美學概論 課件 第七章 審美模式

第七章審美模式導語何為審美模式：

英文中的mode（模式）可以追溯至拉丁文modus，起初用來表示范圍、度量，其詞根med意為“采取適當措施”。從詞源學中不難看出，審美模式是在長期的審美實踐活動中，基于審美對象的范圍、性質(zhì)、屬性等自身特質(zhì)，依托于審美主體與審美對象之間內(nèi)在的審美聯(lián)系，積累形成的模態(tài)化、范式化的審美態(tài)度與理論路徑。審美模式并非局限于某種美學風格流派與特征，而是代表著一種主客間的交互性關(guān)系，通過展現(xiàn)審美經(jīng)驗運行機制中審美主體與審美對象的位勢，體現(xiàn)出對主體的本質(zhì)設(shè)定以及人與世界的相互關(guān)系。因此，對審美模式的考察，不僅能夠突出審美觀念的時代變遷與文化特征，而且能夠借此透視更深層次上審美主客體關(guān)系的流變。審美過程審美模式歷時性共時性審視審美活動的綿延對審美體驗的當下特征進行剖析第一節(jié)

自然審美欣賞模式第一節(jié)自然審美欣賞模式自然審美欣賞模式對象模式環(huán)境模式“自然的人化”模式生態(tài)模式第一節(jié)自然審美欣賞模式對自然美的欣賞具有悠久歷史：

柏拉圖：自然美因為最為接近美的理念而獲得了超越藝術(shù)美的先在性地位。

“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”

“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”第一節(jié)自然審美欣賞模式自然美欣賞的衰落：現(xiàn)代美學自誕生之日起似乎就站在了自然的對立面，自然美日趨被排斥在美學的邊緣。

阿多諾：“自然美之所以從美學中消失，是由于人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展，該觀念發(fā)端于康德，但在席勒和黑格爾那里得到充分認識。”——《美學理論》黑格爾：“我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！薄睹缹W》

一、對象模式定義：

1.將自然視作藝術(shù)創(chuàng)造的審美對象，以藝術(shù)鑒賞的方式對自然美進行審美欣賞活動，這種自然審美欣賞模式即對象模式（objectmodel）。

2.以形式主義和“如畫”的自然審美為主：形式主義：割裂了自然及其所屬環(huán)境的內(nèi)在連續(xù)性?！叭绠嫛保阂运囆g(shù)的眼光對自然進行評判。一、對象模式·形式主義的自然美形式主義的自然美形式主義的審美欣賞模式建立在“審美無利害”觀念的基礎(chǔ)上。18世紀初，夏夫茲博里、哈奇生等英國經(jīng)驗主義哲學家將“無利害性”（disinterestedness）作為審美判斷標準引入美學中?？档蚂柟毯屯晟屏恕皩徝罒o利害”觀念，并從經(jīng)驗層面擴展到先驗層面?？档聦徝琅c善和快感區(qū)分開，同時確立了審美靜觀的欣賞方式，審美對象的感性形式特征成為審美體驗的主要來源。一、對象模式·形式主義的自然美在“審美無利害”的影響下，自然審美具有以下特征：1.欣賞者與審美對象之間排除了認知性或意志性的利害關(guān)系。

對審美對象的欣賞活動：不出于道德的善、不出于身體感官的快適、不是基于某種概念的認識判斷。2.要求欣賞者與審美對象之間保持審美靜觀的欣賞方式。

二者之間相隔一定的物理距離與心理距離，從而不陷入審美對象之中。一、對象模式·形式主義的自然美3.欣賞者需要對此種欣賞模式下的審美對象做出限定。將自然個體從環(huán)境中抽離出來，并去除主觀化的個人情緒，只關(guān)注自然對象，包括諸如顏色，線條，形狀，結(jié)構(gòu)在內(nèi)的感性形式因素。將自然對象作為與其周圍環(huán)境分離的、自給自足的審美單元，也就是一種孤立的、實體的審美對象。孤立性：忽略了自然對象與其所處整體自然環(huán)境之間的有機聯(lián)系，割裂了二者之間的審美相關(guān)性。實體性：將客觀存在的自然對象，從物質(zhì)上或精神上強行將其從自身生長的自然環(huán)境中移除，將其看作一種“現(xiàn)成品”（readymades）或者“發(fā)現(xiàn)藝術(shù)”（foundart），即：自然審美對象被同化為藝術(shù)品。造成這一現(xiàn)象的根源在于，欣賞者混淆了藝術(shù)與自然作為審美對象的不同屬性，以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然?？査蓪⑦@種自然審美欣賞模式稱為“對象模式”（objectmodel）。一、對象模式·“如畫”的自然美“如畫”（picturesque）

“如畫”（picturesque）概念興起于18世紀，起初“如畫”還包含著社會與道德價值?！叭绠嫛备拍钭畛跏且蕴魬?zhàn)形式主義的自然欣賞模式的面目出現(xiàn)，伴隨著優(yōu)美、崇高等概念而來，更多指一種審美風格，隨著理論的不斷發(fā)展而衍生為一種審美方式，也就是像欣賞風景畫一樣欣賞自然。

