90年代小說(shuō)的熱點(diǎn)與走勢(shì)的個(gè)案分析之三：距離與介入：論90年代的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)-兼論文學(xué)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的

90年代小說(shuō)的熱點(diǎn)與走勢(shì)的個(gè)案分析之三：距離與介入：論90年代的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)——兼論文學(xué)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方式(一)90年代中后期的中國(guó)文壇，涌現(xiàn)出了、并正在繼續(xù)涌現(xiàn)一批反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的小說(shuō)。先是有所謂"新現(xiàn)實(shí)主義"沖擊波，其代表作家是人稱(chēng)"三駕馬車(chē)"的談歌、何申、關(guān)仁山（除了他們?nèi)艘酝膺€有劉醒龍）。他們的作品受到評(píng)論界的極大關(guān)注，引起熱烈討論。98年左右，文壇上又出現(xiàn)了所謂"社會(huì)問(wèn)題文學(xué)"或"社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)"的提法，比如受到輿論矚目的所謂"下崗文學(xué)"、"打工文學(xué)"等等。群眾出版社最近推出了一套所謂"社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)文庫(kù)"。

顧名思義，社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)一般都選擇當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活中人民大眾迫切關(guān)心的一些重大問(wèn)題為題材，如腐敗問(wèn)題、國(guó)營(yíng)企業(yè)生存與發(fā)展問(wèn)題、下崗工人問(wèn)題、貧富分化問(wèn)題、環(huán)保問(wèn)題等，因此而引起了人們的關(guān)注。由于中國(guó)小說(shuō)界自80年代中后期以來(lái)或沉溺于小說(shuō)的敘述實(shí)驗(yàn)與語(yǔ)言形式迷宮，或熱衷于講述歷史故事、翻找陳年老賬，其脫離現(xiàn)實(shí)的傾向已經(jīng)引起文壇內(nèi)外一片不滿與批評(píng)。新現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的適時(shí)問(wèn)世似乎給文壇注入一絲活力，更迎合了一些人的閱讀心理，在失去了轟動(dòng)效應(yīng)的90年代文壇居然引起一場(chǎng)小小的"風(fēng)波"。在1998年1月22日的《羊城晚報(bào)》評(píng)選出的"1997年中國(guó)文壇十件大事"上，赫然就有所謂"現(xiàn)實(shí)主義沖擊波"。

然而，我在看了一部分此類(lèi)小說(shuō)以后，卻發(fā)現(xiàn)它存在嚴(yán)重的問(wèn)題與深刻的危機(jī)。這種危機(jī)一方面表現(xiàn)在思想內(nèi)容方面，即在審視中國(guó)社會(huì)問(wèn)題時(shí)社會(huì)理性的缺乏、道德主義的泛濫，另一方面則表現(xiàn)在形式方面，即藝術(shù)的審美距離的喪失。本章將以一些有代表性的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)文本為例集中討論這一問(wèn)題。首先讓我們從什么是小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)理論問(wèn)題開(kāi)始。

一、什么是小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義？

在這里，我不想就具體的某個(gè)作家或某部小說(shuō)發(fā)表評(píng)論，而只是想就一個(gè)一般的文學(xué)創(chuàng)作論的問(wèn)題發(fā)表一些看法，這個(gè)問(wèn)題即：作為一種虛構(gòu)文體的小說(shuō)，應(yīng)當(dāng)如何反映它所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)？其反映方式有什么特點(diǎn)？什么是小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義？小說(shuō)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間應(yīng)當(dāng)是一種什么樣的關(guān)系？

