論西方現(xiàn)代主義電影

論西方現(xiàn)代主義電影

論西方現(xiàn)代主義電影工業(yè)革命給西方社會帶來的經(jīng)濟(jì)突變引起了西方社會結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，人們的思想觀念及人際關(guān)系也發(fā)生了變化。就當(dāng)時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域而言，藝術(shù)各界在康德、黑格爾、叔本華、尼采和弗洛伊德等思想影響下，先后出現(xiàn)了拒絕理性壓抑和傳統(tǒng)束縛，不滿足于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，且有意識地表現(xiàn)內(nèi)心世界的現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向。最早便出現(xiàn)在文學(xué)與繪畫領(lǐng)域的象征主義、印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等逐漸影響到電影藝術(shù)的創(chuàng)作，以展現(xiàn)自我的內(nèi)心世界與對外部社會的評價(jià)，極具深度意識的批評為特征?！皦艋?、幻覺、閃回”等非再現(xiàn)性意象的表現(xiàn)往往作為隱喻表達(dá)創(chuàng)作者所思所想，而現(xiàn)代主義藝術(shù)家及其藝術(shù)的精神世界并不是能簡單闡述清楚的精神和靈魂。伯格曼、布努艾爾、費(fèi)里尼等成為現(xiàn)代主義電影的大師經(jīng)過不懈努力對現(xiàn)代主義電影的存在與衍生功不可沒。

現(xiàn)代主義電影存在明顯的兩個(gè)不同時(shí)期：1920和1930年代如茂瑙、德萊葉、布努埃爾等導(dǎo)演作品時(shí)期，而戈達(dá)爾、帕索里尼、安東尼奧尼等活躍于20世紀(jì)60年代的導(dǎo)演的電影時(shí)期。

1自我的蘇醒

現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者以一種較為新穎的電影語言，試圖表現(xiàn)人類內(nèi)在的欲望，呈現(xiàn)出人類苦悶的生存狀態(tài)，受眾經(jīng)常不能清晰理解影片中非情節(jié)化的敘事處理，導(dǎo)演的意圖不被直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)，似乎是處在一種意識的朦朧境遇，晦暗的題旨與對現(xiàn)實(shí)的批判，帶給觀看的一種焦慮直感。例如，作為現(xiàn)代主義電影的代表之作《廣島之戀》，就是一部典型的主題復(fù)雜多義的影片，本片采取頻繁的回憶與現(xiàn)實(shí)場景的切換表現(xiàn)一種無意識的心理狀態(tài)，有別于傳統(tǒng)電影那樣直白單一表達(dá)創(chuàng)作者意圖，而模糊地充滿了多層次的內(nèi)涵。這部電影中，“愛情與反戰(zhàn)”“博愛與人性”“過去與忘卻”“理智與情感”等主題被不同的觀者獲悉和理解。的確，我們界定這部影片，不能簡單地講明白其反映了怎么樣的主題，因?yàn)橛捌憩F(xiàn)了多義的內(nèi)涵。

對于現(xiàn)代主義電影的研究已達(dá)成“主觀意識成了現(xiàn)代主義觀的典型條件”這一共識?？梢哉f現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了主題從世界轉(zhuǎn)變?yōu)槿耍瑥膶陀^現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)變?yōu)樘綄ぶ饔^精神存在，是一種由外向內(nèi)轉(zhuǎn)變的改變?，F(xiàn)代主義電影更為關(guān)注人之自我，作為主體的人的內(nèi)心感受和狀態(tài)。作為現(xiàn)代主義電影重要內(nèi)容的先鋒派電影的出現(xiàn)就是有力的證明，先鋒派電影創(chuàng)作以一種新的電影敘事準(zhǔn)則和手段滿足了人們?nèi)找尕S富和深思的精神探尋，主要以人的心理狀態(tài)和知覺感受為表現(xiàn)的客體，如《一條安達(dá)魯狗》就以一種無常規(guī)敘事的天馬行空、看似無邏輯地表現(xiàn)了人類的潛意識變化，先鋒派藝術(shù)家們創(chuàng)造出的是藏匿在其內(nèi)心深處非理性的藝術(shù)感思。