一、對象模式·“如畫”的自然美“如畫”概念的流變：古希臘時期人們將藝術(shù)視為自然的一面鏡子，古羅馬時期甚至還現(xiàn)出了像維吉爾的《牧歌》《農(nóng)事詩》這樣對自然極盡描寫的作品，即使這個時期對自然的描寫多數(shù)還是帶有城邦治理的目的。中世紀受神學思想的影響，人們對自然的理解呈現(xiàn)出大致兩種狀態(tài)：一種是偏遠的山脈、陡崖等，因為遠離上帝的普照而成為一種野蠻甚至邪惡的象征；另一種是自然諸現(xiàn)象都是上帝旨意的隱喻。一、對象模式·“如畫”的自然美文藝復興以后自然科學的發(fā)展使自然和藝術(shù)從神性的枷鎖中脫離出來，自然的眾多景象不再是罪惡的代名詞。隨著科學的發(fā)展，人們對“美”的認識逐漸脫離了教化和認知的作用，經(jīng)由夏夫茲博里、哈奇森、伯克、艾利森等人對“審美無功利”的發(fā)展，自然審美重新興起，并進而產(chǎn)生了“如畫”美。18世紀以后“如畫”最開始出現(xiàn)是作為英國美術(shù)領(lǐng)域的一種實踐指導理論，漸而成為人們欣賞自然風景的美學概念。威廉·吉爾平首次提出“如畫”，即“一幅畫中令人愉快的那種特殊的美”。他區(qū)分了“一般的美”與“如畫”美：

1.一般的美：只能在自然狀態(tài)下給人的眼睛以感官愉悅。

2.“如畫”：能憑借被繪畫圖解的性質(zhì)給人愉悅。一、對象模式·“如畫”的自然美普利斯進一步把“如畫”置于優(yōu)美與崇高之間，“如畫”的根源即自然物的美在于自然本身的性質(zhì)。

1.優(yōu)美在于光滑、年輕新鮮的觀念；

2.崇高在于廣闊無限；

3.如畫在于粗糙、多變、不規(guī)則。如畫可以跟優(yōu)美與崇高相區(qū)別，也可以與二者結(jié)合，普利斯稱之為“如畫性的優(yōu)美”與“如畫性的崇高”。賴特否認“如畫”是事物客觀具有的屬性，他認為其根源在于觀察者的心靈，它是一種“聯(lián)想的模式”。賴特在如畫中加入想象力的作用，想象力聯(lián)結(jié)了自然風景與風景畫，使得風景一方面是風景，另一方面又有一種“藝術(shù)氛圍”，使風景不是風景，而與藝術(shù)畫作一致。賴特為如畫賦予更多主觀人為色彩。一、對象模式·“如畫”的自然美

康德全面發(fā)展了如畫理論對自然形式性與審美主觀性的強調(diào)，他將審美看做是自然表象的形式與人的認知能力相對照的結(jié)果。

“如畫美”對自然欣賞產(chǎn)生深遠影響，在實踐中，如畫式的審美指導了自然欣賞，在理論中，又成為一種美學觀念為康德所繼承。在黑格爾高舉理念化的藝術(shù)美之后，自然美逐漸消失在美學視野中，直到環(huán)境美學重新提起與發(fā)現(xiàn)自然美。一、對象模式·“如畫”的自然美“如畫”與形式主義：

形式主義的自然審美模式推崇和諧、對稱等古典主義的審美標準。

“如畫”的審美模式，雖仍沒有跳脫人類中心主義的陷阱，卻旨在發(fā)現(xiàn)自然本身的美，尤其是那些不被人關(guān)注的，不規(guī)則的，粗糙的，多變的自然環(huán)境。

一、對象模式·“如畫”的自然美“如畫美”

得名于對風景畫的欣賞模式，意味著欣賞者以特定的距離與視角對藝術(shù)或者自然對象進行審美欣賞。欣賞的重點并非實際對象本身，而是對象的再現(xiàn)以及所再現(xiàn)的特征，因此，強調(diào)對自然對象的色彩、線條等視覺屬性的關(guān)注?？査蓪⑦@種欣賞模式稱為“景觀模式”（landscapemodel）?！叭绠嫛钡淖匀恍蕾p模式將自然人為地劃定為一個個區(qū)域，框定出一片片風景，將自然由三維、立體的可觀可感之物轉(zhuǎn)變?yōu)槎S的、平面的景觀繪畫。一、對象模式·“如畫”的自然美相比于形式主義的自然審美模式，“如畫”在關(guān)注本真自然的道路上更進一步：1.從審美欣賞的標準來看：“如畫美”批判了傳統(tǒng)自然審美對和諧、平衡等狀態(tài)的推崇，對未經(jīng)人類染指的荒野給予了更多關(guān)注。2.從審美欣賞的范圍來看：相較于形式主義的自然美，“如畫美”所涵蓋的自然對象更加豐富，它將自然審美對象從孤立的個體擴展至某一片包含著眾多自然對象的風景，盡管此種欣賞模式依然難以跳脫主觀意志的束縛，但僅就視覺呈現(xiàn)而言，并不妨礙自然審美的客觀性，且在一定程度上實現(xiàn)了自然審美的整體性。一、對象模式·“如畫”的自然美3.從審美欣賞的對象來看：對自然進行“如畫”式的審美欣賞無法將自然的形式與內(nèi)容進行完全的、機械的分離，因此，將“如畫美”理解為純粹的形式美也許過于片面。

評價：雖然“如畫”的審美欣賞模式在欣賞本真自然的進程中起到了承上啟下的作用，但是，無論是形式主義的自然美還是“如畫”的自然美，均是以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然，因此自然本性尚處于遮蔽之中。二、環(huán)境模式環(huán)境模式認知主義環(huán)境美學非認知主義環(huán)境美學融合型環(huán)境美學二、環(huán)境模式歐洲對自然美理論的研究在經(jīng)歷了18世紀的繁榮后逐漸衰落。然而就在此時，浪漫主義思潮的遺產(chǎn)為自然美在美國的興起埋下了種子。不同于歐洲哲學延續(xù)著古希臘以降形而上學傳統(tǒng)對精神與主體的關(guān)注，美國的超驗主義哲學更關(guān)注自然中的物質(zhì)實體，對河流，山脈，森林，沙漠的熱愛植根于深厚的文化傳統(tǒng)之中。美國自然文學的產(chǎn)生與發(fā)展不僅推動了自然美理論的發(fā)展，也令哲學家們開始反思：自然與藝術(shù)在審美特性上究竟有何區(qū)別？如何才能正確地欣賞自然呢？對自然審美與藝術(shù)審美之間差異的反思，使得自然審美逐漸從藝術(shù)審美的統(tǒng)攝中獨立出來，并孕育了最早的“自然全美”思想。二、環(huán)境模式“自然全美”：

