式應(yīng)用于自然，他依照藝術(shù)范疇，提出環(huán)境模式（theenvironmentalmodel）的自然審美范疇。能否恰當(dāng)?shù)匦蕾p自然，關(guān)鍵在于審美范疇是否正確，恰當(dāng)?shù)母兄懂爼?huì)促進(jìn)審美體驗(yàn)的發(fā)生?？査桑骸笆紫龋茖W(xué)家用一種美的形式或范疇，如對(duì)稱、平衡等，發(fā)現(xiàn)自然；其次，自然只有顯現(xiàn)在美的形式或范疇中才是可理解的，才可以進(jìn)入我們的認(rèn)識(shí)范圍之內(nèi)；最后，那些沒有在美的形式中顯現(xiàn)的自然，是混亂的、不可理解的，不能進(jìn)入我們的認(rèn)識(shí)世界，因此即使設(shè)想它們可能是丑的，也在我們的認(rèn)識(shí)之外，我們也不知道它們的丑”。自然審美范疇有賴于自然科學(xué)知識(shí)，尤其是生態(tài)學(xué)，地理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展對(duì)其進(jìn)行修正?？偠灾茖W(xué)知識(shí)對(duì)審美范疇起到修正作用，進(jìn)而推動(dòng)欣賞者“如其本然”地欣賞自然，以維持自然審美的客觀性。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)生態(tài)途徑(ecologicalapproach)

環(huán)境美學(xué)的研究對(duì)象包括自然環(huán)境與人造環(huán)境?？査稍谂袀鹘y(tǒng)的“設(shè)計(jì)者景觀”方法的基礎(chǔ)上，提出了“生態(tài)途徑”(ecologicalapproach)概念，主張將生態(tài)考慮帶入人類環(huán)境欣賞中，并將其看作與自然生態(tài)系統(tǒng)相類似的整體性的人類生態(tài)系統(tǒng)，其生態(tài)必然性即“功能的適應(yīng)”（functionalfit）。人造環(huán)境——設(shè)計(jì)者景觀途徑自然環(huán)境——生態(tài)途徑對(duì)功能的強(qiáng)調(diào)建立在生態(tài)意識(shí)之上，任何個(gè)體都處于一套生態(tài)系統(tǒng)之中，在依賴于同一系統(tǒng)內(nèi)部不同元素的互相作用的同時(shí)，也與各種不同的生態(tài)系統(tǒng)彼此適應(yīng)。對(duì)功能的適應(yīng)需要從生態(tài)系統(tǒng)層面欣賞自然環(huán)境與人造環(huán)境。二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)對(duì)自然審美理論的推進(jìn)具有至關(guān)重要的作用：

一方面，它將自然美的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)化為自然審美欣賞的方式問題，解決了自然美不可知性帶來的審美難題；

另一方面，它將科學(xué)知識(shí)作為審美范疇的基礎(chǔ)，維護(hù)了自然美的客觀性。

二、環(huán)境模式·認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)卡爾松的環(huán)境美學(xué)思想也存在一些問題：

首先，卡爾松秉持著主客二分的哲學(xué)立場(chǎng)，依然沒有擺脫人類中心主義的窠臼，他所宣稱的客觀性也就沒有逃脫理性主義的壁壘。

其次，科學(xué)知識(shí)的客觀性如何轉(zhuǎn)換為審美感知與體驗(yàn)，此種審美轉(zhuǎn)換機(jī)制尚不明確，卡爾松在強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)重要性的同時(shí)，卻忽視了情感、想象等因素在審美活動(dòng)中的作用。

最后，卡爾松在反對(duì)以藝術(shù)欣賞模式對(duì)待自然的同時(shí)，其審美模式依然是對(duì)象化、分離式的，從根本上講與藝術(shù)欣賞并無二致。二、環(huán)境模式·非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)認(rèn)知主義與非認(rèn)知主義的異同認(rèn)知主義非認(rèn)知主義相同點(diǎn)在對(duì)待自然的基本態(tài)度上并無二致，均強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共生，提倡一種參與性，融合性，客觀性的環(huán)境審美。代表人物卡爾松伯林特審美方式自然科學(xué)的方式更加關(guān)注感知、想象、情感等非認(rèn)知因素審美特征對(duì)象化，割裂性的審美特征開放性的、融合性的、創(chuàng)造性的審美體驗(yàn)二、環(huán)境模式·非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)“參與美學(xué)”（aestheticsofengagement）

