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論日本電影中的生存意識

[論文關(guān)鍵詞]生存意識個(gè)體生存身份變遷

[論文摘要]生存意識是日本電影涉及的重要主題,也是日本民族特有的文化表征。無論從自然環(huán)境,還是戰(zhàn)后社會(huì)環(huán)境來看,生存意識都讓日本人無法回避。日本電影導(dǎo)演今村昌平創(chuàng)作歷程自二戰(zhàn)后始,其作品對個(gè)體的生存狀態(tài)和國族的身份變遷的探討,亦構(gòu)成對“生存意識”明確而深入的影像表達(dá)。

生存是日本文化中經(jīng)常探討的主題,有其特定的文化原因。每個(gè)民族的文化與其所在的地理環(huán)境密切相關(guān),日本文化也不能例外?!叭毡救撕退衅渌褡逡粯?,在很大程度上是由他們所生活的土地塑造而成的?!比毡臼莻€(gè)孤懸海外的島國,山多地少、人口眾多、資源匱乏,而且地震、臺風(fēng)、火山噴發(fā)、泥石流等自然災(zāi)害時(shí)有發(fā)生,時(shí)刻威脅到日本人的生存。日本人在自我審視的過程中也承認(rèn)自然環(huán)境是建構(gòu)民族性格的內(nèi)在力量的合理性,“我們在風(fēng)土中觀察自己,在了解自我的過程中使我們自己得以自由形成?!逼D難的自然環(huán)境使得日本人產(chǎn)生強(qiáng)烈的生存意識。

戰(zhàn)后日本社會(huì)面臨雙重困境:一方面,社會(huì)經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰,國民迫切要求扭轉(zhuǎn)經(jīng)濟(jì)被動(dòng)局面:另一方面,戰(zhàn)敗的屈辱導(dǎo)致民族自尊的缺失,戰(zhàn)后日本附庸美國實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)崛起,卻付出民族主體性喪失的代價(jià)。因此,日本在國際舞臺深陷身份認(rèn)同的危機(jī),經(jīng)濟(jì)繁榮使日本回歸政治大國愿望更為強(qiáng)烈,也是基于戰(zhàn)后日本作為民族主權(quán)國家關(guān)于政治空間的“生存”意識的訴求。北野武承認(rèn):“日本大約自戰(zhàn)后以來,生存成為最主要的目標(biāo)。”日本導(dǎo)演今村昌平本人經(jīng)歷戰(zhàn)后日本國民精神的灰色狀態(tài),生存意識也是其電影創(chuàng)作中思考與表達(dá)的主題。

一、個(gè)體的生存

日本惡劣嚴(yán)酷的自然環(huán)境使日本人的生存時(shí)時(shí)刻刻遭受威脅,日本人的內(nèi)心的不安定感是根深蒂固的,日本人無論勤奮勞作還是對外擴(kuò)張都是來源于內(nèi)心的那份安全感的缺失。因此,日本人高度重視自己的生存問題,生存意識也在日本文化當(dāng)中占有重要地位。今村昌平體現(xiàn)生存意識的電影文本多集中在三類首先,在嚴(yán)酷的自然環(huán)境下,人類面臨如何生存繁衍所遭遇的種種困境與抉擇,如《諸神的欲望》、《楢山節(jié)考》等片,前者深入至南方群島的原始土著民,用紀(jì)錄的手法對日本人生存的原始性進(jìn)行歷史追溯,其中的群交與屠殺場面,一如日本現(xiàn)代社會(huì),生存殘酷但卻真實(shí):后者則虛構(gòu)了遙遠(yuǎn)山村的古老村規(guī),到了年紀(jì)的老人將要被丟棄在楢山,阿玲婆讓兒子背自己上山坦然受死,導(dǎo)演“試圖用一種非同尋常的視點(diǎn),來觀察那些生活在地獄般惡劣環(huán)境中的人們的人性”。嚴(yán)酷自然環(huán)境的電影關(guān)乎日本古老傳統(tǒng)的命題,其他日本導(dǎo)演也有類似主題的作品,如新藤兼人的《裸島》講述的就是“嚴(yán)酷土地上頑強(qiáng)生存的人們”那種強(qiáng)烈的生存意識。

其次,在戰(zhàn)后惡劣的社會(huì)環(huán)境下,渺小的個(gè)體如何掙扎求生的本能在今村昌平電影中也有反映,如《哥哥》、《日本昆蟲記》、《豬與軍艦》、《紅色殺機(jī)》等等,這些電影文本或者描述煤礦倒閉后,底層民眾如何自強(qiáng)度過艱難歲月,或者刻畫戰(zhàn)后本土被美國占領(lǐng)時(shí),日本底層民眾崇美媚外、喪盡民族尊嚴(yán)的社會(huì)心態(tài),凸現(xiàn)了自我審視和批判的力度:或是描述女性面臨社會(huì)、家庭雙重壓迫的生存狀態(tài),闡發(fā)了那種無論發(fā)生什么都要頑強(qiáng)并愉快地生活下去的生命力量,個(gè)體身上這種固執(zhí)而且蓬勃的活力無疑是日本民族精神的力量所在。