通俗的講，“自然全美”即所有的自然物都具有肯定的審美價值。

1.“自然全美”思想的先聲：19世紀浪漫主義文藝思潮：華茲華斯、濟慈、拜倫等人就已經(jīng)表露出對自然全方位的熱愛。風景畫家康斯太布爾，文藝批評家羅斯金更是將自然看作沒有絲毫負面因素的存在。這種自然審美模式得益于彼時的社會思潮，雖然尚未呈現(xiàn)出自覺性，系統(tǒng)性，科學性的理論系統(tǒng)，卻成為“自然全美”思想的先聲。二、環(huán)境模式2.“自然全美”思想的發(fā)展

進入20世紀后，生態(tài)問題日益凸顯，促使人們重新審視自然與人類的關(guān)系。人們普遍意識到自然并非人類索取、對抗與征服的對象，而是人類賴以生存的家園。

現(xiàn)實問題促使眾多學者重新審視啟蒙現(xiàn)代性的歷史局限，后現(xiàn)代主義思想的發(fā)展消解了形而上學的主導地位，打碎了工具理性與啟蒙現(xiàn)代性的枷鎖，環(huán)境現(xiàn)實與哲學思想的雙重因素共同推動了自然美的復興。

二、環(huán)境模式環(huán)境美學：1966年，羅納德·赫伯恩（RonaldHepburn）發(fā)表《當代美學對自然美的忽視》一文，標志著西方環(huán)境美學的開端。赫伯恩的環(huán)境美學思想對自然審美模式的發(fā)展具有重要的意義與價值：一方面，他將研究重心從關(guān)注自然美的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)移到主體的自然審美方式問題，也就是從探究什么是自然美過渡到如何欣賞自然美。另一方面，他的環(huán)境美學思想成為西方環(huán)境美學的開端，延伸出環(huán)境美學的諸多理論形態(tài)。二、環(huán)境模式在赫伯恩之后，環(huán)境美學進一步發(fā)展并分化為認知主義與非認知主義?；蛘呖梢苑Q為概念的與非概念的兩種立場。認知主義（cognitivism）將科學知識作為恰當?shù)淖匀粚徝佬蕾p的必經(jīng)之路。呈現(xiàn)出人與自然二分的特征。非認知主義（non-cognitivism）在承認科學影響的同時，也將想象，感知，神話，民俗故事等因素考慮進來，試圖以此恢復自然豐富的感性特征。堅持主客一元的統(tǒng)一論。實際上認知與非認知因素在環(huán)境美學的發(fā)展中均具有十分重要的作用，呈現(xiàn)出“分久必合”的融合趨勢。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學長久以來，自然審美借鑒藝術(shù)的欣賞方式，在重視感性形式體驗的同時忽略了自然本身的特性，認知主義旨在以科學知識的客觀性糾正自然審美思想一直以來存在的主觀性偏差。

代表人物：卡爾松

二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學環(huán)境審美的兩個問題：卡爾松的環(huán)境美學發(fā)軔于對傳統(tǒng)自然美理論的批判，他將傳統(tǒng)的自然審美模式稱為“對象模式”（objectmodel）與“景觀模式”（landscapemodel），這兩種模式以藝術(shù)鑒賞的方式欣賞自然，造成了對自然美的遮蔽，為此，人們需要首先解決兩個問題：（1）審美地欣賞什么？關(guān)鍵在于要如題所示的欣賞自然，遵循以對象為導向的客觀主義原則。（2）如何審美地欣賞？著眼于欣賞者的欣賞方式，即超越主客二分的審美靜觀，積極置身于審美情境之中，體驗人與自然的交融之美。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學卡爾松認為要想回答這兩個問題，首先需要重新認識自然。

第一，自然是環(huán)境的。與“對象模式”相區(qū)分，自然審美對象并非孤立的個體。而是與其所處環(huán)境緊密相連的整體。

第二，自然是自然的。對應(yīng)“景觀模式”，反對將自然對象同化為藝術(shù)品或者風景畫。卡爾松將自然與藝術(shù)審美區(qū)分開來，根源在于二者的存在性質(zhì)不同。相比于藝術(shù)品與作者的緊密聯(lián)系，自然不具備一個“創(chuàng)造者”，因而也就無法具有明確的界限與框架，主體的精神與意志也就無法滲透進自然之中。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學自然審美范疇

卡爾松雖然著重強調(diào)藝術(shù)與自然審美欣賞模式的區(qū)別，但他并不反對將藝術(shù)鑒賞的整體模式應(yīng)用于自然，他依照藝術(shù)范疇，提出環(huán)境模式（theenvironmentalmodel）的自然審美范疇。能否恰當?shù)匦蕾p自然，關(guān)鍵在于審美范疇是否正確，恰當?shù)母兄懂爼龠M審美體驗的發(fā)生?？査桑骸笆紫?，科學家用一種美的形式或范疇，如對稱、平衡等，發(fā)現(xiàn)自然；其次，自然只有顯現(xiàn)在美的形式或范疇中才是可理解的，才可以進入我們的認識范圍之內(nèi)；最后，那些沒有在美的形式中顯現(xiàn)的自然，是混亂的、不可理解的，不能進入我們的認識世界，因此即使設(shè)想它們可能是丑的，也在我們的認識之外，我們也不知道它們的丑”。自然審美范疇有賴于自然科學知識，尤其是生態(tài)學，地理學等學科的發(fā)展對其進行修正。總而言之，科學知識對審美范疇起到修正作用，進而推動欣賞者“如其本然”地欣賞自然，以維持自然審美的客觀性。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學生態(tài)途徑(ecologicalapproach)

