西方藝術(shù)論文范文

西方藝術(shù)論文范文第一篇西方藝術(shù)論文范文第一篇本學(xué)期選修了近代美術(shù)史，由于高考基本能力科目涉及大量美術(shù)及其鑒賞的知識(shí)，中學(xué)初步學(xué)習(xí)了有關(guān)西方美術(shù)的知識(shí)，當(dāng)時(shí)僅僅注重對(duì)西方美術(shù)的流派及其人物作品的學(xué)習(xí)，很少涉及對(duì)美術(shù)作品的鑒賞。但是對(duì)美術(shù)的欣賞與鑒賞產(chǎn)生了一定的興趣，使我選學(xué)了西方美術(shù)史。通過(guò)這學(xué)期的學(xué)習(xí)，使我更深的了解了西方美術(shù)的博大精深，感受到國(guó)外眾多畫家流派的風(fēng)格，深刻地感覺(jué)到，不能以好看不好看來(lái)評(píng)價(jià)畫的好與壞，要深刻地了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和畫家們的思想境界才可能對(duì)某個(gè)畫家作出正確的判斷。首先我想先理順一下西方美術(shù)的發(fā)展過(guò)程：西方美術(shù)在經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的原始美術(shù)之后，逐漸發(fā)展了包括美索不達(dá)米亞、古埃及、古羅馬、古希臘時(shí)期的美術(shù)，課上老師主要講授了對(duì)古希臘和古羅馬時(shí)期雕塑和繪畫的鑒賞及區(qū)分。雕塑師古希臘藝術(shù)的靈魂。古希臘的雕塑家們對(duì)身體結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，對(duì)神態(tài)的描摹以及對(duì)雕刻技術(shù)的運(yùn)用，都達(dá)到了爐火純青的境界。另外古希臘雕塑具有很強(qiáng)的感染力，比如，雕塑《擲鐵餅者》，最初見(jiàn)到這件藝術(shù)作品時(shí)，我還完全不知道什么是古希臘藝術(shù)，但當(dāng)時(shí)依然給我很深的震撼作用，雕塑者給予了這件作品完美的線條，生動(dòng)的神態(tài)，賦予了它神秘的神話色彩，讓人一下就置身于這種豪邁的氣勢(shì)中。而古羅馬藝術(shù)在建筑上成就很高。大型建筑物風(fēng)格雄渾凝重，構(gòu)圖和諧統(tǒng)一，形式多樣。

羅馬人開(kāi)拓了新的建筑藝術(shù)領(lǐng)域，豐富了建筑藝術(shù)手法。接下來(lái)的中世紀(jì)美術(shù)由于受到教會(huì)的制約，開(kāi)始不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而強(qiáng)調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。這一時(shí)期建筑藝術(shù)高度發(fā)展，拜占庭教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，發(fā)源于意大利，主要是追求激情和運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)華麗絢爛的裝飾性。十八世紀(jì)洛可可風(fēng)格在法國(guó)興起，其特點(diǎn)是追求華麗纖巧和精致。期間隨著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命的到來(lái)，先后出現(xiàn)了新古典主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和浪漫主義畫派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世紀(jì)是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，期間的大量作品或深刻反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾或歌頌人民的辛勤勞動(dòng)。十九世紀(jì)后期在法國(guó)產(chǎn)生了印象派，受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。二十世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面。在如此多的流派時(shí)期的作品與畫家當(dāng)中，印象派給我的感覺(jué)最深刻也最獨(dú)特?？赡茏畛鯇W(xué)習(xí)鋼琴的原因，曾經(jīng)學(xué)習(xí)過(guò)印象派音樂(lè)德彪西的《月光》，再了解美術(shù)的印象派時(shí)我的印象更加深刻。德彪西嘗試以音樂(lè)捕捉事物的印象或情緒，在他的音樂(lè)中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對(duì)不亞于和聲與旋律。這種特點(diǎn)跟印象派美術(shù)非常相似，印象派畫家就是注重表現(xiàn)繪畫中光與影的變化。

我查閱了各類資料，加上我一些個(gè)人的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)，形成了以下的一些看法?！坝∠笈伞边@個(gè)名稱不是畫家自己取的，1874年4月，幾個(gè)青年藝術(shù)家在巴黎的一個(gè)攝影師的工作室舉辦了”無(wú)名畫家、雕刻家和版畫家協(xié)會(huì)”的展覽，看展覽的人很多，但對(duì)于這種新風(fēng)格的繪畫卻難以接受。因?yàn)槟握钩隽艘环麨椤度粘觥び∠蟆返淖髌?，有一個(gè)雜志記者就把他們諷刺性地稱為”印象派”。印象派畫家并沒(méi)有一個(gè)組織或團(tuán)體，也不是想發(fā)起一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但這個(gè)展覽一出來(lái)，他們就被看成了一個(gè)有共同藝術(shù)傾向的群體，印象派這個(gè)稱呼就這樣被人們接受了，而且還把他們稱為印象主義繪畫。拂曉時(shí)分，一輪紅橙橙的太陽(yáng)緩緩升起，掙扎著沖出平靜的水面，奮力地劃破濃濃的晨霧，露出自己的面目。朝陽(yáng)，染紅了天空，染紅了云彩，染紅了水面，染紅了畫布，染紅了我們的視覺(jué)。三艘小船，早已揚(yáng)帆，搖曳緩進(jìn)，沿水而行，由遠(yuǎn)及近，慢慢行駛出重霧，漸漸淡入到前景，靜悄悄的，好像不忍驚醒遠(yuǎn)方還在沉睡的港都，隱約約的，好像不敢干擾眼前正在凝視日出的觀眾。日出而作，日落而息，新的一天開(kāi)始了。這就是莫奈給我們的《日出印象》。靜謐的，朦朧的，深邃的，富有韻律，富有節(jié)奏的。一種素描的風(fēng)格，一種詩(shī)的意境。觀看日出給我們帶來(lái)了人生感慨，而對(duì)藝術(shù)家是好的表現(xiàn)題材。紅日冉冉上升，陽(yáng)光由柔而強(qiáng)，大地迎來(lái)光明，一個(gè)個(gè)連續(xù)的變化的瞬間組成了動(dòng)態(tài)的畫面，由他們構(gòu)思自己的圖畫，讓他們表現(xiàn)自己風(fēng)格。

而印象派繪畫的最重要的特點(diǎn)之一，就是捕捉動(dòng)態(tài)大自然的一瞬間，把它定格，將它畫出。不再把自己關(guān)在畫室里閉門造車，不再重現(xiàn)虛構(gòu)的傳說(shuō)故事，他們帶著折疊式手提畫架，背著木制顏料盒，搭起遮棚，要著干糧，到野外去寫生作畫，把親眼看到的搬到畫布上，把實(shí)際發(fā)生的記錄在作品中，把室內(nèi)繪畫變成戶外藝術(shù)。莫奈把自然的真實(shí)性降低于色彩表現(xiàn)形式之下，把理想化的主題排斥在繪畫目的之外，他為著運(yùn)用色彩去作畫。從此藝術(shù)不再是描繪對(duì)象的附庸，而有著獨(dú)立的品格和自主的權(quán)利。1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動(dòng)中為魯昂教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個(gè)不同的位置畫的。第一個(gè)位置差不多選在教堂的正對(duì)面，即一家襯衫店。商店內(nèi)的工人來(lái)來(lái)往往，使得他無(wú)法工作;他于是又在一家時(shí)裝店二樓的試衣間安頓下來(lái);由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風(fēng)把自己同外界隔開(kāi)。到了1893年，他又選了第三個(gè)地方;這一次，他經(jīng)常從兩個(gè)不同的角度同時(shí)作畫，最多時(shí)候同時(shí)畫14幅畫，隨著光線和時(shí)間的轉(zhuǎn)換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調(diào)和明暗的變化，樹(shù)立起其色彩的構(gòu)架。《魯昂大教堂》，壯觀的建筑形象，完全被強(qiáng)烈的反射光沖淡了，看了令人目眩。建筑物本身的結(jié)構(gòu)似乎被一層厚厚的光所包裹。看上去筆觸狂放不羈，實(shí)際上是畫家在長(zhǎng)時(shí)間觀察后才落筆的。

當(dāng)莫奈畫完魯昂教堂的連作之后，精疲力竭，視力幾乎不能恢復(fù)。對(duì)太陽(yáng)光譜如此迷戀，正是這位藝術(shù)家的特殊的個(gè)性表現(xiàn)。在畫魯昂教堂時(shí)，莫奈有時(shí)把畫架放在魯昂時(shí)鐘大街一角的一幢房子里，有時(shí)就干脆在大橋的馬路上，面向教堂的西大門。從黎明的薄霧畫到昏昏目落，不斷在好幾幅畫布上記錄建筑物在陽(yáng)光下的反射光變化。莊嚴(yán)的哥特式教堂在他的眼里，成了一簇充滿著色彩旋律的光的結(jié)晶，人們已經(jīng)看不到建筑物本身的結(jié)構(gòu)，只有一層刺眼的復(fù)雜的反射光。對(duì)莫奈的作品評(píng)價(jià)最為中肯、理解也最為深刻的當(dāng)推其多年好友——政治家喬治·克萊蒙梭。喬治在一篇題為”教堂革命”的文章中寫道：”灰暗的物體，其本身因陽(yáng)光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內(nèi)部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無(wú)章的狀態(tài)：有時(shí)如高聳入云的‘波濤’，有時(shí)如風(fēng)平浪靜的‘水花’，有時(shí)則像是一場(chǎng)‘急風(fēng)暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現(xiàn)出來(lái)，我們也正因?yàn)檫@種狂放不羈才可以看見(jiàn)物體，同時(shí)物體也正是因此才得以顯出其確實(shí)存在;那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現(xiàn)在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過(guò)畫家之手來(lái)進(jìn)行化解和重新組合?！?/p>

