西方文論考研復(fù)習(xí)筆記完整版

西方文論2023-3-1西方文論TOC\o"1-3"\h\z西方文論大綱 5西方文論講稿 20前言 20古希臘的文藝理論 21第一節(jié)古希臘初期的文藝思想 211.畢達哥拉斯的“數(shù)的和諧”理論 212.赫拉克利特的“對立和諧”理論 213.德謨克利特的摹仿說 224.蘇格拉底的摹仿說與功用說 22第二節(jié)柏拉圖的文藝對話錄 23第三節(jié)亞里斯多德的《詩學(xué)》 25羅馬古典主義文論 26一、賀拉斯與《詩藝》 27二、朗加納斯《論崇高》 29法國新古典主義文論 30一、新古典主義文論產(chǎn)生 30二、布瓦洛《詩的藝術(shù)》 30三、古今之爭 32黑格爾《美學(xué)》 32象征主義與意象派詩論 36俄國形式主義與布拉格學(xué)派 40俄國形式主義的基本主張 40布拉格學(xué)派的理論特性 41什克洛夫斯基的“陌生化”理論 44雅各布森對文學(xué)性的語言學(xué)闡釋 45艾亨鮑姆的科學(xué)實證主義文論 46西方文論專題 47[一]表現(xiàn)主義 47[二]啟蒙主義 50[三]唯美主義 50[四]直覺主義 51[五]象征主義 51[六]現(xiàn)代心理學(xué)文藝理論 52[七]俄國形式主義與英美“新批評” 52[八]結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義 52[九]西方馬克思主義文藝理論 52[十]闡釋與接受理論 53文學(xué)批評專題 531．社會-歷史批評 542．道德批評 543．印象批評 554．心理學(xué)批評 565．文化學(xué)批評 566．文體學(xué)批評 577．新批評 588．結(jié)構(gòu)主義批評 599．解構(gòu)主義 6010．讀者批評 61西方文藝流派及批評家 62薩特（1905-1980） 63馬爾庫塞（1897-1979） 63阿爾都塞（1918-） 66馬契雷 66哥德曼（1913-1970） 66狄爾泰（1833-1911） 66赫斯 67伽達默爾（1900-） 67伊塞爾 67文學(xué)理論練習(xí)題[有答案] 671．古代文論——先秦兩漢 672．古代文論——魏晉南北朝隋唐五代 703．古代文論——宋金元、明代 724．古代文論——清代、近代 75《文學(xué)理論》試卷（一） 77《文學(xué)理論》試卷（二） 78《文學(xué)概論》試卷（三） 79《文學(xué)概論》試卷（四） 79《文學(xué)概論》試卷（五） 80《文學(xué)概論》試卷（六） 81《文學(xué)概論》試卷（七） 81《文學(xué)概論》試卷（八） 82[完] 82 西方文論大綱I課程內(nèi)容和考核目的0導(dǎo)論；當(dāng)代西方文藝理論概觀一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解當(dāng)代西方文論的發(fā)展概況及其規(guī)律。二．課程內(nèi)容0.1兩大主潮：人本主義和科學(xué)主義。0.2兩次轉(zhuǎn)移：從作家到作品和從作品到讀者接受。0.3兩個轉(zhuǎn)向：“非理性轉(zhuǎn)向”和“語言論轉(zhuǎn)向”。三．考核知識點0.1當(dāng)代西方文論的人本主義和科學(xué)主義主潮。0.2當(dāng)代西方文論的“非理性轉(zhuǎn)向”和“語言論轉(zhuǎn)向”。四．考核規(guī)定0.1識記：人本主義文論的重要理論派別和科學(xué)主義文論的重要理論派別。0.2領(lǐng)略：“非理性轉(zhuǎn)向”的含義和“語言論轉(zhuǎn)向”的含義。1象征主義與意象派詩論一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解象征主義和薏象派代表作家及其論著，掌握其理論的基本觀點。二．課程內(nèi)容1.1瓦萊里以音樂化為核心的象征主義詩論。1.2葉芝的理性與感性相統(tǒng)一的象征理論。1.3龐德、休姆的意象主義詩論。三．考核知識點1.1象征主義文論的代表作家瓦萊里、葉芝及其重要論著。1.2瓦萊里的詩歌“音樂化”論。1.3瓦萊里強調(diào)抽象思維在詩歌創(chuàng)作中的重要作用。1.4葉芝對隱喻與象征的區(qū)分。1.5葉芝論感情的象征和理性的象征。1.6龐德的“意象”定義。1.7休姆論“幻想”在詩歌創(chuàng)作中的作用。四．考核規(guī)定1.1識記：瓦萊里、葉芝及其論著。1.2領(lǐng)略：瓦萊里“音樂化”論的要點：（1）和諧的整體感覺效果；（2）詩情世界與夢幻世界的內(nèi)在聯(lián)系；（3）語言的音樂化。1.3領(lǐng)略：瓦萊里論抽象思維的重要性。1.4識記：葉芝對隱喻與象征的區(qū)分。1.5領(lǐng)略：葉芝對象征的規(guī)定：包含著感情象征的理性象征。1.6識記：龐德的“意象”定義：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體。”1.7領(lǐng)略；休姆論“幻想”在詩歌創(chuàng)作中的作用。2表現(xiàn)主義一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解表現(xiàn)主義文論的發(fā)展概況和重要觀點。二．課程內(nèi)容2.1克羅齊的藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)論。2.2科林伍德的表現(xiàn)理論。三．考核知識點2.1表現(xiàn)主義文論的代表作家克羅齊和科林伍德及其重要論著。2.2克羅齊“直覺——表現(xiàn)”說的重要觀點。2.3科林伍德對表現(xiàn)情感和激發(fā)情感的區(qū)分。四．考核規(guī)定2.1識記：克羅齊的重要論著《美學(xué)原理》、《美學(xué)綱要》；科林伍德的重要論著《藝術(shù)原理》。2.2領(lǐng)略：克羅齊“直覺—表現(xiàn)”說的重要觀點：直覺指心靈賦形式于雜亂無章的物質(zhì)世界的活動；直覺即表現(xiàn)，兩者不可分割。2.3應(yīng)用：科林伍德對表現(xiàn)情感和激發(fā)情感的區(qū)分：表現(xiàn)一方面指向表現(xiàn)者自己；藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)為一般而忽略個別；表現(xiàn)的結(jié)果是使藝術(shù)家與欣賞者之間的界線趨于消失。3俄國形式主義與布拉格學(xué)派一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解俄國形式主義與布拉格學(xué)派的發(fā)展概況和重要作家；掌握該流派的重要觀點。二．課程內(nèi)容3.1詩學(xué)探索的理論特性3.2什克洛夫斯基的陌生化理論。3.3雅各布森對文學(xué)性的語言學(xué)闡釋。3.4艾亨鮑姆的科學(xué)實證主義文論。三．考核知識點3.1俄國形式主義文論的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鮑姆和日爾蒙斯基。3.2俄國形式主義的重要理論主張。3.3什克洛夫斯基的“陌生化”理論。3.4什克洛夫斯基對文學(xué)語言和平常語言的區(qū)分。3.5雅各布森論文學(xué)的“文學(xué)性”。3.6雅各布森論隱喻與轉(zhuǎn)喻。3.7艾亨鮑姆“創(chuàng)新”即“發(fā)現(xiàn)”的觀點。四．考核規(guī)定3.1識記：俄國形式主義文論的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鮑姆和日爾蒙斯基。3.2領(lǐng)略：俄國形式主義的重要理論主張：（1）文學(xué)作品是“意識之外的現(xiàn)實”；（2）文學(xué)創(chuàng)作的宗旨在于審美過程；（3）文學(xué)批評的任務(wù)是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。3.3應(yīng)用：什克洛夫斯基的“陌生化”理論：藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，感覺過程自身就是審美目的。3.4領(lǐng)略：什克洛夫斯基對文學(xué)語言和平常語言的區(qū)分：在平常語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的；在文學(xué)語言中，表達自身（形式）就是目的。3.5領(lǐng)略：雅各布森論文學(xué)的“文學(xué)性”：詩性功能。3.6領(lǐng)略：雅各布森論隱喻與轉(zhuǎn)喻：（1）隱喻即依靠相似性的比方；（2）轉(zhuǎn)喻即依靠鄰接性的比方。3.7領(lǐng)略：艾亨鮑姆“創(chuàng)新”即“發(fā)現(xiàn)”的觀點：新的藝術(shù)形式的發(fā)明，本質(zhì)上是一種發(fā)現(xiàn)，此形式潛藏于以前階段的形式之中。4精神分析批評一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解精神分析批評的發(fā)展概況，掌握該派理論的重要觀點。二．課程內(nèi)容4.1精神分析批評的一般概念。4.2弗洛伊德的精神分析文論。4.3傳統(tǒng)的精神分析批評。4.4霍蘭德的讀者反映批評。4.5拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評。三．考核知識點4.1精神分析批評的代表作家及其重要論著。4.2弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)學(xué)說和“俄狄浦斯情結(jié)”的重要觀點。4.3弗洛伊德論文學(xué)藝術(shù)與白日夢。4.4霍蘭德論創(chuàng)作與閱讀中人體身份、文化身份和個人身份的主導(dǎo)作用。4.5拉康對弗洛伊德無意識理論的語言學(xué)闡釋。4.6拉康對弗洛伊德“自我”概念生成的新解。四．考核規(guī)定4.1識記：弗洛伊德的重要論著《發(fā)明性作家與白日夢》、《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆雷特〉》、《陀思妥耶夫斯基與弒父》；霍蘭德的重要論著《精神分析學(xué)與莎士比亞》、《文學(xué)反映動力論》、《本人的詩歌：文學(xué)精神分析學(xué)引論》；拉康的重要論著《自我的語言》、《精神分析學(xué)的四個基本概念》。