環(huán)境美學的研究對象包括自然環(huán)境與人造環(huán)境?？査稍谂袀鹘y(tǒng)的“設(shè)計者景觀”方法的基礎(chǔ)上，提出了“生態(tài)途徑”(ecologicalapproach)概念，主張將生態(tài)考慮帶入人類環(huán)境欣賞中，并將其看作與自然生態(tài)系統(tǒng)相類似的整體性的人類生態(tài)系統(tǒng)，其生態(tài)必然性即“功能的適應(yīng)”（functionalfit）。人造環(huán)境——設(shè)計者景觀途徑自然環(huán)境——生態(tài)途徑對功能的強調(diào)建立在生態(tài)意識之上，任何個體都處于一套生態(tài)系統(tǒng)之中，在依賴于同一系統(tǒng)內(nèi)部不同元素的互相作用的同時，也與各種不同的生態(tài)系統(tǒng)彼此適應(yīng)。對功能的適應(yīng)需要從生態(tài)系統(tǒng)層面欣賞自然環(huán)境與人造環(huán)境。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學認知主義環(huán)境美學話語形態(tài)對自然審美理論的推進具有至關(guān)重要的作用：

一方面，它將自然美的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)化為自然審美欣賞的方式問題，解決了自然美不可知性帶來的審美難題；

另一方面，它將科學知識作為審美范疇的基礎(chǔ)，維護了自然美的客觀性。

二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學卡爾松的環(huán)境美學思想也存在一些問題：

首先，卡爾松秉持著主客二分的哲學立場，依然沒有擺脫人類中心主義的窠臼，他所宣稱的客觀性也就沒有逃脫理性主義的壁壘。

其次，科學知識的客觀性如何轉(zhuǎn)換為審美感知與體驗，此種審美轉(zhuǎn)換機制尚不明確，卡爾松在強調(diào)科學知識重要性的同時，卻忽視了情感、想象等因素在審美活動中的作用。

最后，卡爾松在反對以藝術(shù)欣賞模式對待自然的同時，其審美模式依然是對象化、分離式的，從根本上講與藝術(shù)欣賞并無二致。二、環(huán)境模式·非認知主義環(huán)境美學認知主義與非認知主義的異同認知主義非認知主義相同點在對待自然的基本態(tài)度上并無二致，均強調(diào)人與自然的和諧共生，提倡一種參與性，融合性，客觀性的環(huán)境審美。代表人物卡爾松伯林特審美方式自然科學的方式更加關(guān)注感知、想象、情感等非認知因素審美特征對象化，割裂性的審美特征開放性的、融合性的、創(chuàng)造性的審美體驗二、環(huán)境模式·非認知主義環(huán)境美學“參與美學”（aestheticsofengagement）

1.反對主客二分伯林特試圖尋找一種統(tǒng)一的、普適的審美模式，以涵蓋包括自然、藝術(shù)在內(nèi)的眾多審美對象。從欣賞模式角度看，參與美學從根本上反對傳統(tǒng)美學主客二分、審美靜觀的哲學立場。2.重新定義環(huán)境伯林特認為，環(huán)境作為一個復雜的人與自然的統(tǒng)一體，既包括自然環(huán)境，也包括人類環(huán)境。在環(huán)境的統(tǒng)一體中，內(nèi)在與外在、意識與物質(zhì)、人類與自然并不是對立的事物，而是同一事物的不同方面。伯林特在定義環(huán)境的基礎(chǔ)上提出了“審美場”（aestheticfield）的概念，將審美對象視作相互聯(lián)系的復雜而統(tǒng)一的有機系統(tǒng)，以完整有機的“審美場景”（aestheticsitutation）替代了傳統(tǒng)主客二分的審美靜觀。二、環(huán)境模式·非認知主義環(huán)境美學參與美學的主要特征：

（1）參與美學堅持審美欣賞的一元論而非二元論，否定自然與藝術(shù)主體與客體之間的絕對界限，人與自然在相互依存，相互作用的過程中形成物我交融的審美共同體，從而在根本上擺脫人類中心主義。（2）參與美學注重審美體驗的當下性與直接性，主張身體直接進入環(huán)境之中，并全身心的融入環(huán)境。（3）感知是審美體驗的主要來源，審美體驗需要我們調(diào)動自身的感覺形式，并且融合生理和社會文化因素。（4）西方哲學通過揭示世界的構(gòu)成和結(jié)構(gòu)，而非其聯(lián)系和連續(xù)性來理解世界，導致審美體驗建立在認知基礎(chǔ)之上。參與美學傾向于將審美體驗建立在連續(xù)性形而上學的哲學基礎(chǔ)之上，通過人與環(huán)境的連續(xù)性、審美經(jīng)驗的連續(xù)性、藝術(shù)與生活的連續(xù)性等，建立一種全面而統(tǒng)一的美學。

二、環(huán)境模式·非認知主義環(huán)境美學卡羅爾的環(huán)境美學思想

除了伯林特的參與美學思想，非認知主義環(huán)境美學還從情感、想象等方面思考人與自然的關(guān)系。

其中，諾埃爾·卡羅爾堅持情感因素在審美欣賞中的首要地位，強調(diào)科學知識需要與情感因素相互結(jié)合、相互作用、相互補充，情感的激發(fā)是自然審美活動中最為普通、最為基礎(chǔ)的審美體驗，這種情感的激發(fā)甚至不需要過多的認知因素作為基礎(chǔ)，而是一種生理性的經(jīng)驗過程。

正如我們欣賞壯觀的瀑布時，油然而生崇高的意蘊，此時情感的產(chǎn)生與我們對瀑布知識的了解沒有必然的聯(lián)系，自然在迅速地、直接地刺激我們的情感反應(yīng)。