在這五幅《魯昂大教堂》的畫面上，可以領(lǐng)略不同的色彩感覺(jué)。從中可以看到莫奈對(duì)光和色彩的探索匠心，在光照下教堂的輪廓被沖淡了，顯得很微弱，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態(tài)也發(fā)生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩之幻影與長(zhǎng)久不變的形體結(jié)構(gòu)的對(duì)比關(guān)系。這兩幅色調(diào)不同的同一教堂所呈現(xiàn)的形象和氣質(zhì)也不一樣。畫家運(yùn)用渾厚的筆觸層層疊加畫法，形成大片的碎塊厚涂，使教堂具有分量和體積感，深沉而神秘。在印象派繪畫出現(xiàn)之前，法國(guó)巴黎乃至整個(gè)歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和派占據(jù)統(tǒng)治地位。印象派從精神上是對(duì)立于古典傳統(tǒng)繪畫的，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。創(chuàng)新在什么地方呢?風(fēng)景、人物、裸體這些題材早已被前人畫過(guò)幾百年了，這些題材是不會(huì)觸怒古典主義和派的。他們不屑于像宗教和文學(xué)那樣主題性地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，提出應(yīng)而隨意地表現(xiàn)生活與客觀物象，注重畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)情境的自我感受和自覺(jué)表現(xiàn)，擅長(zhǎng)于對(duì)現(xiàn)實(shí)情景的生命狀態(tài)和存在形式進(jìn)行直覺(jué)式的客觀再現(xiàn)與描繪，將繪畫從客觀的自然再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的精神表現(xiàn)，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨(dú)立性的美學(xué)觀念。

因此，他們的創(chuàng)新主要在于畫法以及對(duì)于題材的態(tài)度，其實(shí)，印象派畫家并不是反對(duì)以自然為師，他們離開(kāi)畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變化，去尋找宣泄自己情感的方式，去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造自己的思想。正如文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使歐洲從中世紀(jì)擺脫出來(lái)一樣，“印象派”的出現(xiàn)，則標(biāo)志著藝術(shù)家從室內(nèi)走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調(diào)子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見(jiàn)筆觸到現(xiàn)在的自由奔放的筆觸，從關(guān)注宗教題材到表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材和平凡生活的變化，從客觀再現(xiàn)到主觀的精神表現(xiàn)等。20世紀(jì)初期，印象派已經(jīng)成為廣受歡迎的藝術(shù)流派。它在法國(guó)取得了最為輝煌的藝術(shù)成就，遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。以上就是我通過(guò)結(jié)合西方美術(shù)史的學(xué)習(xí)對(duì)印象派美術(shù)(主要是莫奈的藝術(shù)作品及風(fēng)格)的一些粗淺見(jiàn)解。短短十個(gè)周的學(xué)習(xí)，使我對(duì)美術(shù)知識(shí)認(rèn)識(shí)還很有限，對(duì)畫家及其他們作品的評(píng)價(jià)可能有點(diǎn)片面和不足。但是，完成西方美術(shù)史的選修后，再鑒賞外國(guó)畫家的作品時(shí)，不再人云亦云，能夠提到自己的觀點(diǎn)。這或許就是選修西方美術(shù)史后最大的收獲吧。

西方藝術(shù)論文范文第二篇本論文研究的時(shí)間范圍為20世紀(jì)80年代至當(dāng)下,主題是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的西方模版.

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從發(fā)生之初就模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念、圖式、語(yǔ)言邏輯.這與全球化的時(shí)代背景,以及西方文化的強(qiáng)勢(shì)地位有很大關(guān)系.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方的模仿,這已經(jīng)不是中國(guó)特有的現(xiàn)象,當(dāng)今世界所有欠發(fā)達(dá)國(guó)家都存在這樣的問(wèn)題.因?yàn)榘l(fā)達(dá)國(guó)家向欠發(fā)達(dá)國(guó)家提供了走向未來(lái)的發(fā)展途徑,他們的經(jīng)濟(jì)、文化、政治等都被全球范圍的欠發(fā)達(dá)國(guó)家用作參照體系.

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)端是以西方現(xiàn)代藝術(shù)作為模版,它主要體現(xiàn)在改革開(kāi)放以后,西方思潮大規(guī)模傳入中國(guó),以及中國(guó)結(jié)束“xxx”后社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化,而帶來(lái)的一系列文化上的變化.伴隨著改革開(kāi)放和全球化格局下的中國(guó)社會(huì)發(fā)展,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從精神觀念、圖像語(yǔ)言等層面上對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了全面臨習(xí)、摹仿、移植、嫁接和融合.隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中,逐步回歸到中國(guó)文化資源和本土文脈的創(chuàng)新探索中,開(kāi)始了超越西方模版的初步實(shí)踐.

本文通過(guò)對(duì)具體藝術(shù)家的具體藝術(shù)理念和藝術(shù)圖像分析,闡釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家是如何學(xué)習(xí)西方模版,又是如何進(jìn)行超越西方模版的實(shí)踐.進(jìn)而提出在后殖民文化背景下,在全球化的世界格局下,如何重建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀與話語(yǔ)體系.

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西方藝術(shù)引用文獻(xiàn):

西方藝術(shù)論文范文第三篇中國(guó)對(duì)抽象藝術(shù)的引介從民國(guó)便出現(xiàn),從二十世紀(jì)二十年*始,中國(guó)美術(shù)界先后受到日本和蘇聯(lián)的影響,發(fā)展出兩種對(duì)于抽象藝術(shù)的理解方式——比附的理解觀與推演的理解觀——前者強(qiáng)調(diào)去歷史化的、審美共通的比對(duì),而后者強(qiáng)調(diào)基于藝術(shù)抽象一般性規(guī)律演進(jìn)的無(wú)差別生成.通過(guò)這兩種理解觀,中國(guó)開(kāi)始生成與西方抽象藝術(shù)歷史邏輯不同的中國(guó)的抽象藝術(shù).隨著改革開(kāi)放后重要的理論觀念爭(zhēng)論和抽象藝術(shù)家來(lái)華展覽與講學(xué)的影響,抽象藝術(shù)在理論觀念與創(chuàng)作實(shí)踐上的本土化要求開(kāi)始迅速提上日程.隨后中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)在對(duì)形式問(wèn)題、文化關(guān)照問(wèn)題、情感表現(xiàn)問(wèn)題以及材料問(wèn)題的回應(yīng)中正式走上歷史舞臺(tái),并以多種形式的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)占據(jù)著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一席之地.

西方藝術(shù)論文范文第四篇摘要：中西繪畫交流早在明萬(wàn)歷年間就有，而清初的郎世寧則是公認(rèn)的傳入西畫技法的第一人。郎世寧帶來(lái)的西方繪畫美學(xué)思想獨(dú)特的魅力在于融合了傳統(tǒng)宮廷畫思想，成就了郎世寧特殊的作品風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：郎世寧;傳統(tǒng)中國(guó)畫;中西文化

GiuseppeCastiglione，漢名郎世寧，意大利米蘭人，生于1688年7月19日，是18世紀(jì)以西法作中國(guó)畫最有成就的畫家。由于對(duì)東方文化極度熱忱，促使他在康熙五十四年(1715)來(lái)中國(guó)傳教。最初以傳播教義為目的他為了獲取傳播xxx的便利和權(quán)益入職內(nèi)廷，為帝王作畫，并逐漸受到賞識(shí)和器重，至乾隆三十一年六月十日在北京病逝，他在中國(guó)的藝術(shù)生涯長(zhǎng)達(dá)五十年。他的作品為了迎合當(dāng)時(shí)封建君主的喜好，不斷在中西文化的撞擊中成熟，對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫產(chǎn)生了一定影響。因其畫風(fēng)受中西方繪畫的共同影響，所以采用中西摻和的畫法，縱觀郎世寧的作品繪畫風(fēng)格特點(diǎn)可從以下幾類作品中比較與傳統(tǒng)宮廷畫的差異。

一、人物肖像畫

郎世寧在人物肖像畫方面，以當(dāng)時(shí)先進(jìn)于中國(guó)的解剖學(xué)作為造型依據(jù)，加之擅長(zhǎng)運(yùn)用逼真畫法描繪人物，體現(xiàn)出較強(qiáng)的寫實(shí)能力，因而受到好奇西方學(xué)術(shù)、藝術(shù)和科技的清朝皇帝的器重。郎世寧的肖像作品追求立體感、準(zhǔn)確性、比例合理、暈染精細(xì)、凹凸分明。這一類作品的特點(diǎn)可以從他幾幅比較重要的作品當(dāng)中如體現(xiàn)出來(lái)，其中比較典型的是《乾隆朝服像》《乾隆大閱圖》《孝賢純皇后像》《平安春信圖》等。他的肖像作品最具特點(diǎn)之處在于對(duì)光源的處理方面，他采用正面光源，拋棄西畫過(guò)強(qiáng)的光影對(duì)比，迎合傳統(tǒng)中國(guó)畫，這樣的革新使人物面部整體感覺(jué)更柔和更清晰，這是郎世寧歐洲畫法融合中國(guó)傳統(tǒng)技法的再創(chuàng)造。

二、紀(jì)實(shí)畫

郎世寧的紀(jì)實(shí)畫作品主要有《馬術(shù)圖》《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》《平定西域戰(zhàn)圖》《平定西域回部戰(zhàn)圖》《叢薄行詩(shī)意圖》《哈薩克貢馬圖》等。

這些大型紀(jì)實(shí)畫不僅拋棄了紀(jì)實(shí)畫常用的長(zhǎng)卷形式，也拋棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫因封建等級(jí)制度而過(guò)度夸大帝王地位的畫法，改為適當(dāng)?shù)娜宋锉壤?，但在?gòu)圖中將主要人物置于顯著位置或者加強(qiáng)對(duì)主要人物的刻畫來(lái)強(qiáng)調(diào)君主或主要人物的身份特殊性。其特點(diǎn)表現(xiàn)在主要人物具有肖像特征，對(duì)人物服裝以及背景描繪具體而細(xì)致，層層渲染。郎世寧的紀(jì)實(shí)畫不僅在繪畫風(fēng)格技法上有所改變，最重要的是在構(gòu)圖上都有別于傳統(tǒng)中國(guó)畫。

郎世寧紀(jì)實(shí)畫的構(gòu)圖中將人馬、聚散、景物處理的富有節(jié)奏感，體現(xiàn)了畫面的虛實(shí)、物象的繁復(fù)，但又融洽和諧的關(guān)系，具有明顯的歐洲畫風(fēng)。同時(shí)，他在繪畫中也嘗試從創(chuàng)作中爭(zhēng)得自由，盡量避免把近景遠(yuǎn)景結(jié)合在同一個(gè)畫面中，紀(jì)實(shí)畫多采用宏觀遠(yuǎn)視的方法，不僅使整個(gè)畫面感覺(jué)有縱深感，還使人物和周圍的環(huán)境符合實(shí)際比例，同時(shí)兼顧了中國(guó)人的視覺(jué)習(xí)慣又不違背西方人的作畫習(xí)慣。