4.2領(lǐng)略：弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)學(xué)說和“俄狄浦斯情結(jié)”的重要觀點：本我與“快樂原則”、自我與“現(xiàn)實原則”、超我與“至善原則”；戀母情欲綜合感。4.3領(lǐng)略：弗洛伊德論文學(xué)藝術(shù)與白日夢：發(fā)明性作家本質(zhì)上是白晝的夢幻者。4.4應(yīng)用：霍蘭德論創(chuàng)作與閱讀中人體身份、文化身份和個人身份的主導(dǎo)作用：兒童時代使每個人發(fā)展出一種與別人不同的個人風(fēng)格或身份主題；所有文學(xué)反映都由涉及人體身份、文化身份和使我們成為現(xiàn)在這個樣子的獨一無二的個人歷史的那種身份所控制。4.5領(lǐng)略：拉康對弗洛伊德無意識理論的語言學(xué)闡釋：以隱喻和轉(zhuǎn)喻解釋“壓縮”和“移置”。4.6應(yīng)用：拉康對弗洛伊德“自我”概念生成的新解：從“想象態(tài)”到“象征性秩序”；“鏡子階段”的重要性。5直覺主義與意識流一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解直覺主義與意識流文論的重要觀點。二．課程內(nèi)容5.1柏格森與直覺主義。5.2威廉·詹姆斯的意識流理論。5.3意識流作家的藝術(shù)觀點。三．考核知識點5.1柏格森的直覺說和綿延說。5.2威廉·詹姆斯論意識流的不可分割性。5.3喬伊斯對阿奎那的美的三要素說的闡釋。5.4沃爾夫論心理的真實。四．考核規(guī)定5.1領(lǐng)略；柏格森的直覺說和綿延說。直覺：是一種不依靠理性與經(jīng)驗、不證自明的知識能力，它追隨對象的內(nèi)在生命，達成物我同一的至境。綿延：通過直覺體驗到的時間，即“心理時間”。5.2領(lǐng)略：威廉·詹姆斯論意識流的不可分割性：意識中每一個鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。5.3領(lǐng)略：喬伊斯對阿奎那的美的三要素說的闡釋：“完整”、“比例”、“鮮明”。5.4領(lǐng)略：沃爾夫論心理的真實：生活是一圈始終包圍著我們意識的半透明的光暈。6語義學(xué)與新批評派一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解新批評派的發(fā)展概況，掌握語義學(xué)和新批評派文論的重要觀點。二．課程內(nèi)容6.1理論背景與發(fā)展概況。6.2瑞恰茲的語義學(xué)批評。6.3艾略特的“非個人化”理論。6.4蘭色姆的本體論批評。6.5布魯克斯的“細讀法”。6.6燕卜蓀的復(fù)義理論。6.7維姆薩特和韋勒克的“新批評”理論。三．考核知識點6.1新批評派的奠基者瑞恰茲和艾略特及其重要論著。6.2新批評派的發(fā)展概況。6.3瑞恰茲語義學(xué)批評的基本特性。6.4瑞恰茲的語境理論。6.5艾略特“非個人化”理論的要點。6.6艾略特尋找“客觀相應(yīng)物”的觀點。6.7蘭色姆的“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論。6.8布魯克斯論悖論與反諷。6.9燕卜蓀論復(fù)義的七種類型。6.10維姆薩特對“意圖謬見”和“感受謬見”的批評。6.11維姆薩特論隱喻。6.12韋勒克以文學(xué)的內(nèi)部研究取代外部研究的主張。6.13韋勒克對作品結(jié)構(gòu)的八個層面的劃分。四．考核規(guī)定6.1識記：瑞恰茲的重要論著《意義的意義》、《實用批評》、和《修辭哲學(xué)》；艾略特的重要論著《傳統(tǒng)與個人才干》、《玄學(xué)派詩人》和《批評的功能》。6.2識記：新批評派的發(fā)展概況：奠基階段、“南方集團”和“耶魯集團”。6.3領(lǐng)略：瑞恰茲語義學(xué)批評的基本特性：（1）“細讀法”和語義分析；（2）對心理學(xué)問題的重視；（3）內(nèi)在的批評。6.4應(yīng)用：瑞恰茲的語境理論：（1）就共時性而論，語境涉及與所要詮釋的對象有關(guān)的某個時期中的一切事情；（2）就歷時性而論，語境則表達一組同時再現(xiàn)的事件；（3）在特定的語境中，會產(chǎn)生矛盾的解釋均應(yīng)排除在復(fù)義之外。6.5領(lǐng)略：艾略特“非個人化”理論的要點：（1）文學(xué)傳統(tǒng)具有強大的影響力，文學(xué)家應(yīng)當(dāng)適應(yīng)傳統(tǒng)；（2）文學(xué)家應(yīng)當(dāng)消滅個性；（3）文學(xué)家應(yīng)逃避個人情感。6.6領(lǐng)略：艾略特尋找“客觀相應(yīng)物”的觀點：強調(diào)感性和理性的密切結(jié)合，一種思想同時也就是一種經(jīng)驗。6.7領(lǐng)略：蘭色姆的“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論?！皹?gòu)架”指文本內(nèi)容的邏輯陳述；“肌質(zhì)”指文本中的個別細節(jié)。在文學(xué)作品中，“肌質(zhì)”的重要性遠遠超過“構(gòu)架”，只有它才是作品的本質(zhì)和精華。6.8應(yīng)用：布魯克斯論悖論與反諷：悖論：表面上荒唐而事實上真實的陳述；反諷：所說的話與所要表達的意思恰恰相反。6.9領(lǐng)略：燕卜蓀論復(fù)義的七種類型：復(fù)義：“任何語義上的差別，不管如何細微，只要它能使同一句話也許引起不同的反映。”6.10應(yīng)用：維姆薩特對“意圖謬見”和“感受謬見”的批評：“意圖謬見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆”；“感受謬見則在于將詩和詩的結(jié)果相混淆”。6.11領(lǐng)略：維姆薩特論隱喻：（1）隱喻得以存在的基礎(chǔ)是喻旨與喻本之間的相異性；（2）隱喻是一種具體的抽象；（3）隱喻不僅依靠異中之同，也能依靠相反之處；（4）隱喻離不開語境。6.12領(lǐng)略：韋勒克以文學(xué)的內(nèi)部研究取代外部研究的主張：文藝作品是“一個為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號體系或者符號結(jié)構(gòu)”，它是內(nèi)部研究的唯一對象。6.13領(lǐng)略：韋勒克對作品結(jié)構(gòu)的八個層面的劃分。7現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派文論的代表作家和重要論著，掌握現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派文論的重要觀點。二．課程內(nèi)容7.1哲學(xué)背景與發(fā)展概況。7.2英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論。7.3海德格爾的存在論文論。7.4薩特的存在主義文論。7.5尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論。三．考核知識點7.1現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派文論的代表作家及其重要論著。7.2胡塞爾的兩種“懸置”說和“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”。7.3杜夫海納論審美知覺的三個階段。7.4英伽登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的四層次說。7.5英伽登論“心理行為的客觀的意向性關(guān)聯(lián)物”與積極閱讀。7.6海德格爾的“此在”和“存在”的定義。7.7海德格爾論文藝作品中“世界”與“大地”的沖突。7.8海德格爾詩論的三大要點。7.9薩特的文學(xué)本質(zhì)論和文學(xué)接受論。7.10尤奈斯庫論“超現(xiàn)實的真實”及悲劇性與喜劇性。四．考核規(guī)定7.1識記：杜夫海納的重要論著《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》；英伽登的重要論著《文學(xué)的藝術(shù)作品》；海德格爾的重要論著《藝術(shù)作品的本源》、《荷爾德林與詩的本質(zhì)》；薩特的重要論著《什么是文學(xué)》。7.2識記：胡塞爾的兩種“懸置”說和“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”：兩種“懸置”說：“存在的懸置”和“歷史的懸置”；“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”：（1）現(xiàn)象的還原；（2）本質(zhì)的還原；（3）先驗的還原。7.3領(lǐng)略：杜夫海納論審美知覺的三個階段：（！）呈現(xiàn)；（2）表象與想象；（3）反思與感受。7.4領(lǐng)略：英伽登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的四層次說：（1）字音與高一級的語言組合；（20意義單元；（3）多重圖式化方面及其方面連續(xù)體；（4）再現(xiàn)客體。7.5應(yīng)用：英伽登論“心理行為的客觀的意向性關(guān)聯(lián)物”與積極閱讀：將作品和閱讀聯(lián)系在一起的意義單元是以字音所攜帶的意義為基礎(chǔ)的，這種“意義”不同于作者和讀者的主觀意圖而是一種公共意義。作品自身的意向性關(guān)聯(lián)物還只是一些圖式化的方面，它充滿了無數(shù)的“不定點”和空白，讀者應(yīng)當(dāng)調(diào)動自己的想象，填補作品的不定點和空白，才干使作品變成活生生的審美對象。7.6領(lǐng)略：海德格爾的“此在”和“存在”的定義：“此在”：被拋擲在時空中并不得不與別人共在的具體個人；“存在”：語言活動中發(fā)生的意義之在，人的存在本質(zhì)上即意義之在的歷史性發(fā)生。