《大學(xué)美育》 課件 18.模塊五 第十八章 以象達(dá)意的繪畫藝術(shù)之美

第十八章

以象達(dá)意的繪畫藝術(shù)之美目錄第一節(jié)繪畫藝術(shù)本質(zhì)第二節(jié)繪畫美學(xué)表達(dá)第三節(jié)繪畫藝術(shù)審美鑒賞繪畫藝術(shù)的起源最早可以追溯到舊石器時代（約公元前35000年—前8000年）。從發(fā)生之日開始，繪畫始終是記錄人類生活的重要工具，是再現(xiàn)人類現(xiàn)實世界與精神世界的藝術(shù)。第一節(jié)繪畫藝術(shù)本質(zhì)一、繪畫是再現(xiàn)生活的藝術(shù)距今17000-15000年的法國拉斯科洞窟壁畫為我們探索史前時代的繪畫面貌提供了依據(jù)。拉斯科洞窟的圓形大廳頂部和的穴道墻壁上繪有大量牛、馬、鹿等動物奔走、漫步、吃草甚至被人獵殺的場景，以寫實的風(fēng)格記錄了人類早期與蠻荒自然難解難分的生活景象。位于洞窟入口處附近有一個圓形大廳，廳內(nèi)洞頂畫有65頭大型動物形象，身長多在2米以上；其中有4頭巨公牛，最長的可達(dá)5米，堪稱驚世杰作（一對野牛法國拉斯科洞窟壁畫距今約17000-15000年）在我國黑龍江和內(nèi)蒙古陰山山脈、江蘇連云港將軍崖、廣西花山、云南滄源等地至今保留著大量新石器時代晚期至青銅時代的巖畫。這些巖畫多表現(xiàn)狩獵、游牧、戰(zhàn)爭、舞蹈等。（江蘇連云港將軍崖巖畫距今約4000年）（云南滄源縣巖畫距今約3000年）在歐洲，寫實風(fēng)格的繪畫伴隨著文明的演進(jìn)而不斷發(fā)展，到古羅馬時期已趨于成熟。龐貝古城從公元前82年起成為羅馬的領(lǐng)地，公元79年因維蘇威火山爆發(fā)而被埋沒，這里考古挖掘出的大量建筑裝飾壁畫，繼承并發(fā)展了古希臘繪畫的“錯覺藝術(shù)手法”。龐貝古城畫面已具有較強(qiáng)的質(zhì)感、立體感、空間感，甚至對光感也有了初步的探索，給觀者營造出一種身臨其境的感覺。其中一些表現(xiàn)現(xiàn)實生活場景的壁畫，不僅是研究西方藝術(shù)發(fā)展軌跡的重要遺存，也是龐貝昔日繁榮的見證。（面包坊店主售賣面包龐貝古城出土壁畫公元1世紀(jì)）在東方，華夏文明孕育出的繪畫藝術(shù)形成了迥異于古羅馬繪畫的審美風(fēng)格。長沙馬王堆西漢墓中出土的T形帛畫，本是出殯時張舉用以招魂的幡物，卻也透露出漢代流行的升仙信仰。帛畫由下至上表現(xiàn)了墓主轪侯夫人辛追被二龍牽引，即將升騰天界、由死入生的主題。整個畫面雖然明顯分為天界、人間和地下三部分，卻能夠氣脈貫通，渾然一體，達(dá)成了宏偉瑰麗的藝術(shù)效果。尤其值得關(guān)注的是這幅畫的線條表達(dá)，既婉轉(zhuǎn)飄逸，又挺勁暢達(dá)，充分體現(xiàn)了中國繪畫對“韻致”和“筆法”的審美偏好。（湖南長沙馬王堆漢墓T形帛畫，約公元前168年）通過追溯繪畫藝術(shù)的起源和其在東西方早期發(fā)展的狀況，我們可以看出，繪畫藝術(shù)從產(chǎn)生之初到逐步成熟，始終都具有“再現(xiàn)”的特質(zhì)和功能。從某種程度上說，繪畫是比文字更要原始、形象且真實的歷史記錄，是人類現(xiàn)實生活和精神世界的映照。