1.反對(duì)主客二分伯林特試圖尋找一種統(tǒng)一的、普適的審美模式，以涵蓋包括自然、藝術(shù)在內(nèi)的眾多審美對(duì)象。從欣賞模式角度看，參與美學(xué)從根本上反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)主客二分、審美靜觀的哲學(xué)立場(chǎng)。2.重新定義環(huán)境伯林特認(rèn)為，環(huán)境作為一個(gè)復(fù)雜的人與自然的統(tǒng)一體，既包括自然環(huán)境，也包括人類環(huán)境。在環(huán)境的統(tǒng)一體中，內(nèi)在與外在、意識(shí)與物質(zhì)、人類與自然并不是對(duì)立的事物，而是同一事物的不同方面。伯林特在定義環(huán)境的基礎(chǔ)上提出了“審美場(chǎng)”（aestheticfield）的概念，將審美對(duì)象視作相互聯(lián)系的復(fù)雜而統(tǒng)一的有機(jī)系統(tǒng)，以完整有機(jī)的“審美場(chǎng)景”（aestheticsitutation）替代了傳統(tǒng)主客二分的審美靜觀。二、環(huán)境模式·非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)參與美學(xué)的主要特征：

（1）參與美學(xué)堅(jiān)持審美欣賞的一元論而非二元論，否定自然與藝術(shù)主體與客體之間的絕對(duì)界限，人與自然在相互依存，相互作用的過程中形成物我交融的審美共同體，從而在根本上擺脫人類中心主義。（2）參與美學(xué)注重審美體驗(yàn)的當(dāng)下性與直接性，主張身體直接進(jìn)入環(huán)境之中，并全身心的融入環(huán)境。（3）感知是審美體驗(yàn)的主要來源，審美體驗(yàn)需要我們調(diào)動(dòng)自身的感覺形式，并且融合生理和社會(huì)文化因素。（4）西方哲學(xué)通過揭示世界的構(gòu)成和結(jié)構(gòu)，而非其聯(lián)系和連續(xù)性來理解世界，導(dǎo)致審美體驗(yàn)建立在認(rèn)知基礎(chǔ)之上。參與美學(xué)傾向于將審美體驗(yàn)建立在連續(xù)性形而上學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，通過人與環(huán)境的連續(xù)性、審美經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性、藝術(shù)與生活的連續(xù)性等，建立一種全面而統(tǒng)一的美學(xué)。

二、環(huán)境模式·非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)卡羅爾的環(huán)境美學(xué)思想

除了伯林特的參與美學(xué)思想，非認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)還從情感、想象等方面思考人與自然的關(guān)系。

其中，諾埃爾·卡羅爾堅(jiān)持情感因素在審美欣賞中的首要地位，強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)需要與情感因素相互結(jié)合、相互作用、相互補(bǔ)充，情感的激發(fā)是自然審美活動(dòng)中最為普通、最為基礎(chǔ)的審美體驗(yàn)，這種情感的激發(fā)甚至不需要過多的認(rèn)知因素作為基礎(chǔ)，而是一種生理性的經(jīng)驗(yàn)過程。

正如我們欣賞壯觀的瀑布時(shí)，油然而生崇高的意蘊(yùn)，此時(shí)情感的產(chǎn)生與我們對(duì)瀑布知識(shí)的了解沒有必然的聯(lián)系，自然在迅速地、直接地刺激我們的情感反應(yīng)。

卡羅爾并不是要求人沉浸于自然，而是提倡人與自然產(chǎn)生情感關(guān)系，并以這種關(guān)系作為對(duì)自然的日常經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學(xué)隨著環(huán)境美學(xué)的發(fā)展，美學(xué)家們逐漸意識(shí)到，恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬枰嬗姓J(rèn)知與非認(rèn)知因素，因此出現(xiàn)了融合型環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)。

代表人物：

齊藤百合子（YurikoSaito）

霍爾姆斯·羅爾斯頓（HolmesRolston）

羅納德·摩爾（RonaldMoore）二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學(xué)齊藤百合子（YurikoSaito）