這個(gè)問(wèn)題的核心涉及對(duì)于"現(xiàn)實(shí)主義"的本質(zhì)的理解。由于對(duì)于此類(lèi)小說(shuō)的正面評(píng)價(jià)都一致認(rèn)定它們的價(jià)值在于其對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的參與精神，在于反映了重大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也就是說(shuō)，這種評(píng)價(jià)是著眼于題材的。我們要問(wèn)：到底什么是文學(xué)的或小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義，什么是它的真實(shí)性與相關(guān)的認(rèn)識(shí)價(jià)值？現(xiàn)實(shí)主義是否是一個(gè)著眼于題材的概念？是否只要反映表現(xiàn)了乃至記錄了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，就是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)？換言之，小說(shuō)作為一種虛構(gòu)性的文體，應(yīng)當(dāng)如何獲得其現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性以及相應(yīng)的認(rèn)識(shí)價(jià)值？其方式與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、通訊報(bào)道有什么不同？

說(shuō)到現(xiàn)實(shí)主義，我們馬上會(huì)想到19世紀(jì)西方的批判現(xiàn)實(shí)主義，想到恩格斯對(duì)于巴爾扎克小說(shuō)真實(shí)性與認(rèn)識(shí)價(jià)值的熱情洋溢的推崇。恩格斯說(shuō)他從《人間喜劇》中學(xué)到的東西甚至"比當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到東西還要多。"但是恩格斯是在什么意義上說(shuō)這番話的？我的體會(huì)是，這恰恰是因?yàn)榘蜖栐瞬皇墙?jīng)濟(jì)學(xué)家或統(tǒng)計(jì)學(xué)家，也沒(méi)有象經(jīng)濟(jì)學(xué)家或統(tǒng)計(jì)學(xué)家那樣去寫(xiě)小說(shuō)。巴爾扎克也是處于當(dāng)時(shí)的社會(huì)轉(zhuǎn)型期（從封建主義到資本主義），社會(huì)問(wèn)題同樣到處都是；但是巴爾扎克的小說(shuō)始終沒(méi)有停留在現(xiàn)實(shí)的表面，而是抓住了人性的主題，把筆觸深入到人的精神世界、靈魂深處，寫(xiě)出了社會(huì)轉(zhuǎn)型在人性層面造成的震撼（比如金錢(qián)能夠在多大的程度上扭曲人性）。正因?yàn)檫@樣，巴爾扎克小說(shuō)的認(rèn)識(shí)意義是獨(dú)特的，是歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)與統(tǒng)計(jì)學(xué)不可替代的。由此可見(jiàn)，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義在于精神而不在于題材，在于怎么寫(xiě)而不在于寫(xiě)什么（我們?cè)谡劦浆F(xiàn)實(shí)主義時(shí)，總熱衷于它的"認(rèn)識(shí)價(jià)值"，但即使是所謂"認(rèn)識(shí)價(jià)值"，也不同于調(diào)查問(wèn)卷或社會(huì)統(tǒng)計(jì)學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值）。社會(huì)的轉(zhuǎn)型是一個(gè)全方位的現(xiàn)象，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域，涉及器物、體制、心理多種層面；而知識(shí)的分工與知識(shí)分子的分化又必然造成無(wú)論是社會(huì)科學(xué)家還是人文學(xué)者，都很難全方位地準(zhǔn)確把握與正確評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的種種結(jié)果（包括正、負(fù)面）。作家與經(jīng)濟(jì)學(xué)家或歷史學(xué)對(duì)于社會(huì)轉(zhuǎn)型的看法常常相當(dāng)不同。我們應(yīng)當(dāng)把這種分歧看成是正常的現(xiàn)象。文學(xué)家對(duì)于社會(huì)時(shí)代的評(píng)價(jià)本來(lái)就不應(yīng)當(dāng)與社會(huì)科學(xué)家包括經(jīng)濟(jì)學(xué)家相同。這就決定了社會(huì)科學(xué)家與文學(xué)家之間應(yīng)當(dāng)是一種基于差異的互補(bǔ)關(guān)系。也就是說(shuō)，無(wú)論是社會(huì)科學(xué)家還是文學(xué)家都有各自的洞見(jiàn)與盲點(diǎn)。文學(xué)家不應(yīng)當(dāng)放棄自己的視角與立場(chǎng)，我們也不應(yīng)當(dāng)要求他們是社會(huì)發(fā)展（尤其是物質(zhì)與器物層面的發(fā)展）的設(shè)計(jì)師，小說(shuō)不能寫(xiě)成社會(huì)發(fā)展報(bào)告或現(xiàn)象記錄，否則文學(xué)與文學(xué)家都失去了存在的價(jià)值與理由。

