《銀幕建構(gòu)-導演創(chuàng)制的藝術(shù)》 課件 第三章 對表演的設計與指導

第三章對表演的設計與指導ChapterthreeDesignandguidanceoftheperformanceXX大學一、劇本是表演設計的基礎(chǔ)二、表演動作的設計三、選擇合適的演員四、指導演員表演CONTENTS目錄五、對結(jié)果的把控劇本是表演設計的基礎(chǔ)01劇本是表演設計的基礎(chǔ)01中觀分析時戲核人物的確定幫助導演梳理出了每場戲在表演設計時要突出的重點。213劇本是表演設計的基礎(chǔ)劇本是導演進行表演設計的基礎(chǔ)，詳細的劇作分析過程能夠幫助導演系統(tǒng)梳理人物特征及人物行動線索，檢驗人物邏輯是否完整，為后續(xù)的表演實踐創(chuàng)作打好文本基礎(chǔ)。微觀分析時分析深入到每一個戲劇節(jié)拍和表演節(jié)拍，用細節(jié)建構(gòu)人物形象，確保人物的每個表演動作都符合設計需求。宏觀分析時幕的劃分以及序列和場景的梳理，使得主要人物在整個故事中的最終欲望和行動邏輯線變得清晰。這也是表演設計過程中進行人物形象建構(gòu)的重要依據(jù)。表演動作的設計演員調(diào)度肢體表達臺詞的設計對表演動作的安排02表演動作的設計演員調(diào)度肢體表達臺詞的設計對表演動作的安排02表演動作的設計02形體動作又叫做外部動作，它是由內(nèi)在的思想也就是人物的心理動作所支配的，是為實現(xiàn)某一目的而呈現(xiàn)于外部的肢體動作。動作的類型表演藝術(shù)來源于生活，但高于生活，是生活的凝練。表演是行動的藝術(shù)，演員在舞臺上和鏡頭前都不會產(chǎn)生無意義的動作，導演進行表演設計時，最主要的就是對動作的設計，表演中的動作可分為以下三種。語言動作也是外部動作的一種，同樣是對于人物心理動作的一種外部表現(xiàn)形式，通過語言的方式傳達出人物內(nèi)心的所思所想，有對白、獨白、旁白等形式。心理動作也叫作內(nèi)部動作或內(nèi)心動作，是一切動作的根本，也是制約一切的依據(jù)，在所有動作中起主導作用，但無法直接表現(xiàn)，人物的心理動作需要通過各種外部動作進行展現(xiàn)。213演員調(diào)度02人物在一場戲中的調(diào)度，會在一個相對固定的空間進行，導演要在每場戲中，將演員合理的放置進這個空間，也就是為人物找到合適的空間位置，并為之設計出一條符合心理動作的行動線。單一的人物在空間中可以產(chǎn)生類型的位置改變。橫向移動縱向移動單人調(diào)度上下移動環(huán)形移動不規(guī)則移動實際運用這些基礎(chǔ)調(diào)度時不僅可以單獨使用，結(jié)和劇本的戲劇前提和這場戲發(fā)生的場景特性，還可以將這些基礎(chǔ)調(diào)度進行組合，在適當?shù)臅r候向其中加入停頓或調(diào)整動作節(jié)奏，就可以創(chuàng)造出變化豐富的復合型調(diào)度安排。演員調(diào)度02雙人/多人調(diào)度當多個人物同時出現(xiàn)在一個場景內(nèi)時，人物關(guān)系的改變將會是影響人物調(diào)度的重要原因。在戲劇單元中，由于人物需求的改變導致了人物關(guān)系的改變，從而產(chǎn)生了人物間相對位置的改變，呈現(xiàn)出由聚合到分離或由分離到聚合兩種調(diào)度過程。除了這兩種調(diào)度過程，每個戲劇單元內(nèi)還會有很多的僵持階段，即交流的結(jié)果還不明朗，無人導致新的改變發(fā)生時，人物保持位置關(guān)系的相對靜止，留出調(diào)度的空白醞釀戲劇張力。表演動作的設計演員調(diào)度肢體表達臺詞的設計對表演動作的安排02表演動作的設計演員調(diào)度肢體表達臺詞的設計對表演動作的安排02肢體表達02肢體動作的設計離不開對肢體的使用，人的身體由軀干和四肢組成，常見的基礎(chǔ)身體姿態(tài)有立、坐、蹲、跪、臥等。在不同的場景和戲劇前提下，人物會呈現(xiàn)出不同的肢體狀態(tài)。肢體表達單人場景1雙人場景2雙人場景中，人物除了肢體動作外，還會存在方向性的變化，主要有面對面、肩并肩、背對背、一前一后、“L”型幾種基礎(chǔ)情況。面對面當人物面對面時，人物的視線最容易互相交匯，如果雙方的態(tài)度都是積極正向的，則是一種很坦誠的交流狀態(tài)，如果雙方的態(tài)度都是負向的，則往往呈現(xiàn)出強烈的對峙感，如果一方是正向一方是負向，則表現(xiàn)出單一種步步緊逼的狀態(tài)。當兩人肩并肩站立，人物關(guān)系更傾向于一種平等的狀態(tài)，交流時的氣氛會顯得更為平和，此時人物的視線望向同一個方向，也可以呈現(xiàn)出一種有共同目標的和諧關(guān)系。肩并肩肢體表達02雙人場景2當兩人背對背時，人物的視線朝向不同的方向，可以表現(xiàn)人物背道而馳、漸行漸遠的狀態(tài)，但當兩人是背靠背時，又可以理解為愿意把后背交給對方，體現(xiàn)出相互之間的完全信任。當人物呈現(xiàn)出一前一后的位置關(guān)系時，人物的視線朝向相同，但是存在一定的先后關(guān)系，所以可以表現(xiàn)出一些有指向性的人物關(guān)系狀態(tài)，如留戀、保護、跟隨、控制等等?！癓”型的位置關(guān)系介于面對面和肩并肩之間，其呈現(xiàn)出的人物關(guān)系狀態(tài)也可以作為從親密到疏遠或從疏遠變得親密時的過渡。背對背一前一后“L”型肢體表達肢體表達02導演在設計人物動作時，可以根據(jù)需求將人物的肢體狀態(tài)、人物間的方向等元素進行組合，在設計時導演要充分結(jié)合劇作分析的結(jié)論使用人物的肢體表達。例如在影片《撞車》的父親安慰女兒一場戲中，一共也可分為五個戲劇單元，分別是父親尋找女兒、探問情況、安慰女兒、仙女故事和成功安慰，都是面對面展開的交流。父親由站姿進入，站姿離開，四個單元節(jié)點分別采用的父親肢體表達是：蹲、側(cè)臥、俯臥、站。組合使用3肢體表達肢體表達02導演在設計人物動作時，可以根據(jù)需求將人物的肢體狀態(tài)、人物間的方向等元素進行組合，在設計時導演要充分結(jié)合劇作分析的結(jié)論使用人物的肢體表達。例如在影片《撞車》的父親安慰女兒一場戲中，一共也可分為五個戲劇單元，分別是父親尋找女兒、探問情況、安慰女兒、仙女故事和成功安慰，都是面對面展開的交流。父親由站姿進入，站姿離開，四個單元節(jié)點分別采用的父親肢體表達是：蹲、側(cè)臥、俯臥、站。