繪畫通過線條、色彩、光影和構(gòu)圖等造型元素的有機(jī)結(jié)合，形成有“意味”的形式語言，在平面的二維靜態(tài)空間中，或反映復(fù)雜的現(xiàn)實生活，或表現(xiàn)藝術(shù)家豐富的情感，或傳達(dá)出某種特定的信仰和理念。二、繪畫是愉悅視覺的藝術(shù)我國古代山水畫中的青綠山水一派追求富麗典雅、真切感人的藝術(shù)效果，觀之使人悅目怡神，振奮舒暢。北宋宮廷畫家王希孟所作《千里江山圖》，縱51.5厘米，橫1191.5厘米，絹本，青綠設(shè)色。作品以長卷形式，描繪了連綿起伏的群山岡巒和浩淼無垠的江河湖水，于山嶺、坡岸、水際中布置點綴亭臺樓閣、茅居村舍，水磨長橋及駛船、行旅、漁人、樵夫、飛鳥等，描繪精微而不流于拘謹(jǐn)，景物繁多卻皆意態(tài)生動。展卷觀之，如身在畫中，讓人流連往返，心曠神怡。（千里江山圖（局部）王希孟北宋）折枝花卉是我國傳統(tǒng)繪畫中常見的表現(xiàn)題材，無論工筆亦或?qū)懸?，都不僅講求賞心悅目，還要給人以新奇獨特的視覺感受。元代畫家錢選創(chuàng)作的紙本設(shè)色畫《八花圖》卷，描繪了海棠、梨花、杏花、牡丹、梔子、桂花、水仙等8種花卉，花瓣與花葉均用細(xì)筆勾勒，其后敷色，花萼則濃墨點醒，刻畫入微，筆法秀雅，設(shè)色工致，將花朵之姸媚與脫俗、枝葉之勁挺與舒展表現(xiàn)得淋漓盡致。（八花圖（局部）錢選元代）與中國傳統(tǒng)繪畫尤重山水、花鳥之自然之美不同，西方傳統(tǒng)繪畫雖也有風(fēng)景、靜物等題材，卻更注重對人物身形、容貌以及個性之美的再現(xiàn)與表達(dá)。世界名畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》由17世紀(jì)荷蘭畫家維米爾所作，描繪了一名身穿棕黃色上衣，佩戴黃、藍(lán)色頭巾的少女，轉(zhuǎn)身回眸，啟唇欲語，從容含蓄又飽含深情，姿容情態(tài)之美讓人回味無窮。畫面的全黑背景省略了一切不必要的因素，全然烘托出少女的外形輪廓，構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺效果。（戴珍珠耳環(huán)的少女維米爾荷蘭1665年）西方繪畫發(fā)展到現(xiàn)代主義階段，出現(xiàn)了完全脫離現(xiàn)實物象的純抽象風(fēng)格。抽象繪畫雖然不再依托于現(xiàn)實物象，卻依然能夠通過形成與人類情感、理念同構(gòu)的畫面來使人感到視覺的新奇或怡悅，從而達(dá)到激蕩人心的效果。現(xiàn)代抽象派畫家蒙德里安的《百老匯爵士樂》是其于二戰(zhàn)時從歐洲避難紐約后完成的作品，也是畫家完成的最后一件作品。白色的畫布被以黃色為主的彩色粗線條切割成若干方塊，而每根彩色粗線條本身也被分割成若干小的色塊，并與紅、藍(lán)較大的色塊間雜在一起，形成繽紛跳躍的視覺效果。雖然畫家并未畫出任何具體的形象，但紐約霓虹閃爍的現(xiàn)代都市氣息和爵士樂節(jié)奏震動的歡快氛圍已躍然紙上。