7.7應(yīng)用：海德格爾論文藝作品中“世界”與“大地”的沖突：這一對概念充滿隱喻性，就其以之闡釋藝術(shù)作品的本源而論，重要指“意義化”（世界）和“無意義化”（大地）的沖突；作品描述的存在者既顯示（獲得意義）又隱匿（失去意義）地出場，作品因此而成其所是。7.8領(lǐng)略：海德格爾詩論的三大要點：（1）詩以語詞確立存在；（2）詩便是對神性尺度的采納；（3）人在大地上詩意地棲居。7.9應(yīng)用：薩特的文學(xué)本質(zhì)論和文學(xué)接受論：文學(xué)本質(zhì)論：文學(xué)在本質(zhì)上是對人的存在和自由的揭示。文學(xué)接受論：作品的世界是由讀者和作者的自由“合力支撐”的。7.10領(lǐng)略：尤奈斯庫論“超現(xiàn)實的真實”及悲劇性與喜劇性：論“超現(xiàn)實的真實”：戲劇不僅應(yīng)表達意義化世界之外的意義之無與物質(zhì)之有，還應(yīng)表達時空歷史之外的永恒之在。論悲劇性與喜劇性：真正喜劇性的東西總是可悲的；而真正悲劇性的東西又總是可笑的。8原型批評一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解與原型批評有關(guān)的人類學(xué)與心理學(xué)的理論，掌握原型批評的重要觀點。二．課程內(nèi)容8.1弗雷澤的人類學(xué)理論。8.2榮格的原型理論。8.3弗萊的原型批評理論。8.4原型批評的整體性文化批評傾向。三．考核知識點8.1與原型批評有關(guān)的重要論著。8.2弗雷澤揭示的循環(huán)模式。8.3榮格的“集體無意識”論和“原型”說。8.4弗萊論四種敘事模式。8.5原型批評與歷史唯物論、斯本格勒“歷史有機發(fā)展論”的關(guān)系。四．考核規(guī)定8.1識記：弗雷澤的重要論著《金枝》；榮格的重要論著《無意識心理》、《心理類型》；弗萊的重要論著《批評的解剖》。8.2領(lǐng)略：弗雷澤揭示的循環(huán)模式：許多古代神話和祭祀典禮都與自然界的季節(jié)循環(huán)變化有關(guān)。8.3領(lǐng)略：榮格的“集體無意識”論和“原型”說：“集體無意識”指人類自原始社會以來，世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗的長期積累；“原型”是自遠古時代就已存在的普遍意象，作為一種“種族的記憶”被保存下來，使每個個體先天就獲得一系列的意象和模式。8.4應(yīng)用：弗萊論四種敘事模式：（1）傳奇故事模式；（2）喜劇模式；（3）悲劇模式（4）諷刺作品模式。8.5領(lǐng)略：原型批評與歷史唯物論、斯本格勒“歷史有機發(fā)展論”的關(guān)系；20世紀馬克思主義文藝批評注重從歷史、文化的角度進行整體性研究；斯本格勒把歷史的基本形態(tài)稱為“文化”，這些文化像有機體同樣成住壞空。這兩種思緒和方法都給原型批評較大影響。9西方馬克思主義文論（上）一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解西方馬克思主義文論的代表作家及其重要論著，掌握其理論的要點。二.課程內(nèi)容9.1理論背景和發(fā)展概況。9.2盧卡契的現(xiàn)實主義文論。9.3葛蘭西的“民族—人民的文學(xué)”論。9.4馬舍雷和戈德曼的結(jié)構(gòu)主義文論。9.5伊格爾頓的新馬克思主義文論。三．考核知識點9.1部分西方馬克思主義文論的代表作家及其重要論著。9.2盧卡契論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)發(fā)生和藝術(shù)功能。9.3葛蘭西論“民族—人民的文學(xué)”。9.4馬舍雷的“沉默論”。9.5戈德曼論“故意義的結(jié)構(gòu)”。9.6伊格爾頓的藝術(shù)生產(chǎn)理論。四．考核規(guī)定9.1識記：盧卡契的重要論著《歷史與階級意識》、《審美特性》；葛蘭西的重要論著《獄中札記》、《獄中書簡》；馬舍雷的重要論著《文學(xué)生產(chǎn)理論》；戈德曼的重要論著《文學(xué)社會學(xué)方法論》；伊格爾頓的重要論著《馬克思主義與文學(xué)批評》、《文學(xué)原理引論》。9.2領(lǐng)略：盧卡契論藝術(shù)本質(zhì)：文藝的內(nèi)容來自對客觀現(xiàn)實的反映，但這種反映又是對客觀現(xiàn)實的超越；盧卡契的藝術(shù)發(fā)生說：一方面接受并發(fā)揮了馬恩的勞動起源論，另一方面又用巫術(shù)起源論加以補充；盧卡契論藝術(shù)功能：激發(fā)情感與結(jié)識世界統(tǒng)一論。9.3領(lǐng)略：葛蘭西論“民族—人民的文學(xué)”：規(guī)定文學(xué)作為“新文化”的一部分，成為“精神、道德革新的表現(xiàn)”，為廣大的人民大眾服務(wù)。9.4應(yīng)用：馬舍雷的“沉默論”：作品中的空白和沉默是意味深長的，它們間接地表現(xiàn)了意識形態(tài)。9.5領(lǐng)略：戈德曼論“故意義的結(jié)構(gòu)”：文學(xué)創(chuàng)作是作家通過自身的努力，制造一個由其思想、情感和行為組成的故意義的連續(xù)結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)一方面涉及到某一文學(xué)作品的各部分內(nèi)容要素之間的整體關(guān)系，另一方面又與整個社會有著內(nèi)在的聯(lián)系。9.6應(yīng)用：伊格爾頓的藝術(shù)生產(chǎn)理論：（1）把文學(xué)藝術(shù)看作商品，文藝既可以被看作是一種意識形態(tài)，又可以被看作是一種社會經(jīng)濟生產(chǎn)的形式；（2）從藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費的互相關(guān)系看藝術(shù)形式，藝術(shù)生產(chǎn)和消費既可以改變藝術(shù)形式，也可以改變藝術(shù)家與欣賞者的關(guān)系，還可以改變藝術(shù)家之間的關(guān)系。10西方馬克思主義文論（下）一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解部分西方馬克思主義文論的代表作家及其重要論著，掌握其理論的要點。二．課程內(nèi)容10.1布洛赫烏托邦式的幻想藝術(shù)論。10.2布萊希特以理性為本的戲劇理論。10.3本雅明的技術(shù)主義藝術(shù)理論。10.4阿多諾的否認性文論。10.5馬爾庫塞的新感性文論。10.6弗洛姆的新精神分析文論。10.7哈貝馬斯的交往合理化理論。三．考核知識點10.1部分西方馬克思主義文論的代表作家及其重要論著。10.2布洛赫以“幻想”為核心的藝術(shù)理論。10.3布萊希特的史詩劇理論和“間離化”概念。10.4布萊希特論現(xiàn)實主義。10.5本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論。10.6阿多諾論否認的辯證法和藝術(shù)的否認性本質(zhì)。10.7馬爾庫塞對現(xiàn)代資本主義社會的文化批判。10.8馬爾庫塞論藝術(shù)的本質(zhì)和造就“新感性”的功能。10.9弗洛姆論“生產(chǎn)性的愛”與“社會無意識”。10.10哈貝馬斯的“社會交往行為”理論及其對現(xiàn)代藝術(shù)的基本觀點。四．考核規(guī)定10.1識記：部分西方馬克思主義文論的代表作家及其重要論著：布洛赫的重要論著《烏托邦精神》、《希望的原理》；布萊希特的重要論著《戲劇小工具篇》；本雅明的重要論著《德國浪漫派的藝術(shù)批評的概念》、《德國悲劇的起源》、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》；阿多諾的重要論著《否認的辯證法》、《美學(xué)理論》；馬爾庫塞的重要論著《愛欲與文明》、《單面人》、《審美之維》；弗洛姆的重要論著《逃避自由》、《愛的藝術(shù)》；哈貝馬斯的重要論著《公眾社會結(jié)構(gòu)的變化》、《交往行為理論》。10.2領(lǐng)略：布洛赫以“幻想”為核心的藝術(shù)理論：（1）把藝術(shù)的本質(zhì)同幻想、同對世界審美的“超前顯現(xiàn)”聯(lián)系起來；（2）藝術(shù)是一種非生產(chǎn)性活動，它在現(xiàn)代資本主義條件下可以成為精神的一個避難所；（3）藝術(shù)的幻想實質(zhì)是對白日夢的改造。10.3應(yīng)用：布萊希特的史詩劇理論和“間離化”概念：史詩劇：用史詩即敘事方法在戲劇舞臺上表現(xiàn)既有廣度又有深度的現(xiàn)代社會生活的真實面貌并展示其發(fā)展趨勢，以“敘事性”取代“戲劇性”?！伴g離化”：是史詩劇的核心概念。10.4領(lǐng)略：布萊希特論現(xiàn)實主義：（1）現(xiàn)實主義應(yīng)堅持馬克思主義的“階級論”：（2）現(xiàn)實主義不應(yīng)以酷似生活為標準，而應(yīng)“駕馭”現(xiàn)實，洞察生活本質(zhì)；（3）主張把事件過程置于藝術(shù)表現(xiàn)的中心；（4）現(xiàn)實主義應(yīng)發(fā)明新的藝術(shù)形式和手段來表現(xiàn)新的現(xiàn)實，可借鑒先鋒派的藝術(shù)成果。10.5應(yīng)用：本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論：藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費，藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)”即技巧，代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力。10.6領(lǐng)略：阿多諾論否認的辯證法和藝術(shù)的否認性本質(zhì)：否認的辯證法：真正的唯物主義的辯證法是指向差異之物，即矛盾和對立，其真實含義永遠是否認性的，而不具有任何肯定性；否認的辯證法就是要否認現(xiàn)實的總體性，捍衛(wèi)、爭取個體性和非同一性。藝術(shù)的否認性本質(zhì)：“藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的否認的結(jié)識”。10.7應(yīng)用：馬爾庫塞對現(xiàn)代資本主義社會的文化批判：（?。