組合使用3肢體表達一、二單元節(jié)點：蹲姿四、五單元節(jié)點：站姿三、四單元節(jié)點：俯臥姿二、三單元節(jié)點：側(cè)臥姿表演動作的設計演員調(diào)度肢體表達臺詞的設計對表演動作的安排02表演動作的設計演員調(diào)度肢體表達臺詞的設計對表演動作的安排02臺詞的設計02臺詞，也就是語言動作，電影的語言動作最重要的就是貼近生活。1要根據(jù)人物特點設計語言動作。如方言、俚語、口頭禪等的使用。2進行語言動作設計時還要對臺詞的深層含義進行挖掘，處理好臺詞中的停連、重音、語氣、語調(diào)以及情感的表達，才能夠更好的表達出語言動作背后的深層含義3臺詞的設計表演動作的設計演員調(diào)度肢體表達臺詞的設計對表演動作的安排02表演動作的設計演員調(diào)度肢體表達臺詞的設計對表演動作的安排02對動作的安排——全局呈現(xiàn)02作用于影片全局的動作安排主要是演員調(diào)度。從全局角度來看，電影中的人物關(guān)系在不斷發(fā)生著改變，這種改變首先被角色所感知，產(chǎn)生心理動作，心理動作催生出外部的形體動作與臺詞動作，正是這些具象化的動作，讓觀眾能夠感受到人物關(guān)系的變化從而了解故事的走向。在這些具象的動作中，以演員調(diào)度來展現(xiàn)人物關(guān)系的變化最為明顯。全局呈現(xiàn)以湯姆·霍伯執(zhí)導的《國王的演講》為例，約翰遜公爵（喬治六世）針對說話結(jié)巴的問題，四處求醫(yī)尋找治療方法。公爵夫人找到羅格，請求其為公爵治療結(jié)巴問題。在治療的過程中，公爵開始逐漸信任羅格，配合治療，兩人的友情也經(jīng)歷了考驗。最終，在羅格的幫助下，喬治六世國王克服了內(nèi)心的恐懼與自卑，成功發(fā)表了英德戰(zhàn)前演說。導演湯姆·霍伯就《國王的演講》創(chuàng)作主旨時談到，該片不在勵志，而是表現(xiàn)兩位男性間的友誼及人應該在困難的時候找到自己的朋友從而克服困難。結(jié)合這一創(chuàng)作意圖，不難看到導演是如何在全局層面利用對演員調(diào)度的設計來表現(xiàn)兩個身份相差懸殊的人從單純的醫(yī)患關(guān)系到摯友的全過程。全片中兩人建立牢固的友情前共有五次主要會面。全局呈現(xiàn)兩人第一次見面時約翰遜公爵和羅格兩人間的位置關(guān)系充滿了距離感。在調(diào)度設計層面，兩人第一次落座時，約翰遜公爵坐在靠著墻壁的沙發(fā)一角，醫(yī)生在其正對面遠距離落座，顯得十分正式，顯示出兩人初次見面的隔閡。醫(yī)生不斷用燒水、泡茶等調(diào)度來調(diào)劑難以進行的交流。第一次見面對動作的安排——全局呈現(xiàn)02全片中兩人建立牢固的友情前共有五次主要會面。全局呈現(xiàn)第二次見面在公爵夫人的陪伴下進行，兩人依舊是面對面交流，但沒有定場鏡頭來明確二人的交談距離。雖然醫(yī)生站立，很難平等的交流，但談話中醫(yī)生也不再需要用過多的調(diào)度來緩解氣氛，這預示著此時約翰遜公爵對醫(yī)生的態(tài)度有所改觀，醫(yī)生在這段醫(yī)患關(guān)系中開始逐漸獲得了主動權(quán)。第二次見面對動作的安排——全局呈現(xiàn)02全片中兩人建立牢固的友情前共有五次主要會面。全局呈現(xiàn)在對第三次見面的詳細表現(xiàn)中，人物間的關(guān)系更近了，從正式而疏遠的面對面轉(zhuǎn)變成“L”型的交流，距離感明顯縮短。正如公爵所說，這是他第一次與一個普通的英國人真正的交談。導演通過空間距離的縮短體現(xiàn)了人物間心理距離的貼近，雙方不再是單純的醫(yī)患關(guān)系，友誼已經(jīng)在相處中發(fā)生。第三次見面對動作的安排——全局呈現(xiàn)02全片中兩人建立牢固的友情前共有五次主要會面。全局呈現(xiàn)第四次見面第四次見面承接著第三次見面的狀態(tài)，兩人在交談之初依舊保持著“L”形的關(guān)系，但當兩人的觀點出現(xiàn)分歧時，導演將兩人的位置放在了布滿迷霧的開闊道路上，公爵與醫(yī)生從肩并肩的行走，到對話結(jié)束時一前一后的漸行漸遠，人物調(diào)度暗示著這是兩人的友誼距離分崩離析最近的時刻，非常視覺化的表現(xiàn)了劇作上“幕中高潮”的節(jié)拍。對動作的安排——全局呈現(xiàn)02全片中兩人建立牢固的友情前共有五次主要會面。全局呈現(xiàn)第五次會面是國王親自登門致歉。兩人在壁爐前相對而坐，雖然依然是第一次見面時的面向而處，但平等坐在沙發(fā)椅上，距離較近。這一調(diào)度安排表現(xiàn)出二人雖然經(jīng)歷了風波，但和第一次會面時的“相隔萬里”相比，兩人之間已經(jīng)找到了相處的平衡點，產(chǎn)生了一段穩(wěn)固的友誼。正是這一重要的基礎(chǔ)才使得在該片進入羅格身份危機的“一無所有”節(jié)拍時，兩人可以經(jīng)歷全片對友情的最大考驗繼續(xù)走下去。第五次見面對動作的安排——全局呈現(xiàn)02事實上，演員調(diào)度的使用除了應用于影片全局外，更多的還是用在具體的一個場景中。對影片的場景進行微觀劇作分析后，會發(fā)現(xiàn)在戲劇單元的接口處通常都會有人物調(diào)度的發(fā)生。究其原因，一個戲劇單元的結(jié)束意味著人物這一階段所產(chǎn)生的動作下要達成的目的要么是有了正向的突破，要么是受到了阻礙乃至無法進行，在下一個戲劇單元開始時，人物會因為接近目標而進入實現(xiàn)需求的新階段，或者因為目標受阻而進行其他新的嘗試，也就是說在戲劇單元的接口附近，人物需求的狀態(tài)有了改變甚至導致人物之間的關(guān)系產(chǎn)生了微妙的變化，這是人物產(chǎn)生調(diào)度的心理依據(jù)。故而，人物在戲劇單元接口附近的這些調(diào)度常常是人物心理動作和人物關(guān)系轉(zhuǎn)變的外化體現(xiàn)。節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02上一章中，由對影片《美人計》院子段落的微觀分析，得到了本場戲的戲劇強度曲線圖和對每個戲劇單元的分析。節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02上一章中，由對影片《美人計》院子段落的微觀分析，得到了本場戲的戲劇強度曲線圖和對每個戲劇單元的分析。在第一戲劇單元的結(jié)尾處，兩人從分離狀態(tài)聚合到一起，艾麗西婭環(huán)抱并親吻德富林，這一調(diào)度安排是為了表現(xiàn)艾麗西婭內(nèi)心對德富林的愛意，一個不會下廚的女孩為愛人端來自己親手烤制的雞肉，并擁抱親吻自己的愛人。