（百老匯爵士樂蒙德里安荷蘭1943年）綜上，繪畫作為直接作用于視覺的藝術(shù)，必然要首先對眼睛構(gòu)成足夠的吸引力，即讓眼睛感到愉悅或新奇，才能夠讓人駐足觀賞，并在觀賞中引發(fā)心靈的共鳴與共振，開啟審美感受與體驗。繪畫不僅是再現(xiàn)客觀世界的藝術(shù),也是表達(dá)現(xiàn)主觀情感的藝術(shù)。三、繪畫是抒發(fā)情感的藝術(shù)中國傳統(tǒng)繪畫自古有“畫如其人”的說法，繪畫從宋元時期已逐漸擺脫了“著升沉、明勸誡”的記錄、說教功能，愈來愈成為畫家個人情感、意緒的自我呈現(xiàn)。元代畫家倪瓚的作品大都作遠(yuǎn)山、湖水、近樹的三段式構(gòu)圖，畫風(fēng)天真幽淡，意境空闊蕭索，用枯筆淡墨抒寫出其孤傲、清冷的個性和超逸、淡泊的情懷，成為有元一代文人因仕途無望而失意悲涼的精神寫照。（虞山林壑圖倪瓚元）19世紀(jì)晚期，西方繪畫思潮在突破了宗教說教、政治宣傳和文學(xué)敘事的種種束縛之后，將繪畫的情感抒泄功能發(fā)揮到了極致。荷蘭后印象派畫家梵高在生命最后時期創(chuàng)作的《星月夜》，畫面中光芒渙散的星月，如漩渦般流轉(zhuǎn)的云團(tuán)和如火焰般升騰的絲柏，為暗夜中靜謐的村莊蒙上了一層厚重的陰翳。短促扭曲的線條、藍(lán)黃對比的色彩，都暗示著梵高內(nèi)心難以抑制的躁動不安之感。（星月夜梵高荷蘭1889年）（吶喊蒙克挪威1893年）極具情感宣泄色彩的名畫《吶喊》由挪威畫家愛德華·蒙克所作。畫家以極度夸張的手法，描繪了一個形如骷髏、站在橋上不知何去何從的人，抱頭張嘴尖叫；畫面中血紅色的天空、幽藍(lán)的河水和暗黃的土地更增加了沉重恐怖的氛圍，而橋上兩個無動于衷的行人愈加襯托出吶喊者的孤獨和絕望。繪畫藝術(shù)之所以能夠打動人心，引起觀者的強(qiáng)烈共鳴，就在于它是借由畫家的畫筆，把我們每個人內(nèi)心深處的喜悅、苦惱或悲楚描繪了出來，讓我們在畫中看到了自己在日?，嵤轮须y以覺察的情感渴望。這也是繪畫藝術(shù)最具魅力的地方。無論是東方還是西方，過去還是將來，繪畫從來都不只停留于視覺形式本身，而始終是傳達(dá)信息和理念的一種重要手段。四、繪畫是傳達(dá)理念的藝術(shù)很多世界名畫之所以具有廣泛而深遠(yuǎn)的影響，不僅僅在于賞心悅目、以情動人，更在于其中蘊含著豐富、復(fù)雜乃至讓人感到撲朔迷離的寓意和內(nèi)涵，成為千百年來人們討論不盡的話題。藝術(shù)巨匠達(dá)·芬奇的舉世名作《最后的晚餐》，以《圣經(jīng)》中記載的耶穌跟十二門徒共進(jìn)最后一次晚餐的故事為題材。畫面中每個人物都做了精妙入微、各具特色的刻畫。耶穌位于正中，表情平靜而沉著，但放置于餐桌上五指張開的右手暗示了內(nèi)心的痛苦；出賣耶穌的猶大身體明顯向右側(cè)傾斜，他一手握緊錢袋，一手緊張地張開，眼睛不安地盯向耶穌；其余十一個門徒或憤怒，或驚恐，或懷疑，或剖白，每個人的神態(tài)、表情和動作都做了精細(xì)入微、各具特點的描繪。（最后的晚餐達(dá)·芬奇意大利約1494-1498年）繪畫中的理念并非通過確定的文字傳達(dá)，而是通過能夠引發(fā)人無限想象的形象得以體現(xiàn)，這個特點造就了繪畫的多義性和模糊性。