就中國(guó)的情況看，近現(xiàn)代之交的中國(guó)文壇曾出現(xiàn)很多社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)（一般稱(chēng)之為"社會(huì)譴責(zé)小說(shuō)"，實(shí)際上與批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相似。如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等等?，F(xiàn)在看來(lái)這些小說(shuō)的藝術(shù)成就已經(jīng)很難說(shuō)有多高了；但即使是這些小說(shuō)，也沒(méi)有對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題停留在新聞報(bào)道式的表層描寫(xiě)方面。無(wú)論是《官場(chǎng)現(xiàn)形記》還是《二十年目睹之怪形狀》，其用力處都在于揭示社會(huì)轉(zhuǎn)型期人性的扭曲與陰暗，所以這些小說(shuō)雖然是現(xiàn)實(shí)主義的，在藝術(shù)形式上卻大量運(yùn)用了夸張、變形乃至漫畫(huà)式的手法。

當(dāng)前社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的誤區(qū)集中地表現(xiàn)在違背了上述真正的現(xiàn)實(shí)主義精神，從而也違背了文學(xué)反映生活、反映現(xiàn)實(shí)所應(yīng)具有的特殊方式與角度。由于它們滿足于停留在對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的記錄與社會(huì)熱點(diǎn)的追蹤，因而充分暴露出小說(shuō)作為一種特殊文體的短處：就反映社會(huì)問(wèn)題的快捷、迅速而言，它比不過(guò)通訊報(bào)道或紀(jì)實(shí)文學(xué)；而在其理性的社會(huì)分析的深刻程度方面，更難敵社會(huì)學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家或政治學(xué)家的學(xué)術(shù)論文。那么，它的特殊性何在？特殊價(jià)值何在？在我看來(lái)，這種小說(shuō)所采用的記錄式反映方式，違背了小說(shuō)的文體特征，是以己之短敵人之強(qiáng)。試問(wèn)：在一個(gè)媒體如此發(fā)達(dá)的時(shí)代，我們?yōu)槭裁催€要在小說(shuō)中去了解各種現(xiàn)象層面上的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題？在這方面，電視、廣播與報(bào)紙以及"新聞周刊"之類(lèi)的媒體不是更具有優(yōu)勢(shì)么？比如，在題材（包括其重大程度、新聞效應(yīng)、快捷程度等）的層面上說(shuō)，就我自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)二言，《南方周末》第一版上經(jīng)?？梢?jiàn)的反映社會(huì)問(wèn)題的報(bào)道，或者中央電視臺(tái)的"焦點(diǎn)訪談"中的部分節(jié)目，比我見(jiàn)過(guò)的所有"社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)"都更加精彩。當(dāng)然了，最"精彩"的還是現(xiàn)實(shí)本身。我自己在現(xiàn)實(shí)中得到的經(jīng)驗(yàn)，以及在與別人的交談中獲得的關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的信息，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了從所有媒體中獲得的信息。可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)前的社會(huì)問(wèn)題，如貪污腐敗，其駭人聽(tīng)聞的程度幾乎超出了作家的想像力。結(jié)果是作家想像了半天寫(xiě)出來(lái)的意在警世的反腐倡廉小說(shuō)，其揭示的腐敗程度還不如現(xiàn)實(shí)生活中的事實(shí)。你說(shuō)讀這樣的小說(shuō)有個(gè)什么勁？