┡匈Y本主義的“消費控制”把人變成“單維人”；（2）批判資本主義對人的“愛欲”本性的壓抑；（3）批判資本主義滋長了“襲擊性”罪惡；（4）從人性異化角度批判資本主義社會的生態(tài)危機。10.8領(lǐng)略：馬爾庫塞論藝術(shù)的本質(zhì)和造就“新感性”的功能：（1）認為藝術(shù)的永恒性以普遍人性為基礎(chǔ)，并對普遍人性作了弗洛伊德式的解釋，強調(diào)藝術(shù)超越直接現(xiàn)實，展現(xiàn)了一個非壓抑的條件，促使人的感性本能得以升華。（2）藝術(shù)以想象與幻想對現(xiàn)行的理性原則提出挑戰(zhàn)，使主體感性擺脫壓抑狀態(tài)，達成“感性的解放”。（3）促使人們改變舊的感受世界的方式，造就具有“新感性”的社會主體，而“新感性”能變成一種改造、重建社會的現(xiàn)實生產(chǎn)力。（4）現(xiàn)代藝術(shù)是造就新感性的最佳途徑。10.9領(lǐng)略：弗洛姆論“生產(chǎn)性的愛”與“社會無意識”：“生產(chǎn)性的愛”：提出人的存在的二律背反和歷史的二律背反的觀點，強調(diào)愛是“在保存人的完整性、人的個性條件下的融合”，而成熟的愛應(yīng)是一種生產(chǎn)性的愛，一種給予?！吧鐣o意識”：指出社會是通過語言、理性邏輯和社會禁忌三個途徑來壓抑無意識的，它們是社會的過濾器；強調(diào)文學(xué)與社會無意識的密切聯(lián)系。10.10應(yīng)用：哈貝馬斯的“社會交往行為”理論及其對現(xiàn)代藝術(shù)的基本觀點：“社會交往行為”理論：主體之間通過符號協(xié)調(diào)和互相作用，以語言為媒介，通過對話達成人與人之間的互相理解、溝通和一致。對現(xiàn)代藝術(shù)的基本觀點：（1）對現(xiàn)代藝術(shù)打破傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”，引導(dǎo)人們擺脫依附、尋求解放的功能予以肯定；（2）先鋒派藝術(shù)所體現(xiàn)的不是資本主義合理化的希望，而是資本主義的合法化危機，是對交往行為合理化規(guī)定的潛在期盼；（3）指出先鋒派藝術(shù)因“光暈”的喪失和“寓言”手法的廣泛應(yīng)用，使作品有機一體化被破壞，虛假整體意義被消解，與丑、否認的畸形結(jié)合，使藝術(shù)成為一個自主化的實驗場合。11結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)與敘事學(xué)一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)與敘事學(xué)理論的代表作家及其重要論著，掌握結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)敘事學(xué)理論的重要觀點。二．課程內(nèi)容11.1結(jié)構(gòu)主義文論的理論背景和重要特性。11.2法國結(jié)構(gòu)主義文論。11.3巴爾特從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的文論。11.4托多洛夫的敘事理論。11.5文學(xué)符號學(xué)概況。11.6文學(xué)敘事學(xué)簡述。11.7巴赫金的復(fù)調(diào)理論和狂歡化詩學(xué)。三．考核知識點11.1結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)與敘事學(xué)理論的代表作家及其重要論著。11.2索緒爾語言學(xué)的幾對基本概念。11.3皮亞杰對“結(jié)構(gòu)”的三個基本概括。11.4結(jié)構(gòu)主義文論的重要特性。11.5列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)。11.6巴爾特論“寫作的零度”和敘事作品分析的三個級次。11.7托多洛夫論敘事時間、敘事體態(tài)和敘事語式。11.8洛特曼對文化史的符號學(xué)研究。11.9格雷馬斯的六個行動位模型和“符號矩陣”。11.10普洛普論民間故事的31種功能和四個基本法則。11.11巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論的重要觀點。11.12巴赫金狂歡化詩學(xué)的重要內(nèi)容。四．考核規(guī)定11.1識記：列維—斯特勞斯的重要論著《野性的思維》、《神話學(xué)》、《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》；巴爾特的重要論著《寫作的零度》、《論拉辛》、《符號學(xué)原理》、《s/z》、《戀人絮語》；托多洛夫的重要論著《〈十日談〉的語法》；卡西爾的重要論著《人論》；蘇珊·朗格的重要論著《情感與形式》；格雷馬斯的重要論著《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》；普洛普的重要論著《民間故事的形態(tài)學(xué)》；巴赫金的重要論著《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》、《拉伯雷的創(chuàng)作以及中世紀和文藝復(fù)興的民間文化》。11.2領(lǐng)略：索緒爾語言學(xué)的幾對基本概念：語言與言語、能指與所指、歷時與共時。11.3領(lǐng)略：皮亞杰對“結(jié)構(gòu)”的三個基本概括：結(jié)構(gòu)具有整體性、轉(zhuǎn)換功能和自我調(diào)節(jié)功能。11.4應(yīng)用：結(jié)構(gòu)主義文論的重要特性：（1）尋求批評的恒定模式；（2）強調(diào)文學(xué)研究的整體觀；（3）追蹤文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)；（4）在文學(xué)符號學(xué)和敘事學(xué)上深有研究。11.5領(lǐng)略：列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)：以二項對立原則解析俄狄浦斯神話。11.6領(lǐng)略：巴爾特論“寫作的零度”和敘事作品分析的三個級次：“寫作的零度”：即零度風(fēng)格，它體現(xiàn)為對作者主體性的遮蔽。巴爾特又指出，言語與文體兩者從兩個維度制約了作者的創(chuàng)作。敘事作品分析的三個級次：功能級、行動級和敘述級。11.7應(yīng)用：托多洛夫論敘事時間、敘事體態(tài)和敘事語式：敘事時間：作品講述的時間對事件時間的壓縮和延伸；連貫、交替和插入。敘事體態(tài)：（1）敘事者大于人物；（2）敘事者等于人物；（3）敘事者小于人物。敘事語式：描寫與敘述。11.8領(lǐng)略：洛特曼對文化史的符號學(xué)研究：中世紀結(jié)構(gòu)和啟蒙型結(jié)構(gòu)。11.9應(yīng)用：格雷馬斯的六個行動位模型和“符號矩陣”：六個行動位：主體、客體、發(fā)者、受者、對手和助者；“符號矩陣”：x、反x、非x、非反x。11.10應(yīng)用：普洛普論民間故事的31種功能和四個基本法則：“功能”即“人物的行為，服從人物行動意義的行為”；各種神話和民間故事內(nèi)容上有差異，但可以找出共同的功能。普洛普歸納出31種功能，并認為任何一個故事都會有31種功能中的某幾種。四個基本法則：（?。┤宋锏墓δ苁枪适吕锕潭ú蛔兊某煞?，構(gòu)成故事的基本要素；（2）對民間故事來說，功能有數(shù)量上的限制；（3）功能的順序永遠不變；（4）就結(jié)構(gòu)而論，所有的民間故事都屬同一種類型。11.11應(yīng)用：巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論的重要觀點：指出陀思妥耶夫斯基小說中主人公意識的獨立性，主人公之間、主人公與作者之間平等的對話關(guān)系。巴赫金借用音樂學(xué)中的術(shù)語“復(fù)調(diào)”來說明這種小說創(chuàng)作中的“多聲部”現(xiàn)象。11.12領(lǐng)略：巴赫金狂歡化詩學(xué)的重要內(nèi)容：（1）重視人類學(xué)；（2）提倡平等對待一切文學(xué)體裁、語言和風(fēng)格；（3）消除詩學(xué)研究的封閉性，加大文學(xué)內(nèi)容和形式的開放性，尋求各種文學(xué)因素的融合。12解釋學(xué)與接受理論一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解解釋學(xué)與接受理論的發(fā)展概況和代表作家及其重要論著，掌握其理論的重要觀點。二．課程內(nèi)容12.1理論背景和發(fā)展概況。12.2伽達默爾的解釋學(xué)文論。12.3姚斯的接受美學(xué)。12.4伊瑟爾的閱讀理論。三．考核知識點12.1解釋學(xué)和接受理論的代表作家及其重要論著。12.2伽達默爾論藝術(shù)作品的存在方式。12.3伽達默爾論對藝術(shù)作品的理解。12.4姚斯的文學(xué)史研究的方法論。12.5姚斯論期待視域與審美快樂。12.6伊瑟爾論“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱在讀者”。四．考核規(guī)定12.1識記：伽達默爾的重要論著《真理與方法》、《美的現(xiàn)實性》；姚斯的重要論著《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》、《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》；伊瑟爾的重要論著《文本的召喚結(jié)構(gòu)》、《閱讀行為》。12.2領(lǐng)略：伽達默爾論藝術(shù)作品的存在方式：藝術(shù)作品的存在類似于游戲，游戲的真正主體不是游戲者而是游戲自身，同理，作品的真正主體不是作者而是作品自身，是作品自身借作者的寫作來表現(xiàn)自己。尤為重要的是，對游戲的表演和連續(xù)表演而言，觀眾的觀看是決定性的，與此相應(yīng)，藝術(shù)作品的接受理解對藝術(shù)作品的意義顯現(xiàn)和和持存也是決定性的。12.3應(yīng)用：伽達默爾論對藝術(shù)作品的理解：文本理解活動在本質(zhì)上乃是不同視域的相遇。視域融合不僅是歷時性的，也是共時性的?！