對于繪畫理念的解讀甚至猜測，是審美活動由感性體驗向理性思維的延伸，也是觀者審美體驗的重要組成部分。線條作為繪畫美學(xué)表達(dá)的要素之一，是畫家從三維立體的客觀物象中提取并歸納出來的平面結(jié)構(gòu)的線性語言。現(xiàn)存大量新石器時代陶器上的彩繪動物、植物和幾何紋樣表明，我國原始先民對于用線條概括物象、抽取結(jié)構(gòu)和傳達(dá)韻律方面有著天然的敏感和偏好。第二節(jié)繪畫美學(xué)表達(dá)一、線條宋代線描大師李公麟在《五馬圖》中，描繪了北宋元祐初年西域邊地進(jìn)獻(xiàn)給皇帝的五匹矯健的名馬，五馬分別取名“鳳頭驄”、“好頭赤”、“錦膊驄”、“照夜白”、“滿川花”，每匹馬前面均有一牽馬人。畫中勾勒馬體的線條細(xì)勁穩(wěn)健，剛?cè)嵯酀?jì)，造型精準(zhǔn)，堪稱是古代線描類繪畫的巔峰之作。（五馬圖（局部）李公麟北宋）西方繪畫雖然總體上更加追求表現(xiàn)對象的塊面感和立體感，但依然會通過線條來表達(dá)特定的情感模式和精神訴求?？傊?，繪畫中的線條既體現(xiàn)出畫家對復(fù)雜客觀物象的高度概括與提煉，又透露出畫家在創(chuàng)作時即刻的真實情感狀態(tài)。相比于前期可以反復(fù)經(jīng)營的構(gòu)圖和后期可以涂抹修改的色彩，繪畫的線條往往更多受到畫家技巧、功力、性情、情緒等因素的制約，也更加直接地關(guān)聯(lián)到作品的意象傳達(dá)和情感表現(xiàn)，是繪畫美學(xué)表達(dá)的重要組成部分。設(shè)計師、美術(shù)理論家約翰內(nèi)斯?伊頓將色彩美學(xué)歸結(jié)為三個方面，即印象、表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)，這三個方面又分別對應(yīng)視覺、情感和象征。二、色彩早在原始社會時期，色彩的屬性和功能就已被人類所感知，并在繪畫中加以體現(xiàn)。受西方“主客二分”的思維方式的影響，歐洲傳統(tǒng)繪畫力求科學(xué)而客觀地再現(xiàn)對象，由此產(chǎn)生了固有色的概念和相關(guān)的色彩美學(xué)。活躍于20世紀(jì)初期的野獸派代表畫家馬蒂斯1905年創(chuàng)作的《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》中，將畫中人物的臉的左右兩側(cè)分別涂上了黃色與淺紅色，中間是粗粗的一條綠色條紋。盡管如此，我們從整個畫面中感受到的印象卻并非混亂無序，而是一種整齊有序的穩(wěn)定感，以及冷暖色你中有我、我中有你的色彩沖撞與融合。（帶綠色條紋的馬蒂斯夫人馬蒂斯法國1905年）中國傳統(tǒng)繪畫用色同樣強(qiáng)調(diào)根據(jù)客觀事物的外在特點而“隨色象類”、“隨類賦彩”，卻與西方固有色的概念有著很大不同?！半S色象類”、“隨類賦彩”并不是簡單的客觀描繪，而是在具備類型性、裝飾性、意象性與平面性特征的基礎(chǔ)上，最終要表達(dá)出物象的“生色”和“氣韻”。（游春圖展子虔隋）傳為隋代展子虔所作的《游春圖》，畫面的石頭上多赭石色打底，上半部填以石綠和石青，與真山的顏色已經(jīng)拉開了距離，頗有幾分裝飾意味。