或許有人會(huì)說(shuō)，80年代反映社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)或報(bào)告文學(xué)不是風(fēng)行一時(shí)么？問(wèn)題是80年代中國(guó)的各種媒體還不夠繁榮多樣，也沒(méi)有產(chǎn)生分化（包括類(lèi)型與功能）。那時(shí)我們還沒(méi)有那么多的報(bào)紙、雜志，電視也不普及，更沒(méi)有像"焦點(diǎn)訪談"之類(lèi)專(zhuān)門(mén)反映社會(huì)問(wèn)題的專(zhuān)題節(jié)目。職是之故，80年代的小說(shuō)實(shí)際上同時(shí)承擔(dān)著非文學(xué)的（這里的"文學(xué)的"主要是指小說(shuō)藝術(shù)的虛構(gòu)本質(zhì)）文體的功能與使命，許多現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的社會(huì)效應(yīng)與其說(shuō)是文學(xué)效應(yīng)、藝術(shù)效應(yīng)，還不如說(shuō)是新聞效應(yīng)、政治效應(yīng)。90年代的情況則大大不同了。各種媒體已經(jīng)得到極大的發(fā)展，并且其類(lèi)型與功能也產(chǎn)生了極大的分化，專(zhuān)門(mén)的新聞性媒體得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。在這樣的情況下，小說(shuō)對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的"獨(dú)家發(fā)言人"的地位已經(jīng)不復(fù)存在。這是一個(gè)必須正視的基本事實(shí)。

由于距離的喪失，此類(lèi)小說(shuō)的一個(gè)通病是不注意藝術(shù)技巧，語(yǔ)言粗糙，敘述呆板，人物形象也缺乏深度，流水賬式的寫(xiě)法，缺乏小說(shuō)藝術(shù)應(yīng)有的空靈之美，被有些評(píng)論家戲稱(chēng)為"記者文學(xué)"。小說(shuō)的敘述沒(méi)有與敘述的對(duì)象（題材）保持應(yīng)有的距離，結(jié)果不但對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的描寫(xiě)停留于粗淺瑣碎的現(xiàn)象層面，而且在小說(shuō)藝術(shù)上也顯得極為粗糙，出現(xiàn)明顯的非審美化的傾向。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先，在小說(shuō)的語(yǔ)言上，已經(jīng)有學(xué)者批評(píng)其"太直、太滿、太露"的弊端（1）?？梢匝a(bǔ)充指出的是，太直、太滿、太露的結(jié)果必然是太淺、太滯，缺少雋永的意味，缺乏空靈之美。其次，在敘述方式上，新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)顯得機(jī)械呆板，是一種跟著寫(xiě)的笨拙方式（一般是小說(shuō)中的主人公走到哪里，敘述就跟到哪里），缺少精心的結(jié)構(gòu)與剪裁，事無(wú)巨細(xì)，如記流水賬。這樣由于這些小說(shuō)題材本來(lái)就相似，加上藝術(shù)技巧缺乏變化，結(jié)果必然出現(xiàn)雷同與重復(fù)現(xiàn)象。

