象外之境-中國傳統(tǒng)山水畫 課件-2024-2025學(xué)年高中美術(shù)人教版（2019）美術(shù)鑒賞

第三課：象外之境-中國傳統(tǒng)中國畫————仁者樂山，智者樂水人民教育出版社

普通高中《美術(shù)鑒賞》授課教師：

授課時間：2024年9月

美術(shù)作品由哪些元素組成？我們?nèi)绾芜M行鑒賞活動？每日一習話

為什么中國傳統(tǒng)文化中有著濃郁的山水情懷？本節(jié)課探討的問題

元代畫家黃公望的《富春山居圖》是博物院。2011年，《富春山居圖》首度合璧中國傳統(tǒng)山水畫的代表作。古人稱贊此畫展出，成為轟動一時的文化大事。《富春山達到了“圣而神”的境界，可與書法中王居圖》畫的是富春江兩岸景色，但我們羲之的《蘭亭序》相提并論。在長期收藏著黃公望的足跡游歷富春江，卻無法找流轉(zhuǎn)過程中，該畫被燒成兩段。前段藏到畫中的山水?！陡淮荷骄訄D》鑒賞

山水畫不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態(tài)度的表達，是畫家人生追求的體現(xiàn)。這節(jié)課就讓我們一起走進畫家筆下的山水。想一想《富春山居圖》是真實的富春江一帶嗎？中國畫的歷史及概念

中國畫，習慣指晉唐以來流行的卷軸畫，廣義上還應(yīng)包括戰(zhàn)國秦漢以來的古代帛畫、壁畫、漆畫等樣式。在長期發(fā)展中，中國畫形成山水、人物、花鳥三個主要畫科。其中，山水畫最受中國古代文人推崇。一：山水情懷————仁者樂山，智者樂水

魏晉時期，人們對自然美的認識與欣賞促成了山水詩與山水畫的誕生。他們用文字與圖像描繪對自然萬物的敏銳感受，在廣闊的自然天地中舒展想象，獲得精神的逍遙。中國山水畫發(fā)展歷程的八個時期第一階段：魏晉南北朝

中國山水畫的初步形成可以回溯到魏晉南北朝時代，主要作品以顧愷之的《洛神賦圖》為代表。但那時的山水畫只是為主景人物形象做陪襯用的，“人大于山，水不容泛”是當時的主流風格。此時的山水畫元素僅僅作為配角出現(xiàn)，是為人物畫主題服務(wù)的。第二階段：隋唐五代

到了后來的隋唐時期，山水畫便有了較為快速的發(fā)展，逐漸從作為人物畫的配角，慢慢剝離出來，逐漸形成了較為獨立的新畫種。在此期間，以隋朝畫家展子虔最具代表性。他創(chuàng)作的《游春圖》用俯瞰的構(gòu)圖方式，采用平遠法，由近而遠，給人以咫尺千里的視覺效果。在這幅作品里，人物、舟船、房舍等，都變成了配角，比例較為合理，構(gòu)圖也十分精致，被后輩畫家推崇為中國歷史上真正意義上的第一幅山水畫作品。第三階段：畫種多樣性的開始

唐代是中國山水畫的全面發(fā)展期，涌現(xiàn)出如吳道子、王維等許多著名的山水畫家，在繪畫風格上也體現(xiàn)出了多樣性的苗頭。在這個時期，根據(jù)畫法和所用材料的不同，出現(xiàn)了水墨山水和青綠山水的種類劃分。在此期間，尤以史稱“大小李將軍”的李思訓(xùn)和李昭道父子較為出名。尤其是李思訓(xùn)獨創(chuàng)的大斧劈皴法，對后輩畫家在描繪特定山川風貌上起到了十分重要的影響，至今仍在使用。李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》李昭道《明皇幸蜀圖》王維《雪霽圖》荊浩《匡廬圖》第四階段：兩宋時期的鼎盛期

兩宋時期是中國山水畫發(fā)展的鼎盛時期，由于當代的政權(quán)重文輕武，對文化藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，加上當時的皇帝如宋徽宗趙佶本人就酷愛藝術(shù)，而且還是一個建樹頗深的行家里手，出臺了多項藝術(shù)發(fā)展政策和措施，在國家層面還設(shè)立了專門的藝術(shù)創(chuàng)研機構(gòu)，極大程度解決了藝術(shù)從業(yè)者的生活、生存的問題，開創(chuàng)了院體繪畫的先河，同時還衍生出“文人畫”的藝術(shù)表現(xiàn)風格。這個時期的畫家在繼承前人技法的同時，潛心研究出多種技法和藝術(shù)表現(xiàn)形式，百花齊放、百家爭鳴，早就了兩宋時期繪畫藝術(shù)的大發(fā)展和大繁榮。米芾作品《春山瑞松圖》馬遠《梅石溪鳧圖》夏圭《溪山清遠圖》范寬《溪山行旅圖》作品賞析