整幅畫筆法細(xì)致，山水相映、濃淡有序，乍看上去萬千峰巒好似相近和雷同，但細(xì)看時氣韻卻各有特點。色彩作為繪畫語言的一種表現(xiàn)形式，既是物象的承載，又是情感的符號，也是精神或理念的映現(xiàn)。歷史上有無數(shù)畫家對繪畫的色彩開展了理論和實踐的探索，在豐富繪畫色彩美學(xué)表達(dá)的同時，也在不斷拓寬著我們的審美格局和審美視野。繪畫出于模仿自然的需要，不僅會表現(xiàn)物象的輪廓、塊面和色彩，還會表現(xiàn)物象的受光面、陰暗面以及投影，于是便形成了光影的效果。西方繪畫對光影的表達(dá)可分為“光”和“影”兩個范疇，“光”通過明暗的對比來塑造形體，“影”則為形體之外的投影。三、光影歐洲文藝復(fù)興盛期，達(dá)·芬奇采用了“平面散漫光”的手法來表現(xiàn)物象，光線和投影皆柔和，明暗對比反差較小。十七世紀(jì)文藝復(fù)興后期興起的另一種光影表現(xiàn)手法——“集中光源”模式，在天才畫家卡拉瓦喬的探索下趨于成熟，使得繪畫呈現(xiàn)出一種全新的面貌?！对诤永锵丛〉暮嗟蔓悑I》是荷蘭畫家倫勃朗在1654年為他的妻子亨德麗婭所作，描繪了這位美麗而健壯的女性緩慢涉水時的生動倩影。畫面中的用光明亮而溫柔，給人物形象籠罩上一層神性的光輝。（在河里洗浴的亨德麗亞倫勃朗荷蘭1654年）在十九世紀(jì)晚期印象派繪畫大師的筆下，光影擺脫了用以狀物與象征的工具性，以夢幻斑斕的視覺效果而獲得了獨立的審美價值。莫奈完成于1890年前后的《干草垛》系列，描繪了田野中的干草垛在夏、秋、冬三季黃昏時，由于自然界微妙的光影變化而產(chǎn)生的不同色彩效果，使觀者更加鮮明而直接地感受到了光影的獨特魅力。在這里，光影已經(jīng)不再是形象的附庸，而具有了獨立的生命與價值。（干草垛（之一）莫奈法國1890年）繪畫中光影表現(xiàn)手法的變遷體現(xiàn)出繪畫審美的變遷?？v觀西方繪畫史的發(fā)展，無論光影以何種方式呈現(xiàn)，它總是與人和大自然的神性相關(guān)，總是會帶給畫面一種神圣或神秘的氛圍。我們在觀賞繪畫時，會莫名其妙地被畫面中的光影擊中，進(jìn)入到超越現(xiàn)實功利的審美的境界，這就是光影的魅力所在。繪畫的構(gòu)圖不僅關(guān)乎畫面的結(jié)構(gòu)、布局之美，而且也是表情達(dá)意的重要手段。橫向線式構(gòu)圖象征著和平與寧靜斜線式構(gòu)圖蘊含著運動和力量金字塔式構(gòu)圖代表穩(wěn)重和莊嚴(yán)倒三角式構(gòu)圖暗示出動亂和危險鋸齒狀構(gòu)圖透露出痛苦和緊張圓狀構(gòu)圖則顯得圓潤和完滿四、構(gòu)圖十九世紀(jì)法國浪漫主義畫家席里柯的油畫《梅杜薩之筏》采用的是典型的金字塔構(gòu)圖。該畫再現(xiàn)了1816年7月法國政府的巡洋艦“梅杜薩號”的海難事件。畫面將一位年輕的黑種人置于金字塔構(gòu)圖的頂峰，他正手揮紅巾，向著遠(yuǎn)處的船影奮力呼救；船上的其他人有的因看到希望而揮臂求援，有的則因陷入絕望而冷漠無視，也有的已經(jīng)奄奄一息甚至死亡。