三、花鳥走獸畫

在花鳥走獸類繪畫作品中，《嵩獻(xiàn)英芝圖》《聚瑞圖》《孔雀開(kāi)屏圖》《九犬圖》《百駿圖》《五馬圖》《柳蔭雙駿圖》《萬(wàn)卉同春圖》《仙萼長(zhǎng)春冊(cè)》等是其主要代表作。在繪制這一類作品時(shí)，郎世寧發(fā)揮了他高超的寫生技法，用筆精到，宛然若生，利用西方透視和明暗作水墨畫。不管是馬匹、樹(shù)木、水流、土坡，還是花枝、鳥雀等，都非常注重質(zhì)感的細(xì)膩表現(xiàn)。

他在運(yùn)用西方寫生技法畫蘊(yùn)含傳統(tǒng)中國(guó)元素的作品過(guò)程中適當(dāng)添加了光影處理和明暗交界線的運(yùn)用，使得花鳥走獸有了栩栩如生、呼之欲出的感覺(jué)。

在郎世寧的這類作品中，他更多的是來(lái)塑造形體，減弱了筆墨線條獨(dú)立的審美意義，然而筆墨線條是中國(guó)繪畫和書法造型的基礎(chǔ)，對(duì)于受西方繪畫影響較深的郎世寧自然難以體會(huì)筆墨線條的微妙樂(lè)趣，更多的是在意形體結(jié)構(gòu)的把握，所以筆法全無(wú)。雖然如此，但是也給予了這個(gè)外國(guó)人改變中國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫更大的發(fā)展空間。這種作畫方式使他的畫體積感和真實(shí)感以及空間感更強(qiáng)。這種有別于傳統(tǒng)的繪畫技法，是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的一種補(bǔ)充，也是一種沖擊，在畫壇中開(kāi)拓了嶄新的藝術(shù)天地。

四、郎世寧繪畫風(fēng)格對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的影響

郎世寧在進(jìn)入中國(guó)前學(xué)到的西方繪畫特點(diǎn)是寫實(shí)、寫生、忠于自然、忠于光源、忠于黃金分割、忠于人體解剖，力求再現(xiàn)生活;同時(shí)，他也被中國(guó)畫所體現(xiàn)的意境所吸引。因此，他嘗試著適應(yīng)中國(guó)的欣賞習(xí)慣和宮廷的需要用西法畫中國(guó)畫，郎世寧學(xué)習(xí)中國(guó)畫技巧并不斷用中西不同的觀察方法和表現(xiàn)方法改造傳統(tǒng)中國(guó)畫。

總之，他致力于中西畫法的變通與折衷，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)不失為一種很好的突破和嘗試。雖然我們可以站在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫或西方傳統(tǒng)繪畫各自的角度來(lái)評(píng)價(jià)郎世寧的繪畫，但是我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到他的作品所呈現(xiàn)出的這種特殊面貌中中西碰撞的藝術(shù)價(jià)值。

他的中國(guó)畫中和了中西方的差異，也在一定程度上改變了中國(guó)人的審美趣味，因此要將他的作品放在特殊的歷史文化背景下研究，郎世寧的畫代表著一種新的審美趣味和一個(gè)新的畫派，對(duì)后人在中國(guó)畫探索新的技法或表達(dá)形式上有所啟迪并產(chǎn)生深遠(yuǎn)而積極的影響。另外，郎世寧曾與中國(guó)士大夫年希堯探討西法透視，并用年之筆撰寫了《視學(xué)》，這也是一部詳細(xì)介紹郎世寧西法繪畫技巧的理論著作，也是最早介紹西方透視法的著作。而且，郎世寧的油畫功底深厚，還給中國(guó)宮廷培養(yǎng)了一批學(xué)習(xí)油畫的宮廷畫家，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方技法的融合發(fā)揮了重要作用。

參考文獻(xiàn)：

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[5]崔人元.盛世畫風(fēng)――郎世寧的院體畫[J],世界博覽,2005(3).

西方藝術(shù)論文范文第五篇摘要：

關(guān)鍵詞：

美術(shù)論文發(fā)表

高中美術(shù)課以鑒賞為主，美術(shù)鑒賞是在對(duì)作品感性認(rèn)知后的理性追求，是鑒賞者運(yùn)用自己的感知經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行感受，體驗(yàn)分析和判斷。在理解美術(shù)作品和美術(shù)現(xiàn)象中獲得審美體驗(yàn)。美術(shù)鑒賞活動(dòng)不僅能培養(yǎng)學(xué)生高尚的情操，還能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)。但在我?guī)啄甑慕虒W(xué)工作中發(fā)現(xiàn)單純的美術(shù)鑒賞課教學(xué)過(guò)于枯燥，一般情況下都是教師在分析作品，學(xué)生在欣賞作品，但課堂上學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的熱情不會(huì)堅(jiān)持很久。課堂氣氛不夠活躍，久而久之學(xué)生會(huì)產(chǎn)生厭倦，不屑一顧的態(tài)度。課堂上出現(xiàn)了你講你的，我干我的情況。針對(duì)這種情況我對(duì)如何更有效的組織鑒賞課堂產(chǎn)生了一些想法，并用在實(shí)際工作中，還是有一定的收效:

一、語(yǔ)言導(dǎo)課的藝術(shù)

高中美術(shù)鑒賞沒(méi)有學(xué)生動(dòng)手的內(nèi)容，這就區(qū)別于學(xué)生在初中，小學(xué)上過(guò)的美術(shù)課。所以不要把鑒賞課變成千篇一律的你講他聽(tīng)的習(xí)慣。在引課時(shí)就要吸引住學(xué)生，讓學(xué)生對(duì)本課產(chǎn)生一種好奇，這就要求教師在備課時(shí)多下功夫預(yù)設(shè)出有深度的問(wèn)題或創(chuàng)設(shè)好教學(xué)情境。在上《古埃及美術(shù)鑒賞》時(shí)，我分別在高一(9)和高一(10)班上，導(dǎo)課的方法不一樣，效果也大相徑庭。在高一(9)班上時(shí)，我是這樣引課的，上一節(jié)課我們欣賞了史前美術(shù)，請(qǐng)同學(xué)們回顧一下，說(shuō)說(shuō)你們的收獲，(學(xué)生稀稀拉拉的回答問(wèn)題，明顯他們積極性不高)這節(jié)課我們繼續(xù)欣賞古埃及時(shí)期的藝術(shù)作品。(高中學(xué)生學(xué)業(yè)負(fù)擔(dān)重，在學(xué)生的意識(shí)里不重視美術(shù)課。一些學(xué)生出現(xiàn)了懶得復(fù)習(xí)美術(shù)知識(shí)的現(xiàn)象)。無(wú)疑這樣的引課，學(xué)生表現(xiàn)出淡漠，學(xué)習(xí)毫無(wú)熱情的現(xiàn)象。是而在(10)班上時(shí)我提出關(guān)于四大文明古國(guó)之一的古埃及你知道多少，說(shuō)說(shuō)看。剛開(kāi)始有幾位學(xué)生脫口而出說(shuō):金字塔、法老、木乃伊等，班里一下熱鬧起來(lái)了，出現(xiàn)了很踴躍的回答問(wèn)題的現(xiàn)象，有幾位同學(xué)把關(guān)于古埃及的歷史和藝術(shù)作品講出來(lái)，我都大吃一驚，學(xué)生的知識(shí)量盡有這么豐富!當(dāng)一位同學(xué)講到關(guān)于圖坦卡蒙墓室，把關(guān)于在該墓中發(fā)掘的文物的數(shù)量、文物內(nèi)容到圖坦卡蒙的故事一一講給大家聽(tīng)，盡管他在講解的時(shí)候神情一開(kāi)始還是有點(diǎn)羞澀，但通過(guò)我微笑的鼓勵(lì)，加上他們對(duì)古埃及文化深刻的感受，慢慢的他們的講解就順暢了起來(lái)，特別是后幾個(gè)上臺(tái)的同學(xué)，由于有時(shí)間為自己的講述打一下腹稿，他們的講述尤其精彩。此時(shí)的我則站到旁邊，把這些同學(xué)的講述同課本結(jié)合起來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)，引出本課的內(nèi)容。

所以，經(jīng)過(guò)實(shí)踐，我認(rèn)為作為一位高中美術(shù)鑒賞教師，要讓學(xué)生對(duì)鑒賞課產(chǎn)生好奇，首先導(dǎo)課是很重要的，所以你是不是在第一時(shí)間抓住學(xué)生的注意力決定一節(jié)課的成敗。

二、在理解藝術(shù)作品時(shí)學(xué)生活動(dòng)的重要性

在美術(shù)鑒賞中一般比較重視對(duì)理論知識(shí)的探討和理解，教學(xué)手段主要是欣賞圖片，然后就是你說(shuō)我說(shuō)，手段的單一性不僅使學(xué)生感到乏味，教師也覺(jué)得疲倦，學(xué)過(guò)的東西很快忘記，所以在課堂上引導(dǎo)學(xué)生動(dòng)起來(lái)，不但可以加強(qiáng)學(xué)生的記憶，更能加深對(duì)藝術(shù)作品的理解。如，在上《文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)時(shí)》講到《西斯廷天頂畫》這幅作品時(shí)，講解了作品的內(nèi)容，藝術(shù)性后。我本人很感動(dòng)的是xxx由于長(zhǎng)期的高空仰面作畫，使他的頸椎嚴(yán)重受損，以至后來(lái)看書看信時(shí)必須置于頭頂。我覺(jué)得很有必要向同學(xué)們講講這位大師為藝術(shù)的奉獻(xiàn)精神，從而能讓學(xué)生產(chǎn)生共鳴。這時(shí)我請(qǐng)同學(xué)們頭仰起來(lái)，手試圖在空中作畫，嘗試一下仰面作畫的感覺(jué)，有一部分男生調(diào)皮的說(shuō):這簡(jiǎn)單，但我說(shuō)你能堅(jiān)持3分鐘嗎，學(xué)生回答沒(méi)問(wèn)題，我說(shuō)你能堅(jiān)持一節(jié)課嗎學(xué)生邊嘗試嘴里開(kāi)始猶豫，我又說(shuō)xxx堅(jiān)持了4年，而且是站在高18米的腳手架上，其勞作至艱辛可想而知，學(xué)生都低下了仰酸的脖子哇的一聲，他們通過(guò)短短幾分鐘的嘗試，從心底里佩服這位大師的毅力。有一位同學(xué)從而聯(lián)系到自己的學(xué)習(xí)，他由衷的說(shuō)xxx的毅力是我們學(xué)生學(xué)習(xí)的好榜樣，學(xué)生這樣的參與，體驗(yàn)后對(duì)美術(shù)作品和藝術(shù)家的理解更加深刻。這樣的教學(xué)活動(dòng)收效很大，體驗(yàn)后的人文教育更好的滲透在本課中。