在齊藤百合子看來，僅僅以科學(xué)知識(shí)來欣賞自然是不夠的，科學(xué)并不能代替或者促進(jìn)審美體驗(yàn)，對(duì)自然的科學(xué)認(rèn)識(shí)也是在講述人們自己的故事，本質(zhì)上無法擺脫人類中心主義。對(duì)待自然的正確態(tài)度應(yīng)建立在人與自然的詩性基礎(chǔ)上，也就是對(duì)自然的理解與情感之上。

為此，她強(qiáng)調(diào)在利用科學(xué)知識(shí)的同時(shí)，也不能忽視民間故事與傳說的價(jià)值，要通過自然的感性表象了解自然的歷史與功能。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學(xué)霍爾姆斯·羅爾斯頓（HolmesRolston）

將審美欣賞過程劃分為兩個(gè)層面，即審美屬性與審美體驗(yàn)。自然具有自在的審美屬性，卻尚未被經(jīng)驗(yàn)察覺，因而只是一種物質(zhì)性的感性表征，自然的審美屬性經(jīng)過人類的審美加工后轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)。因此，我們既要通過科學(xué)知識(shí)來認(rèn)識(shí)自然的本來面目，又要支持介人式參與(engagedparticipation)、崇高以及宗教體驗(yàn)的作用。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學(xué)羅納德·摩爾（RonaldMoore）

將當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)區(qū)分為“概念論者”(conceptualist)和“非概念論者”(non-conceptualist)，前者強(qiáng)調(diào)自然審美欣賞過程中存在著與藝術(shù)欣賞類似的有效的概念與范疇框架，而后者則為感知、情感、想象等非概念因素贏得了一席之地。摩爾進(jìn)而提出他的“融合美學(xué)”(syncreticaesthetics)的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)，試圖以此彌合上述兩種立場(chǎng)間的裂痕，將自然審美從科學(xué)主義的范式中解放出來。三、“自然的人化”模式“自然的人化”概念流變：1.黑格爾早在黑格爾美學(xué)中就有類似“自然的人化”的思想，黑格爾把小男孩投向河水產(chǎn)生的圓圈解讀為勞動(dòng)的成果，自然的現(xiàn)象被打上人類實(shí)踐的烙印。2.馬克思馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出“人化的自然界”。馬克思認(rèn)為自然界為人們提供生活資料，又是人的感性的外部世界的延伸，二者相互依存。三、“自然的人化”模式3.伏·萬斯洛夫之后前蘇聯(lián)社會(huì)實(shí)踐派美學(xué)家伏·萬斯洛夫把馬克思“人化的自然界”直接化用為“自然的人化”，他認(rèn)為人化的自然界即人化的現(xiàn)實(shí)、社會(huì)的實(shí)物世界。相比于馬克思“人化的自然界”：

1.“人化的自然界”強(qiáng)調(diào)自然的存在狀態(tài)，即“自然的人化”的結(jié)果。

2.“自然的人化”強(qiáng)調(diào)自然向人生成的動(dòng)態(tài)過程。三、“自然的人化”模式4.國(guó)內(nèi)“自然的人化”

國(guó)內(nèi)“自然的人化”最早見于曹景元《美感與美——批判朱光潛的美學(xué)思想》。他指出自然的人化與人的對(duì)象化發(fā)展起人的審美能力。最早將“美的本質(zhì)”與“自然的人化”聯(lián)系起來的是李澤厚。他高舉馬克思主義實(shí)踐觀，將美視為客觀性與社會(huì)性的統(tǒng)一，把“自然的人化”視為美的根源以及自然美的本質(zhì)概念，即“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，堅(jiān)持了美與美感的普遍性與客觀性，從而發(fā)展出其實(shí)踐美學(xué)觀。三、“自然的人化”模式“自然的人化”的狹義與廣義