卡羅爾并不是要求人沉浸于自然，而是提倡人與自然產(chǎn)生情感關(guān)系，并以這種關(guān)系作為對自然的日常經(jīng)驗的基礎(chǔ)。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學隨著環(huán)境美學的發(fā)展，美學家們逐漸意識到，恰當?shù)淖匀粚徝佬枰嬗姓J知與非認知因素，因此出現(xiàn)了融合型環(huán)境美學話語形態(tài)。

代表人物：

齊藤百合子（YurikoSaito）

霍爾姆斯·羅爾斯頓（HolmesRolston）

羅納德·摩爾（RonaldMoore）二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學齊藤百合子（YurikoSaito）

在齊藤百合子看來，僅僅以科學知識來欣賞自然是不夠的，科學并不能代替或者促進審美體驗，對自然的科學認識也是在講述人們自己的故事，本質(zhì)上無法擺脫人類中心主義。對待自然的正確態(tài)度應(yīng)建立在人與自然的詩性基礎(chǔ)上，也就是對自然的理解與情感之上。

為此，她強調(diào)在利用科學知識的同時，也不能忽視民間故事與傳說的價值，要通過自然的感性表象了解自然的歷史與功能。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學霍爾姆斯·羅爾斯頓（HolmesRolston）

將審美欣賞過程劃分為兩個層面，即審美屬性與審美體驗。自然具有自在的審美屬性，卻尚未被經(jīng)驗察覺，因而只是一種物質(zhì)性的感性表征，自然的審美屬性經(jīng)過人類的審美加工后轉(zhuǎn)化為審美體驗。因此，我們既要通過科學知識來認識自然的本來面目，又要支持介人式參與(engagedparticipation)、崇高以及宗教體驗的作用。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學羅納德·摩爾（RonaldMoore）

將當代西方環(huán)境美學區(qū)分為“概念論者”(conceptualist)和“非概念論者”(non-conceptualist)，前者強調(diào)自然審美欣賞過程中存在著與藝術(shù)欣賞類似的有效的概念與范疇框架，而后者則為感知、情感、想象等非概念因素贏得了一席之地。摩爾進而提出他的“融合美學”(syncreticaesthetics)的環(huán)境美學話語形態(tài)，試圖以此彌合上述兩種立場間的裂痕，將自然審美從科學主義的范式中解放出來。三、“自然的人化”模式“自然的人化”概念流變：1.黑格爾早在黑格爾美學中就有類似“自然的人化”的思想，黑格爾把小男孩投向河水產(chǎn)生的圓圈解讀為勞動的成果，自然的現(xiàn)象被打上人類實踐的烙印。2.馬克思馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中提出“人化的自然界”。馬克思認為自然界為人們提供生活資料，又是人的感性的外部世界的延伸，二者相互依存。三、“自然的人化”模式3.伏·萬斯洛夫之后前蘇聯(lián)社會實踐派美學家伏·萬斯洛夫把馬克思“人化的自然界”直接化用為“自然的人化”，他認為人化的自然界即人化的現(xiàn)實、社會的實物世界。相比于馬克思“人化的自然界”：

1.“人化的自然界”強調(diào)自然的存在狀態(tài)，即“自然的人化”的結(jié)果。

2.“自然的人化”強調(diào)自然向人生成的動態(tài)過程。三、“自然的人化”模式4.國內(nèi)“自然的人化”

國內(nèi)“自然的人化”最早見于曹景元《美感與美——批判朱光潛的美學思想》。他指出自然的人化與人的對象化發(fā)展起人的審美能力。最早將“美的本質(zhì)”與“自然的人化”聯(lián)系起來的是李澤厚。他高舉馬克思主義實踐觀，將美視為客觀性與社會性的統(tǒng)一，把“自然的人化”視為美的根源以及自然美的本質(zhì)概念，即“美是人的本質(zhì)力量的對象化”，堅持了美與美感的普遍性與客觀性，從而發(fā)展出其實踐美學觀。三、“自然的人化”模式“自然的人化”的狹義與廣義

李澤厚基于其實踐美學觀，將“自然的人化”分為狹義與廣義兩種。

狹義的“自然的人化”是廣義的“自然的人化”的基礎(chǔ)，當人類對自然的征服與改造發(fā)展到一定尺度后，人與自然的關(guān)系就發(fā)生了根本改變。只有人對自然的改造達到一定程度，人能在一定程度上認識并掌握自然規(guī)律了，自然中對人有害或為敵的內(nèi)容才逐漸消失，即人化或主體化的“真”與對象化的“善”實現(xiàn)了統(tǒng)一，正是在這種統(tǒng)一中，人與自然從敵對關(guān)系走向感性的和諧。狹義“自然的人化”廣義“自然的人化”物質(zhì)層面人們對實踐勞動和科學技術(shù)對自然的改造。精神層面人類征服自然的歷史尺度。三、“自然的人化”模式“自然的人化”與“人的自然化”1.“自然的人化”是審美活動生發(fā)的必然結(jié)果，試圖將個體的、自然的、感性的因素通過歷史實踐積淀為總體的、社會的和理性的，實現(xiàn)從動物性向人性的生成。2.“人的自然化”強調(diào)回歸個體感性本位，回歸人的本真狀態(tài)，將深陷于工具本體所營造的話語權(quán)力與工具理性漩渦之中的人們抽離出來，使其重新回歸自然，以實現(xiàn)情感（心理）本體的建立，為審美從藝術(shù)過渡至自然、環(huán)境與生態(tài)維度提供了可能性?！叭说淖匀换敝荚谕苿訉徝乐黧w回歸人的自然本性，重新恢復人的感性審美狀態(tài)，以對抗工具理性對物質(zhì)自然與精神自然的雙重異化。三、“自然的人化”模式人化的自然美的問題