三、創(chuàng)建問(wèn)題性情境，激發(fā)探究欲望

西方藝術(shù)論文范文第六篇西方美術(shù)史的教學(xué)通常以帶領(lǐng)學(xué)生們賞析名畫作品的方式進(jìn)行，但名畫作品所蘊(yùn)含的真正意義往往是深層次的、隱約的，并不能讓人一眼看穿，因此，學(xué)生們?cè)谫p析西方美術(shù)史上的名畫作品時(shí)常常會(huì)感到無(wú)從入手。另外，由于欣賞者的經(jīng)歷、知識(shí)修養(yǎng)與情感體驗(yàn)等也不同，因而，即使欣賞者賞析同一幅美術(shù)作品，不同的欣賞者肯定會(huì)有不同的解釋與體會(huì)。所以說(shuō)，鑒賞藝術(shù)作品的過(guò)程中是存在審美差異性的，即使面對(duì)同一幅藝術(shù)作品，欣賞者也會(huì)出現(xiàn)仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智的情況。名畫作品中蘊(yùn)涵的豐富意義引發(fā)欣賞者的興趣，也能激發(fā)他們的深入思考與探究。西方美術(shù)史課上進(jìn)行的著名美術(shù)作品的賞析不僅能夠拓寬學(xué)生們的知識(shí)領(lǐng)域，促使他們更好地把握史論知識(shí)，還能提高他們的欣賞能力與審美能力。賞析名畫作品需要做到以下幾點(diǎn)：

一、把握名畫作品中的典故

西方美術(shù)史上的名畫作品通常描繪故事情節(jié)，正是這些描繪故事情節(jié)、記敘歷史典故的意蘊(yùn)豐富的作品才能成為名畫作品。自有西方文明以來(lái)畫家們常常以《圣經(jīng)》故事、神話傳說(shuō)、歷史故事、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等為題材進(jìn)行作品創(chuàng)作，因此，賞析名畫作品時(shí)不知道名畫作品所要表達(dá)與展示的內(nèi)容，進(jìn)行作品的欣賞與闡釋就很困難了，體會(huì)名作傳達(dá)的深刻含義與弘揚(yáng)的精神就更困難了。所以說(shuō)，要想賞析名畫作品，體會(huì)其中蘊(yùn)含的深刻意味，必須先把握西方名畫作品所處的時(shí)代背景與特征、了解名畫作品產(chǎn)生的深層原因，進(jìn)而分析名作的形式與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，把握作品的感情內(nèi)涵。只有了解并把握了名作中典故的背景知識(shí)，才能領(lǐng)悟作品的深刻意蘊(yùn)。

二、關(guān)注名畫作品的表現(xiàn)特色

(一)了解構(gòu)圖、光線、色彩的運(yùn)用技巧

構(gòu)圖規(guī)律是畫家們系統(tǒng)、整體繪畫的法則，眾所周知，繪畫中最經(jīng)典的構(gòu)圖樣式是金字塔形或三角形構(gòu)圖，西方美術(shù)史上很多圣母畫像、肖像畫等都是根據(jù)這種構(gòu)圖形式繪成的。后來(lái)西方畫家們?cè)谶@種構(gòu)圖樣式的基礎(chǔ)上用垂直線條加以裝飾自己的作品，這種繪圖方法經(jīng)常被用于意大利的宗教繪畫中。除上述經(jīng)典的構(gòu)圖樣式外，還有黃金分割構(gòu)圖、S形構(gòu)圖等多種構(gòu)圖樣式。構(gòu)圖法則運(yùn)用是否得當(dāng)也體現(xiàn)著一個(gè)畫家的藝術(shù)審美水平。三角形構(gòu)圖中區(qū)域的劃分基本是在黃金分割構(gòu)圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行的;畫面中面與線的交叉運(yùn)用，會(huì)使畫面中的物體好像有遠(yuǎn)近、前后、高低之分，給人一種立體感;畫面中的斜線以及它的平行線能夠增強(qiáng)畫面的動(dòng)勢(shì)，給人一種韻律感;畫面中的物體如果是對(duì)稱或平衡的，則能夠凸顯物體的靜止靜止?fàn)顟B(tài)，反之則凸顯其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

繪畫中能否取得最佳視覺(jué)效果，取決于畫面中的物體顏色與畫面整體背景的顏色對(duì)比是否明顯。畫面中強(qiáng)光的運(yùn)用會(huì)降低強(qiáng)烈色彩的表達(dá)效果，強(qiáng)烈的色彩也會(huì)妨礙畫作中的光線效果。了解了繪畫中構(gòu)圖、色彩、光線、線條等的功能，會(huì)提升學(xué)生們賞析名畫作品的能力，可以形成由表及里地系統(tǒng)分析，還可以加深學(xué)生們對(duì)西方美術(shù)史方面的知識(shí)的理解。

(二)了解西方名畫中畫家意念的表達(dá)

西方美術(shù)史可謂是人像的長(zhǎng)廊，不管是具體的實(shí)物，如歷史題材、宗教題材等，還是抽象概念，好像都是用人物畫像來(lái)表達(dá)的。即使不是用人像來(lái)表達(dá)的，也有人的折射。西方名畫作品中畫面的捕捉以及意蘊(yùn)的傳達(dá)，來(lái)源于畫家對(duì)人物的表現(xiàn)與處理。例如，現(xiàn)實(shí)主義觀念的傳達(dá)者米勒的名作《晚禱》就可以證明這一理論，畫中辛勤勞作了一整天的農(nóng)民夫婦在黃昏時(shí)分聽(tīng)到了從遠(yuǎn)處的教堂中傳來(lái)的陣陣鐘聲，他們便停下手中的活進(jìn)行虔誠(chéng)地祈禱。畫作中用金黃色這種暖色調(diào)來(lái)刻畫黃昏，顯然表達(dá)了畫家對(duì)虔誠(chéng)的勞動(dòng)者的無(wú)比同情與真誠(chéng)祝福，傳達(dá)了畫家致力于表現(xiàn)祥和、寧?kù)o的鄉(xiāng)村景象，展現(xiàn)人性之美。

(三)體悟名畫作品中的藝術(shù)精神

一個(gè)真正的、有擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾乙胁┐蟮男貞雅c高遠(yuǎn)的志向，要致力于用自己崇高的價(jià)值觀念去感染觀眾。文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》在此后數(shù)百年的時(shí)間內(nèi)激發(fā)后代畫家們創(chuàng)作了無(wú)數(shù)其他的藝術(shù)體裁。達(dá)·芬奇的作品《蒙娜麗莎》采用的是經(jīng)典的金字塔形構(gòu)圖，在人物描繪上力求和現(xiàn)實(shí)中的人物保持一致，卻又盡量刪去現(xiàn)實(shí)中人物的缺陷，以追求理想的人性美。西方文藝復(fù)興時(shí)期是去神性而表現(xiàn)人性的時(shí)期，“人”的自主意識(shí)、“人”的世俗觀念、“人”追求物欲的權(quán)利等在人文主義者的倡導(dǎo)與追求下逐漸顯露了出來(lái)。這一時(shí)期是人性、“人”的文化開(kāi)始自覺(jué)的時(shí)期。所以，在教授學(xué)生們賞析名畫作品時(shí)，一定要指導(dǎo)他們學(xué)會(huì)體悟其中的藝術(shù)精神與文化性。

三、結(jié)語(yǔ)

名畫作品賞析是西方美術(shù)史的教學(xué)方法之一，本文通過(guò)對(duì)這種教學(xué)藝術(shù)的探析，希望美術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生們不僅要學(xué)會(huì)理論知識(shí)，還要學(xué)會(huì)感受畫作獨(dú)特的美，并且從中發(fā)現(xiàn)形成美的技巧與規(guī)律，從而提高他們對(duì)繪畫藝術(shù)語(yǔ)言與形式的感受力，并不斷提高他們的審美境界。

西方藝術(shù)論文范文第七篇如果試著把兒童美術(shù)、原始美術(shù)、民間美術(shù)、西方現(xiàn)代派美術(shù)擺在一起，你會(huì)發(fā)現(xiàn)：無(wú)論從內(nèi)容、形式、風(fēng)格和創(chuàng)意上比較，還是從發(fā)生、發(fā)展去看，都有著驚人的相似。

兒童的世界是獨(dú)特的，他們不是大人的附屬品，也不是縮小的成人，而有其獨(dú)立的完整的世界，盡管他們的畫充滿稚氣，看上去似乎是下意識(shí)的即興之作，但仔細(xì)品味，卻發(fā)現(xiàn)那奇特的想象，簡(jiǎn)樸的造型，強(qiáng)烈的色彩，率真而隨心所欲的藝術(shù)表現(xiàn)，不能不使人嘆服。

誠(chéng)然，只要把兒童美術(shù)和原始美術(shù)、民間美術(shù)、西方現(xiàn)代派美術(shù)仔細(xì)比較分析一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的相似不足為怪。

一、原始美術(shù)、民間美術(shù)與兒童美術(shù)

從審美特點(diǎn)來(lái)看，原始美術(shù)、民間美術(shù)與兒童美術(shù)無(wú)論在表現(xiàn)的主題，還是造型思維、描繪手法直至整個(gè)風(fēng)貌上，都有不可忽視的共同點(diǎn)。這些共同點(diǎn)是：

