《罪與罰》與“復(fù)調(diào)性”

《罪與罰》與“復(fù)調(diào)性”別羅夫的《陀思妥耶夫斯基肖像》那半俄羅斯農(nóng)民的面龐,半罪犯的面容,扁平的鼻子,神經(jīng)質(zhì)地抖動著的眼臉,以及埋藏其下的小而銳利的雙眼,還有那高貴,漂亮的前額,以及講述著無際的苦難,深不可測的憂郁,不良的癖好,無限的憐憫和不可遏制的嫉妒的富于表情的嘴巴!這是一位患有癲癇病的天才,單是他的外表就足以昭示許許多多的東西:有襲擊著他的大腦,奔騰激越而近乎瘋狂的浪濤,還有他的抱負(fù),他的巨大的努力,以及由于靈魂的偏狹而生發(fā)出的病態(tài)的意志……核心問題長篇小說《罪與罰》是如何體現(xiàn)巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論的？《安娜卡列尼娜》在小說體式上有何區(qū)別？分支問題：“復(fù)調(diào)性”內(nèi)涵怎樣？“復(fù)調(diào)性”在小說中如何體現(xiàn)？“復(fù)調(diào)性”何以形成？“復(fù)調(diào)性”對小說有何影響？“復(fù)調(diào)性”有何流變？一、“復(fù)調(diào)”與“復(fù)調(diào)性”作為音樂術(shù)語，“復(fù)調(diào)”(polyphony)與“主調(diào)”(homophony)相對；“復(fù)調(diào)”由兩組以上同時進(jìn)行的旋律組成，各個聲部各自獨(dú)立，但又彼此形成和聲關(guān)系，和諧統(tǒng)一成整體；“復(fù)調(diào)”從本質(zhì)上排斥單聲調(diào)，拒斥一言堂，提倡對話性。巴赫金的“復(fù)調(diào)”“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點(diǎn)”；“復(fù)調(diào)的實質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個人的意志結(jié)合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍?？梢赃@么說，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件?！薄秃战穑骸锻铀纪滓蛩够脑妼W(xué)問題》“復(fù)調(diào)性”內(nèi)涵第一，人物形象的平等——地位層面：主人公意識不為作家所限，彼此之間具有平等地位；第二，人物意識的對話——觀念層面：人物相互之間爭論，形成全面的對話性；第三，作家與人物的平等——主體層面：作家的聲音作為觀點(diǎn)之一，進(jìn)入小說情節(jié)和對話，與作品的人物構(gòu)成不同聲部，互相對話；

成名作

1846年１月，《窮人》在《祖國紀(jì)事》上發(fā)表，受到了廣泛的好評，陀思妥耶夫斯基一舉成名。二、“復(fù)調(diào)性”的呈現(xiàn)“復(fù)調(diào)性”之一：人物形象的平等創(chuàng)作由來：《罪與罰》給作者帶來世界性聲譽(yù)，取材于《時代》雜志連載的一個案例，一位法國青年拉謝尼耶夫因殺害了一個老年婦女而入獄。