第一戲劇單元的中艾麗西婭的示愛是為了使德富林感受到自己的愛意，并期待著得到德富林的回應，而德富林的回避態(tài)度打斷了艾麗西婭的專心示愛，艾麗西婭的需求轉(zhuǎn)變?yōu)榕宄赂涣只乇艿脑?，于是進入第二戲劇單元。在第二戲劇單元結(jié)束時，艾麗西婭得知了自己即將接受一份任務，并且她有預感這份任務需要她犧牲色相才能達成，雖然內(nèi)心不愿意接受，但要把任務內(nèi)容了解清楚，此時她與德富林從情侶轉(zhuǎn)變成了工作中上下級的關(guān)系，兩人從聚合狀態(tài)分離開。第三單元中，艾麗西婭回到戀人身份中，她寄希望于德富林能夠主動提出讓自己拒絕接受這樣的任務，但德富林礙于身份，希望艾麗西婭自己開口拒絕，戲核人物艾麗西婭的人物需求沒有得到回應。在第四單元的開始處，艾麗西婭再次發(fā)起進攻，兩人的位置關(guān)系被再次拉近，但當在第四戲劇單元中艾麗西婭采取的抗議、懇求等一切方法都沒有起到效果，德富林依舊沒有給出艾麗西婭想要的答案。這時艾麗西婭的欲望及需求徹底落空，她逐步接受了現(xiàn)實，在第五單元的開始，兩人的位置關(guān)系又再次分離。對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02《美人計》院子段落《美人計》院子段落戲劇曲線圖節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度上一章中，由對影片《美人計》院子段落的微觀分析，得到了本場戲的戲劇強度曲線圖和對每個戲劇單元的分析。經(jīng)過對人物調(diào)度動作的心理依據(jù)分析，得出了在每個單元節(jié)點間人物的位置關(guān)系總體上產(chǎn)生了怎樣的變化，可以在戲劇曲線圖上進行標注。節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02在實際的表演設計中，僅知道人物間的大致位置狀態(tài)還不夠，分離或聚合的狀態(tài)是由誰的動作完成的？其他的人物是否需要根據(jù)這一動作進行相應的動作調(diào)整或回應？這些都是需要明確的問題。在《美人計》的院子段落中，四個戲劇單元接口附近的調(diào)度都是由戲核人物艾麗西婭進行主導的。本場戲中，雖然德富林是信息的掌控者，但觀眾主要的移情對象是艾麗西婭，導演主要表現(xiàn)的內(nèi)容是艾麗西婭面臨困境并做出選擇的過程。在一開始兩人之間的需求沖突并未完全展開，也就是說，在第一個節(jié)點時兩人的關(guān)系還維持著表面的親密，所以在第一個接口處，導演進行了如上圖所示的表演調(diào)度設計，當艾麗西婭端著飽含愛意的烤雞進入陽臺時，戲劇場景的空間范圍縮小，使得兩個人物的語言動作和肢體動作都能夠被對手清晰的捕捉，也為后續(xù)的戲劇沖突的發(fā)展提供了條件。第一個戲劇單元接口處表演調(diào)度示意圖節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02在實際的表演設計中，僅知道人物間的大致位置狀態(tài)還不夠，分離或聚合的狀態(tài)是由誰的動作完成的？其他的人物是否需要根據(jù)這一動作進行相應的動作調(diào)整或回應？這些都是需要明確的問題。在《美人計》的院子段落中，四個戲劇單元接口附近的調(diào)度都是由戲核人物艾麗西婭進行主導的。本場戲中，雖然德富林是信息的掌控者，但觀眾主要的移情對象是艾麗西婭，導演主要表現(xiàn)的內(nèi)容是艾麗西婭面臨困境并做出選擇的過程。當與任務相關(guān)的新信息介入，艾麗西婭此時還沉浸在戀人的身份中，首先對任務產(chǎn)生了排斥，第二個接口附近她主動拉開了兩人之間的距離，以此表達自己的不快，但德富林礙于工作身份，不能單純以戀人的角度接受艾麗西婭的動作信號，雖然他的內(nèi)心也希望艾麗西亞可以拒絕，但他不可以主動提出這樣的要求。外化到行動上，德富林主動向艾麗西婭靠近了一些，但人物間的位置并未完全聚合，相比戲劇單元的開始，兩人之間已經(jīng)產(chǎn)生了一定的距離，并且此刻德富林繞到了艾麗西婭的背后，兩人的視線不再有機會相交，加強了對分離狀態(tài)的外化。第二個戲劇單元接口處表演調(diào)度示意圖（括號內(nèi)數(shù)字代表人物調(diào)度的先后順序）節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02在實際的表演設計中，僅知道人物間的大致位置狀態(tài)還不夠，分離或聚合的狀態(tài)是由誰的動作完成的？其他的人物是否需要根據(jù)這一動作進行相應的動作調(diào)整或回應？這些都是需要明確的問題。在《美人計》的院子段落中，四個戲劇單元接口附近的調(diào)度都是由戲核人物艾麗西婭進行主導的。本場戲中，雖然德富林是信息的掌控者，但觀眾主要的移情對象是艾麗西婭，導演主要表現(xiàn)的內(nèi)容是艾麗西婭面臨困境并做出選擇的過程。但此時艾麗西婭只是接收到了阻礙信息，在正式做出選擇之前，她必須為達成自己的需求做出努力。于是在第三個節(jié)點附近，艾麗西婭再次主動向德富林靠攏，但德富林特工的身份依舊占著主導，他用點煙的肢體行動擋開了艾麗西婭的“進攻”。艾麗西婭的親密攻勢失敗后，換了哀求的語言動作進行最后的掙扎，但德富林此時依舊不愿主動做出選擇。第三個戲劇單元接口處表演調(diào)度示意圖節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02在實際的表演設計中，僅知道人物間的大致位置狀態(tài)還不夠，分離或聚合的狀態(tài)是由誰的動作完成的？其他的人物是否需要根據(jù)這一動作進行相應的動作調(diào)整或回應？這些都是需要明確的問題。在《美人計》的院子段落中，四個戲劇單元接口附近的調(diào)度都是由戲核人物艾麗西婭進行主導的。本場戲中，雖然德富林是信息的掌控者，但觀眾主要的移情對象是艾麗西婭，導演主要表現(xiàn)的內(nèi)容是艾麗西婭面臨困境并做出選擇的過程。艾麗西婭看清了這一點，接受了自己需求落空的現(xiàn)實，在第四個銜接點附近主動拉開了與德富林的距離，也從戀人的身份中徹底脫離。至此，德富林的深層欲望其實也同時落空了，他不愿與愛麗西婭分離過遠，一邊靠近艾麗西婭一邊繼續(xù)傳達任務相關(guān)信息，但此時兩人的關(guān)系已經(jīng)從一開始的戀人身份轉(zhuǎn)變?yōu)榱斯ぷ髦械纳舷录墶Ｏ啾葓鼍爸忻軟_突初現(xiàn)時的位置距離，結(jié)束時兩人之間的位置關(guān)系呈現(xiàn)分離的狀態(tài)。