第一，在造型思維上，原始藝術(shù)是對(duì)原始意象的幻覺(jué)的再現(xiàn)，從保存下來(lái)的那些最早的藝術(shù)——巖畫、彩陶、雕塑看，原始藝術(shù)本能與仿造自然是絲毫不相關(guān)的，原始藝術(shù)家在描繪時(shí)并不依賴對(duì)直接對(duì)象的觀察，而是憑自己的記憶進(jìn)行的再創(chuàng)造的結(jié)果。比如我國(guó)西南邊陲的滄源巖畫，大都描繪在陡峭的崖壁上，作畫者在作畫時(shí)不可能隨時(shí)參照被描繪的對(duì)象，他只是要依贛意象喚起平時(shí)觀察的事物和重新體驗(yàn)原來(lái)的知覺(jué)，去檢驗(yàn)自己通過(guò)意象所創(chuàng)造出來(lái)的形象。而民間美術(shù)在創(chuàng)作思維方法上，保留和運(yùn)用了原始思維的認(rèn)識(shí)方法，都有強(qiáng)烈、粗獷、詭奇等相同的外部特征。如黃河流域一帶農(nóng)村流傳的剪紙“抓譬娃娃”“招魂娃娃”、布制品“人頭魚”等。同樣，兒童畫畫時(shí)并不是依靠被描繪的對(duì)象，而是借助他自己平時(shí)的觀察而記憶下來(lái)的知覺(jué)去表現(xiàn)對(duì)象。因此，我們說(shuō)在描繪對(duì)象方面，原始美術(shù)、民間美術(shù)與兒童美術(shù)同出一轍并不為過(guò)。

第二，在造型手段上，原始美術(shù)家仿佛意識(shí)到局部的細(xì)節(jié)刻畫能給他們帶來(lái)心靈的解脫和欲念上的滿足。同時(shí)，原始人面對(duì)變幻不定的世界的不安感產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的尋求安定的需要，在造型上往往回避對(duì)三維物體和有深度物體的表現(xiàn)，把表現(xiàn)對(duì)象限制在高度和寬度的展開(kāi)上。這就形成了我們平常說(shuō)的“平面意識(shí)”。跟原始美術(shù)一樣，民間美術(shù)中民間美術(shù)家不是像受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的畫家那樣用一只眼睛觀察事物，也不是用靜止的眼睛去捕捉對(duì)象的片面，在他們的眼中，形象本身就具有各方位的時(shí)空感，他們?cè)诒憩F(xiàn)同一座山時(shí)，會(huì)把山上、山下、山前、山后的動(dòng)物、植物和人陳鋪在一塊平面空間里，有時(shí)還采用互不遮擋的人物造型。同樣，未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的兒童，往往因?qū)κ挛锏纳疃群腿S缺乏理解和分析，既不懂得透視學(xué)，也不恪守重力法則。因而在兒童美術(shù)中出現(xiàn)了細(xì)節(jié)豐富的人物和動(dòng)物常常飄在空中的畫面，而且畫面多呈平面。

第三，在整體風(fēng)貌上，原始美術(shù)造型粗獷、色彩強(qiáng)烈、人物怪誕奇特，有的面目手足皆為人形，而腋下生出雙翼，跳躍于龍身、魚背，有的大頭短軀、巨鼻闊嘴，手掌伸出三指，如同鳥爪等等。原始人認(rèn)為這些奇異的造型能賦予藝術(shù)品神性與靈氣——超自然的力量。而民間美術(shù)在制作過(guò)程中，由于材料的簡(jiǎn)樸，不作過(guò)多的雕琢、修飾，保持著粗率、質(zhì)樸的制作痕跡，恰恰因此而顯露出淳樸天然的趣味來(lái)。同樣，在兒童美術(shù)中，由于兒童年幼無(wú)知、天真，對(duì)自然界的理解尚未模式化，他們以自己的奇異想法來(lái)表現(xiàn)，在繪畫當(dāng)中也就表現(xiàn)出稚拙、奇異的風(fēng)格。

第五，民間美術(shù)有較多的屬于游藝民俗活動(dòng)，它們本身的魅力往往是和游藝過(guò)程密切聯(lián)系在一起的，如：木偶、皮影、龍燈、舞獅、旱船等都是在表演和張掛過(guò)程中進(jìn)行觀賞的。而兒童美術(shù)中兒童天性就是喜歡玩游戲，游戲是他們最感興趣的事情，自然在他們的美術(shù)活動(dòng)中也離不開(kāi)游戲，他們往往在游戲中完成作品。

二、西方現(xiàn)代派美術(shù)與兒童美術(shù)

西方現(xiàn)代派美術(shù)中表現(xiàn)的荒誕和隨意性跟兒童美術(shù)中的荒誕和隨意是一致的。“怪誕藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方一些現(xiàn)代畫派對(duì)怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、xxx等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取那些怪異而又荒誕的特點(diǎn)，在我們的眼中是不合常規(guī)，是荒誕的，這與兒童美術(shù)中無(wú)意識(shí)，加之對(duì)事物的荒誕想法而制作的畫面極為相似。

西方現(xiàn)代派美術(shù)中的塔奇主義，又叫“涂抹主義”，其主要特征是隨心所欲地用各種物質(zhì)材料任意涂抹，其主要代表美國(guó)畫家杰遜波·洛克曾公開(kāi)稱“當(dāng)我畫畫時(shí)，我不知道我要畫什么，只有畫成以后，我才看到我畫了什么?！边@與兒童繪畫的涂鴉期、象征期的美術(shù)特點(diǎn)是一致的。

藝術(shù)大師xxx曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“我花了終生的時(shí)間去學(xué)習(xí)像孩子那樣繪畫?！睋?jù)此我們可以了解，兒童美術(shù)并非一般人所理解的那樣簡(jiǎn)單。他們作畫往往自問(wèn)自答，他們總是帶著好玩、好奇的心理去觀察、發(fā)現(xiàn)所有的一切，并在繪畫中發(fā)表出來(lái)。因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的形象都是好奇心所選擇、過(guò)濾的結(jié)果，都會(huì)有鮮明的個(gè)性、奇特美感。正因?yàn)槿绱?，我們就要根?jù)兒童的生理和心理特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行教學(xué)。注重培養(yǎng)兒童對(duì)美的感受能力和想象能力、創(chuàng)造能力和表達(dá)能力。作為教師，可以從原始美術(shù)、民間美術(shù)和西方現(xiàn)代派美術(shù)中尋找與兒童美術(shù)相似的地方，不斷豐富和提高我們的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)水平。

西方藝術(shù)論文范文第八篇摘要：西方美術(shù)作品的欣賞是美術(shù)教學(xué)的重難點(diǎn)問(wèn)題，中國(guó)學(xué)生在沒(méi)有受到西方文化的熏陶下，很難對(duì)風(fēng)格各異的西方美術(shù)作品產(chǎn)生深入的理解。另外，對(duì)于西方美術(shù)作品的欣賞和理解不是一種簡(jiǎn)單性的自我判斷，而是需要在了解美術(shù)創(chuàng)作歷史、美術(shù)批評(píng)、美術(shù)理論等基礎(chǔ)上進(jìn)行。文章在對(duì)西方美術(shù)作品欣賞方法探索的基礎(chǔ)上，以xxx的《大衛(wèi)》為例，具體論述西方美術(shù)作品欣賞。

關(guān)鍵詞：西方美術(shù)作品;欣賞;研究;《大衛(wèi)》

任何美術(shù)家的美術(shù)創(chuàng)作都需要在一定的歷史文化語(yǔ)境和氛圍中進(jìn)行。西方美術(shù)作品的創(chuàng)造和發(fā)展需要依據(jù)特定的西方美術(shù)發(fā)展歷史。西方美術(shù)發(fā)展歷史能夠?qū)γ佬g(shù)風(fēng)格流派的特征及發(fā)展變化進(jìn)行介紹，從而加深美術(shù)家創(chuàng)作作品的內(nèi)涵，提升欣賞者對(duì)美術(shù)作品復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。另外，對(duì)于西方美術(shù)作品的欣賞還體現(xiàn)在美術(shù)批評(píng)上。美術(shù)批評(píng)(評(píng)論)是一種專業(yè)性的談?wù)?，是?duì)美術(shù)作品進(jìn)行解釋的重要方式，能夠幫助欣賞者以一種客觀的態(tài)度來(lái)理解美術(shù)作品，進(jìn)而提升欣賞者對(duì)藝術(shù)的理解能力和欣賞水平。

一、西方美術(shù)作品欣賞

西方美術(shù)表現(xiàn)形式高雅深?yuàn)W，具有很強(qiáng)的人文情懷，會(huì)給人帶來(lái)一種身臨其境的感受，加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)的體悟能力。西方美術(shù)發(fā)展根本在于對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，西方美術(shù)在西方指的是一種非公立主義的藝術(shù)，是在審美認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的有形藝術(shù)。

(一)美術(shù)作品的描述

(二)美術(shù)作品的分析

對(duì)于美術(shù)作品的分析時(shí)將美術(shù)作品劃分為成幾部分，將復(fù)雜的問(wèn)題以一種簡(jiǎn)單的要素來(lái)進(jìn)行研究。對(duì)美術(shù)作品的分析具體從以下幾個(gè)角度進(jìn)行：第一，美術(shù)評(píng)論角度。從美術(shù)評(píng)論角度對(duì)作品進(jìn)行分析一般是超過(guò)語(yǔ)言描述的，是進(jìn)一步對(duì)作品創(chuàng)作原因的分析，包括美術(shù)作品創(chuàng)造的要素以及創(chuàng)作規(guī)則，具體表現(xiàn)為色彩、線條、形狀、系統(tǒng)空間布置方面，講究作品設(shè)計(jì)的均衡、比例協(xié)調(diào)以及節(jié)奏問(wèn)題。第二，美術(shù)史的發(fā)展角度。主要是通過(guò)對(duì)不同美術(shù)家作品的比較，來(lái)對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的流派進(jìn)行分析。

(三)美術(shù)作品的.說(shuō)明

美術(shù)作品的說(shuō)明是為了進(jìn)一步探討美術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在含義，了解美術(shù)家賦予美術(shù)作品的思想觀念內(nèi)涵。對(duì)美術(shù)作品的分析具體從以下幾個(gè)角度進(jìn)行：第一，美術(shù)評(píng)論角度。美術(shù)作品的創(chuàng)作是通過(guò)某種信息符號(hào)喚起欣賞者的心理反應(yīng)，這種反應(yīng)能夠?qū)π蕾p者的回憶、情感以及價(jià)值觀形成產(chǎn)生作用。不同的欣賞著受自己閱歷的影響對(duì)同一種美術(shù)作品會(huì)產(chǎn)生不同的想法。第二，從美術(shù)史發(fā)展角度。主要是從美術(shù)家的創(chuàng)作背景來(lái)對(duì)作品進(jìn)行更深層次的理解。比如想要了解戈雅的繪畫作品，就需要了解戈雅所在的社會(huì)政治背景。