主要人物：拉斯柯爾尼科夫——窮大學(xué)生，殺人犯；冬尼婭——拉斯柯爾尼科夫至妹，為了哥哥被迫嫁給盧仁；馬美拉多夫——城市貧民，失業(yè)，酗酒，車禍而死；索尼婭——馬美拉多夫之女，為全家生計，被迫賣身；辦報1860年代，陀思妥耶夫斯基與哥哥一起創(chuàng)辦了《時間》(1861-1863)和《時代》(1864-1865)雜志，宣傳他的“土壤派”理論?！皬?fù)調(diào)性”之二：人物意識的對話寫小說離不開對話，因為對話描寫是刻畫人物性格的重要手段，但對話描寫并不等同于“對話性”。傳統(tǒng)小說中的對話往往是在作者意志主宰下的對話，所表現(xiàn)的是作者的意識，因此具有單聲道的特點(diǎn)；陀思妥耶夫斯基小說中的對話卻表現(xiàn)為不同意識、不同思想之間的爭論，即使是在獨(dú)白之中，也暗含著形成爭論的另一方。第一章寫“罪”誰犯罪？犯何罪？為何犯罪？由誰定罪？從第二章到尾聲寫“罰”如何懲罰？誰來懲罰？誰有資格懲罰？怎樣懲罰？重心在于“罰”，“罪“與”罰”內(nèi)涵的多重性?！蹲锱c罰》章節(jié)安排拉斯柯爾尼科夫(《罪與罰》插圖)“拉斯科爾尼科夫”的雙重性拉斯科爾尼科夫具有典型的雙重人格，其姓氏來源于動詞“расколоть”(劈開，拆開，分裂)，暗含著“分裂”、“混亂”之意；他是一個心地善良、有天賦、有正義感的青年，又是一個性格陰郁、孤僻、帶有神經(jīng)質(zhì)的雙面人；“在他身上似乎有兩種截然不同的性格在交替變化”。雙重人格之間的激烈沖突，使主人公不斷地動搖在對自己的“超人哲學(xué)”理論(即關(guān)于“平凡人”與“不平凡人”的觀點(diǎn))的肯定與否定之間。拉斯科爾尼科夫形象內(nèi)心意識的對話各種想法在拉斯科利尼科夫的腦子里像旋風(fēng)樣飛速旋轉(zhuǎn)。他氣得要命?！爸饕?，是他們毫不掩飾，也不想客氣！如果你根本不知道我，為什么要和尼科季姆·福米奇談起我呢？可見他們不想隱瞞，像群狗一樣在跟蹤我！這樣毫無顧忌，這樣瞧不起我！”(間接發(fā)問)他氣得發(fā)抖?！昂冒?，要打，就對準(zhǔn)了打，可別玩貓逗老鼠的游戲。這可是不禮貌的。波爾菲里·彼特羅維奇，要知道，也許我還不允許這樣！……我會站起來，對著你們把實情全都說出來；您會看到，我是多么瞧不起你們！……”(直接對話)他困難地喘了口氣。內(nèi)心意識的對話“如果只不過是我覺得好像是這樣呢？如果這是幻象，如果我全弄錯了，如果是由于我沒有經(jīng)驗而發(fā)火，如果是我演不了這個卑鄙的角色呢？也許這一切都沒有什么意圖吧？他們的話都很普通，不過其中有某種含意……這些話隨時都可以說，不過有某種含意。為什么他直截了當(dāng)?shù)卣f‘在她那兒’？為什么扎苗托夫補(bǔ)充說，我說得巧妙？為什么他們用這樣的語氣說話？對了……語氣……拉祖米欣也坐在這兒，為什么他什么也沒察覺呢？這個天真的傻瓜永遠(yuǎn)什么也不會察覺！(自我懷疑)又發(fā)熱病了！……剛才波爾菲里對我眨眼了，還是沒有呢？大概，沒有這回事；他為什么要眨眼呢？是想刺激我的神經(jīng)，還是在戲弄我？要么一切都是幻象，要么是他們知道！……就連扎苗托夫也很無禮……扎苗托夫是不是無禮呢？扎苗托夫一夜之間改變了看法。我就預(yù)感到他會改變看法！他在這兒像在家里一樣，可還是第一次來這里。波爾菲里不把他當(dāng)作客人，背對著他坐著。他們勾搭上了！一定是為了我勾搭上的！我們來以前，他們一定是在談?wù)撐遥?自我辯解)內(nèi)心意識的對話……他們知道租房子的事嗎？但愿快點(diǎn)兒！……當(dāng)我說昨天我跑出去租房子的時候，他忽略過去了，沒有就此發(fā)揮什么……而我插進(jìn)這句關(guān)于租房子的話，巧妙得很：以后會有用處！……就說，是在神智不清的時候！……哈，哈，哈！那天晚上的事他全都知道！我母親來了，他不知道！(回憶辯解)……那巫婆連日子都用鉛筆記上了！……您胡說，我決不屈服！因為這還不是事實，這只不過是幻象！不，請你們拿出真憑實據(jù)來！(激烈對話)租房子也不是證據(jù)，而是我的囈語；我知道該對他們說什么……他們知道租房子的事嗎？不摸清楚，我就不走！我干嗎要來？可是現(xiàn)在我在發(fā)火，這大概是個證據(jù)吧！唉，我多么容易光火??！不過也許這是好事；我在扮演一個病人的角色嘛……(最終決定)這一切猶如閃電一般掠過他的腦海。拉斯科爾尼科夫形象對于拉斯柯爾尼科夫來說，如果甘愿做逆來順受的“平凡的人”，那么等待他的是窮苦大眾們的悲慘結(jié)局；如果去做一個不顧一切道德準(zhǔn)則的“人類主宰者”，那就會與為非作歹者同流合污；其人格中的主導(dǎo)面終于在精神折磨和肉體煎熬中占了優(yōu)勢，并推動他最后否定自己的“理論”，向圣女索尼婭靠攏。“復(fù)調(diào)性”之三：作家與人物的平等復(fù)調(diào)小說中的主要人物，“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體”；“主人公的意識，在這里被當(dāng)作是另一個人的意識，即他人的意識；可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體”?！秃战穑骸锻铀纪滓蛩够脑妼W(xué)問題》作家意識以人物形象方式融入小說，成為小說思想的一個組成部分，構(gòu)成眾多意識的統(tǒng)一體；青年陀思妥耶夫斯基信仰空想社會主義，于1847年加入了進(jìn)步的彼得拉謝夫斯基小組?！靶瞧谖寰蹠?/p>