以人為核心的理論建構(gòu)凸顯了強烈的人類中心主義傾向，與此同時，從實踐角度解讀自然美也面臨著邏輯上、道德上的巨大挑戰(zhàn)。積極方面：從本質(zhì)上看，人化的自然美放棄了對自然形式的感性審美，深化了自然美的內(nèi)涵，也避免了自然審美的主觀傾向，這是其積極的一面。消極方面：然而，將自然作為“人化的”自然，混淆了自然獨特的審美屬性，與其說是在欣賞自然，不如說是在欣賞自然中所體現(xiàn)的人的精神、力量與意志。隨著生態(tài)人文主義的出現(xiàn)，人類中心主義的傾向才逐漸得到扭轉(zhuǎn)，自然審美模式也呈現(xiàn)出嶄新的面貌。四、生態(tài)模式自然審美的生態(tài)模式與西方生態(tài)世界觀的形成密切相關(guān)。20世紀生態(tài)環(huán)境遭到嚴重破壞，西方學者開始將生態(tài)問題上升到世界觀的角度來思考。這種世界觀將世界看作一個涵蓋了人類與自然的有機整體，單個生命對整體生態(tài)系統(tǒng)具有積極作用，同時，也只有在這一整體系統(tǒng)中單個生命才能獲得生存的可能性。在此背景下，生態(tài)美學逐漸形成并發(fā)展起來。四、生態(tài)模式生態(tài)美學的起源：1866年，德國生物學家恩斯特·海克爾首先提出了“生態(tài)學”這一概念。1935年，英國生態(tài)學家坦斯利明確提出了“生態(tài)系統(tǒng)”的概念。生態(tài)學的誕生意味著西方世界從對“人是萬物之靈長”的強調(diào)開始轉(zhuǎn)向了一種生態(tài)進化的視角。生態(tài)美學的真正起源可以追溯到利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》。利奧波德在此書中詳細闡述了自己的大地倫理學，被評價為“第一個建立在生態(tài)和自然演化史知識上的自然美學”。利奧波德的生態(tài)美學思想建立在大地共同體觀念的基礎(chǔ)之上，他將自然納入傳統(tǒng)的倫理范圍之內(nèi)，將人與人、人與社會之間的倫理關(guān)系擴展至人與自然之間，作為生態(tài)共同體中的一員，人類應(yīng)該認識到保護自然的道德義務(wù)。四、生態(tài)模式賈克蘇·科歐（JusuckKoh）的“生態(tài)建筑設(shè)計美學”

賈蘇克·科歐的生態(tài)美學思想體現(xiàn)在其建筑設(shè)計理念中。他以伯林特的“審美場”概念為參照，吸收了東方美學的諸多觀點，致力于將建筑、景觀、美學與生態(tài)的理論交叉融合，以實現(xiàn)建筑景觀與生態(tài)之美的協(xié)調(diào)與交融。科歐以批判傳統(tǒng)“如畫”審美來立論，認為“如畫美”尚未擺脫人與景二元對立的窠臼，因而無法觸及環(huán)境美的真正內(nèi)涵。為此，他提出了關(guān)注環(huán)境整體的“生態(tài)之美”。四、生態(tài)模式具體來看，科歐提出了“包容性統(tǒng)一”(inclusiveunity)、“動態(tài)平衡”(dynamicbalance)和“補充性”(complementarity)三個建筑設(shè)計中的生態(tài)美學范式。1.“包容性統(tǒng)一”：強調(diào)突破二元對立，實現(xiàn)人與周遭環(huán)境渾然一體，在關(guān)注人工設(shè)計的同時還要考慮環(huán)境的功能2.“動態(tài)平衡”：旨在突破傳統(tǒng)意義中形式上的靜態(tài)平衡，強調(diào)設(shè)計中的不對稱，更多關(guān)注整體過程中的秩序平衡3.“補充性”：反映出一種整體主義的世界觀，即主體與客體、自然與人為、時間與空間的不可分割性，主張利用景觀和自然元素補充人類建筑，以達到人與自然和諧共生的效果?？偠灾?，科歐從生態(tài)設(shè)計學實踐層面出發(fā)，反對建筑設(shè)計對形式的過分關(guān)注，而是將人、建筑融入生態(tài)環(huán)境的大背景之中，形成了整合的、動態(tài)的、具有美學內(nèi)涵的良性系統(tǒng)。四、生態(tài)模式保羅·戈比斯特（PaulGobster）的“森林景觀管理生態(tài)美學”

保羅·戈比斯特試圖吸收利奧波德的“大地美學”與科歐的“生態(tài)設(shè)計美學”，并將其應(yīng)用于林業(yè)管理等景觀感知與評估的實踐中，解決森林審美價值與生態(tài)價值的沖突問題。戈比斯特認為沖突的形成是傳統(tǒng)自然審美中主客分離的景觀模式的結(jié)果，對自然的形式化、對象化、視覺化的審美方式必然會忽略自然的生態(tài)屬性和價值，從而導致審美價值與生態(tài)價值的沖突。戈比斯特的解決方式是擴大審美的范圍，以生態(tài)的眼光引導和規(guī)范審美，從而達成生態(tài)與審美的和解。他提出“景觀感知過程”這一生態(tài)審美范式，強調(diào)多種感官的參與、自然科學的重要性，以及突破主客對立的、積極的、參與式的“人-景”互動，最終落腳于審美價值所帶來的保護生態(tài)系統(tǒng)的倫理義務(wù)。四、生態(tài)模式生態(tài)美學的廣義與狹義

狹義的生態(tài)美學是指西方從生態(tài)學視角發(fā)展而來的景觀生態(tài)學，它將生態(tài)學知識應(yīng)用于建筑或者環(huán)境設(shè)計中。廣義的生態(tài)美學站在生態(tài)文明的時代背景下，意指在生態(tài)意識指導下的具有生態(tài)維度的審美觀。以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點，擴展至人與自然、社會、宇宙、自身的多重審美關(guān)系，最終旨在改善人類當下非美的存在狀態(tài)。四、生態(tài)模式生態(tài)美學對于自然美理論的超越