(四)美術(shù)作品的判斷

美術(shù)作品的判斷是針對(duì)美術(shù)作品的藝術(shù)角質(zhì)，主要從以下幾方面進(jìn)行：第一，美術(shù)批評(píng)角度。具體表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作作品風(fēng)格的判斷，比如美術(shù)家使用的具象派還是寫實(shí)派，是表現(xiàn)主義還是情感主義等。第二，美術(shù)史角度。需要了解美術(shù)作品創(chuàng)作的目的、風(fēng)格、情感、表現(xiàn)方法等。

二、西方美術(shù)藝術(shù)起源及發(fā)展成果研究

(一)起源

西方美術(shù)藝術(shù)的起點(diǎn)在希臘，主要發(fā)展的高峰時(shí)期包括古羅馬時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期和十九世紀(jì)。歷史的發(fā)展體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的一種普遍規(guī)律，且藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中逐漸實(shí)現(xiàn)了革新。中世紀(jì)時(shí)期的西方主要被教會(huì)思想籠罩，人們的思想行為及藝術(shù)創(chuàng)作深受教會(huì)影響，表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作缺乏創(chuàng)造力。文藝復(fù)興的發(fā)展則是解放了人們的美術(shù)創(chuàng)造天性，創(chuàng)造出了無(wú)與倫比、流傳至今的西方美術(shù)作品。在文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲出現(xiàn)了大量的藝術(shù)創(chuàng)作天才，比如xxx、達(dá)芬奇等。

(二)xxx的美術(shù)藝術(shù)作品創(chuàng)作

文藝復(fù)興時(shí)期，xxx的作品具有強(qiáng)大的爆發(fā)性力量，其美術(shù)作品的創(chuàng)作發(fā)展帶來(lái)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)展的高潮。xxx對(duì)身體繪畫的創(chuàng)造具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，在進(jìn)行人體解剖研究的同時(shí)，創(chuàng)作出了展示人體美的美術(shù)作品。比如早期的浮雕作品《階梯旁的圣母》和《山陀兒之戰(zhàn)》，以一種樸實(shí)、莊重的畫風(fēng)展現(xiàn)了在強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)中的人體美。xxx的美術(shù)創(chuàng)作具有以下幾方面的特點(diǎn)：第一，其宗教題材的美術(shù)作品中具有鮮明的人性特色，描寫的宗教對(duì)象大多是窮人。第二，他的作品體現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展的氣息，比如《大衛(wèi)》的思想、《摩西。中的憤怒等。第三，作品集中展現(xiàn)了個(gè)人思想發(fā)展和時(shí)代進(jìn)步發(fā)展之間的矛盾，具有很強(qiáng)的悲劇性色彩。

(三)xxx美術(shù)創(chuàng)作的作品――《大衛(wèi)》

大衛(wèi)是以色列的大王，他在少年時(shí)期，是一個(gè)牧童，在非厲土人對(duì)以色列進(jìn)行侵略時(shí)，大衛(wèi)到前線給自己的哥哥們送飯。在送飯的過(guò)程中遭遇了兇悍的敵人，以色列人不能抵御這種強(qiáng)悍的敵人，大衛(wèi)用武器殺死了敵人，拯救了整個(gè)民族。因此，西方將大衛(wèi)視作一名英雄，代表的形象是保衛(wèi)國(guó)家的英雄。

在1501年的春季，xxx回到弗洛倫撒，在當(dāng)年的秋天開(kāi)始創(chuàng)作雕塑美術(shù)作品《大衛(wèi)》，創(chuàng)作歷經(jīng)三年完成。當(dāng)這部作品問(wèn)世時(shí)，整個(gè)弗洛倫薩熱烈歡呼，人們都紛紛來(lái)欣賞這部美術(shù)作品。xxx沒(méi)有將大衛(wèi)塑造成一個(gè)牧羊少年，而是將他塑造成了一個(gè)青年的壯士，在他身上賦予了一切美好的思想。大衛(wèi)不再是圣經(jīng)里的理想人物，而是代表了市民英雄，將人們的英勇反抗斗志賦予在大衛(wèi)身上，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的改造世界的人文主義思想。xxx的《大衛(wèi)》是一座高為公尺的立像，塑造的是一個(gè)肌肉發(fā)達(dá)、體格勻稱的青年男子，這名青年男子充分自信地站著，左手持有石塊，右手持有石器，描向遠(yuǎn)方的敵人，體現(xiàn)了男性的英勇魄力?！洞笮l(wèi)》是西方美術(shù)發(fā)展史上被人們夸耀最多的男性雕塑，賦予了人迷你的抗?fàn)幘瘛?/p>

總結(jié)：西方美術(shù)藝術(shù)發(fā)展歷史悠久，具有很強(qiáng)的人文主義色彩，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)幸福、對(duì)理想的美好追求，經(jīng)過(guò)時(shí)代的變遷，西方美術(shù)藝術(shù)在時(shí)代發(fā)展洪流中愈發(fā)地顯示出了自己獨(dú)特的魅力，得到了各國(guó)的關(guān)注。為此，需要有關(guān)藝術(shù)人員進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)西方美術(shù)史的研究，充分借鑒，在借鑒基礎(chǔ)上促進(jìn)本國(guó)美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]章釋文，張文靜.中西方美術(shù)教育比較研究與作品對(duì)比欣賞――評(píng)《美術(shù)教學(xué)理論與作品欣賞》[J].當(dāng)代教育科學(xué)，2015，05：70.

[2]任麗萍.西方美術(shù)欣賞品味之我見(jiàn)[J].陰山學(xué)刊(自然科學(xué)版)，2004，02：127-128.

西方藝術(shù)論文范文第九篇對(duì)于中國(guó)學(xué)生來(lái)說(shuō)，在沒(méi)有一定西方文化語(yǔ)境下，學(xué)生很難理解風(fēng)格迥異流派眾多的西方美術(shù)作品。因此，西方美術(shù)作品欣賞，一直是美術(shù)教學(xué)中的一大難點(diǎn)。理解美術(shù)作品不是簡(jiǎn)單的自我評(píng)述判斷，這需要對(duì)美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)、美學(xué)的理論有一定了解。

美術(shù)創(chuàng)作是一種實(shí)踐活動(dòng)，是美術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程和技巧。我們可以這樣理解美術(shù)家的創(chuàng)作：任何創(chuàng)作都處在某個(gè)特定的歷史文化語(yǔ)境之中，學(xué)生自己的創(chuàng)作也不例外。美術(shù)史是以介紹美術(shù)的風(fēng)格流派的特征及變遷、藝術(shù)家的生平和作品為主。學(xué)習(xí)西方美術(shù)史可以幫助學(xué)生搞清美術(shù)風(fēng)格和流派發(fā)展變化并加深對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。美術(shù)評(píng)論是一項(xiàng)專業(yè)的談?wù)摵徒忉屧u(píng)論美術(shù)作品的方式。美術(shù)評(píng)論可以幫助學(xué)生不帶有個(gè)人偏見(jiàn)正確的理解美術(shù)作品，有利于學(xué)生根據(jù)文化和時(shí)代做出正確的評(píng)判。本文所說(shuō)美學(xué)是指審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)評(píng)價(jià)的批判性反思。這有助于提高學(xué)生藝術(shù)的理解力和綜合的審美欣賞水平。

1、美術(shù)作品的描述

描述是形象的敘述，是作品的認(rèn)識(shí)和解釋。

從美術(shù)評(píng)論角度：區(qū)分作品的門類，是繪畫作品還是雕塑作品；區(qū)分作品的題材，是風(fēng)景畫還是人物畫；它的使用的材料是什么，是油畫顏料還是金屬材料等；鑒別美術(shù)作品的由哪幾部分組成的；在技術(shù)方面觀察并給予評(píng)價(jià)，比如美術(shù)作品是運(yùn)用了厚涂法還是薄涂法。

從美術(shù)史的角度：陳述美術(shù)作品的尺寸；找出形成美術(shù)作品的歷史環(huán)境；美術(shù)作品的時(shí)空背景；美術(shù)家的個(gè)人傳記；作品的符號(hào)隱喻等等。符號(hào)學(xué)可以告訴我們圖像有特定的含義，比如在教會(huì)中，蒲公英代表不幸。

2、美術(shù)作品的分析

分析就是把作品分解成部分，把復(fù)雜分解成簡(jiǎn)單的要素來(lái)研究一種思維方式。從美術(shù)評(píng)論角度：分析是超過(guò)描述的，是更進(jìn)一步來(lái)尋找作品形成的原因。具體指美術(shù)作品的要素和規(guī)則，它們包括色彩、線條、形、肌理、明暗關(guān)系和空間，以及均衡、比例、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等。

從美術(shù)史角度：比較不同美術(shù)家的作品，找出區(qū)分不同流派的最重要的方法。

具體以梵高的《星空》為例，請(qǐng)考慮以下問(wèn)題：這幅畫是否完整？美術(shù)家是怎樣運(yùn)用顏色、形、線條、肌理？作品是否讓人產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)？作品運(yùn)用了什么的手法，是否夸大了生活的真實(shí)性？作品的焦點(diǎn)在哪？美術(shù)家怎樣運(yùn)用了明暗對(duì)比和色彩對(duì)比？這些旋渦形狀的線條是否在引導(dǎo)我們的視覺(jué)視線？這些線條給你什么樣的感覺(jué)？你是否還能找出使用同樣方法的美術(shù)家等等？

3、美術(shù)作品的說(shuō)明

說(shuō)明是為了探討美術(shù)作品所蘊(yùn)含的內(nèi)在意義，以及藝術(shù)家透過(guò)美術(shù)作品所表達(dá)的觀念思想。

從美術(shù)評(píng)論角度：美術(shù)作品所傳遞的信息喚起了觀者的心理狀態(tài)的反應(yīng)，這種心理狀態(tài)回應(yīng)往往是觀者的回憶、情感、價(jià)值觀在起作用。比如觀者面對(duì)的同一幅作品會(huì)有不同的情感感受。另外，不同的題材也會(huì)對(duì)觀者的情感產(chǎn)生影響，比如愛(ài)國(guó)主義題材的作品會(huì)激發(fā)觀者的愛(ài)國(guó)情感。美術(shù)作品的色彩、形、線條、肌理等元素也會(huì)引起觀者的獨(dú)特的感覺(jué)。