第四個戲劇單元接口處表演調(diào)度示意圖對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02表演調(diào)度：分離—（女主）聚合表演調(diào)度：聚合—（女主）分離表演調(diào)度：分離—（女主）聚合表演調(diào)度：聚合—（女主）分離本例中，男主人公的調(diào)度在第三和第五戲劇單元內(nèi)部依據(jù)人物需求展開，這其實向我們揭示了人物調(diào)度運用的事實：一個在影片全局、戲劇單元節(jié)點、戲劇單元內(nèi)部都會出現(xiàn)的形體動作設計。節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度總結(jié)本場戲的所有節(jié)點調(diào)度，可以歸納出四個由戲核人物艾麗西婭發(fā)出的戲劇單元節(jié)點間調(diào)度方案如下節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02上例中，我們看到所有節(jié)點附近的調(diào)度都由戲核人物主導展開，但并非所有的節(jié)點調(diào)度都一定由戲核人物做出，事實上這是根據(jù)人物需求和人物關(guān)系變化靈活產(chǎn)生的。例如影片《廊橋遺夢》中的早餐片段，家庭主婦弗朗西斯卡在家人外出的四天里邂逅了攝影師羅伯特，面對昨日情人的浪漫與明日家人的回歸，弗朗西斯卡陷入了痛苦的矛盾之中。羅伯特即將離開，繼續(xù)上路，弗朗斯西卡面臨著和羅伯特一起上路還是留下來繼續(xù)當家庭主婦的艱難抉擇，于是帶有攻擊性的刺激羅伯特期望試探出他的心意?！独葮蜻z夢》早餐段落對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02經(jīng)過微觀劇作分析，此片段也可以分成五個戲劇單元。第一戲劇單元：弗朗西斯卡的“搖擺”。弗朗西斯卡在面對抉擇時的不斷走動試圖緩解焦慮不安，但羅伯特的從容更加劇了這種焦慮。第二戲劇單元：弗朗西斯卡“迂回試探”。弗朗西斯卡故作輕松地向羅伯特挑起話題，暗示自己的嫉妒不滿，羅伯特試圖弄清弗朗西斯卡的意圖并安撫她。第三戲劇單元：弗朗西斯卡“被潑冷水”。弗朗西斯卡無法忍受煎熬，用中傷羅伯特的方式發(fā)泄自己的不滿與擔憂，羅伯特也開始試探西斯卡的態(tài)度。第四戲劇單元：弗朗西斯卡“掙扎表態(tài)”。弗朗西斯卡不甘于結(jié)束，挑明問題關(guān)鍵，羅伯特表明心意。第五戲劇單元：弗朗西斯卡“回歸冷靜”。領(lǐng)居出現(xiàn)，弗朗西斯卡和羅伯特的交流被打斷，回到現(xiàn)實。節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度上例中，我們看到所有節(jié)點附近的調(diào)度都由戲核人物主導展開，但并非所有的節(jié)點調(diào)度都一定由戲核人物做出，事實上這是根據(jù)人物需求和人物關(guān)系變化靈活產(chǎn)生的。對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02通過對戲劇單元中人物需求狀態(tài)的階段性變化可以對比分析出每個戲劇單元間戲劇沖突的強度差異，進而可以描畫出本場戲的戲劇化強度曲線，具體分析如下：第一戲劇單元，雙方矛盾醞釀在女主角的焦慮緊張中，戲劇性較弱；第二戲劇單元，女主角率先發(fā)問，矛盾沖突開始積累，戲劇性強度逐漸加強；第三戲劇單元，女主角爆發(fā)引出場景高潮，人物內(nèi)心、人與人之間、人與社會環(huán)境之間的矛盾交織呈現(xiàn)，戲劇性達到高潮；第四戲劇單元，女主角努力嘗試解決矛盾，男主給出肯定答復，人與人之間的阻力消失，人物內(nèi)心的矛盾得到緩解，戲劇性開始減弱；第五戲劇單元，新的危機出現(xiàn)，這一場景的內(nèi)容被打斷，不再有發(fā)展可能，戲劇性再弱；節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度上例中，我們看到所有節(jié)點附近的調(diào)度都由戲核人物主導展開，但并非所有的節(jié)點調(diào)度都一定由戲核人物做出，事實上這是根據(jù)人物需求和人物關(guān)系變化靈活產(chǎn)生的。對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02按照劇作分析的結(jié)果畫出本場戲的戲劇強度曲線圖如下：節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度上例中，我們看到所有節(jié)點附近的調(diào)度都由戲核人物主導展開，但并非所有的節(jié)點調(diào)度都一定由戲核人物做出，事實上這是根據(jù)人物需求和人物關(guān)系變化靈活產(chǎn)生的?！独葮蜻z夢》早餐段落戲劇強度曲線的圖對動作的安排——節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度02本場戲也是五個戲劇單元，四個銜接點，將調(diào)度設計標注后如圖所示：節(jié)點及戲劇單元內(nèi)調(diào)度上例中，我們看到所有節(jié)點附近的調(diào)度都由戲核人物主導展開，但并非所有的節(jié)點調(diào)度都一定由戲核人物做出，事實上這是根據(jù)人物需求和人物關(guān)系變化靈活產(chǎn)生的。其中的三個銜接點調(diào)度，都是由弗朗西斯卡在主導動作，因為本場戲圍繞著弗朗西斯卡的糾結(jié)與選擇展開，相比之下羅伯特作為外來的闖入者，只是進入并干擾她生活的因素，弗朗西斯卡才是矛盾的中心，也就是本場的戲核人物。只有在第三個銜接點時，由于羅伯特感到被誤解做了一次主動的調(diào)度，退到了水槽旁。也就是說，對于誰來進行和主導動作的發(fā)生，要根據(jù)具體的戲劇情境進行分析，不一定每次節(jié)點調(diào)度都由戲核人物做出，但是對于戲核人物的關(guān)注不會改變，導演可以通過后續(xù)的銀幕動作建構(gòu)方案對戲核人物進行突出。對動作的安排——戲劇單元內(nèi)的肢體設計02仍以《廊橋遺夢》餐廳段落為例，導演可以通過把控整個戲劇單元的敘事節(jié)拍和人物節(jié)拍的肢體設計細節(jié)，讓演員的表演符合戲劇單元的整體表達需求。該段落的戲劇曲線圖顯示，第二戲劇單元的戲劇強度處于爬升態(tài)勢，對其做微觀劇作分析，該戲劇單元的敘事節(jié)拍如下：戲劇單元內(nèi)的肢體設計導演對于戲劇單元內(nèi)的每一個敘事節(jié)拍甚至是人物節(jié)拍的表演設計都應該系統(tǒng)化，其中對肢體的設計不容忽視。餐廳