上述問(wèn)題的出現(xiàn)是與新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的片面理解、對(duì)于藝術(shù)與生活關(guān)系的片面理解分不開(kāi)的。這些作家總是一味地強(qiáng)調(diào)如何"貼近現(xiàn)實(shí)"，如何熟悉基層生活，但是卻不適當(dāng)?shù)匕堰@當(dāng)成寫(xiě)好小說(shuō)的充分條件，似乎只要熟悉了生活，就一定能夠?qū)懗龊米髌贰Ｋ麄儗?duì)生活之于藝術(shù)的重要性有充分的認(rèn)識(shí)，但是對(duì)藝術(shù)之于生活的超越性認(rèn)識(shí)不足。比如何申就說(shuō)："我想對(duì)于寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材的作家來(lái)說(shuō)，重要的就是深入生活深入群眾，我主要得益于在生活中滾。……我是在洋樓群長(zhǎng)大的，但我的作品卻是寫(xiě)農(nóng)村的。我當(dāng)過(guò)六年文化局長(zhǎng)，這個(gè)時(shí)期把我那個(gè)地方的鄉(xiāng)鎮(zhèn)都跑了一遍。長(zhǎng)期的基層生活，使我寫(xiě)起東西來(lái)對(duì)農(nóng)村非常熟悉。鄉(xiāng)鎮(zhèn)大院的門(mén)朝哪兒開(kāi)，鄉(xiāng)長(zhǎng)們?cè)趺创螂娫挘逶路萼l(xiāng)鎮(zhèn)在抓什么工作等等，這些東西自然的直往筆上竄?！灰钊肷?，做個(gè)有心人，必然能寫(xiě)出好作品。"（2）"大約在整個(gè)80年代的十年里，我跑遍了承德四萬(wàn)多平方公里的大小山川。……是因?yàn)橛辛诉@筆財(cái)富，知道了下面的實(shí)情，我拿起筆來(lái)寫(xiě)，就用不著更多的編撰。那么多活生生的人和事像水一樣淌來(lái)，你好好把它們理順寫(xiě)清楚就是了。"（3）盡管何申對(duì)于生活的重要性的強(qiáng)調(diào)本身沒(méi)有錯(cuò)，但是把小說(shuō)與生活劃等號(hào)無(wú)異于取消了小說(shuō)。對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作而言，生活是必要的，只有生活又是不夠的。小說(shuō)創(chuàng)作并不是如何申說(shuō)的只要深入生活就能寫(xiě)出好作品。生活也好，責(zé)任感也好，本身都不是藝術(shù)。藝術(shù)家與一般人的經(jīng)驗(yàn)豐富者不同的地方在于他不但有豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，而且能夠把這種生活經(jīng)驗(yàn)用創(chuàng)造性的、合乎美的規(guī)律的藝術(shù)形式傳達(dá)出來(lái)。這種傳達(dá)能力與生活積累同樣重要甚至更加重要。并不是每一個(gè)熟悉農(nóng)村生活的人都能夠?qū)懗龀錾霓r(nóng)村題材小說(shuō)，關(guān)鍵就在生活必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)譯才能成為小說(shuō)。這是一個(gè)并不復(fù)雜的道理，甚至是文學(xué)理論中的ABC，可惜我們的新現(xiàn)實(shí)主義作家不知什么原因竟然還不明白。

但是，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離決不意味著文學(xué)不能或不應(yīng)介入與表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更不是說(shuō)它已經(jīng)失去存在價(jià)值與意義。文學(xué)的價(jià)值與意義本來(lái)就不能簡(jiǎn)單化約為它的社會(huì)認(rèn)識(shí)意義或現(xiàn)實(shí)政治意義，沒(méi)有社會(huì)認(rèn)識(shí)意義的文學(xué)同樣有自己的價(jià)值。更重要的是，文學(xué)同樣可

（1）周介人語(yǔ)，見(jiàn)《武漢晚報(bào)》1997年1月7日。

（2）見(jiàn)《武漢晚報(bào)》1997年1月7日。重點(diǎn)標(biāo)記引者所加。

（3）何申：《為了心中那份實(shí)情》，《北京文學(xué)》1997年第9期。重點(diǎn)標(biāo)記引者所加。

以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵是如何反映、如何介入。中國(guó)目前的社會(huì)轉(zhuǎn)型為文學(xué)家提供了千載難逢的機(jī)遇，反映揭示這個(gè)轉(zhuǎn)型是他們的使命。但是他們的視角應(yīng)當(dāng)是獨(dú)特的，既不同于新聞?dòng)浾?，也不同于社?huì)學(xué)家。一個(gè)精通社會(huì)分析的作家未必、甚至經(jīng)常就是不能寫(xiě)出有審美意味的文學(xué)精品。一部把社會(huì)問(wèn)題分析得頭頭是道的作品只能說(shuō)有社會(huì)學(xué)的意義（意義多大很可懷疑），而很難說(shuō)有美學(xué)的意蘊(yùn)。在一般情況下（中國(guó)解放后到80年代中期前后這一段時(shí)間或許是例外）讀者不是要到小說(shuō)中去尋找社會(huì)問(wèn)題的答案。我總覺(jué)得，對(duì)于文學(xué)家而言，更值得描寫(xiě)的是轉(zhuǎn)型時(shí)期人的心態(tài)，是人性的變化?；蛘哒f(shuō)是社會(huì)轉(zhuǎn)型在人的心理層面造成的深刻震蕩（這種震蕩與物質(zhì)層面、制度層面的震蕩相比，或許是看不見(jiàn)的，但是卻是同樣深刻甚至更加深刻的），比如感性與理性、道德與歷史、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)等的深刻悖反。這樣的文學(xué)既不是救世良方也不是施政方針，但它將是具有藝術(shù)震撼力的文學(xué)杰作（如果寫(xiě)得好的話）。這才是作家的優(yōu)勢(shì)所在，也是文學(xué)的優(yōu)勢(shì)所在，是其他非文學(xué)文體不能比肩的。