最后,今村昌平電影文本也涉及到遭遇精神危機(jī)的現(xiàn)代人的生存狀態(tài),如《鰻魚》、《赤橋下的暖流》,他們或是由于遭遇妻子背叛憤而殺妻入獄《鰻魚》中的山下),或是因?yàn)槭聵I(yè)和家庭雙重失敗遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市(《赤橋下的暖流》中的陽介),他們都是現(xiàn)代社會(huì)的放逐者,在日益物質(zhì)、異化、冷漠和疏離的現(xiàn)代社會(huì)中無所適從,導(dǎo)演為他們設(shè)置了靜謐、優(yōu)美、世外桃源般的小漁村,他們一無例外地都獲得了美麗女性的垂青和救贖,他們的身上寄托了今村昌平導(dǎo)演對現(xiàn)代人孤獨(dú)、焦慮和沖突的內(nèi)心世界的現(xiàn)世關(guān)懷。

二、身份的變遷

生存意識不只是個(gè)體與自然的搏斗,同時(shí)也是日本戰(zhàn)后以國族的身份尋求認(rèn)同的重要?jiǎng)恿?。日本的?zhàn)后史就一直同美國糾纏在一起。目本投降后本土被美國托管,無論政治、外交、經(jīng)濟(jì)上均不能擺脫對美國的依附關(guān)系,民族自尊受到了沉重的挫傷和打擊。及至美國對日本民主觀念的灌輸、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的扶持,社會(huì)上彌漫的是依靠美國實(shí)現(xiàn)重新崛起的“崇美”心態(tài),日本徹底地淪為美國的“附庸”。正像美國學(xué)者本尼迪克特認(rèn)為的“日本文化就是恥辱感的文化”,對于依附美國日本人內(nèi)心深以為恥。一些有識之士指出,這種“殖民到難民”的現(xiàn)象將導(dǎo)致“物質(zhì)至上主義所帶來的文化層面上國民精神無脊梁化”,1950年爆發(fā)的朝鮮戰(zhàn)爭造成了日本的“特需”景氣,給予苦干重建的日本一個(gè)戰(zhàn)后復(fù)興的巨大轉(zhuǎn)機(jī)。外需帶動(dòng)了內(nèi)需,日本經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇。今村昌平拍攝《豬與軍艦》的1960年正好是日美安全保障條約修改年,在這個(gè)特殊時(shí)間創(chuàng)作這樣題材的電影文本也意味著:渡過艱難的恢復(fù)期后,日本人開始從民族主義立場反思日美關(guān)系。今村昌平將鏡頭對準(zhǔn)了六十年代美國駐日的橫須賀海軍基地周圍的底層社會(huì),春子被美國大兵輪奸的段落讓影像的能指明確無疑,畫面隱喻的是日本獨(dú)立的民族精神遭到了強(qiáng)勢美國的強(qiáng)奸和羞辱。耀武揚(yáng)威的美國軍艦和“像豬一樣生活的人們”使人痛感“日本人將國民魂出賣給了美國,精神上成了它的屬國”,從而“喪失了民族自立心和主體性”。

越戰(zhàn)的長期化使得日本經(jīng)濟(jì)得以騰飛。六、七十年代,日本在軍事、政治和外交上雖然從屬于美國,但在經(jīng)濟(jì)上依賴美國實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)濟(jì)大國”的夢想。然而,在國際社會(huì)日本仍未改變“棄兒”的身份:而國內(nèi)由于經(jīng)濟(jì)增長過快,人們的消費(fèi)意識還未跟上,“一種對于社會(huì)的失望感和國際政治地位低落所帶來的悵然情緒長期積蓄無處宣泄,懷疑歷史,否認(rèn)歷史的想法開始在學(xué)界暗萌?!贝藭r(shí)的今村昌平也困惑于創(chuàng)作的主體意識,《人間蒸發(fā)》中對真實(shí)性的質(zhì)疑也是這種復(fù)雜情緒的流露,而在《諸神的欲望》中,今村昌平遠(yuǎn)赴南方諸島以原始土著為關(guān)注對象,也是源自對現(xiàn)實(shí)問題的逃避。此時(shí),新浪潮的勃興也反映了日本電影的青年導(dǎo)演們尋求身份認(rèn)同的迫切以及對被壓抑的狂躁青春的宣泄,與當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的“迷?!毙膽B(tài)不無關(guān)系。

“二戰(zhàn)剛結(jié)束時(shí),日本的經(jīng)濟(jì)規(guī)模僅為美國的十二分之一,到20世紀(jì)80年代,發(fā)展為美國的二分之一?!苯?jīng)濟(jì)地位的崛起,讓日本產(chǎn)生強(qiáng)烈的自我身份認(rèn)同的愿望,日本對于長期依附的美國產(chǎn)生離心傾向,美國學(xué)者分析日本國民的反美心理時(shí)曾指出:“沒有任何強(qiáng)國能容忍自己的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)生命被掌握在另一個(gè)國家手里”,日本也開始呼喚民族主體性的回歸。在國際上,日本在政治上放低姿態(tài),開始扮演二戰(zhàn)的受害者形象,力求爭取同情,獲得政治身份的認(rèn)同。黑澤明的《八月狂想曲》、《夢》,小栗康平的《泥之河》,今村昌平的《黑雨》,…等等電影,也為此推波助瀾。今村昌平電影的民族主體意識也開始顯露,《亂世浮生》就是復(fù)古到江戶時(shí)代,美國人的形

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