由于參加彼得拉謝夫斯基小組的活動，陀思妥耶夫斯基被判處死刑。

在臨刑前的一刻，陀思妥耶夫斯基被改判苦役。“假死刑”的折磨

1850-1859年，陀思妥耶夫斯基在西伯利亞的鄂木斯克服苦役四年，又在邊防服兵役五年。流放與苦役重回彼得堡后，陀思妥耶夫斯基的世界觀發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，創(chuàng)立并宣傳“土壤派”理論。他認(rèn)為，貴族和平民無法溝通，平民缺乏接受革命的基礎(chǔ)，即沒有革命的土壤。解決俄國問題的出路只有忍耐、順從和篤信宗教。此后，他皈依了宗教，成為一個虔誠的信徒。世界觀激變?nèi)?、“?fù)調(diào)性”何以形成

一、敏感個性和嚴(yán)厲家教陀思妥耶夫斯基生性敏感多思，內(nèi)向自省，擅長自我剖析，長于內(nèi)心描寫；父親性情殘暴，嚴(yán)厲暴虐，不茍言笑，家教極嚴(yán)，坎坷多舛的個人經(jīng)歷陀思妥耶夫斯基終生困苦，坎坷不斷，命運(yùn)多舛他曾在致哥哥的信中寫道：“啊，哥哥！親愛的哥哥！快點(diǎn)駛進(jìn)碼頭吧，快點(diǎn)得到自由吧！自由和天職——這才是偉大的事情”。

在政治觀念上，他早年接受革命民主主義者別林斯基、涅克拉索夫的影響，后來熱衷空想社會主義思想的早期階段；1860年代后，他在思想上形成明確的“根基派”思想，并與新斯拉夫主義派的斯特拉霍夫、格里戈里耶夫接近；到晚年又與持保守觀點(diǎn)的斯拉夫派如阿克薩科夫、卡特科夫、波別多諾斯采夫合作東正教觀念和村社思想的影響東正教宣揚(yáng)忍耐博愛，崇拜圣母和圣女，這對陀思妥耶夫斯基終生有著難以磨滅的影響。這種影響的痕跡甚至可以追溯到童年時期；

在從原始部落狀態(tài)向封建社會的形態(tài)轉(zhuǎn)換過程中，作為一種獨(dú)特現(xiàn)象的村社(община)和一種民族意識的共同觀念得以保存下來，成為俄國思想中“整體性”形成的源頭之一；“根基論”思想的影響浸淫19世紀(jì)的雅濟(jì)科夫、丘特切夫、達(dá)里、果戈理、亞·奧斯特洛夫斯基、阿·格里高利耶夫、列·托爾斯泰；20世紀(jì)的拉斯普京、索爾仁尼琴等人，倡導(dǎo)俄羅斯民族精神、反對俄國發(fā)展的西方式道路、與西方派對立的思想流派；“根基派”以陀思妥耶夫斯基、格里戈里耶夫、斯特拉霍夫等為代表；他們認(rèn)為俄國社會的動蕩不安和道德信念的淪喪，源于俄國有教養(yǎng)的知識階層長期脫離“人民的根基”，因而出路在于知識分子必須“順從人民”，吸取俄羅斯民族性格的根本因素——虔誠的基督教博愛精神和忠君思想。

不同思潮和多種話語的對話：文化多元：《祖國紀(jì)事》(1839—1884)《行動》(1866—1888)等持民主主義立場的雜志，與持自由主義立場的《歐洲導(dǎo)報》(1866—1918)和《俄國新聞》(1863—1918)，與持保守主義立場的《俄國導(dǎo)報》(1856—1887)、《莫斯科新聞報》(1863—1887)和《新時報》(1876—1912)進(jìn)行尖銳的思想論爭和文化辯論。思潮紛涌：自由主義、保守主義、革命浪漫主義、社會民主主義、馬克思主義、基督社會主義、虛無主義、無政府主義、民粹派、斯拉夫派、西歐派、象征主義、未來主義、實證主義、宗教存在主義、個人主義等各種思想流派、不同價值觀念并存；小結(jié)：現(xiàn)代性的反思在《窮人》《群魔》等作品中，陀思妥耶夫斯基通過以杰烏什庚為代表的“窮人”的悲慘命運(yùn)，體現(xiàn)了作家對“小人物”的人道情懷，闡述了對平等、正義、公正、基督救贖迷戀、神往；在《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》中，經(jīng)由拉斯科爾尼柯夫的“超人理論”的破產(chǎn)和卡拉馬佐夫“偶合家庭”的分崩離析，與不同社會思想和哲學(xué)思潮進(jìn)行對話論辯，譴責(zé)了追求物質(zhì)進(jìn)步和理性主義現(xiàn)代化進(jìn)程偏離和改變了人們對基督教信仰；四、“復(fù)調(diào)性”對《罪與罰》的影響在情節(jié)構(gòu)擬層面上，小說結(jié)構(gòu)完整、規(guī)模宏偉、線索復(fù)雜、頭緒繁多，但布局嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)縝密、充滿戲劇性；線索之一，是拉斯柯爾尼柯夫“超人理論”的實踐和破產(chǎn)；線索之二，是馬爾美拉托夫一家，尤其是索尼婭的遭遇；線索之三，是地主斯維德里加洛夫和律師盧仁的情節(jié)。心理分析層面在心理分析層面上，小說體現(xiàn)出深刻的心理描寫。小說被譽(yù)為“一份犯罪的心理報告”。作者善于心理剖析，尤其是善于揭示人物的內(nèi)心分裂。拉斯柯里尼科夫的痛苦，包含著兩方面的內(nèi)容：一方面是對人類悲慘命運(yùn)的痛苦思索，另一方面是他自身的矛盾和痛苦。