李澤厚基于其實(shí)踐美學(xué)觀，將“自然的人化”分為狹義與廣義兩種。

狹義的“自然的人化”是廣義的“自然的人化”的基礎(chǔ)，當(dāng)人類對(duì)自然的征服與改造發(fā)展到一定尺度后，人與自然的關(guān)系就發(fā)生了根本改變。只有人對(duì)自然的改造達(dá)到一定程度，人能在一定程度上認(rèn)識(shí)并掌握自然規(guī)律了，自然中對(duì)人有害或?yàn)閿车膬?nèi)容才逐漸消失，即人化或主體化的“真”與對(duì)象化的“善”實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，正是在這種統(tǒng)一中，人與自然從敵對(duì)關(guān)系走向感性的和諧。狹義“自然的人化”廣義“自然的人化”物質(zhì)層面人們對(duì)實(shí)踐勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)對(duì)自然的改造。精神層面人類征服自然的歷史尺度。三、“自然的人化”模式“自然的人化”與“人的自然化”1.“自然的人化”是審美活動(dòng)生發(fā)的必然結(jié)果，試圖將個(gè)體的、自然的、感性的因素通過歷史實(shí)踐積淀為總體的、社會(huì)的和理性的，實(shí)現(xiàn)從動(dòng)物性向人性的生成。2.“人的自然化”強(qiáng)調(diào)回歸個(gè)體感性本位，回歸人的本真狀態(tài)，將深陷于工具本體所營(yíng)造的話語權(quán)力與工具理性漩渦之中的人們抽離出來，使其重新回歸自然，以實(shí)現(xiàn)情感（心理）本體的建立，為審美從藝術(shù)過渡至自然、環(huán)境與生態(tài)維度提供了可能性?！叭说淖匀换敝荚谕苿?dòng)審美主體回歸人的自然本性，重新恢復(fù)人的感性審美狀態(tài)，以對(duì)抗工具理性對(duì)物質(zhì)自然與精神自然的雙重異化。三、“自然的人化”模式人化的自然美的問題

以人為核心的理論建構(gòu)凸顯了強(qiáng)烈的人類中心主義傾向，與此同時(shí)，從實(shí)踐角度解讀自然美也面臨著邏輯上、道德上的巨大挑戰(zhàn)。積極方面：從本質(zhì)上看，人化的自然美放棄了對(duì)自然形式的感性審美，深化了自然美的內(nèi)涵，也避免了自然審美的主觀傾向，這是其積極的一面。消極方面：然而，將自然作為“人化的”自然，混淆了自然獨(dú)特的審美屬性，與其說是在欣賞自然，不如說是在欣賞自然中所體現(xiàn)的人的精神、力量與意志。隨著生態(tài)人文主義的出現(xiàn)，人類中心主義的傾向才逐漸得到扭轉(zhuǎn)，自然審美模式也呈現(xiàn)出嶄新的面貌。四、生態(tài)模式自然審美的生態(tài)模式與西方生態(tài)世界觀的形成密切相關(guān)。20世紀(jì)生態(tài)環(huán)境遭到嚴(yán)重破壞，西方學(xué)者開始將生態(tài)問題上升到世界觀的角度來思考。這種世界觀將世界看作一個(gè)涵蓋了人類與自然的有機(jī)整體，單個(gè)生命對(duì)整體生態(tài)系統(tǒng)具有積極作用，同時(shí)，也只有在這一整體系統(tǒng)中單個(gè)生命才能獲得生存的可能性。在此背景下，生態(tài)美學(xué)逐漸形成并發(fā)展起來。四、生態(tài)模式生態(tài)美學(xué)的起源：1866年，德國(guó)生物學(xué)家恩斯特·?？藸柺紫忍岢隽恕吧鷳B(tài)學(xué)”這一概念。1935年，英國(guó)生態(tài)學(xué)家坦斯利明確提出了“生態(tài)系統(tǒng)”的概念。生態(tài)學(xué)的誕生意味著西方世界從對(duì)“人是萬物之靈長(zhǎng)”的強(qiáng)調(diào)開始轉(zhuǎn)向了一種生態(tài)進(jìn)化的視角。生態(tài)美學(xué)的真正起源可以追溯到利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》。利奧波德在此書中詳細(xì)闡述了自己的大地倫理學(xué)，被評(píng)價(jià)為“第一個(gè)建立在生態(tài)和自然演化史知識(shí)上的自然美學(xué)”。利奧波德的生態(tài)美學(xué)思想建立在大地共同體觀念的基礎(chǔ)之上，他將自然納入傳統(tǒng)的倫理范圍之內(nèi)，將人與人、人與社會(huì)之間的倫理關(guān)系擴(kuò)展至人與自然之間，作為生態(tài)共同體中的一員，人類應(yīng)該認(rèn)識(shí)到保護(hù)自然的道德義務(wù)。四、生態(tài)模式賈克蘇·科歐（JusuckKoh）的“生態(tài)建筑設(shè)計(jì)美學(xué)”