金字塔構(gòu)圖巧妙地將筏上人物的生命意志和位置的高低相互呼應(yīng)，從低到高彰顯出求生的意愿，又從高到低刻畫出人類的苦難，讓觀者在沉重而緊張的氛圍中感受到生命的莊嚴(yán)與可貴。（梅杜薩之筏席里柯法國1816年）中國傳統(tǒng)繪畫中，歷代優(yōu)秀的畫家也在不斷尋求構(gòu)圖上的突破。就山水畫而言，從魏晉時期作為人物背景陳設(shè)的橫卷式，到唐和北宋時期流行的立軸式，再到南宋的“馬一角”、“夏半邊”，及至元末出現(xiàn)的“S”形構(gòu)圖，構(gòu)圖方式的變化，標(biāo)志著山水畫藝術(shù)在形式和立意上的革新。“元四家”之一的王蒙所作山水畫采用牛毛皴法，加以渴墨苔點，寫景宛轉(zhuǎn)稠密，布局多重山復(fù)水，氣勢蒼茫茂郁。王蒙開創(chuàng)了“S”形山水畫構(gòu)圖形式，別開生面，氣象萬千，一掃元代以來山水畫的平淡意趣而再追唐宋時期的雄強(qiáng)之勢。（青卞隱居圖王蒙元）繪畫的構(gòu)圖雖然不像線條、色彩和光影那般講求精微細(xì)膩的處理，它更多的是一種結(jié)構(gòu)、布局和氣勢上的把握。但也正因如此，它往往最能夠反映出畫家的匠心、立意乃至格局，也最能夠瞬間捕捉觀者的目光，吸引觀者進(jìn)入下一步的審美體驗。當(dāng)我們面對一件偉大的繪畫作品時，需要首先去關(guān)注它所處的時代背景，了解當(dāng)時的繪畫發(fā)展到何種程度，呈現(xiàn)出怎樣的視覺面貌，才能夠真正理解它的開創(chuàng)性和獨特性，以及它在美術(shù)史上的地位。第三節(jié)繪畫藝術(shù)審美鑒賞一、了解作品的時代背景達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》為什么是一幅偉大的作品？撇開宏觀的文藝復(fù)興時期的社會背景不談，單就當(dāng)時繪畫創(chuàng)作的發(fā)展?fàn)顩r而言，《蒙娜麗莎》的繪畫技法和表現(xiàn)風(fēng)格具有絕對的開創(chuàng)性，被譽為“達(dá)·芬奇的一小幅，美術(shù)史的一大步。”首先，達(dá)·芬奇對蒙娜麗莎臉部邊線的處理采用了“漸隱法”。其次，對遠(yuǎn)處景物的處理上采用了“隱沒透視”。再次，那個時代的人物畫表情受宗教神像的影響，大多目視遠(yuǎn)方，且表情莊嚴(yán)。（蒙娜麗莎達(dá)·芬奇意大利1503-1506年）了解作品的主題內(nèi)容，有助于我們更好理解并評析作品的風(fēng)格與形式，更好地開展審美活動，加深審美體驗。二、了解作品的主題內(nèi)容南宋畫家李唐的《采薇圖》取材于殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的歷史故事。據(jù)《史記·伯夷列傳》，武王克殷后，天下宗周，而伯夷、叔齊恥食周粟，逃隱于首陽山，采集野菜而食之，最終餓死于山上。靖康之變后，李唐根據(jù)這個歷史典故創(chuàng)作了這幅具有警世意義的《采薇圖》，主張保守民族氣節(jié)，并諷刺那些甘于為金國效力的北宋臣子。值得注意的是畫中伯夷、叔齊的衣紋，采用方折有力的“折蘆描”，用以襯托人物品格，是繪畫主題內(nèi)容和形式技巧相統(tǒng)一的典范。如果我們不了解畫中的歷史典故