日

內(nèi)

弗朗西斯卡（邊說邊走到桌邊坐下）羅伯特，希望你不介意我問......

對白目的：試探提問

羅伯特什么？

對白目的：示意弗接著問下去

弗朗西斯卡你的女性朋友遍及各地，那是怎么樣的？你會和其中一些人再見面，或者忘掉其他人嗎？還是偶爾會和部分人有書信往來？你如何應付這些事？

對白目的：試探羅伯特的態(tài)度，暗示嫉妒不滿

羅伯特（放下咖啡杯）你什么意思？

對白目的：表達不滿對動作的安排——戲劇單元內(nèi)的肢體設計02戲劇單元內(nèi)的肢體設計導演對于戲劇單元內(nèi)的每一個敘事節(jié)拍甚至是人物節(jié)拍的表演設計都應該系統(tǒng)化，其中對肢體的設計不容忽視。弗朗西斯卡我想知道這些步驟，不想擾亂了你的習慣。你要果醬嗎？（拿起果醬放到羅伯特面前）

對白目的：佯裝不在意，進一步試探羅的態(tài)度

羅伯特你到底在說些什么？我并沒有什么習慣的做法。你認為我們是那樣的嗎？

對白目的：解釋-弄清對方的想法

弗朗西斯卡我們是哪樣的？

對白目的：表達不滿（那樣是她最不齒的，最不希望看到的浪子艷遇）

羅伯特這能由我決定嗎？你結(jié)了婚，你無意離開你的丈夫。

對白目的：表達不滿，試探對方態(tài)度對動作的安排——戲劇單元內(nèi)的肢體設計02戲劇單元內(nèi)的肢體設計導演對于戲劇單元內(nèi)的每一個敘事節(jié)拍甚至是人物節(jié)拍的表演設計都應該系統(tǒng)化，其中對肢體的設計不容忽視。弗朗西斯卡去做什么呢？跟一個需要“所有人”的人離開嗎？那又有什么用呢？請把牛油遞給我，謝謝。（伸出手）//1對白目的：求一個解釋，希望羅提出帶她走，又自我說服這沒用。