一方面體現(xiàn)在它重視在生態(tài)文明背景下，不同哲學傳統(tǒng)中的具有生態(tài)意味的多元化的自然美理論。

另一方面體現(xiàn)在生態(tài)倫理觀念的轉(zhuǎn)變上，它強調(diào)本體論層面上人與自然的關(guān)系之美，其本質(zhì)是樹立一種生命共同體意識。

四、生態(tài)模式中國生態(tài)美學生態(tài)存在論美學曾繁仁提出了生態(tài)存在論美學話語形態(tài)。他提出生態(tài)美學“是一種人與自然和社會達到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論審美觀”。生態(tài)美學產(chǎn)生于后現(xiàn)代的時代語境之下，“后現(xiàn)代在精神與文化上的特色就是對生態(tài)精神的倡導，這就為生態(tài)美學的產(chǎn)生與發(fā)展提供了土壤，創(chuàng)造了條件”。四、生態(tài)模式生生美學

曾繁仁深耕于中國古典生態(tài)哲學思想，進一步提出并闡釋了中國傳統(tǒng)“生生美學”話語體系，試圖在歐陸現(xiàn)象學生態(tài)美學與英美分析哲學環(huán)境美學之外，提出一種基于中國古代生態(tài)審美智慧的具有中國氣派、中國風格的生態(tài)美學體系，以跨文化研究的視角闡釋中西生態(tài)美學的共性與差異性。

四、生態(tài)模式“生生”“生生”中第一個“生”為動詞“創(chuàng)生”，而第二個“生”為名詞“生命”,“生生”即創(chuàng)生生命?！吧敝朗莿討B(tài)生成之美，它并沒有明確的審美對象，而是關(guān)注生命發(fā)展過程中的關(guān)系之美。對“生”的關(guān)注凝結(jié)著中國古典哲學的精髓，作為一個人口大國、農(nóng)業(yè)大國，人口的繁衍、植物以及農(nóng)作物的生長關(guān)系著國家的繁榮與昌盛?！吨芤住酚性啤疤斓刂蟮略簧薄吧疄橐住?，也就是說，創(chuàng)生生命是最高的道德，這種生生之德轉(zhuǎn)化為生生之美，就使生態(tài)美學獲得了本體論層面上的內(nèi)涵。《周易》又云“黃中通理，正位居體，美在其中”，陰陽各在其位，風調(diào)雨順，萬物繁茂，這就是美的景象。四、生態(tài)模式“生生美學”的文化特點

天人合一的文化傳統(tǒng)、陰陽相生的生命美學、“太極圖示”的藝術(shù)思維模式、總體透視的藝術(shù)特征、“言在意外”的意境審美模式。此外，曾繁仁總結(jié)了“生生美學”的諸多范疇，包括詩歌之“意境”、書法之“筋血骨肉”、古琴之“琴德”、國畫之“氣韻生動”、戲曲之“虛擬表演”等，以唐詩、宋詞、明清小說、佛教畫集為個例，探尋生生美學與中國古典文化融合的可能性。第二節(jié)

藝術(shù)審美欣賞模式第二節(jié)藝術(shù)審美欣賞模式藝術(shù)審美欣賞模式藝術(shù)的道德美藝術(shù)的形式美審美靜觀中的藝術(shù)美一、藝術(shù)的道德美根據(jù)道德價值與審美價值的相互關(guān)系，可以將藝術(shù)欣賞模式分為兩種：

1.審美道德主義主張將道德因素置于藝術(shù)價值的考量之中，相信道德觀念會提升或者損害藝術(shù)品的審美體驗。2.審美自律主義秉持著藝術(shù)自律的原則，認為藝術(shù)品中的道德價值不會對審美體驗產(chǎn)生影響。一、藝術(shù)的道德美美善統(tǒng)一在人類文明的早期階段，美善統(tǒng)一是中西方早期審美模式的共同特征。在漢語詞源學中不乏美感經(jīng)驗與功利意圖相混淆的現(xiàn)象，《說文解字》對“美”這樣解釋：美，甘也。從羊，從大。所謂“羊大為美”并不是指羊的視覺形象，而是說肥美的羊味道鮮美，味道鮮美屬于人類的功利目的，而不涉及對象的感性形式。一、藝術(shù)的道德美古希臘人將藝術(shù)作為一種“技藝”，泛指人的一切技術(shù)。

在此背景下，實用性的道德因素充斥在對何者為美的評判之中。正因如此，古希臘人將美與其他實用性目的混淆。

蘇格拉底提出“美在效用”的觀點。

“美在效用”一方面是指適合于使用者的目的。另一方面則是指適合于事物自身的目的。一、藝術(shù)的道德美美善統(tǒng)一觀持續(xù)到中世紀，上帝作為全知全善的象征，取代了理念在形而上學中的位置，美被視為上帝的杰作，美的事物存在的合理性蘊含著上帝的旨意，因此道德標準成為審美價值的內(nèi)核與準則。中世紀也蘊藏著審美獨立的先機。一、藝術(shù)的道德美美善分離，審美獨立中世紀蘊藏著審美獨立的先機。作為對上帝旨意的再現(xiàn)，藝術(shù)美的判斷標準逐漸與早期的實用目的區(qū)分開來。18世紀同時，美學的形式特征也逐漸得到關(guān)注，作為純粹形式的美具備了象征道德的功能，這一趨勢在康德的目的論哲學之中達到了巔峰。黑格爾對道德與倫理的內(nèi)涵進行了區(qū)分，在他看來，道德更側(cè)重于作為一種善惡觀念發(fā)揮作用，也正因如此，道德觀念必然會影響藝術(shù)品的審美價值。