賈蘇克·科歐的生態(tài)美學(xué)思想體現(xiàn)在其建筑設(shè)計(jì)理念中。他以伯林特的“審美場(chǎng)”概念為參照，吸收了東方美學(xué)的諸多觀點(diǎn)，致力于將建筑、景觀、美學(xué)與生態(tài)的理論交叉融合，以實(shí)現(xiàn)建筑景觀與生態(tài)之美的協(xié)調(diào)與交融。科歐以批判傳統(tǒng)“如畫”審美來立論，認(rèn)為“如畫美”尚未擺脫人與景二元對(duì)立的窠臼，因而無法觸及環(huán)境美的真正內(nèi)涵。為此，他提出了關(guān)注環(huán)境整體的“生態(tài)之美”。四、生態(tài)模式具體來看，科歐提出了“包容性統(tǒng)一”(inclusiveunity)、“動(dòng)態(tài)平衡”(dynamicbalance)和“補(bǔ)充性”(complementarity)三個(gè)建筑設(shè)計(jì)中的生態(tài)美學(xué)范式。1.“包容性統(tǒng)一”：強(qiáng)調(diào)突破二元對(duì)立，實(shí)現(xiàn)人與周遭環(huán)境渾然一體，在關(guān)注人工設(shè)計(jì)的同時(shí)還要考慮環(huán)境的功能2.“動(dòng)態(tài)平衡”：旨在突破傳統(tǒng)意義中形式上的靜態(tài)平衡，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的不對(duì)稱，更多關(guān)注整體過程中的秩序平衡3.“補(bǔ)充性”：反映出一種整體主義的世界觀，即主體與客體、自然與人為、時(shí)間與空間的不可分割性，主張利用景觀和自然元素補(bǔ)充人類建筑，以達(dá)到人與自然和諧共生的效果。總而言之，科歐從生態(tài)設(shè)計(jì)學(xué)實(shí)踐層面出發(fā)，反對(duì)建筑設(shè)計(jì)對(duì)形式的過分關(guān)注，而是將人、建筑融入生態(tài)環(huán)境的大背景之中，形成了整合的、動(dòng)態(tài)的、具有美學(xué)內(nèi)涵的良性系統(tǒng)。四、生態(tài)模式保羅·戈比斯特（PaulGobster）的“森林景觀管理生態(tài)美學(xué)”

保羅·戈比斯特試圖吸收利奧波德的“大地美學(xué)”與科歐的“生態(tài)設(shè)計(jì)美學(xué)”，并將其應(yīng)用于林業(yè)管理等景觀感知與評(píng)估的實(shí)踐中，解決森林審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值的沖突問題。戈比斯特認(rèn)為沖突的形成是傳統(tǒng)自然審美中主客分離的景觀模式的結(jié)果，對(duì)自然的形式化、對(duì)象化、視覺化的審美方式必然會(huì)忽略自然的生態(tài)屬性和價(jià)值，從而導(dǎo)致審美價(jià)值與生態(tài)價(jià)值的沖突。戈比斯特的解決方式是擴(kuò)大審美的范圍，以生態(tài)的眼光引導(dǎo)和規(guī)范審美，從而達(dá)成生態(tài)與審美的和解。他提出“景觀感知過程”這一生態(tài)審美范式，強(qiáng)調(diào)多種感官的參與、自然科學(xué)的重要性，以及突破主客對(duì)立的、積極的、參與式的“人-景”互動(dòng)，最終落腳于審美價(jià)值所帶來的保護(hù)生態(tài)系統(tǒng)的倫理義務(wù)。四、生態(tài)模式生態(tài)美學(xué)的廣義與狹義

狹義的生態(tài)美學(xué)是指西方從生態(tài)學(xué)視角發(fā)展而來的景觀生態(tài)學(xué)，它將生態(tài)學(xué)知識(shí)應(yīng)用于建筑或者環(huán)境設(shè)計(jì)中。廣義的生態(tài)美學(xué)站在生態(tài)文明的時(shí)代背景下，意指在生態(tài)意識(shí)指導(dǎo)下的具有生態(tài)維度的審美觀。以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，擴(kuò)展至人與自然、社會(huì)、宇宙、自身的多重審美關(guān)系，最終旨在改善人類當(dāng)下非美的存在狀態(tài)。四、生態(tài)模式生態(tài)美學(xué)對(duì)于自然美理論的超越