羅伯特（遞牛油）我對你是誠實的。

對白目的：表真心

弗朗西斯卡是的，絕對誠實。你習慣了不需要任何人或任何事，這是很難打破的習慣。既然這樣，那你為何還要睡覺呢？你并不需要休息。（拿走羅伯特的餐盤）為什么吃東西呢？你并不需要食物。對白目的：表達只有自己可能承受被拋下的寂寞的不滿

弗朗西斯卡起身把羅伯特的餐盤扔進水槽，背對著羅伯特。行動目的：表達不滿羅伯特站起來看著她。

//2行動目的：疑惑與關(guān)切對動作的安排——戲劇單元內(nèi)的肢體設計02通過分析，本單元內(nèi)有兩個敘事節(jié)拍，層層遞進的展現(xiàn)了弗朗西斯卡對于羅伯特的試探過程，表現(xiàn)了弗朗西斯卡對于這段關(guān)系的不舍與擔憂。落實到具體的肢體設計上，盡管也有羅伯特放下咖啡杯洗耳恭聽的肢體動作設計，但主要是弗朗西斯卡在整個試探過程中的兩次明顯的動作，分別是遞果醬、向羅伯特要牛油并抹在面包上。在本戲劇單元的開始，弗朗西斯卡想要了解羅伯特的態(tài)度，又試圖掩飾自己對于這段關(guān)系的重視程度，所以提出了一系列看似漫不經(jīng)心的問題，此時遞出果醬的動作是為了掩飾弗朗西斯卡內(nèi)心對于羅伯特真實態(tài)度的在意。但因為羅伯特并未第一時間理解弗朗西斯卡的意圖，他在疑惑的同時也對弗朗西斯卡突如其來的攻擊感到不滿，這導致弗朗西斯卡忍不住將話題引向了更具體的問題。一連串的反問想表達的其實是弗朗西斯卡對于延續(xù)關(guān)系的渴望和受困于世俗的束縛而無法真的做出決定的糾結(jié)。這時導演用來外化展現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾沖突的肢體設計就是索要牛油，當弗朗西斯卡接過羅伯特遞來的牛油，她開始泄憤似的用刀切割涂抹，這個動作是導演給角色發(fā)泄內(nèi)心不滿的出口，那些無法通過臺詞直白的宣之于口的不滿和不安都利用肢體動作被很好的表達了出來。相比較最開始遞果醬的動作，此處人物肢體表達設計所包含的沖擊力和戲劇強度是有所提升的。戲劇單元內(nèi)的肢體設計導演對于戲劇單元內(nèi)的每一個敘事節(jié)拍甚至是人物節(jié)拍的表演設計都應該系統(tǒng)化，其中對肢體的設計不容忽視。對動作的安排——戲劇單元內(nèi)的肢體設計02在戲劇單元的結(jié)尾處，人物內(nèi)心、人物之間、人物與外界環(huán)境之間的三重矛盾疊加，弗朗西斯卡最終無法壓抑，將整個場景的矛盾沖突引向了最高潮，也就是下一個戲劇單元，此時導演給弗朗西斯卡設計的動作是拿起兩人的餐盤起身走到水池前并將餐盤丟入水池中。這一次的動作設計主要由人物調(diào)度來實現(xiàn)，相較于前兩次而言幅度更大，讓角色間的穩(wěn)定位置關(guān)系被打破，銜接了第二、第三兩個戲劇單元。戲劇單元內(nèi)的肢體設計導演對于戲劇單元內(nèi)的每一個敘事節(jié)拍甚至是人物節(jié)拍的表演設計都應該系統(tǒng)化，其中對肢體的設計不容忽視。通過分析可以看出，戲劇單元內(nèi)部微小的肢體設計也可以體現(xiàn)出人物狀態(tài)或人物關(guān)系等內(nèi)容變化過程中的層層遞進，對于塑造人物和推進敘事都有不可忽視的作用。這些對于肢體動作的細節(jié)設計可能在敘事節(jié)拍的銜接點上，如本例中的遞牛油動作，也可能存在于敘事節(jié)拍內(nèi)部某處（遞果醬），導演需要深入分析每一個人物節(jié)拍，確定表演動作的肢體設計，將案頭工作做到細致入微才能在指導演員表演時有足夠的底氣。選擇合適的演員標準的預設尋找與篩選其他影響因素03選擇合適的演員標準的預設尋找與篩選其他影響因素03標準的預設03外形氣質(zhì)性格特征特殊技能……歸納人物特征對標影片定位本色演員性格演員職業(yè)演員非職業(yè)演員類型電影個人電影本色演員性格演員職業(yè)演員非職業(yè)演員類型電影個人電影標準的預設03外形氣質(zhì)性格特征特殊技能……歸納人物特征對標影片定位不管是偏向類型化還是個人化，或者是兩者兼容的經(jīng)典設計個人電影以及類型化個人電影，演員與角色的契合都是不變的標準，只有知道自己要什么，才有機會比照著標準找到自己想要的。職業(yè)演員非職業(yè)演員本色演員性格演員類型電影個人電影類型化個人電影經(jīng)典設計個人電影選擇合適的演員標準的預設尋找與篩選其他影響因素03選擇合適的演員標準的預設尋找與篩選其他影響因素03尋找與篩選——到哪里找演員？03主要演員：由導演或制片人選定，很多導演有自己合作默契的演員量身定制，在籌備劇本的時候就已與某演員商定好制片方影視公司簽約演員公開招聘選拔……次要演員：影視院校影視公司劇團……群眾演員：群眾演員招募公司群眾演員副導演……有些劇組運用海選招聘演員來擴大未來影片的知名度，這是以宣傳為目的的選秀。比如胡玫版的電影項目《紅樓夢》，曾通過媒體的全球公開招聘擴大影片的影響力和觀眾的參與感，為未來影片造勢，努力使影片還沒有拍攝就家喻戶曉。到哪里找演員？尋找與篩選——對外形的篩選03為了保證演員的外形條件符合角色需求，在尋找時劇組可要求演員提供演員簡歷、作品視頻以及近期拍攝的自我介紹視頻。演員簡歷身高：體重：演藝經(jīng)歷：特長：素顏照角色形象照生活照視頻資料自我介紹視頻作品視頻精彩作品片段合集以及同類型角色演出片段基本情況介紹動態(tài)形象展示：正面、