袄斫獍雌浔拘阅耸且环N效果歷史事件”。12.4領(lǐng)略：姚斯的文學(xué)史研究的方法論：文學(xué)作品的存在史是文學(xué)史研究的真正內(nèi)容，文學(xué)史在本質(zhì)上是作品的接受史。在文學(xué)史研究中引入讀者之維也就是引入歷史之維，這種引入是接受美學(xué)作為文學(xué)史方法論基礎(chǔ)的關(guān)鍵所在。12.5應(yīng)用：姚斯論期待視域與審美快樂：期待視域：重要有兩大形態(tài)，一是在既往的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視域，二是在既往的生活經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域。這兩大視域互相交融，構(gòu)成具體閱讀視域。期待視域既是閱讀理解得以也許的基礎(chǔ)，又是其限制。姚斯將作品的理解過程看作讀者的期待視域?qū)ο蠡倪^程，在此意義上，文學(xué)作品的接受史事實上表現(xiàn)為讀者期待視域的構(gòu)成、作用、及變化史。姚斯還區(qū)分了個人期待視域和公共期待視域，認為后者是接受美學(xué)的重要任務(wù)。審美快樂：（1）審美生產(chǎn)方面的快樂及相關(guān)審美經(jīng)驗，即“審美發(fā)明”；（2）審美接受方面的快樂及相關(guān)審美經(jīng)驗，即“審美感受”；（3）審美交流方面的快樂及相關(guān)審美經(jīng)驗，即“審美凈化”。12.6應(yīng)用：伊瑟爾論“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱在讀者”：“文本的召喚結(jié)構(gòu)”：指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制?！拔谋镜碾[在讀者”：不是指具體的實際讀者，而是指一種“超驗讀者”、“抱負讀者”或“現(xiàn)象學(xué)讀者”，“隱在讀者”意味著文本之潛在的一切閱讀的也許性。13解構(gòu)主義一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解解構(gòu)主義的代表作家及其重要論著，掌握其理論的重要觀點。二．課程內(nèi)容13.1理論背景和發(fā)展概況。13.2德里達的解構(gòu)理論。13.3耶魯學(xué)派的解構(gòu)批評理論。13.4文學(xué)解構(gòu)主義。13.5?？碌暮蠼Y(jié)構(gòu)主義文論。三．考核知識點13.1解構(gòu)主義的代表作家及其重要論著。13.2轉(zhuǎn)向解構(gòu)的巴爾特的文本理論和文本閱讀理論。13.3德里達論文字學(xué)和“邏各斯中心主義”。13.4德里達對傳統(tǒng)哲學(xué)/文學(xué)二元對立的解構(gòu)和對漢字的向慕。13.5德里達常用的解構(gòu)術(shù)語：“異延”、“播撒”、“補充”和“蹤跡”。13.6德·曼的修辭學(xué)閱讀理論。13.7布魯姆的“影響即誤讀”理論。13.8哈特曼解構(gòu)主義理論的重要觀點。13.9福科的話語理論和權(quán)力理論。13.10?？普撟髡咦鳛樵捳Z的功能。四．考核規(guī)定13.1識記：德里達的重要論著《論文字學(xué)》、《白色的神話》；德·曼的重要論著《盲視與洞見》、《閱讀的寓言》；布魯姆的重要論著《影響的焦急》、《誤讀圖示》；哈特曼的重要論著《荒野中的批評》、《橫渡：作為文學(xué)的文學(xué)批評》；?？频闹匾撝动偪袷贰贰ⅰ吨R考古學(xué)》、《性史》、《權(quán)力/知識》。13.2領(lǐng)略：轉(zhuǎn)向解構(gòu)的巴爾特的文本理論和文本閱讀理論：文本理論：歷來不存在“原初”文本，每個文本都是由其他文本的碎片編織而成；文本這種“復(fù)數(shù)”特點導(dǎo)致文本意義的不斷游移、播撒、流轉(zhuǎn)、擴散、轉(zhuǎn)換和增殖，文本自身只是開放的無窮無盡的象征活動。文本閱讀理論：（1）閱讀“文本”需轉(zhuǎn)喻式思維；（2）判斷“文本”間的區(qū)別，要依據(jù)它們不同的能指意指的活動路線與意義播撒過程；（3）閱讀“文本”是一種發(fā)明的雙重“游戲”。13.3領(lǐng)略：德里達論文字學(xué)和“邏各斯中心主義”：文字學(xué)：意為關(guān)于“字符”的“科學(xué)”。德里達認為傳統(tǒng)語言學(xué)刻意用口說的話即言語來壓制書寫的話即文字，從而阻礙了文字作為一門科學(xué)的建構(gòu)。肅清言語加諸文字之上的陰影，是解構(gòu)主義的當(dāng)務(wù)之急?！斑壐魉怪行闹髁x”：德里達稱西方自柏拉圖以來以言語直接溝通思想而貶抑書寫文字的傳統(tǒng)為“邏各斯中心主義”，它的另一個名稱就是“語言中心主義”。設(shè)定意義在文字之先的書的概念，只能是邏各斯中心主義的御用工具，要建立文字的科學(xué)，勢必要掃清這一障礙。13.4應(yīng)用：德里達對傳統(tǒng)哲學(xué)/文學(xué)二元對立的解構(gòu)和對漢字的向慕：對傳統(tǒng)哲學(xué)/文學(xué)二元對立的解構(gòu)：二元對立是西方傳統(tǒng)哲學(xué)把握世界的一個最基本模式，并且兩個對立項并非是平等的，德里達認為要顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)，就必須“在一個特定的時機，將這一等級秩序顛倒過來”。哲學(xué)作品中并不僅僅存在作為文學(xué)性象征的隱喻，用來幫助說明某些概念，哲學(xué)自身就是一門植根于隱喻的科學(xué)，假如把其中的文學(xué)性清除出去，哲學(xué)自身勢將一無所剩。對漢字的向慕：漢語是一種非表音文字，雖然很早就有了表音的因素，但在結(jié)構(gòu)上表意始終居于主導(dǎo)地位，漢字代表一種發(fā)展在一切邏各斯中心主義之外的偉大文明。德里達意識到漢字背后是中國天人合一、物我交融的審美的哲學(xué)傳統(tǒng)，這與古希臘以降以形而上學(xué)為本真價值的西方傳統(tǒng)確有不同。13.5識記：德里達常用的解構(gòu)術(shù)語：“異延”、“播撒”、“補充”和“蹤跡”。13.6領(lǐng)略：德·曼的修辭學(xué)閱讀理論：（1）提出一種解構(gòu)主義文本觀，將閱讀行為看作是一個真理與謬誤無法擺脫地糾纏在一起的無止境過程；（2）強調(diào)文本語言符號與意義的不一致性；（3）接受尼采視修辭性為語言的最真實性質(zhì)的觀點，認為文學(xué)文本比哲學(xué)文本修辭性更為突出，其意義更難確切把握，因此，文學(xué)閱讀中完全也許存在著兩種以上無法調(diào)和、甚至互相消解的閱讀。13.7應(yīng)用：布魯姆的“影響即誤讀”理論：（1）吸取了德里達“異化”概念和德·曼的解構(gòu)思緒，提出“閱讀總是誤讀”的觀點；（2）把這一觀點應(yīng)用于文學(xué)史的影響研究，提出了“影響即誤讀”的理論，認為從文藝復(fù)興起西方詩歌的重要傳統(tǒng)，就是一部焦急和自我適合的歪曲模仿的歷史；（3）從解構(gòu)主義的“互文性”觀點來論證“影響即誤讀”的理論。13.8領(lǐng)略：哈特曼解構(gòu)主義理論的重要觀點：（1）進一步闡述了語言意義的復(fù)雜多變與不擬定性；（2）從語言的不擬定性出發(fā)，揭示文學(xué)文本意義的不擬定性；（3）提出把文學(xué)批評和文學(xué)文本同樣看待的觀點，消解了批評與文學(xué)的界線。13.9應(yīng)用：?？频脑捳Z理論和權(quán)力理論：話語理論：（1）視歷史為話語的構(gòu)造，故而可籠統(tǒng)稱之為“話語理論”，在話語即歷史所標示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識形態(tài)性質(zhì)。（2）提出“結(jié)識價”概念，認為結(jié)識價不是思想構(gòu)成深部的基本范疇，而是某種整體關(guān)系，故而反映了一個時代的知識總體和它的基本構(gòu)成原則。（3）提出“檔案”概念，認為它是高度差異化的命題的形成和轉(zhuǎn)化的總系統(tǒng)。（4）知識的“考古”不在“作者”和“書”的一統(tǒng)話語，而是進行話語規(guī)則的組構(gòu)、排斥和轉(zhuǎn)化，是對一系列學(xué)科中構(gòu)成一種文化檔案的斷續(xù)性的考察。權(quán)力理論：（1）以知識和權(quán)力為一對共生體，這個共生體的表象是知識，實質(zhì)是權(quán)力。權(quán)力是彌漫生成于各種關(guān)系的一種轉(zhuǎn)替無定的游戲，這些關(guān)系波及人類存在的所有領(lǐng)域。權(quán)力故意向卻沒有主體性，即便權(quán)力促生抵制力量，后者也只能存在于權(quán)力關(guān)系彌散無邊的游戲之中。（2）對權(quán)力的抵制點不失為差異的一種特定形式。有權(quán)力必有抵制存在，因此，無所不在的權(quán)力既是壓抑的力量，又是建設(shè)的力量。即文學(xué)而言，這一觀點意味著每一個文本都參與了知識和權(quán)力的游戲。13.10應(yīng)用：?？普撟髡咦鳛樵捳Z的功能（1）作者的功能是法律和慣例體系的產(chǎn)物，此一體系限制、決定并明確表達了話語的范圍。（2）作者的功能在整個話語中并不具有普遍和永恒的意義，所以，在西方文化中，每個時期是在為不同類型的文本尋找作者。（3）作者的功能并不意味著單純在話語中探究作為個人的作者來源，事實上它是一種復(fù)雜的運動，建構(gòu)出“作者”這一特定的理性存在，如批評家尋找作者的深層動機、獨創(chuàng)性等等的努力。（4）作者的功能并不是把話語視為被動的靜止的材料，以便從中建構(gòu)一個真實個體的形象。作者的功能產(chǎn)生并存在于作者與敘事者之間的裂縫中，是在兩者的距離之間運作。14女權(quán)主義批評一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解女權(quán)主義批評的代表作家及其重要論著，掌握女權(quán)主義批評的理論要點。二．課程內(nèi)容14.1女權(quán)主義批評的現(xiàn)實背景和思想來源。14.2英美派女權(quán)主義批評。14.3法國派女權(quán)主義批評。14.4其他女權(quán)主義批評。三．