一方面體現(xiàn)在它重視在生態(tài)文明背景下，不同哲學(xué)傳統(tǒng)中的具有生態(tài)意味的多元化的自然美理論。

另一方面體現(xiàn)在生態(tài)倫理觀念的轉(zhuǎn)變上，它強(qiáng)調(diào)本體論層面上人與自然的關(guān)系之美，其本質(zhì)是樹立一種生命共同體意識(shí)。

四、生態(tài)模式中國(guó)生態(tài)美學(xué)生態(tài)存在論美學(xué)曾繁仁提出了生態(tài)存在論美學(xué)話語形態(tài)。他提出生態(tài)美學(xué)“是一種人與自然和社會(huì)達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論審美觀”。生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生于后現(xiàn)代的時(shí)代語境之下，“后現(xiàn)代在精神與文化上的特色就是對(duì)生態(tài)精神的倡導(dǎo)，這就為生態(tài)美學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展提供了土壤，創(chuàng)造了條件”。四、生態(tài)模式生生美學(xué)

曾繁仁深耕于中國(guó)古典生態(tài)哲學(xué)思想，進(jìn)一步提出并闡釋了中國(guó)傳統(tǒng)“生生美學(xué)”話語體系，試圖在歐陸現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)與英美分析哲學(xué)環(huán)境美學(xué)之外，提出一種基于中國(guó)古代生態(tài)審美智慧的具有中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格的生態(tài)美學(xué)體系，以跨文化研究的視角闡釋中西生態(tài)美學(xué)的共性與差異性。

四、生態(tài)模式“生生”“生生”中第一個(gè)“生”為動(dòng)詞“創(chuàng)生”，而第二個(gè)“生”為名詞“生命”,“生生”即創(chuàng)生生命?！吧敝朗莿?dòng)態(tài)生成之美，它并沒有明確的審美對(duì)象，而是關(guān)注生命發(fā)展過程中的關(guān)系之美。對(duì)“生”的關(guān)注凝結(jié)著中國(guó)古典哲學(xué)的精髓，作為一個(gè)人口大國(guó)、農(nóng)業(yè)大國(guó)，人口的繁衍、植物以及農(nóng)作物的生長(zhǎng)關(guān)系著國(guó)家的繁榮與昌盛。《周易》有云“天地之大德曰生”“生生之為易”，也就是說，創(chuàng)生生命是最高的道德，這種生生之德轉(zhuǎn)化為生生之美，就使生態(tài)美學(xué)獲得了本體論層面上的內(nèi)涵?！吨芤住酚衷啤包S中通理，正位居體，美在其中”，陰陽各在其位，風(fēng)調(diào)雨順，萬物繁茂，這就是美的景象。四、生態(tài)模式“生生美學(xué)”的文化特點(diǎn)

天人合一的文化傳統(tǒng)、陰陽相生的生命美學(xué)、“太極圖示”的藝術(shù)思維模式、總體透視的藝術(shù)特征、“言在意外”的意境審美模式。此外，曾繁仁總結(jié)了“生生美學(xué)”的諸多范疇，包括詩歌之“意境”、書法之“筋血骨肉”、古琴之“琴德”、國(guó)畫之“氣韻生動(dòng)”、戲曲之“虛擬表演”等，以唐詩、宋詞、明清小說、佛教畫集為個(gè)例，探尋生生美學(xué)與中國(guó)古典文化融合的可能性。第二節(jié)

藝術(shù)審美欣賞模式第二節(jié)藝術(shù)審美欣賞模式藝術(shù)審美欣賞模式藝術(shù)的道德美藝術(shù)的形式美審美靜觀中的藝術(shù)美一、藝術(shù)的道德美根據(jù)道德價(jià)值與審美價(jià)值的相互關(guān)系，可以將藝術(shù)欣賞模式分為兩種：

1.審美道德主義主張將道德因素置于藝術(shù)價(jià)值的考量之中，相信道德觀念會(huì)提升或者損害藝術(shù)品的審美體驗(yàn)。2.審美自律主義秉持著藝術(shù)自律的原則，認(rèn)為藝術(shù)品中的道德價(jià)值不會(huì)對(duì)審美體驗(yàn)產(chǎn)生影響。一、藝術(shù)的道德美美善統(tǒng)一在人類文明的早期階段，美善統(tǒng)一是中西方早期審美模式的共同特征。在漢語詞源學(xué)中不乏美感經(jīng)驗(yàn)與功利意圖相混淆的現(xiàn)象，《說文解字》對(duì)“美”這樣解釋：美，甘也。從羊，從大。所謂“羊大為美”并不是指羊的視覺形象，而是說肥美的羊味道鮮美，味道鮮美屬于人類的功利目的，而不涉及對(duì)象的感性形式。一、藝術(shù)的道德美古希臘人將藝術(shù)作為一種“技藝”，泛指人的一切技術(shù)。