側(cè)面（左、右）

斜45度（左、右）

背面對外形的篩選尋找與篩選——對外形的篩選03有部分角色需求特殊，對演員外形有特殊要求的，就要尋求特型演員的幫助。特型演員可分為兩種對外形的篩選一種指扮演近現(xiàn)代偉人的演員1比如扮演毛主席的演員就有早年的古月和后來的唐國強；扮演過周總理的演員有王鐵成、劉勁。這類演員要求與歷史人物在面容上要非常相似且可以用化妝來更好的加以塑造。在身材體量上也要相近，并具有較好的模仿和表演才能，最好能做到形似神更似。對特型演員有時還有語言方面的要求，如毛澤東、劉少奇講湖南話，鄧小平、朱德講四川話，周恩來、蔣介石有浙江方言口音等。后來廣電總局為了在屏幕上推廣普通話，提出領(lǐng)袖和歷史名人也應該講普通話。在《長征》、《延安頌》中，毛澤東等領(lǐng)袖人物也都改說普通話，觀眾開始有點不習慣，看過以后也認可了。尋找與篩選——對外形的篩選03有部分角色需求特殊，對演員外形有特殊要求的，就要尋求特型演員的幫助。特型演員可分為兩種對外形的篩選另一種特型演員是指身體特征奇特的演員2比如特別高的、特別矮的、特別胖的、特別瘦的、鼻子大的、嘴巴小的等等。這些演員不僅在外形上要符合劇本中描繪的人物，還要有過硬的演技。有些時候，這種對演員的外形要求也可以用化妝技術(shù)或電腦特技的方式來實現(xiàn)。一種指扮演近現(xiàn)代偉人的演員1很多特型演員因為他們體貌特征的關(guān)系而受到關(guān)注，同時，也因為他們的體貌特征的特別，戲路被限定得較窄，這對專業(yè)演員來說是比較遺憾的?！洞蟊亲忧槭ァ穼ふ遗c篩選——對內(nèi)在的把控03挑選演員時對于表演才能的確認也是必不可少的。憑借初篩時的資料想全面了解一個演員是遠遠不夠的，要更深入的了解演員的表演才能，就必須要試戲。對內(nèi)在的把控試戲流程安排1根據(jù)劇組的籌備安排，試戲可進行一輪或多輪，試戲的目的是為了更全面直觀的了解演員各方面的素養(yǎng)。在條件允許的情況下，要安排攝影機的介入，通過攝影機鏡頭，導演可以在屏幕上看到備選演員的形象，演員的面部特征、氣質(zhì)風度、表演技巧等都將被一定程度的放大。在試戲時拍攝的片段可以用來對前來應聘的演員做影像登記，可以反復確認演員是否上鏡和在鏡頭前的表現(xiàn)，也可以更好地進行演員間的比較。尋找與篩選——對內(nèi)在的把控03挑選演員時對于表演才能的確認也是必不可少的。憑借初篩時的資料想全面了解一個演員是遠遠不夠的，要更深入的了解演員的表演才能，就必須要試戲。對內(nèi)在的把控試戲內(nèi)容選擇2在劇本及項目無需保密的情況下，試戲的內(nèi)容可以直接挑劇本中的內(nèi)容讓演員進行試演，所選段落最好是全劇本中最具有人物代表性或在該人物創(chuàng)作中難度較大的片段，試戲段落的選擇應該包含人物行為和精神狀態(tài)的關(guān)鍵方面。如果無法使用原劇本內(nèi)容，可以尋找同類型劇本的相似情境代替，或者提煉劇本中重要的戲劇前提，讓演員進行自由發(fā)揮，這種形式相較于固定臺詞的劇本片段可以給演員提供較大的發(fā)揮空間。導演可以根據(jù)需要的演員特質(zhì)選擇使用何種方式。選擇合適的演員標準的預設尋找與篩選其他影響因素03選擇合適的演員標準的預設尋找與篩選其他影響因素03其他影響因素——合作適配度03其他影響因素合作適配度1一部電影的籌備與拍攝周期短則幾個月，長則以年為單位，導演需要與自己的工作人員朝夕相處很長時間，和諧的團隊關(guān)系也會影響到創(chuàng)作的順利程度，所以在選擇演員時，導演也要適當?shù)目紤]演員本人的合作適配度，在同等條件下，敬業(yè)度高的演員往往能夠自主的發(fā)揮自己的主觀能動性，積極的投身到集體性的創(chuàng)作中來。商業(yè)考量2其他影響因素——商業(yè)考量03其他影響因素電影的商業(yè)屬性導致很多導演在選擇演員時不得不考慮演員自身的商業(yè)價值，自帶流量的明星往往具備更高的商業(yè)價值，在粉絲經(jīng)濟的簇擁下能夠為電影的票房帶來一定的保障，但不是所有的明星都適合完成所需人物塑造的工作。如張藝謀導演最開始大都挑選與角色高度契合的演員，也有屬于自己的美學標準，早期的幾位“謀女郎”在第一次被選中時都沒有太多的電影表演創(chuàng)作經(jīng)驗，通過長期的訓練和與自身特質(zhì)高度契合的角色，才使得這些“謀女郎”有了后來的璀璨星途。后來在拍攝《滿城盡帶黃金甲》以及《長城》等商業(yè)片時，為了保證票房起用了很多在當時呼聲頗高的流量明星，但是在票房和口碑兩項標準上卻并未達到預期效果。明星帶來的附加值有一定的可能幫助電影獲得成功，但卻并不絕對，導演的抉擇深刻影響著作品的質(zhì)量，只有回歸電影的本質(zhì)守住最基本的原則才能創(chuàng)作出好的作品。指導演員表演排練啟發(fā)與示范04指導演員表演排練啟發(fā)與示范04排練——拍攝前04拍攝前以一場劇本圍讀作為排練階段的開始是首要的工作。