一、藝術(shù)的道德美自19世紀末期開始，藝術(shù)自律的呼聲愈來愈高。20世紀末，西方美學界開始重新審視藝術(shù)與道德的關(guān)系，反思將道德判斷融入審美價值之中的可能性。諾埃爾·卡羅爾提出“適度道德主義”的藝術(shù)審美觀念認為藝術(shù)品的道德缺陷也是一種審美缺陷，道德價值將會直接影響到審美價值。道德缺陷如果影響到欣賞者的情感接受，那么就將是一種審美上的失敗。當然，道德價值并不能夠完全決定藝術(shù)品的審美價值，對藝術(shù)的道德性的把握應(yīng)該注意適度性和限定性。一、藝術(shù)的道德美貝里斯·高特(BerysGaut)提出“應(yīng)當?shù)姆磻?yīng)”(meritedresponse)

認為只有對藝術(shù)品的反應(yīng)符合事先規(guī)定的“應(yīng)當?shù)摹狈磻?yīng)，在審美上才可以被認為是成功的，假如一件藝術(shù)品體現(xiàn)出道德上有問題的立場，所獲得的反應(yīng)就是“不應(yīng)當?shù)摹保藭r將會構(gòu)成審美上的缺陷。

總而言之，審美價值與道德價值的角力植根于對文藝與社會關(guān)系的不同看法之中。道德主義的審美欣賞模式強調(diào)，藝術(shù)價值的實現(xiàn)不僅僅依賴于審美體驗，還取決于藝術(shù)作品中蘊含的道德性。藝術(shù)是借助于物質(zhì)載體而存在的審美意識形態(tài)，以“寓教于樂”的方式實現(xiàn)教育功能是藝術(shù)的本質(zhì)屬性之一。一、藝術(shù)的道德美哈姆雷特的道德討論二、藝術(shù)的形式美藝術(shù)欣賞模式包括道德主義，及與道德主義對應(yīng)的形式主義。形式美形式主義審美模式認為，美在于藝術(shù)之形式，如色彩、線條、構(gòu)圖等因素，而非作品蘊含的社會性因素。形式美反對將美指向人的心靈、道德抑或一種文化標準，而是從宇宙本質(zhì)中尋找美的來源，將美視作一定比例下的和諧與對稱。二、藝術(shù)的形式美形式美的流變與發(fā)展古希臘對形式美的提倡最早可追溯至古希臘的畢達哥拉斯學派，他們認為審美的愉悅產(chǎn)生于數(shù)的和諧，“事物由于數(shù)而美”。

亞里士多德認為“形式”是事物的“第一本體”，藝術(shù)的審美體驗取決于對情節(jié)、形式的巧妙安排。二、藝術(shù)的形式美18世紀理性主義使美學呈現(xiàn)自律性趨勢，夏夫茲博里、哈奇生提出“審美無利害”概念，使審美掙脫道德標準的束縛。

康德哲學發(fā)展了“審美無利害”，意味著美與質(zhì)料無關(guān)，表象是對純粹形式的感性直觀。

克羅齊將審美與道德明確區(qū)分為兩種不同活動?！皩徝罒o利害”推動了審美的自覺，但美與善尚未完全割裂，依然存在某種程度上的關(guān)聯(lián)。二、藝術(shù)的形式美19世紀啟蒙現(xiàn)代性異化為工具理性，壓制自身的感性因素，造成啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂。法國作家雨果公開宣稱“為藝術(shù)而藝術(shù)”，浪漫主義、唯美主義應(yīng)運而生，他們相信藝術(shù)價值的高低與道德評判標準無關(guān)，藝術(shù)價值的評判僅依據(jù)感性形式的審美愉悅。二、藝術(shù)的形式美20世紀后受“語言學轉(zhuǎn)向”影響，藝術(shù)自律的思潮蔓延至文學理論領(lǐng)域并逐漸走向極端。俄國形式主義文論，英美“新批評”把文學藝術(shù)看作封閉的、自洽的能指系統(tǒng)，文學藝術(shù)的價值建立在語法、邏輯、詞義等文本自身特征的基礎(chǔ)之上，從而切斷了與作者意圖的聯(lián)系。

克萊夫·貝爾“有意味的形式”：藝術(shù)作品中激發(fā)審美情感的因素就是藝術(shù)的本質(zhì)，首先即是純粹的線條與色彩的組合。在貝爾看來，內(nèi)容激發(fā)出的是與審美無關(guān)或者對審美有害的生活情感，而形式不全是“有意味的形式”，只有“純粹的形式”才能喚起審美情感。二、藝術(shù)的形式美形式美的問題：形式美在日益走向極端的過程中，獲得了足以與自然科學相媲美的科學性但形式美忽視了審美活動本身所必須的感性需求，對形式的過度強調(diào)不僅使審美體驗中鮮活的生命感消失殆盡，也剝奪了藝術(shù)通向社會的諸種可能性。三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美態(tài)度

意指在審美活動中，主體面對審美對象所采取的審美心理狀態(tài)。審美態(tài)度需要回答在審美欣賞過程中，如何審美以及怎樣審美的問題。審美態(tài)度區(qū)別于實踐的、理智的、道德的態(tài)度。審美態(tài)度區(qū)別于審美屬性：

審美態(tài)度更偏向于主體的情感選擇。審美屬性指向?qū)徝缹ο蟮哪撤N客觀感性形式。三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美靜觀（aestheticcontemplation）

審美態(tài)度的核心命題之一即審美靜觀（aestheticcontemplation）

主張以一種分離的、靜止的、視覺的方式欣賞審美對象，因此也可稱之為分離的（detached）藝術(shù)欣賞模式。

三、審美靜觀中的藝術(shù)美審美靜觀的特征

1.主體與藝術(shù)品之間具有明確的界限和距離，藝術(shù)品需要以完整的方式呈現(xiàn)出來，而欣賞者需要以一定的距離來欣賞藝術(shù)品。

2.審美靜觀的欣賞方式要求欣賞者以視覺