在此背景下，實(shí)用性的道德因素充斥在對(duì)何者為美的評(píng)判之中。正因如此，古希臘人將美與其他實(shí)用性目的混淆。

蘇格拉底提出“美在效用”的觀點(diǎn)。

“美在效用”一方面是指適合于使用者的目的。另一方面則是指適合于事物自身的目的。一、藝術(shù)的道德美美善統(tǒng)一觀持續(xù)到中世紀(jì)，上帝作為全知全善的象征，取代了理念在形而上學(xué)中的位置，美被視為上帝的杰作，美的事物存在的合理性蘊(yùn)含著上帝的旨意，因此道德標(biāo)準(zhǔn)成為審美價(jià)值的內(nèi)核與準(zhǔn)則。中世紀(jì)也蘊(yùn)藏著審美獨(dú)立的先機(jī)。一、藝術(shù)的道德美美善分離，審美獨(dú)立中世紀(jì)蘊(yùn)藏著審美獨(dú)立的先機(jī)。作為對(duì)上帝旨意的再現(xiàn)，藝術(shù)美的判斷標(biāo)準(zhǔn)逐漸與早期的實(shí)用目的區(qū)分開來。18世紀(jì)同時(shí)，美學(xué)的形式特征也逐漸得到關(guān)注，作為純粹形式的美具備了象征道德的功能，這一趨勢(shì)在康德的目的論哲學(xué)之中達(dá)到了巔峰。黑格爾對(duì)道德與倫理的內(nèi)涵進(jìn)行了區(qū)分，在他看來，道德更側(cè)重于作為一種善惡觀念發(fā)揮作用，也正因如此，道德觀念必然會(huì)影響藝術(shù)品的審美價(jià)值。

一、藝術(shù)的道德美自19世紀(jì)末期開始，藝術(shù)自律的呼聲愈來愈高。20世紀(jì)末，西方美學(xué)界開始重新審視藝術(shù)與道德的關(guān)系，反思將道德判斷融入審美價(jià)值之中的可能性。諾埃爾·卡羅爾提出“適度道德主義”的藝術(shù)審美觀念認(rèn)為藝術(shù)品的道德缺陷也是一種審美缺陷，道德價(jià)值將會(huì)直接影響到審美價(jià)值。道德缺陷如果影響到欣賞者的情感接受，那么就將是一種審美上的失敗。當(dāng)然，道德價(jià)值并不能夠完全決定藝術(shù)品的審美價(jià)值，對(duì)藝術(shù)的道德性的把握應(yīng)該注意適度性和限定性。一、藝術(shù)的道德美貝里斯·高特(BerysGaut)提出“應(yīng)當(dāng)?shù)姆磻?yīng)”(meritedresponse)

認(rèn)為只有對(duì)藝術(shù)品的反應(yīng)符合事先規(guī)定的“應(yīng)當(dāng)?shù)摹狈磻?yīng)，在審美上才可以被認(rèn)為是成功的，假如一件藝術(shù)品體現(xiàn)出道德上有問題的立場(chǎng)，所獲得的反應(yīng)就是“不應(yīng)當(dāng)?shù)摹?，此時(shí)將會(huì)構(gòu)成審美上的缺陷。

總而言之，審美價(jià)值與道德價(jià)值的角力植根于對(duì)文藝與社會(huì)關(guān)系的不同看法之中。道德主義的審美欣賞模式強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)不僅僅依賴于審美體驗(yàn)，還取決于藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的道德性。藝術(shù)是借助于物質(zhì)載體而存在的審美意識(shí)形態(tài)，以“寓教于樂”的方式實(shí)現(xiàn)教育功能是藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一。一、藝術(shù)的道德美哈姆雷特的道德討論二、藝術(shù)的形式美藝術(shù)欣賞模式包括道德主義，及與道德主義對(duì)應(yīng)的形式主義。形式美形式主義審美模式認(rèn)為，美在于藝術(shù)之形式，如色彩、線條、構(gòu)圖等因素，而非作品蘊(yùn)含的社會(huì)性因素。形式美反對(duì)將美指向人的心靈、道德抑或一種文化標(biāo)準(zhǔn)，而是從宇宙本質(zhì)中尋找美的來源，將美視作一定比例下的和諧與對(duì)稱。二、藝術(shù)的形式美形式美的流變與發(fā)展古希臘對(duì)形式美的提倡最早可追溯至古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，他們認(rèn)為審美的愉悅產(chǎn)生于數(shù)的和諧，“事物由于數(shù)而美”。