這樣的介入是一種有距離的介入，這里的距離是從美學(xué)上講的，距離是產(chǎn)生美感的必要條件。審美規(guī)律的特殊性決定了作家不能像社會(huì)科學(xué)家那樣去審視社會(huì)、反映社會(huì)、表現(xiàn)社會(huì)。這是距離的第一層含義。

我說(shuō)的距離的第二層含義是價(jià)值評(píng)價(jià)上的距離。這主要表現(xiàn)在文學(xué)與主流的社會(huì)思潮在價(jià)值取向上常常出現(xiàn)錯(cuò)位乃至背離現(xiàn)象。在一般的情況下，為社會(huì)歷史的發(fā)展唱贊歌的聲音總是占據(jù)主流，而對(duì)于歷史發(fā)展持質(zhì)疑與批判態(tài)度的聲音總是邊緣的。尤其在一些后發(fā)達(dá)國(guó)家，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、工業(yè)化的呼聲成為壓倒一切的時(shí)代強(qiáng)音。在這種情況下，作家對(duì)于歷史發(fā)展的反思與批判的態(tài)度就顯出了它的特殊意義。因?yàn)樗吹搅藲v史發(fā)展的復(fù)雜性、負(fù)面性和歷史發(fā)展付出的道德代價(jià)。因?yàn)闅v史與道德常常出現(xiàn)二元對(duì)立現(xiàn)象，在激烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期尤其如此。這體現(xiàn)出歷史發(fā)展的悲劇性，體現(xiàn)出歷史與人性的復(fù)雜性。在這里，我們不妨看看文學(xué)創(chuàng)作中歷史尺度與道德尺度的關(guān)系。一般而言，作家在反映與評(píng)價(jià)社會(huì)歷史（包括事件與人物）的時(shí)候常常有兩個(gè)尺度，即歷史尺度與道德尺度。兩者的關(guān)系有兩個(gè)基本的模式。第一種是吻合與統(tǒng)一模式（頌歌式的作品或詛咒式的作品）：作家從歷史發(fā)展角度加以肯定（或否定）的人物，同時(shí)也是從道德角度加以贊美（或否定）的人物。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中這樣的人物一直占主流。被作家賦予歷史發(fā)展必然性的人物同時(shí)也是道德上的完人（如梁生寶），同樣，被剝奪了歷史發(fā)展必然性的則是罪該萬(wàn)死的惡棍（如黃世仁）；第二種模式是歷史尺度與道德尺度的錯(cuò)位或二元對(duì)立模式（挽歌式的作品）：具有歷史必然性的人物或事件恰恰是沒(méi)有道德合理性的，而失去了歷史必然性的人物事件則是被作家賦予道德上的合理性。這樣，許多偉大作家的社會(huì)歷史見(jiàn)解常常是反主流、非理性或反歷史的，有時(shí)還是十分幼稚的。在古今中外的文學(xué)史上都不難發(fā)現(xiàn)此類(lèi)對(duì)歷史發(fā)展唱"反調(diào)"的作品，它們常常與社會(huì)歷史發(fā)展的主導(dǎo)趨勢(shì)有些錯(cuò)位乃至相悖。中外歷史上的許多不朽之作都是這樣的挽歌模式。比如：