劇本圍讀時，演員們圍坐在桌邊，每個人都找到自己對應的角色，由指定的人員負責場景提示和動作提示等內(nèi)容，經(jīng)過一遍完整的劇本圍讀，演員們將會對整個故事的情節(jié)走向以及自己的角色參與了其中的哪些細節(jié)脈絡有一個初步的了解，這將是演員走進人物的第一步。雖然電影拍攝與戲劇的創(chuàng)作方式差別很大，但排練都是必不可少的環(huán)節(jié)，借助排練的過程導演可以繼續(xù)深入觀察自己選擇的演員，以確保做出了正確的選擇。坐排針對性溝通前期排練時，導演可以單獨或有計劃地與主要演員們進行交流。傾聽演員對于角色的想法可以幫助導演把握演員對角色的理解方向和了解程度，針對演員理解不到位或相互之間存在分歧的部分進行重點交流討論，確保在創(chuàng)作初期就統(tǒng)一對人物的理解。在此期間，讓演員撰寫并根據(jù)溝通和排練的深入不斷調(diào)整修改人物小傳能夠保證導演與演員對于人物創(chuàng)作的方向始終統(tǒng)一且程度不斷加深。排練——拍攝前04拍攝前除此之外，當劇本中涉及一些特殊戲份時，前置的排練也是必不可少的。例如一些影片中有大量的動作戲，或者一些涉及特殊年代背景的影片，這時演員需要為此進行一段時間動作技能或禮儀技巧的培訓。有的影片涉及到特殊道具的使用，也需要在開拍前就給演員與道具磨合的機會與時間。雖然電影拍攝與戲劇的創(chuàng)作方式差別很大，但排練都是必不可少的環(huán)節(jié)，借助排練的過程導演可以繼續(xù)深入觀察自己選擇的演員，以確保做出了正確的選擇。提前預演集中練習影片中部分調(diào)度復雜的場景需要提前利用相似場地進行預演，避免正式開拍后因為排練占用全劇組的時間精力。有的導演會為自己的影片設計一些復合型調(diào)度，也就是演員調(diào)度與攝影機調(diào)度同時存在的鏡頭，在拍攝這類鏡頭前的排練時間也是不可省略的，可以在排練時讓攝影師帶著機器到場參與，演員與攝影機能夠在此時磨合出較高的配合度，才能夠在正式拍攝時保證演員的表演不受到過多外界因素的干擾。排練——拍攝中04拍攝中在拍攝的過程中，導演需要不斷地落實前期進行表演設計時做出的種種設想，通過實拍前的空檔時間對設計內(nèi)容進行實地預演是非常有必要的。當現(xiàn)場布置好機位和燈光，演員需要在導演的指揮下進行調(diào)度及肢體動作的預演嘗試，這將是導演最后一次對表演設計方案進行確認的機會，有時可能需要根據(jù)拍攝現(xiàn)場的實際情況，對表演設計方案進行一定的修改調(diào)整。探索嘗試方案落實針對某段重要的戲份，導演在設計時可能會準備多套方案，或是某位積極的演員對于某段戲進行了幾種不同的表演設計，預演環(huán)節(jié)就是嘗試這些方案的好時機，預演的目的就是為了找到前期排練時被忽略的問題，此時的現(xiàn)場擁有最完善的道具布景，攝影機機位和燈光布置可以及時地根據(jù)需求調(diào)整，并且導演能夠?qū)崟r的在監(jiān)視器中看到調(diào)整后的效果。指導演員表演排練啟發(fā)與示范04指導演員表演排練啟發(fā)與示范04啟發(fā)與示范04啟發(fā)與示范動作性詞匯，如“威脅”、“探究”、“安慰”等“是否可以更開心/難過/生氣一點”在與演員的合作中，交流的效率和質(zhì)量會影響到電影創(chuàng)作的進展。演員在創(chuàng)作中將自己投射到角色身上時，他們往往是脆弱的、敏感的，導演在與演員交流時就要注意方式方法，及時表達肯定，通過鼓勵能夠最大限度的激發(fā)一個演員的創(chuàng)造力。這種表述沒有足夠的心理依據(jù)可以作為支撐，就不能準確地找到合適的動作，容易讓演員不知所措或干脆僅表演一種情緒狀態(tài)。這類詞匯具有一定的情境性，演員就能夠找到一個或一系列的動作去展現(xiàn)整個行為過程。替換為啟發(fā)與示范04啟發(fā)與示范示范式除去前期的排練時間，進入正式拍攝后，導演不再有大段的時間對演員進行指導，利用好拍攝的間隙就很重要。遇到演員的表演不符合預期時，一定要及時進行交流溝通，主要方法分為示范式和啟發(fā)式兩種，示范式就是導演直接將期望的動作做給演員看，然后讓演員進行模仿。這樣的方式如果由具備表演基礎(chǔ)的導演使用，那么導演的預期效果可以得到很直觀的呈現(xiàn)，但是會一定程度束縛演員的自主創(chuàng)造能力。在使用示范式時要考慮演員的領(lǐng)悟模仿能力，領(lǐng)悟力較強的演員會自行優(yōu)化動作細節(jié)，此時通過直接的肢體示意不失為一種簡單有效的指導與溝通方式。若是演員本身對于表演動作的理解與把控能力不強，加之導演自身的示范動作就與預期效果有差距，那最終演員的動作效果可能會再次打折扣。啟發(fā)與示范04啟發(fā)與示范啟發(fā)式除去前期的排練時間，進入正式拍攝后，導演不再有大段的時間對演員進行指導，利用好拍攝的間隙就很重要。遇到演員的表演不符合預期時，一定要