從美術(shù)史角度：根據(jù)美術(shù)家的時(shí)代背景創(chuàng)作背景來(lái)理解作品。例如，中國(guó)學(xué)生想要理解西班牙畫家戈雅的繪畫作品中的藝術(shù)感染力，就需要了解戈雅所經(jīng)歷的社會(huì)和政治社會(huì)背景對(duì)戈雅本人影響以及對(duì)藝術(shù)的影響。另外，美術(shù)家的傳記、心理分析以及美術(shù)家在作品中所使用的形象符號(hào)在當(dāng)時(shí)文化中的特殊意義等，也可幫助學(xué)生更好地理解美術(shù)作品。

以蒙克的《吶喊》為例，理解他的作品時(shí)要思考這些問(wèn)題：畫面?zhèn)鬟_(dá)了什么樣氣氛？畫面中的人物的是什么樣的情緒？畫面的色彩是否有特定的意義？旋渦形的線條給人什么樣的視覺(jué)感受？光線的戲劇化的夸張是為了說(shuō)明什么？人物的形象是否有象征的意義，象征了什么？是什么樣的個(gè)人經(jīng)歷影響了此件作品的創(chuàng)作？藝術(shù)家在創(chuàng)作此作品時(shí)感情是否受到什么事件的影響？是什么樣的人生經(jīng)歷，影響了他的藝術(shù)風(fēng)格？如果從美學(xué)的角度來(lái)看，人物的吶喊與宇宙人生有何關(guān)系？

4、美術(shù)作品的判斷

判斷就是判斷一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值。

從美術(shù)批評(píng)角度：判斷藝術(shù)家作品運(yùn)用了什么風(fēng)格，是具象派和寫實(shí)主義、抽象派、表現(xiàn)主義或情感主義、超現(xiàn)實(shí)主義，還是幾種風(fēng)格并用？

從美術(shù)史角度：需要進(jìn)一步探索美術(shù)的內(nèi)容、歷史背景、符號(hào)的含義和創(chuàng)作的原因等因素等。

具體評(píng)論美術(shù)作品時(shí)要考慮以下問(wèn)題：美術(shù)作品的創(chuàng)作目的什么？采用了什么風(fēng)格的？美術(shù)家興趣是否在于表達(dá)情感？美術(shù)家是否側(cè)重于線條、形狀和顏色的排列的表現(xiàn)方法？這幅作品是怎樣影響其他藝術(shù)家的？當(dāng)時(shí)的環(huán)境和事件怎樣影響這幅作品的？美術(shù)家的生活和個(gè)性又是怎樣影響作品的？此畫在媒介和技巧上有何貢獻(xiàn)，又是受何種風(fēng)格的影響？如果將美術(shù)作品的色調(diào)由冷色變成暖色，這幅畫又給人一種什么樣的感覺(jué)呢？美術(shù)作品所包含的概念，感覺(jué)和理念是否象征了美術(shù)家的本身或當(dāng)時(shí)的文化？

最后要說(shuō)的是，美學(xué)更富有理論的色彩，要求教師在力所能及的情況下運(yùn)用美學(xué)的辯證方法，通過(guò)分析具體的作品引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行哲理性的追問(wèn)，提高學(xué)生的鑒賞水平。

西方藝術(shù)論文范文第十篇教堂是基督教的精神象征，是基督教文化的主要承載物。在一千多年的發(fā)展歷史當(dāng)中，教堂的裝飾藝術(shù)也在不斷的更新和變化，它在每一個(gè)歷史時(shí)期都有著明顯的特征，體現(xiàn)出不同的歷史文化和審美觀念。根據(jù)教堂發(fā)展歷史及特征的不同，可以將歐洲教堂裝飾藝術(shù)分為羅馬風(fēng)格、哥特風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格三個(gè)時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期教堂的裝飾都有鮮明的特點(diǎn)，探討不同歷史時(shí)期的教堂裝飾風(fēng)格，對(duì)于全面了解歐洲藝術(shù)發(fā)展具有重要意義，同時(shí)也能夠?qū)ΜF(xiàn)代建筑裝飾藝術(shù)的發(fā)展起到一定的借鑒作用。

一、羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)

羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛(ài)思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過(guò)了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無(wú)價(jià)之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開(kāi)始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開(kāi)始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開(kāi)始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開(kāi)始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見(jiàn)金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說(shuō)始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯（見(jiàn)圖1）。

2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開(kāi)始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫開(kāi)始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂(lè)園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說(shuō)達(dá)到了宗教繪畫的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無(wú)價(jià)之寶。

三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開(kāi)始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說(shuō)是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說(shuō)在羅馬風(fēng)格時(shí)期和哥特風(fēng)格時(shí)期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來(lái)越復(fù)雜的，雖然說(shuō)在哥特風(fēng)格時(shí)期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實(shí)際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒(méi)有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時(shí)期，不僅壁畫的裝飾范圍越來(lái)越大，而且整個(gè)雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個(gè)更加磅礴的宗教氣勢(shì)。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對(duì)稱性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計(jì)，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當(dāng)中有的描寫的是圣經(jīng)當(dāng)中的場(chǎng)景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個(gè)教堂的宏偉（見(jiàn)圖2）。巴黎圣母院裝飾風(fēng)格雖然比較簡(jiǎn)約，但是巨大的柱子與灰色的色調(diào)，顯得教堂莊重而又不失宏偉（見(jiàn)圖3）。

西方藝術(shù)論文范文第十一篇一、羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)

羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時(shí)期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時(shí)期歐洲正處在羅馬帝國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期，因此這一時(shí)期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時(shí)，這一時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對(duì)當(dāng)時(shí)文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時(shí)期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時(shí)期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂，主的仁愛(ài)思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個(gè)裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡(jiǎn)約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時(shí)的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時(shí)期，古希臘時(shí)期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時(shí)期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個(gè)高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會(huì)涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過(guò)了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無(wú)價(jià)之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時(shí)期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個(gè)教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時(shí)間已經(jīng)無(wú)從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開(kāi)始，歐洲社會(huì)逐漸步入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，繁榮的文化開(kāi)始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時(shí)哥特文化開(kāi)始興起，這對(duì)歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個(gè)變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點(diǎn)。而到了哥特文化時(shí)期，歐洲教堂的裝飾開(kāi)始變得豐富多彩，最重要的一個(gè)變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時(shí)教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財(cái)富，正是因?yàn)榻鹕膽?yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見(jiàn)金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個(gè)裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說(shuō)始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺(tái)上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點(diǎn)綴，增強(qiáng)了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開(kāi)始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時(shí)期，繪畫開(kāi)始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個(gè)非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個(gè)基督教神話場(chǎng)景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂(lè)園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫時(shí)，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時(shí)，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊(yùn)含著基督教深刻的精神與歷史價(jià)值，可以說(shuō)達(dá)到了宗教繪畫的一個(gè)頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無(wú)價(jià)之寶。

三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)

巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開(kāi)始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯(cuò)覺(jué)的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢(shì)宏大、富于動(dòng)感的藝術(shù)境界，可以說(shuō)是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

1.復(fù)雜而宏大的裝飾應(yīng)該說(shuō)在羅馬風(fēng)格時(shí)期和哥特風(fēng)格時(shí)期，歐洲教堂在內(nèi)部裝飾上是越來(lái)越復(fù)雜的，雖然說(shuō)在哥特風(fēng)格時(shí)期，裝飾風(fēng)格比較富麗堂皇，但這只是在一些局部地方的處理上，實(shí)際上在教堂內(nèi)的大部分還是以單色調(diào)為主，當(dāng)然圣彼得大教堂雖然有精美的壁畫和大量的雕塑，但是整體上很協(xié)調(diào)，并沒(méi)有復(fù)雜繁瑣之感。但是到了巴洛克時(shí)期，不僅壁畫的裝飾范圍越來(lái)越大，而且整個(gè)雕塑變得更加復(fù)雜，甚至出現(xiàn)了層雕等藝術(shù)手法，借助于建筑商的宏偉烘托出一個(gè)更加磅礴的宗教氣勢(shì)。如在意大利圣卡羅教堂的裝飾當(dāng)中，就使用了大量的幾何圖案，在裝飾上講究的是對(duì)稱性，教堂的頂部是半圓形設(shè)計(jì)，在窗戶的作用下，映照的是一層層的裝飾畫，可以看得到這些繪畫當(dāng)中有的描寫的是圣經(jīng)當(dāng)中的場(chǎng)景，有的純粹就是幾何的裝飾圖形，與繪畫交織在一起，烘托出整個(gè)教堂的宏偉

西方藝術(shù)論文范文第十二篇黑格爾對(duì)藝術(shù)美有著明確的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)，理念相當(dāng)于藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，而藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，在希臘和中世紀(jì)晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現(xiàn)代的藝術(shù)則更加偏重理智文化。

在黑格爾的年代，也就是18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉，法國(guó)大革命為整個(gè)歐洲帶來(lái)了思想改變的風(fēng)潮，人們開(kāi)始質(zhì)疑權(quán)威和傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性，并且開(kāi)始朝個(gè)人主義方向發(fā)展。這個(gè)時(shí)期，人們對(duì)藝術(shù)的觀念也產(chǎn)生了變化。藝術(shù)家們開(kāi)始尋求一些新的題材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進(jìn)入了人們的視線。此時(shí)，新古典主義畫派崇尚理性的表達(dá)，追求復(fù)古的精神，重視藝術(shù)在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴(yán)肅的歷史題材，重視形式，倡導(dǎo)形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學(xué)中對(duì)藝術(shù)的內(nèi)容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風(fēng)格。

法國(guó)新古典主義畫派畫家雅克·路易·達(dá)維特（1748—1825）的《馬拉之死》描繪了法國(guó)雅各賓派革命領(lǐng)袖之一馬拉在浴室中被殺死時(shí)的情景。我們?cè)谛蕾p這幅畫的時(shí)候，能夠明顯地發(fā)現(xiàn)達(dá)維特的創(chuàng)作并非是情感沖動(dòng)，而是一種對(duì)完善過(guò)的理念的表達(dá)。他并沒(méi)有百分之百地還原馬拉死時(shí)的畫面，而是通過(guò)精心的設(shè)計(jì)塑造出一個(gè)在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無(wú)疑問(wèn)地美化了革命派的形象，并且成功地體現(xiàn)了他所想要體現(xiàn)的理念—具有一種政治煽動(dòng)性的效果。