第五階段：外族入侵致使元代繪畫的停滯

元代由于是外族統(tǒng)治階段，作為統(tǒng)治階級的游牧民族對中原文明有一個認識和融合的過程。本土文化和入侵文化產(chǎn)生了較為強烈的碰撞和抵觸，加上當時的統(tǒng)治階層不像兩宋時期對書畫藝術(shù)的熱愛和推崇，致使諸多喜愛繪畫的文人士大夫僅將山水畫作為自娛自樂、陶冶情操的一個工具。底層畫家中能像王冕那樣以執(zhí)著堅持而取得成功的少之又少。元代的山水畫家主要只有黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)等四人為代表，被后人稱為“元四家”。除此之外，就沒有太多能被后世記得住的山水畫家了。所以，我個人認為，元代由于文化融合不夠充分，致使兩宋時代創(chuàng)造出來的書畫藝術(shù)繁榮氣象戛然而止，進入了一個停滯期，影響了中國山水畫后續(xù)發(fā)展。元倪瓚作品作品賞析

第六階段：明代院體畫及文人畫的復(fù)興和發(fā)展

明朝的建立，又恢復(fù)了中原本土文化的繁榮復(fù)興景象，使廣大文人士大夫群體找到了歸屬感。書畫藝術(shù)的發(fā)展也具備了豐厚的底蘊和土壤支撐。院體畫和文人畫也在明朝初期就開啟了快速發(fā)展和繁榮的新氣象。以戴進、吳偉為首的“浙派”逐漸興起，為山水畫的發(fā)展開了一個好頭。明代中期的“吳門四家”中的沈周、文征明、仇英和董其昌，以及后來的唐寅等，都是深刻影響后人的畫壇巨匠。明沈周作品明唐寅作品明仇英作品第七階段：清代和民國初期的再次沒落

清代的畫壇已經(jīng)失去了開拓創(chuàng)新的氣象，一團暮氣。山水畫家也基本都沉浸在復(fù)古、摹古的氛圍當中。其中較為突出的以王時敏、王鑒、王翚、王原祁為代表的“四王”，基本都是默守陳規(guī)，循規(guī)蹈矩，毫無新意。這個時期的山水畫可以說只有繼承，沒有發(fā)展。清王時敏松鶴高士圖清王鑒關(guān)山秋霽圖清王翚作品清王原祁作品①山水是中國傳統(tǒng)文人的精神家園。

心系家國天下，悠游山水之間常常是種奢望，山水畫的出現(xiàn)，滿足了“不下堂筵，坐窮泉壑”的需求。若不能實現(xiàn)仕途理想，他們便退而隱居山林，以求獨善其身。

山水畫常表現(xiàn)寒林、枯木、孤舟、江雪等場景，其中居住著高人逸士借此寄寓情懷，展現(xiàn)高潔的人生境界②山水還是感受天地萬物規(guī)律的媒介。。宗炳的《畫山水序》中說：“山水以形媚道?！币馑际巧剿问侨f物規(guī)律的具體化，人在山水中洗心養(yǎng)身、澄懷觀道，可以從有限通達無限，獲得“天人合一”的精神體驗。宗炳（375年-443年），字少文，南陽郡涅陽（今河南鎮(zhèn)平）人，南朝著名隱逸之士，畫家、美術(shù)理論家、音樂家、佛學(xué)家、哲學(xué)家、旅行家[1][2]。公元402年，宗炳首次登上廬山，在廬山東平寺鄭重地拜慧遠為師，拜入“白蓮社”。宗炳平生好山水，愛遠游，大江南北，中原大地，到處都留下了他的足跡。東晉末至宋元嘉中，殷仲堪、桓玄、宋武帝劉裕，多次征召為官，均婉辭不受。宋元嘉二十年（443年），病逝于三湖家中，享年六十九歲[1][2]。探究與發(fā)現(xiàn)中國山水畫為什么不稱作風景畫？“山水”和“江山”“河山”等詞在傳統(tǒng)文化中具有什么特殊含義？

中國的“山水畫”和西方的“風景畫”雖然都以自然山水和風景為題材，但屬于兩種不同的繪畫體裁，在作畫方式和表現(xiàn)手法上有著本質(zhì)的區(qū)別。中國山水畫家在自然中虛靜養(yǎng)氣、暢神達意，體現(xiàn)的是一種林泉高志，這正是山水畫之東方精神；而西方文藝復(fù)興之后的風景畫是科學(xué)地再現(xiàn)客觀世界的形式，追求形式的數(shù)學(xué)邏輯與和諧完美，表現(xiàn)逼真的自然空間。比一比