考核知識點14.1女權(quán)主義批評的代表作家及其重要論著。14.2西蒙·德·波娃的女性形成說。14.3米勒特論“性政治”。14.4吉爾伯特和格巴論男性文學(xué)中的女性形象。14.5克莉絲蒂娃女權(quán)主義理論的重要觀點。14.6西蘇以實現(xiàn)“雙性同體”為目的的女性寫作理論。14.7伊瑞格瑞論“女性譜系”和“女人腔”。四．考核規(guī)定14.1識記：弗吉尼婭·沃爾夫的重要論著《一間自己的屋子》；西蒙·德·波娃的重要論著《第二性》；米勒特的重要論著《性政治》；卡普蘭的重要論著《現(xiàn)代英國小說中的女性意識》；莫爾斯的重要論著《文學(xué)婦女》；吉爾伯特和格巴的重要論著《閣樓上的瘋女人—女作家與19世紀的文學(xué)想象》；肖瓦爾特的重要論著《她們自己的文學(xué)—從勃朗特到萊辛的英國女小說家》；克莉絲蒂娃的重要論著《關(guān)于中國婦女》。14.2領(lǐng)略：西蒙·德·波娃的女性形成說：女人與其說是“天生”的，不如說是“形成”的，是人類文化整體產(chǎn)生出居間于男性與無性中的所謂“女性”。14.3應(yīng)用：米勒特論“性政治”：從男性作家筆下的女性形象在性別權(quán)力關(guān)系中所處的受支配、受奴役的地位入手，揭露父權(quán)制社會男性控制、支配女性的政治策略，并初次引入一種女性閱讀的視角。14.4應(yīng)用：吉爾伯特和格巴論男性文學(xué)中的女性形象：兩種不真實的女性形象—天使和妖婦。14.5領(lǐng)略：克莉絲蒂娃女權(quán)主義理論的重要觀點：（1）著重分析語言上、文化上婦女被壓抑、被排斥的地位；（2）提出一種對男權(quán)中心具有顛覆性的符號學(xué)；（3）重視母性的意義。14.6領(lǐng)略：西蘇以實現(xiàn)“雙性同體”為目的的女性寫作理論：（1）賦予女性寫作以女性解散的特殊功能；（2）提出“描寫軀體”的標語；（3）提倡一種包容男性語言在內(nèi)的雙性同體式的女性語言。14.7領(lǐng)略：伊瑞格瑞論“女性譜系”和“女人腔”：論“女性譜系”：否認父權(quán)制，提倡重建類似前俄狄浦斯階段的女性譜系，恢復(fù)一種新型的母女認同關(guān)系，在這種女性譜系中，女性之間的關(guān)系上升為主體與主體之間的關(guān)系，女性不再淪為單純的客體?！芭饲弧保褐概c男性理性化語言相對立的一種非理性的女性話語方式。其特性是意義無定、無中心、跳躍、隱秘、模糊等?！芭饲弧币蛴邪輰α㈦p方于一體的功能，所以能消解父權(quán)制堅持的男女二元對立。15后現(xiàn)代主義一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解后現(xiàn)代主義文論的代表作家及其重要論著，掌握后現(xiàn)代主義文論的理論要點。二．課程內(nèi)容15.1后現(xiàn)代主義的緣起與發(fā)展概況。15.2貝爾對后現(xiàn)代社會文化矛盾的揭示。15.2哈貝馬斯用現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的對抗。15.3利奧塔德對后現(xiàn)代知識狀況的研究。15.4杰姆遜的后現(xiàn)代文化邏輯研究。15.5哈桑對后現(xiàn)代主義審美特性的透視。15.6斯潘諾斯的后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論。15.7布希亞德的后現(xiàn)代大眾傳媒理論。三．考核知識點15.1后現(xiàn)代主義文論的代表作家及其重要論著。15.2貝爾論現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。15.3哈貝馬斯論“后現(xiàn)代性”和“新理性”。15.4利奧塔德論后現(xiàn)代知識狀況。15.5杰姆遜論后現(xiàn)代主義的基本特性。15.6杰姆遜的“辯證的批評”理論。15.7哈桑論后現(xiàn)代文化藝術(shù)特性。15.8斯潘諾斯的后現(xiàn)代藝術(shù)本體論。15.9布希亞德對大眾傳媒負面效應(yīng)的批判。四．考核規(guī)定15.1識記：貝爾的重要論著《后工業(yè)社會的來臨》、《資本主義文化矛盾》；哈貝馬斯的重要論著《現(xiàn)代性對抗后現(xiàn)代性》、、《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》；利奧塔德的重要論著《后現(xiàn)代狀況：知識報告》；杰姆遜的重要論著《馬克思主義與形式》、《語言的牢籠》、《后現(xiàn)代主義與文化理論》；哈桑的重要論著《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》；斯潘諾斯的重要論著《復(fù)制：文學(xué)與文化中的后現(xiàn)代機遇》；布希亞德的重要論著《交流的心醉神迷》。15.2應(yīng)用：貝爾論現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的推動，它具有以下特性：（1）后現(xiàn)代主義反對美學(xué)對生活的證明和反思，更依賴本能；（2）藝術(shù)成為一種游戲；（3）藝術(shù)和生活的界線消失；（4）經(jīng)驗全變成藝術(shù)，不管它有沒有形式。15.3領(lǐng)略：哈貝馬斯論“后現(xiàn)代性”和“新理性”：“后現(xiàn)代性”：后現(xiàn)代主義以反現(xiàn)代主義形式和價值為其特性，背叛、遺棄了大量保存于傳統(tǒng)文化中的希望、價值和真理，具有非中心、非主體、非整體、非本質(zhì)、非本源的特性?！靶吕硇浴保翰环艞墕⒚杀ж?，糾正原設(shè)計的錯誤和實踐的偏差，調(diào)整和完畢理性的重建和修復(fù)，建立新理性圖式—交往理性。15.4應(yīng)用：利奧塔德論后現(xiàn)代知識狀況：（1）科學(xué)知識是一種“話語”；（2）隨著電腦霸權(quán)的形成，一種特殊的邏輯應(yīng)運而生；（3）科學(xué)與社會進步的距離加大，前沿科研領(lǐng)域呈現(xiàn)出規(guī)律反常、驗證證偽、前后矛盾、中心消散等非穩(wěn)定隨意狀態(tài)；（4）人文科學(xué)容忍退讓，自然科學(xué)步步擴張的過程，成為“文化帝國主義的所有歷史”。15.5應(yīng)用：杰姆遜論后現(xiàn)代主義的基本特性：（1）深度模式削平導(dǎo)向平面感；（2）歷史意識的消失產(chǎn)生斷裂感；（3）主體性的消失意味著“零散化”；（4）距離感消失皆肇因于“復(fù)制”。15.6領(lǐng)略：杰姆遜的“辯證的批評”理論：（1）對文藝作品的解釋構(gòu)成批評的一個最重要內(nèi)容；（2）強調(diào)“整體性”或“總體性”概念；（3）顯示文藝作品的內(nèi)容，揭示被壓抑的潛意識和原始經(jīng)驗。15.7領(lǐng)略：哈桑論后現(xiàn)代文化藝術(shù)特性：（1）“解構(gòu)性”，這是一種否認、顛覆既定模式或秩序的特性；（2）“重構(gòu)”趨勢。15.8領(lǐng)略：斯潘諾斯的后現(xiàn)代藝術(shù)本體論：是一種重生命過程、偶爾性、歷史性的本體論，它排除了任何歷史決定論和邏輯必然性，賦予個體以無蔽本真的意義。15.9應(yīng)用：布希亞德對大眾傳媒負面效應(yīng)的批判：（1）傳媒的介入中斷了人的內(nèi)省和人與人互相間的交談；（2）大眾傳媒的播出是單向度的，這種不平等的話語輸出實質(zhì)掩蓋了“無回應(yīng)對話”的話語權(quán)力實質(zhì)；（3）媒體具有“敞開”（呈現(xiàn)）和“遮蔽”（誤導(dǎo)）二重性；（4）人們凝視電視而出神忘我，事實上是一種“窺視欲“的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。16新歷史主義一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解新歷史主義的代表作家及其重要論著，掌握新歷史主義的理論要點。二．課程內(nèi)容16.1理論背景和發(fā)展概況。16.2格林布拉特的文化詩學(xué)。16.3海登·懷特的元歷史16.4新歷史主義的理論特性和走向。三．考核知識點16.1新歷史主義的代表作家及其重要論著。16.2新歷史主義文論的基本特性。16.3格林布拉特論“自我”和“自我造型”16.4格林布拉特的新歷史主義理論的重要觀點。16.5格林布拉特文化詩學(xué)的基本特性。16.6懷特論元歷史的歷史話語與文學(xué)話語。四．考核規(guī)定16.1識記：格林布拉特的重要論著《文藝復(fù)興時期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》、《再現(xiàn)英國的文藝復(fù)興》、《不可思議的領(lǐng)地》；懷特的重要論著《自由人文主義的出現(xiàn)：西歐思想史》、《元歷史：19世紀歐洲的歷史想象》、《形式的要旨：敘述話語與歷史表征》。16.2領(lǐng)略：新歷史主義文論的基本特性：（1）將形式主義顛倒的傳統(tǒng)再顛倒過來，重新注重藝術(shù)與人生、文本與歷史、文學(xué)與權(quán)力話語的關(guān)系；（2）發(fā)展了一種“文化詩學(xué)”觀，認為文學(xué)史的意義在于總結(jié)一代人對以往文學(xué)的見解并打上當(dāng)代人的烙印；（3）致力于恢復(fù)文學(xué)研究的歷史維度；（4）有選擇地吸取馬克思主義、?？抡軐W(xué)和女權(quán)主義的思想精華。16.3應(yīng)用：格林布拉特論“自我”和“自我造型”：論“自我”：（1）自我是有關(guān)個人存在的感受，是個人藉此向世界言說的獨特方式，是個人欲望被加以約束的一種結(jié)構(gòu)，是對個性形成與表達發(fā)揮塑造作用的因素。（2）文藝復(fù)興時期的確生成了一種日益強大的自我意識，它相應(yīng)地把人類個性的素質(zhì)塑造作為一種藝術(shù)升華性過程。論“自我造型”：自我塑造是在自我和社會文化的“合力”中形成的。其特性為：（1）自我約束，即個人意志權(quán)力；（1）別人力量，即社會規(guī)約、精英思想、矯正心理、家庭國家權(quán)力；（3）自我意識塑造過程，即自我形成“內(nèi)在造型力”。