同樣的例子我們也可以從他早些時(shí)候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時(shí)期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對(duì)三決斗的方式?jīng)Q定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問(wèn)題的故事。畫面表現(xiàn)了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢?jiàn)^斗、不怕?tīng)奚膱?chǎng)景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關(guān)系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅(jiān)定的三兄弟相對(duì)比，整幅畫面體現(xiàn)了強(qiáng)烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個(gè)歷史事件，實(shí)際上聯(lián)系當(dāng)時(shí)法國(guó)大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕?tīng)奚晕液图彝サ拇鬅o(wú)畏精神，呼吁人們加入革命的隊(duì)伍，這幅畫的政治作用可見(jiàn)一斑。無(wú)論構(gòu)圖方面還是在嚴(yán)格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密設(shè)計(jì)和計(jì)算的。達(dá)維特通過(guò)這幅作品，旗幟鮮明地體現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)的政治理念，這正是黑格爾美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的理念和形式的完美統(tǒng)一。

隨著1794年熱月xxx的結(jié)束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負(fù)責(zé)人之一的雅克·路易·達(dá)維特遭遇了牢獄之災(zāi)。這一巨大的人生變革使他思考起自己過(guò)去的行為和思想。出獄后的達(dá)維特看到社會(huì)的現(xiàn)狀，喪失了對(duì)革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。它表現(xiàn)了已經(jīng)育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場(chǎng)上來(lái)阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場(chǎng)景，畫面中心張開(kāi)雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭(zhēng)，這正代表了達(dá)維特此刻的心情：渴望和平。這個(gè)時(shí)候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現(xiàn)發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達(dá)維特的作品中，我們?nèi)匀荒軌蛘业疆嬅婧彤嫾依砟畹慕y(tǒng)一。

進(jìn)入19世紀(jì)，達(dá)維特受到為了進(jìn)一步鞏固自己統(tǒng)治的拿破侖的邀請(qǐng)，進(jìn)入皇宮為王室作畫。他從1805年開(kāi)始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀(jì)念拿破侖在1804年2月2日于巴黎圣母院隆重舉行的國(guó)王加冕儀式。當(dāng)時(shí)拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來(lái)巴黎為他加冕，并且親自?shī)Z過(guò)王冠為自己加冕。達(dá)維特為了避免尷尬，特地將內(nèi)容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時(shí)也沒(méi)有令教皇太過(guò)難堪。此時(shí)的達(dá)維特已經(jīng)成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現(xiàn)了拿破侖的地位和氣勢(shì)，也能從中看出達(dá)維特心境的轉(zhuǎn)化。

西方藝術(shù)論文范文第十三篇摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個(gè)人化、多種標(biāo)準(zhǔn)幾個(gè)方面，如對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺(jué)形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合，對(duì)于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，從而使世界藝術(shù)沒(méi)有明顯的界限，達(dá)到世界文化的多元，形成一定的全球語(yǔ)境。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念

后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個(gè)人化、多種標(biāo)準(zhǔn)幾個(gè)方面，如對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺(jué)形式，繪畫超越平面限制，雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合，對(duì)于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，從而使世界藝術(shù)沒(méi)有明顯的界限，達(dá)到世界文化的多元，形成一定的全球語(yǔ)境。在全球化與多元化語(yǔ)境下。世界各國(guó)大力提倡藝術(shù)教育，并對(duì)藝術(shù)教育進(jìn)行著一系列的改革，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念成為影響現(xiàn)代世界美術(shù)教育改革的重要因素之一。后現(xiàn)代主義雖然思想龐雜。但其實(shí)質(zhì)還是追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性。因此，表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，則強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過(guò)美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電，進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開(kāi)的。

二、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國(guó)的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。在中國(guó)，由于近十多年來(lái)改革開(kāi)放，大量引進(jìn)西方美術(shù)作品和理論，更加深了我國(guó)美術(shù)界尤其是青年美術(shù)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注。一個(gè)國(guó)家具有民族特色的藝術(shù)要得到發(fā)揚(yáng)光大，必須遵循兩個(gè)首要的原則，一方面要繼承，發(fā)揚(yáng)本民族固有的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面又要廣泛吸取其它國(guó)家藝術(shù)的有益因素。二者不可偏廢。

我們對(duì)于接受外來(lái)文化藝術(shù)影響的認(rèn)識(shí)，并不是在很早以前就十分清醒的，而是經(jīng)過(guò)近百年來(lái)的實(shí)踐，得出了正反兩方而的經(jīng)驗(yàn)，才逐步明白了一些這方面的道理。

三、對(duì)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革理念的影響

二十一世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化的時(shí)代的到來(lái)。理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會(huì)的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，在課改中，不以單純掌握知識(shí)技能為目的。試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式。把藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識(shí)技能滲透到某個(gè)人文主題中。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性的觀念影響著美術(shù)教育觀念，以人為本成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過(guò)去的以傳授知識(shí)為主的教育思想，提倡以培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。

四、對(duì)基礎(chǔ)美術(shù)教育課程改革的影響

進(jìn)入2l世紀(jì)，美術(shù)課程資源開(kāi)發(fā)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，在美術(shù)課程資源的開(kāi)發(fā)中把美術(shù)課程的過(guò)程與方法、情感、態(tài)度和價(jià)值觀與知識(shí)、技能看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會(huì)等范疇。在課程設(shè)置上，則強(qiáng)調(diào)消除對(duì)于實(shí)用美術(shù)的輕視。將工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的純藝術(shù)結(jié)合起來(lái)。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過(guò)去以美術(shù)知識(shí)、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性，加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來(lái)。

總之，西后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響。對(duì)于世界各個(gè)國(guó)家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，在它的影響下。學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會(huì)的聯(lián)系，設(shè)計(jì)一種更開(kāi)放的、既能容納又能擴(kuò)展的美術(shù)課程成為世界各國(guó)美術(shù)教育改革的焦點(diǎn)。它同樣也推動(dòng)著我國(guó)21世紀(jì)美術(shù)基礎(chǔ)教育改革前進(jìn)的步伐。

參考文獻(xiàn)：

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西方藝術(shù)論文范文第十四篇一、現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

（一）現(xiàn)代藝術(shù)激進(jìn)的探索推動(dòng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的革命

19世紀(jì)后期，繪畫界對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)激進(jìn)的探索推動(dòng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的革命。在美術(shù)界對(duì)構(gòu)成產(chǎn)生明確認(rèn)識(shí)，是從19世紀(jì)的后期印象派塞尚開(kāi)始的。塞尚的繪畫構(gòu)圖及其方法論，與立體造型的構(gòu)成是相通的。其后塞尚對(duì)構(gòu)成的認(rèn)識(shí)又影響了特朗、馬蒂斯、烏魯克等，使他們建立了“野獸派”。繼而又建立起了“未來(lái)主義”藝術(shù)?！拔磥?lái)主義”又發(fā)展為革命的“達(dá)達(dá)主義”。其表現(xiàn)貫穿著幾何的、抽象形態(tài)的意識(shí)觀念。受構(gòu)成主義、未來(lái)主義、立體主義等藝術(shù)流派影響，新時(shí)代的設(shè)計(jì)師開(kāi)始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，開(kāi)拓了符合新的、工業(yè)化時(shí)代的的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。立體主義是最早地把時(shí)間-空間概念轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象的藝術(shù)派別。它利用相對(duì)性原理和同時(shí)性原理，把不同時(shí)刻觀察到的對(duì)象同時(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài)。受此影響，設(shè)計(jì)師里特維爾特設(shè)計(jì)的“紅藍(lán)椅子”和“施羅德”住宅，把蒙德里安的二維構(gòu)成延伸到三維空間，成為“風(fēng)格派”設(shè)計(jì)的最著名的代表作品之一，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在形式探索上一個(gè)非常重要的里程碑。對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)方式的強(qiáng)化對(duì)秩序的重要性，設(shè)計(jì)通過(guò)簡(jiǎn)化體現(xiàn)出秩序感，傳統(tǒng)做法被設(shè)計(jì)師所淘汰。現(xiàn)代設(shè)計(jì)受到柯布西耶簡(jiǎn)潔主義所影響，把抽象的幾何構(gòu)成形式看作設(shè)計(jì)終極原則，反對(duì)過(guò)度的裝飾，注重體現(xiàn)基本形態(tài)和強(qiáng)化功能，使理性主義成為設(shè)計(jì)風(fēng)格的先鋒。

（二）新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)形式通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響而產(chǎn)生

二、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代藝術(shù)激進(jìn)的探索推動(dòng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的革命，拓展了設(shè)計(jì)的理念和語(yǔ)匯。新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)形式通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響而產(chǎn)生。現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)特性與機(jī)器大規(guī)模生產(chǎn)說(shuō)要求的的機(jī)械化，標(biāo)準(zhǔn)化所吻合，成為工業(yè)化時(shí)代生產(chǎn)的必然選擇。從現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)它們?cè)诒举|(zhì)上始終相互關(guān)聯(lián)，彼此互融。

西方藝術(shù)論文范文第十五篇1印象派的誕生

19世紀(jì)六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨(dú)特而又新穎的畫風(fēng)，完全變革了古典藝術(shù)的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術(shù)的殿堂，印象派由此產(chǎn)生。19世紀(jì)的主要美術(shù)流派有：古典派、學(xué)院派、浪漫派、寫實(shí)派、印象派。印象派在對(duì)這些流派的或反對(duì)或繼承上發(fā)展出了它所獨(dú)有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學(xué)院派的“閉門造車”，印象派與寫實(shí)派在描繪現(xiàn)實(shí)生活上還是有接承衣缽的感覺(jué)。但印象派與傳統(tǒng)流派的繪畫風(fēng)格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統(tǒng)思想之中。受益于光學(xué)理論的發(fā)展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽(tīng)自然的動(dòng)人旋律，捕獲自然的光和影，通過(guò)手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨(dú)特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運(yùn)用光影的代表之作。光線與色彩的運(yùn)用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過(guò)眼睛捕捉到事物的閃動(dòng)點(diǎn)，再使用手中的畫筆重現(xiàn)記憶中的感受，印象派的名稱由此得來(lái)。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對(duì)自然的熱愛(ài)，對(duì)自由、平等的渴望淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，在當(dāng)時(shí)猶如海嘯般沖擊著傳統(tǒng)繪畫觀念，在西方美術(shù)形式變革中起到無(wú)可替代的領(lǐng)頭作用。

2新印象派的發(fā)展

新印象派的產(chǎn)生，是源于印象派融合十九世紀(jì)后期實(shí)證主義以及科學(xué)樂(lè)觀主義兩大思想，解決傳統(tǒng)印象派色彩表現(xiàn)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯?wèn)題。新印象派在繪畫過(guò)程中結(jié)