亞里士多德認(rèn)為“形式”是事物的“第一本體”，藝術(shù)的審美體驗(yàn)取決于對(duì)情節(jié)、形式的巧妙安排。二、藝術(shù)的形式美18世紀(jì)理性主義使美學(xué)呈現(xiàn)自律性趨勢(shì)，夏夫茲博里、哈奇生提出“審美無利害”概念，使審美掙脫道德標(biāo)準(zhǔn)的束縛。

康德哲學(xué)發(fā)展了“審美無利害”，意味著美與質(zhì)料無關(guān)，表象是對(duì)純粹形式的感性直觀。

克羅齊將審美與道德明確區(qū)分為兩種不同活動(dòng)?！皩徝罒o利害”推動(dòng)了審美的自覺，但美與善尚未完全割裂，依然存在某種程度上的關(guān)聯(lián)。二、藝術(shù)的形式美19世紀(jì)啟蒙現(xiàn)代性異化為工具理性，壓制自身的感性因素，造成啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂。法國(guó)作家雨果公開宣稱“為藝術(shù)而藝術(shù)”，浪漫主義、唯美主義應(yīng)運(yùn)而生，他們相信藝術(shù)價(jià)值的高低與道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)無關(guān)，藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判僅依據(jù)感性形式的審美愉悅。二、藝術(shù)的形式美20世紀(jì)后受“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”影響，藝術(shù)自律的思潮蔓延至文學(xué)理論領(lǐng)域并逐漸走向極端。俄國(guó)形式主義文論，英美“新批評(píng)”把文學(xué)藝術(shù)看作封閉的、自洽的能指系統(tǒng)，文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值建立在語法、邏輯、詞義等文本自身特征的基礎(chǔ)之上，從而切斷了與作者意圖的聯(lián)系。

克萊夫·貝爾“有意味的形式”：藝術(shù)作品中激發(fā)審美情感的因素就是藝術(shù)的本質(zhì)，首先即是純粹的線條與色彩的組合。在貝爾看來，內(nèi)容激發(fā)出的是與審美無關(guān)或者對(duì)審美有害的生活情感，而形式不全是“有意味的形式”，只有“純粹的形式”才能喚起審美情感。二、藝術(shù)的形式美形式美的問題：形式美在日益走向極端的過程中，獲得了足以與自然科學(xué)相媲美的科學(xué)性但形式美忽視了審美活動(dòng)本身所必須的感性需求，對(duì)形式的過度強(qiáng)調(diào)不僅使審美體驗(yàn)中鮮活的生命感消失殆盡，也剝奪了藝術(shù)通向社會(huì)的諸種可能性。三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美態(tài)度

意指在審美活動(dòng)中，主體面對(duì)審美對(duì)象所采取的審美心理狀態(tài)。審美態(tài)度需要回答在審美欣賞過程中，如何審美以及怎樣審美的問題。審美態(tài)度區(qū)別于實(shí)踐的、理智的、道德的態(tài)度。審美態(tài)度區(qū)別于審美屬性：

審美態(tài)度更偏向于主體的情感選擇。審美屬性指向?qū)徝缹?duì)象的某種客觀感性形式。三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美靜觀（aestheticcontemplation）

審美態(tài)度的核心命題之一即審美靜觀（aestheticcontemplation）

主張以一種分離的、靜止的、視覺的方式欣賞審美對(duì)象，因此也可稱之為分離的（detached）藝術(shù)欣賞模式。

三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美靜觀的特征

1.主體與藝術(shù)品之間具有明確的界限和距離，藝術(shù)品需要以完整的方式呈現(xiàn)出來，而欣賞者需要以一定的距離來欣賞藝術(shù)品。

2.審美靜觀的欣賞方式要求欣賞者以視覺