16.4應(yīng)用：格林布拉特的新歷史主義理論的重要觀點：（1）任何理解闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求“原意”；（2）任何對個別特殊的文學(xué)文本的進入，都不也許僅僅停留在文辭語言層面，而是要不斷返回到個人經(jīng)驗與特殊環(huán)境中去；（3）任何文學(xué)文本的解讀在放回到歷史語境中的同時，也就是放回到“權(quán)力話語”結(jié)構(gòu)之中。16.5領(lǐng)略：格林布拉特文化詩學(xué)的基本特性：（1）跨學(xué)科研究性；（2）文化的政治學(xué)屬性；（3）歷史意識形態(tài)性。16.6領(lǐng)略：懷特論元歷史的歷史話語與文學(xué)話語：（1）必須先將對歷史的理解看作一種語言結(jié)構(gòu)，通過這種語言結(jié)構(gòu)才干把握歷史的真實。（2）歷史話語具有三種解釋策略：形式論證、情節(jié)敘事、意識形態(tài)意義。（3）歷史學(xué)家往往像詩人同樣去預(yù)想歷史的展開和范疇，使其得以負載他用以解釋真實事件的理論。歷史的預(yù)想形式可用弗萊關(guān)于詩的四種語言轉(zhuǎn)義即隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和諷喻來表達，這正是歷史意識的四種重要方式。（4）主張在文學(xué)文本的研究中采用歷史文本研究法，而在歷史文本研究中采用文學(xué)研究法，使文學(xué)文本和歷史文本在元歷史的理論框架中回歸敘述，打通彼此的邊界。17后殖民主義一．學(xué)習(xí)目的和規(guī)定了解后殖民主義文論的代表作家及其重要論著，掌握后殖民主義理論的重要觀點。二．課程內(nèi)容17.1后殖民主義的思想來源和發(fā)展概況。17.2賽義德對東方主義的透視。17.3斯皮瓦克對殖民地權(quán)力話語的批判。17.4后殖民主義理論的當(dāng)代意義三．考核知識點17.1后殖民主義文論的代表作家及其重要論著。17.2后殖民主義的思想來源和發(fā)展概況。17.3賽義德論“東方主義”與文化帝國主義。17.4賽義德的后殖民主義文本理論。17.5斯皮瓦克論歷史記憶與文化“身份”的重新書寫。17.6斯皮瓦克關(guān)于第三世界婦女與文化批評的重要觀點。四．考核規(guī)定17.1識記：賽義德的重要論著《東方主義》、《世界、文本、批評家》、《文化與帝國主義》；斯皮瓦克的重要論著《在他者的世界里》、《移置作用與婦女的話語》。17.2識記：后殖民主義的思想來源和發(fā)展概況：思想來源：（1）葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”、“文化霸權(quán)”理論；（2）?？碌脑捳Z理論；（3）德里達的解構(gòu)主義；（4）女權(quán)主義理論。發(fā)展概況：19世紀后半葉即已萌芽，其理論的自覺和成熟是以賽義德《東方主義》的出版為標志，其后的重要理論家有斯皮瓦克和巴巴等人。近年來，一批新馬克思主義者也匯入了后殖民主義批評思潮中。17.3應(yīng)用：賽義德論“東方主義”與文化帝國主義：（1）在世界的“話語—權(quán)力”結(jié)構(gòu)中看到宗主國與邊沿國政治、經(jīng)濟、文化、觀念上的二元對立，強權(quán)政治虛構(gòu)出一種“東方神話”，以顯示其文化的優(yōu)越感，這就是“東方主義”作為西方控制東方所設(shè)定出來的政治鏡像。（2）西方為自己的利益編造了一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)術(shù)，并規(guī)定西方對東方的理解，通過文學(xué)作品、文化歷史著作描寫的東方形象為其帝國主義的政治、軍事、經(jīng)濟服務(wù)。（3）處在西方強勢語境的學(xué)者個體應(yīng)保持個性，不為西方意識形態(tài)所牽制。特別是第三世界學(xué)者只有通過個體經(jīng)驗才干有效地選擇境遇并改變個體乃至群體的命運。（4）強調(diào)文化多元主義，使知識分子從非此即彼的二元對立誤區(qū)中“超前性”地走出來，真正進入多元并存的后現(xiàn)代世界格局之中。17.4領(lǐng)略：賽義德的后殖民主義文本理論：（1）文本的存在既是理論的又是實踐的，總是處在一定的時空社會關(guān)系之中，因此，文本存在于世界中而具有世界性。（2）文本是一種生產(chǎn)，它不僅生產(chǎn)出無數(shù)的文本闡釋，并且生產(chǎn)出新的意義網(wǎng)絡(luò)；寫作自身就是把控制和受控者之間的權(quán)力關(guān)系系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為純粹的文字，文本中心主義、文本排他主義的觀點都忽略了種族中心主義和人對權(quán)力的欲望，而這正是文本與世界聯(lián)系的主線內(nèi)容。（3）強調(diào)以批評家的文章為中心“位置”，并進而分析文本的介入時間和意識，文本的內(nèi)在矛盾，文本的不可更改性，文本的偶爾性，文本的控制與被控制的關(guān)系。（4）將文學(xué)經(jīng)驗與文化政治聯(lián)系起來，進而強調(diào)政治和社會意識與文學(xué)研究的關(guān)系，推行文化政治批評，并強調(diào)跨學(xué)科研究對后殖民主義文學(xué)研究的重要性。17.5應(yīng)用：斯皮瓦克論歷史記憶與文化“身份”的重新書寫：論歷史記憶：（1）邊沿國對宗主國在政治、經(jīng)濟、文化、語言上的依賴使其歷史記憶在被中心話語重新編織中受到“認知暴力”的擠壓而變質(zhì)；因此，要重建真實的歷史敘述就需建構(gòu)新的敘述邏輯。（2）處在第一世界中的第三世界學(xué)者不能忘掉“主體異質(zhì)性”的邊沿文化身份。（3）不應(yīng)簡樸地發(fā)明一些反歷史、反霸權(quán)的激進話語，而應(yīng)就整個西方話語和政治體制進行意義深遠的論戰(zhàn)和作觀念的全新調(diào)整，以此方式修正“臣屬”的歷史記憶。文化“身份”的重新書寫：（1）以解構(gòu)主義去中心方法解構(gòu)宗主國文化對殖民地文化所導(dǎo)致的內(nèi)在傷害；（2）從歷史敘事入手，用西方馬克思主義的“批判理論”揭露帝國主義對殖民地歷史的歪曲和虛構(gòu)，建立反敘事，使顛倒的歷史再顛倒過來；（3）強調(diào)后殖民批評的人文話語；（4）強調(diào)后殖民批評中的第三世界婦女的“發(fā)言”。17.6應(yīng)用：斯皮瓦克關(guān)于第三世界婦女與文化批評的重要觀點：（1）西方女權(quán)主義批評家們不自覺地復(fù)制帝國主義式的主觀臆斷，將第三世界婦女重組成自戀型、虛構(gòu)型的“他者”。（2）西方女權(quán)主義者將“歷史”看作一種貶低理論的實證經(jīng)驗，因而對自身的歷史視而不見，卻以第一世界霸權(quán)式的知識實踐指定“第三世界”作為研究對象，這表白霸權(quán)主義意識形態(tài)局限比學(xué)者個人意識的局限要嚴重得多。只有將歷史和政治引入對女性問題的心理分析，只有將馬克思主義的權(quán)力運作理論引入經(jīng)濟文本，才干回到對殖民主義心理分析的起點，才會發(fā)現(xiàn)新帝國主義的操作機制。（3）在男性權(quán)力話語中，第三世界婦女成為不在場的、無名的、不擬定的空洞能指，解決的方法并不是按第一世界的標準給予她們以政治和性別地位，相反，第三世界婦女文學(xué)經(jīng)驗中那種人的意識、主體性、發(fā)言權(quán)斗爭和對新生活的向往，與西方社會的虛無主義人生觀形成鮮明對照，并為第三世界文學(xué)自身的非殖民化過程提供內(nèi)在的力量。（4）女權(quán)主義學(xué)者在對第三世界婦女的研究中，不僅要清楚“我如何去命名她們？”這一主體性問題，并且更要清楚“她們?nèi)绾蚊?”我這一主體間性問題，只有這樣才干消弭東西方女性之間的理解距離，達成第三世界婦女重新“命名”的新歷史階段。西方文論講稿前言西方文論呈現(xiàn)的方式大體有三種：一種是在一些哲學(xué)家、政治家、宗教家、美學(xué)家的著作中包含著的文學(xué)理論。第二種是詩人作家著書立說談他們的文學(xué)見解。第三種是19世紀以后才有的專門的文學(xué)批評家、理論家寫的文藝理論論著。西方文藝的發(fā)展可以分為古代、近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代四個階段，西方文藝理論的發(fā)展按照時間先后順序，也可以分為古代文論、近代文論、現(xiàn)代文論的后現(xiàn)代文論四個歷史階段：古典文論：古希臘文論——新古典文論古希臘文論-——羅馬古典主義文論——中世紀基督教神學(xué)文藝思想——文藝復(fù)興時期的文藝思想——新古典主義近代文論：啟蒙主義——自然主義啟蒙主義——德國古典美學(xué)文藝理論——浪漫主義——現(xiàn)實主義——實證主義和自然主義現(xiàn)代文論:唯美主義——結(jié)構(gòu)主義唯美主義——直覺主義——象征主義與意象派詩論——現(xiàn)代心理學(xué)文藝理論——俄國形式主義——現(xiàn)象學(xué)與存在主義文學(xué)理論——英美“新批評”——結(jié)構(gòu)主義后現(xiàn)代文論：解構(gòu)主義——后殖民主義解構(gòu)主義——西方馬克思主義文藝理論——闡釋—接受理論、讀者反映批評——女權(quán)主義批評——新歷史主義批評——后殖民主義批評學(xué)習(xí)西方文論應(yīng)注意影響西方文論發(fā)展的以下幾種因素：第一，注意西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展變化與文藝理論發(fā)展變化的關(guān)系。第二，注意西方社會生活的演變，特別是政治生活的變化對西方文藝理論發(fā)展的重要影響。第三，注意哲學(xué)思潮的變化對西方文藝理論的影響。第四，注意基督教神學(xué)對西方文藝理論的影響。第五，注意語言學(xué)、符號學(xué)的發(fā)展對西方文藝理論的影響。第六，注意西方文論研究重點的轉(zhuǎn)移和自身范疇的演變，文學(xué)藝術(shù)理論是在文藝實踐發(fā)展的基礎(chǔ)上，受政治、哲學(xué)等條件的影響而發(fā)展的。古希臘的文藝理論第一節(jié)古希臘初期的文藝思想1.