對現(xiàn)代主義電影分析產(chǎn)生深厚影響的電影精神分析學(xué)將“銀幕”看作“鏡子”，超越了傳統(tǒng)電影觀念的“銀幕”似“窗戶”“畫框”局限。觀影的主體進(jìn)入到電影的表意參與之中，觀影主體的認(rèn)同機(jī)制參與互動隱匿于電影本文中的主體意識，這就存在一種隱喻：銀幕如同一面鏡子。帶有先驗(yàn)意識的觀影主體在觀看影片的時(shí)候，影像既成為主體想象，又促使主體不斷地想象。因此，影片因?yàn)橛^影主體的互動參與，被賦予個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的影像含義，實(shí)現(xiàn)了影片的內(nèi)涵再創(chuàng)作。

2非再現(xiàn)表達(dá)

有人說現(xiàn)代主義藝術(shù)“焦慮”的藝術(shù)有其一定的道理，現(xiàn)代主義藝術(shù)本就與個(gè)人情感、孤獨(dú)及對社會和與人交往倍感的絕望等有關(guān)。人類因工業(yè)文明生活越發(fā)便利，卻帶來了一種更為恐怖的狀態(tài)即“人與人之間的冷漠和個(gè)人心靈上的孤寂，精神上的焦慮”等吞噬著人類的靈魂。這種由物質(zhì)層面轉(zhuǎn)向精神世界層面的痛苦直接導(dǎo)致最為敏感的藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)候的表達(dá)，一種憂心的焦慮伴隨內(nèi)外。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)家的創(chuàng)作顯得荒誕而多義，不再直接講述一個(gè)簡單明了的主題，而是通過“荒誕”“晦澀”“非常規(guī)”等藝術(shù)形式暫別傳統(tǒng)藝術(shù)的習(xí)慣與故技。

現(xiàn)代藝術(shù)形式上的“荒誕”如《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢在空曠且僅有一棵樹的地方不著邊際地等待戈多，而戈多是誰？什么時(shí)候來？這是一個(gè)未知。他們無聊了便故意瞎扯，胡鬧以除等待的寂寞，甚至在后來有個(gè)小男孩告訴他們“戈多今天不會來了”之后的第二天，一樣的時(shí)間地點(diǎn)，他們繼續(xù)等待戈多，仍舊說著無聊的話消遣時(shí)間。他們始終在等待，等待戈多的出現(xiàn)。就這樣一部劇作以荒誕的形式表現(xiàn)了當(dāng)代人一種生存狀態(tài)，混沌、模糊甚至虛無地幻滅著。與傳統(tǒng)劇作相比，其缺乏情節(jié)、沒有典型的人物塑造、更無戲劇沖突，但卻充滿力量地反映了戰(zhàn)后那代人的焦慮和渺茫的生活狀態(tài)。

在現(xiàn)代主義電影中“脫離客觀現(xiàn)實(shí)”這一特征也表露無遺。在偉大的現(xiàn)代主義大師伯格曼的影片《野草莓》中，就打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，以一種無意識錯(cuò)綜復(fù)雜的心理時(shí)間在夢境與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行切換講述故事，空間的轉(zhuǎn)換也不被具體的物理空間所影響，時(shí)空之間的轉(zhuǎn)換顯得相當(dāng)自由?，F(xiàn)代主義電影創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)的邏輯的、線性的敘事方式，以一種更為靈活的時(shí)空轉(zhuǎn)換表現(xiàn)創(chuàng)作者無意識的心理活動。再如同樣為世界電影大師的庫布里克，影片充滿現(xiàn)代主義電影的意味，他的影片往往具有“陰郁”“戲謔”“滑稽”的創(chuàng)作手法講述導(dǎo)演自己的世界觀，來自他的電影盛宴顛覆傳統(tǒng)、超越現(xiàn)實(shí)，富有深沉的哲學(xué)含義令人深思，抒發(fā)的是一種人類的終極關(guān)懷。

現(xiàn)代主義電影根本上背離傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)宗旨，以一種非再現(xiàn)的創(chuàng)作思路表達(dá)了導(dǎo)演的精神世界，是現(xiàn)代主義思潮向電影行業(yè)蔓延的結(jié)果。作為一種影像表達(dá)實(shí)現(xiàn)了擴(kuò)寬電影自身語言的表現(xiàn)力和豐富了電影傳達(dá)的旨意。