心理分析層面陀氏小說中的人物多數(shù)都是非正常人，具有雙重人格的人——酒鬼，瘋子，白癡，殺人犯，色性狂，宗教偏執(zhí)狂等，特殊的心理狀態(tài)要求作家用特殊的方法來表現(xiàn)。這導(dǎo)致了陀思妥耶夫斯基的小說愈來愈傾向于描寫人物的深層心理，描寫人物心理的非正常狀態(tài)，直覺、幻覺、預(yù)感、激烈的內(nèi)心沖突、夢境等，大段的此類描寫構(gòu)成了“意識流”。藝術(shù)風(fēng)格層面在藝術(shù)風(fēng)格層面上，小說風(fēng)格介于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之間，作者稱之為“心理/虛幻現(xiàn)實主義”。

他主張“構(gòu)成最本質(zhì)的現(xiàn)實”是“異乎尋常的虛幻的東西”，是“我們俄國人在近十年來精神發(fā)展中所感受的”東西，他稱這種批判現(xiàn)實主義為“虛幻的現(xiàn)實主義”。這種藝術(shù)上“虛幻的現(xiàn)實主義”在《罪與罰》中突出表現(xiàn)為作家的主觀主義，犯罪心理描寫，對環(huán)境模糊、零散的敘述，以及采用怪誕、象征、夢幻等手法，表現(xiàn)這一顛倒的、病態(tài)的、畸形的時代特征。對話體裁層面在對話體裁層面上，小說具有典型“對話性”。小說離不開對話，因為對話描寫是刻畫人物性格的重要手段，但對話描寫并不等同于“對話性”?？傊?，在《罪與罰》中，陀思妥耶夫斯基通過“超人理論”的產(chǎn)生發(fā)展和實踐破產(chǎn)，切實批判只注重物質(zhì)層面不關(guān)注精神建設(shè)的西化運(yùn)動，并進(jìn)而透過復(fù)雜的心理現(xiàn)象部分，探討了人之存在的形而上學(xué)維度和宗教神性維度。

五、“復(fù)調(diào)性”的流變巴赫金的內(nèi)容主題層面↓熱奈特的敘述技巧層面↓昆德拉的文體形式層面

從巴赫金到熱奈特從分析內(nèi)容來看，“復(fù)調(diào)”是巴赫金的復(fù)調(diào)理論探討的核心詩學(xué)話題，具有原創(chuàng)性和生發(fā)力；在熱奈特的復(fù)調(diào)理論中，“復(fù)調(diào)”是整個敘事結(jié)構(gòu)分析中歸結(jié)出的一個敘事技巧因素。從分析角度來看，巴赫金賦予“聲音”多重含義，更多從題材內(nèi)容與主題意蘊(yùn)的角度來定位復(fù)調(diào)小說；熱奈特則是把因敘述視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移所造成的敘事體式上的變異稱為“復(fù)調(diào)”，關(guān)注的焦點(diǎn)是小說的藝術(shù)形式。

從熱奈特到昆德拉就復(fù)調(diào)的本源與實質(zhì)而言，昆德拉的小說創(chuàng)作，更接近本原意義上的復(fù)調(diào)音樂，而非僅限于思想對話。他采用復(fù)調(diào)音樂中的變奏方法，使主題在多聲部中對位展開；在不同的聲部中，既有純粹的獨(dú)白體，又有地道的復(fù)調(diào)敘述；其小說具有由獨(dú)白和復(fù)調(diào)的不同聲部組成更高意義上的復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)。總結(jié)：“復(fù)調(diào)性”的開放性從根本上說，巴赫金、熱奈特、昆德拉對復(fù)調(diào)小說的闡釋，更多地植根于復(fù)調(diào)性思維藝術(shù)魅力。從小說內(nèi)容著眼”局部復(fù)調(diào)”——巴赫金以聲音與意識的”全面對話”為基石；從小