想一想妙奪造化

康熙三十年（1691年），畫家在北上京師的第三年創(chuàng)作了這幅近三米長的畫卷。這個局部是長卷的前半段，畫的右側(cè)危崖層疊，左側(cè)群山起伏的河谷間巨石聳立。全卷奇峰迭起，氣勢奇險，畫家顯然是以北方山區(qū)，特別是京郊山區(qū)景象為原型，并融人了自己的感受和激情，進行了獨特的構(gòu)思與創(chuàng)造。作品賞析山水畫創(chuàng)作講究“外師造化，中得心源”。另一方面需要在頭腦中提煉概括，神領(lǐng)意造，令“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”一方面需要飽游看，從外在的自然山水中汲取創(chuàng)作素材

黃公望平日就十分注重搜集素材，常隨身攜帶筆墨，見到好景就摹寫下來。有了豐富的積累，創(chuàng)作《富春山居圖》時就能興之所至，融會貫通。他在隨后的三四年時間里不斷調(diào)整、修改，造就了畫中峰巒樹木的萬千變化。因心造境①意境是山水畫的靈魂，是情與景的統(tǒng)一。

范寬是北宋代表性的山水畫家，后人評價他的畫風“峰巒渾厚，勢狀雄強”。《溪山行旅圖》正反映了他的創(chuàng)作特色。畫面取景高遠，中部的煙嵐拉開了前景與遠景的空間距離，令人感到遠山異常雄偉高大。山間懸掛的瀑布，近景上的溪流，使景物靈動起來。峰巒充塞天地，讓人感到雄偉壯闊的意境②意境是山水畫的靈魂，是情與景的統(tǒng)一。

倪瓚（1306~1374)，字元鎮(zhèn)，號云林子、幻霞子等。元末書畫家、詩人，無錫人。擅畫水墨山水。其“簡中寓繁”的風格對明清文人水墨山水畫影響頗深。傳世作品有《杜陵詩意圖》、《漁莊秋霽圖》等。宋代畫家是將自己的情感融進自然，體悟客體物象之理，而元代畫家則是惜助物象和富于個性的筆墨形式，抒發(fā)自我情懷。這種特征在倪瓚的作品中有充分的體現(xiàn)。此圖以枯筆繪制丁六棵疏木，有其象征意義。江上遠巒以干筆皴擦，給人一種空韻之惑?！读訄D》中疏林坡岸，湖水茫茫，就顯出清遠蕭疏的意境。對畫面意境的欣賞，取決于觀賞者的人生經(jīng)驗和文化修養(yǎng)，當我們與畫面產(chǎn)生心靈共鳴時，就能體會到觀賞的樂趣。中國畫的筆墨

運筆、用墨的不同技巧，能產(chǎn)生豐富多變的線條與色彩。不同的線條與色彩又有不同的形狀與質(zhì)感。筆墨不僅在表現(xiàn)物象，更在傳達審美精神，如古拙、雄渾、秀潤、俊逸等。歷代山水畫家在學(xué)習前人的過程中，形成了對筆墨審美與精神的共識。

理解運筆、用墨的技巧，是欣賞的起點。理解筆墨所傳達的審美價值與精神理念，才能讀懂中國傳統(tǒng)繪畫。物質(zhì)層面技法層面形式層面價值層面毛筆、水墨氣、韻線條、色彩運筆、用墨筆墨探究與發(fā)現(xiàn)“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)手法之一，它是利用絹、紙的本色，不著一筆。觀察《青卞隱居圖》和《六君子圖》，說說它們的留白方式有何不同，各自起到了怎樣的藝術(shù)效果?！肚啾咫[居圖》探究與發(fā)現(xiàn)“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)手法之一，它是利用絹、紙的本色，不著一筆。觀察《青卞隱居圖》和《六君子圖》，說說它們的留白方式有何不同，各自起到了怎樣的藝術(shù)效果。

中國畫“留白”藝術(shù)形成于六朝，成長于唐代，興盛于宋代，及至明清則成為成熟的創(chuàng)作法則?？v觀中國傳統(tǒng)繪畫理論發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)“留白”藝術(shù)已然成為中國畫重要的構(gòu)圖法則和審美特征?！肚啾咫[居圖》全圖不多渲染，其深遠之處，有條不紊，充分呈現(xiàn)出空間的深度?？瞻左w現(xiàn)了云深，山高之感?！读訄D》此圖以枯筆繪制丁六棵疏木，有其象征意義。江上遠巒以干