3顛覆中繼承

隨著各種對現(xiàn)代主義電影的學(xué)術(shù)研究開展，已然得出磊磊成果。其中就有人從“重新評價(jià)電影和現(xiàn)代主義的聯(lián)系”視角入手，從“電影研究對我們理解現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性有什么幫助”及“現(xiàn)代主義美學(xué)的視角，能否以及如何幫助我們理解電影歷史和重構(gòu)電影理論”兩個(gè)相輔相成的問題為出發(fā)點(diǎn)對現(xiàn)代主義電影進(jìn)行重新評介，也表示“無論人們在何種程度上贊同或者反對后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，它的確為我們理解現(xiàn)代主義現(xiàn)象開拓了更廣泛、更多元的空間，避免陷入從立體主義到抽象表現(xiàn)主義，從T.S艾略特、艾滋拉·龐德、詹姆斯·喬伊斯和弗朗茲·卡夫卡到塞繆爾·貝克特、阿蘭·羅伯格里耶，從阿諾德·勛伯格到卡爾海因茨·施托克豪森以來的任何一種單一邏輯體系。十多年后，學(xué)者們已經(jīng)開始擺脫那個(gè)體系，轉(zhuǎn)而描述現(xiàn)代主義的其他形式。無論是在西方還是在世界的其他地區(qū)，現(xiàn)代主義的形式都會根據(jù)自身的地緣政治位置做出調(diào)整”的看法。在《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書中，作者認(rèn)為“藝術(shù)上出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分別對應(yīng)著資本主義的不同階段，并且應(yīng)該將這些名稱看成是某一階段的文化風(fēng)格，代表著某一階段的文化邏輯?！薄艾F(xiàn)實(shí)主義階段文化注重寫實(shí)，現(xiàn)代主義文化的基本特征是平面感、變形，而到了后現(xiàn)代主義，這一階段的文化無中心，無深度，更加反權(quán)威與平面化。”[1]按照作者的表述，我們了解到無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義都是對傳統(tǒng)的一種背離、一種反叛，然后由于社會的變化，藝術(shù)需要也發(fā)生了改變。

作為一種傳統(tǒng)，只是在一種參照之下存在。在后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)以來，現(xiàn)代主義成為一種傳統(tǒng)?，F(xiàn)代主義電影是一些藝術(shù)風(fēng)格相似的電影創(chuàng)作不約而同地產(chǎn)生而出現(xiàn)的一種電影文化，這群藝術(shù)家有相同的理念追求的同時(shí)，也在電影領(lǐng)域積極實(shí)踐，他們的創(chuàng)作感思來源于整個(gè)社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的現(xiàn)代性感悟，是一種回應(yīng)、反思的證明?！翱偸窃趯ふ易髌繁硐笾聝?nèi)在或隱含的某種意義，企圖走進(jìn)一個(gè)內(nèi)在的意義里，人們相信這樣的表象之下必定有某種隱含的意義”正是現(xiàn)代主義宣揚(yáng)的思維模式，然而現(xiàn)在已被后現(xiàn)代主義文化消解與拋棄，以一種否定傳統(tǒng)，只關(guān)注現(xiàn)象表面，不探尋深層意指。

但是，即使在大眾文化盛行的當(dāng)下，傳統(tǒng)始終不會被抹平，對解釋性思維模式的放棄意味著后現(xiàn)代主義盛行了，并不能說明現(xiàn)代主義被完全取代，只能說明隨著社會發(fā)展，藝術(shù)也在不斷變化，在革新的同時(shí)也在繼承。現(xiàn)代，從未被取代，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)恰好讓我更好地理解了現(xiàn)代主義電影。從安哲羅普洛斯的影像世界看出其對現(xiàn)代主義電影的忠誠與支持，《鸛鳥踟躕》《尤里西斯》和《永遠(yuǎn)的一天》等影片無一不存有鮮明的現(xiàn)代主義電影特征，以“作者”姿態(tài)表達(dá)他對歷史、政治、生命等領(lǐng)域的關(guān)注，詩化之中蘊(yùn)含濃濃的哲學(xué)底蘊(yùn)。現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作并未終結(jié)，安哲羅普洛斯多意性與曖昧性的影像堅(jiān)持就是最好的證明，雖然略顯悲痛地是我們這位偉大的“希臘電影之父”離世，帶著未完成作品的遺憾離開，實(shí)為電影界的莫大損失。

4結(jié)語

現(xiàn)代主義電影不僅在技術(shù)層面如先鋒派、法國新浪潮等創(chuàng)作實(shí)踐上豐富了電影視覺表現(xiàn)手段和積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，而且更為重要的是在影像表達(dá)的意義和內(nèi)涵方面得以挖掘和創(chuàng)新。換一種理解，其實(shí)當(dāng)下流行的后現(xiàn)代主義理論思潮有助于增進(jìn)我們對現(xiàn)代主義的多義性的理解。現(xiàn)代主義電影并不會