畢達哥拉斯的“數(shù)的和諧”理論畢達哥拉斯（約公元前580－約前500）西方最早的哲學(xué)家之一，重要奉獻在哲學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、醫(yī)學(xué)、美學(xué)等方面。其基本哲學(xué)觀念是宇宙萬物的本源是“數(shù)”，認為數(shù)的原則是一切事物的原則，整個天體就體現(xiàn)著一種數(shù)的和諧。從這個基本觀點出發(fā)，畢達哥拉斯學(xué)派研究了藝術(shù)和美學(xué)。他們從數(shù)量比例上著力探尋藝術(shù)的形式美，得出“美是和諧統(tǒng)一”這一結(jié)論。這一學(xué)派把美的比例關(guān)系加以擴大，提出兩個宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。他們把天體看作大宇宙，把人當(dāng)作小宇宙，認為人的身體跟宇宙天體同樣，都由數(shù)的和諧原則統(tǒng)轄，人的內(nèi)在和諧可以受到外在和諧的影響，一旦人的內(nèi)在和諧與外在和諧相契合，就進入了藝術(shù)欣賞狀態(tài)。他的理論觀點對赫拉克利特、柏拉圖、普羅提諾以及基督教美學(xué)和西方形式主義文論家和美學(xué)家都有深遠影響。2.赫拉克利特的“對立和諧”理論赫拉克利特（公元前530－前470左右）西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)家的奠基人。其基本哲學(xué)觀點是把“火”看作宇宙萬物的本源。他說：“萬物統(tǒng)一的世界，既非神所發(fā)明，亦非人所發(fā)明，而是永恒的活生生的火，合規(guī)律地燃燒著，同時又合規(guī)律地熄滅著?！彼J為宇宙由地、水、火、風(fēng)四大元素組成，最重要的因素是火，由于火最能引起事物的運動和變化。他說：“人不能兩次走入同一河流。”整個天體就是四大元素的運動過程，其運動變化的動力是事物對立面的沖突和斗爭。他一方面提出“藝術(shù)摹仿自然”的論點：“自然是由聯(lián)合對立物導(dǎo)致最初的和諧，而不是由聯(lián)協(xié)議類的東西。藝術(shù)也是這樣導(dǎo)致和諧的，顯然是由于模仿自然?！薄安町惖臇|西相會合，從不同的因素產(chǎn)生最美的和諧，一切都起于斗爭?！眰?cè)重于運動和斗爭特別是強調(diào)內(nèi)在的斗爭的和諧：“看不見的和諧比看得見的和諧更好?！庇捎诒砻嫔系牟缓椭C也許孕育著更高的和諧。認為美是相對的：“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的……最智慧的人和神比起來，無論在智慧、美麗和其他方面，都像一只猴子?！彼霓q證法思想對后來的西方的哲學(xué)家、文論家、美學(xué)家都產(chǎn)生了深刻的影響。3.德謨克利特的摹仿說德謨克利特（公元前460－前370左右）西方古代著名哲學(xué)家，古代原子論的創(chuàng)建者。認為宇宙萬物是由不可分割的原子構(gòu)成的，物體中的原子流放射出來，導(dǎo)致影像，作用于人的感觀與心靈，從而引起人對事物的結(jié)識。根據(jù)這一樸素的唯物結(jié)識論，他建立起自己的文藝觀。他說：“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了歌唱?！彼邮芎绽死氐摹拔乃嚹》伦匀弧钡挠^點，又有所發(fā)展，他說：“任何藝術(shù)……都不能不通過研究而獲得?！边@一“研究”涉及：一方面是對文藝和美學(xué)對象的研究。認為文藝描寫的對象不只是生物性的人，而是社會的人，是外形和內(nèi)心同一的人，認為文藝應(yīng)“仿效好人”、“好事”。規(guī)定文藝真實，反對虛假的描寫。另一方面是對作家藝術(shù)家主觀條件的研究。他十分重視作家、藝術(shù)家的天才、靈感和語言。認為：“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為詩人?！蓖瑫r已意識到藝術(shù)發(fā)明和社會實踐的聯(lián)系：“假如兒童……不去勞動，他們就既學(xué)不會文學(xué)，也學(xué)不會音樂……?！碧岢觥把赞o是行動的影子”，文藝家只有具有準確、生動而能真實地表現(xiàn)客觀事物的語言，其作品才干使人信服：“一句言語經(jīng)常比黃金更有效?！痹俅?，對文藝作品社會效果的研究。特別重視文藝與審美的關(guān)系，提出求美是人與動物相區(qū)別的標志之一的觀點，說：“動物只規(guī)定它所必需的東西，反之，人則規(guī)定超過這個?！痹娙藶槭裁匆非蠛桶l(fā)明美？他提出“快樂”說：“大的快樂來自對美的作品的瞻仰?！边@種說法是文藝審美作用理論的萌芽。它還對“快樂”的內(nèi)容作了思考，指出作家“不應(yīng)當(dāng)追求一切種類的快樂，應(yīng)當(dāng)只追求崇高的快樂?！碧岢觯骸翱鞓泛筒贿m構(gòu)成了那‘應(yīng)當(dāng)做或不應(yīng)當(dāng)做的事’的標準?！币簿褪钦f，對讀者有利，就會使他快樂，不利就會使他不適。還提出：“那最稀有的就給予我們最大的快樂”的觀點。德謨克利特是西方第一個從研究自然過渡到研究社會，探求美和藝術(shù)的本質(zhì)的哲學(xué)家，提出“文藝摹仿自然”，并對自然做了“人生”的解釋，文藝不只摹仿人的身體，并且模仿人的才智、行為和心靈。把美作為人和動物的區(qū)別之一，提出追求和發(fā)明美“是一種神圣心靈的標志”對蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德以及文藝復(fù)興以后的文學(xué)家、美學(xué)家都有影響。4.蘇格拉底的摹仿說與功用說蘇格拉底（公元前469－前399）西方初期著名的唯心主義哲學(xué)家、奴隸主貴族派思想家。由于他劇烈反對當(dāng)時的民主派，被雅典民主派掌權(quán)的政府以破壞宗教和毒害青年的罪名判處了死刑。他的文藝思想是由色諾芬、柏拉圖等弟子記載得以流傳的。他哲學(xué)的中心思想是神學(xué)目的論。認為宇宙自然是有神發(fā)明的，人也是，神發(fā)明自然和藝術(shù)的目的是為了滿足人們的所有欲望，因此，哲學(xué)不應(yīng)當(dāng)研究自然，而應(yīng)當(dāng)研究人類自身的靈魂。他的“藝術(shù)摹仿自然”不是摹仿人物的外形，而是強調(diào)描繪出人物“精神方面的特質(zhì)”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。強調(diào)畫家和雕塑家要把人物快樂和憂傷、崇高和下賤、慷慨和鄙吝、謙虛和驕傲、聰慧和愚蠢的“心境”與“感情”恰本地表現(xiàn)在他的“神色與姿勢上”，讓它像活的同樣。還提出如何發(fā)明“美的形象”問題：“假如你想畫出美的形象，卻有很難找到一個人身體各部分都很完美，你是否從許多中選擇，把每個人最美的部分集中起來，使全體中每一部分都美呢？”從中可以看出初期典型化理論的萌芽。他還探討了美和藹的關(guān)系問題。他認為，有的東西，如德行，從同一觀點看，既是美的，又是善的。因此他的出判斷美的標準就是“功用”的結(jié)論，即有用即美，無用即丑。他又看出美的相對性。如食物對饑餓的人是好的，對發(fā)熱的病人是壞的。善惡美丑不在于事物自身的性質(zhì)，而在于它和人的關(guān)系，即是否符合人的功利目的，假如能實現(xiàn)使用者的“目的”，就既是美的，又是善的。他從社會學(xué)角度觀測文藝，豐富了“藝術(shù)摹仿自然”的內(nèi)容，提出具有初期典型化萌芽的思想，把美和藹相聯(lián)系進而得出“美在功用”的原則，反映了初期藝術(shù)的特點，也揭示了藝術(shù)的某種本質(zhì)，但也導(dǎo)致了西方長期善美不分，以“功用”代替文藝所有本質(zhì)的傾向，并且從神學(xué)目的論出發(fā)，把藝術(shù)發(fā)明的“天才”、“靈感”和“占卜”相提并論，把發(fā)明活動神秘化，對后世有長遠和復(fù)雜的影響。第二節(jié)柏拉圖的文藝對話錄柏拉圖（公元前427－前347）出生于雅典世襲貴族之家，從小受到良好教育，20歲就學(xué)于蘇格拉底門下，很得蘇格拉底賞識，與老師反對民主派的政治立場一致，師生友誼非同一般，老師死后，他到各國漫游，一方面研究地中海沿岸的各國文化，一方面尋找政治上的支持者，以實現(xiàn)他重建奴隸主貴族執(zhí)政的抱負國的愿望?；匮诺浜?，在阿卡德摩斯體育場附近他朋友集資買的房子和花園中建立學(xué)園開始講學(xué)。在此開始寫作《對話》，還寫了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，長于思辨，追求執(zhí)著，終生不娶，晚年陷入神秘主義，82歲去世。其著作設(shè)計政治、倫理、教育、哲學(xué)，文藝理論和美學(xué)是他哲學(xué)體系中的有機組成部分，散見于許多對話中，其著作幾乎都用對話寫成，討論雙方集中一個或多個問題，一問一答，互相辯駁，揭露矛盾，層層進一步，最后得出結(jié)論。把對話作為一種獨立的文學(xué)形式運用于學(xué)術(shù)討論，是一個創(chuàng)舉。1.理式論摹仿說a.“理式”的基本含義“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學(xué)體系的理論基石。他所說的“Idea”不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低向高的體系，最底的理式是具體事物的理式如“桌子”、“樹”的理式，再往上是數(shù)學(xué)、幾何方面的理式，如三角、正方、圓等，再往上是藝術(shù)、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一個精神的理式體系又是和現(xiàn)實的自然世界相相應(yīng)的，現(xiàn)實的“床”是理式的床的影子，是理式造出來的具體的特殊外在形象。他說：“理式”不僅有本領(lǐng)造出一切器具，并且造出一切從大地生長出來的，造出一切有生命的，連他自己在內(nèi)；他還不以此為滿足，還造出地和天，各種神，以及天上和地下陰間所存在的一切。這里所說的發(fā)明一切的理式，就是“最高理式”，就是創(chuàng)世主、是神。他以理式論否認了感覺經(jīng)驗的可靠性，否認了現(xiàn)實世界的真實性，現(xiàn)實世界是以理式世界為藍本的，只有“理式”才是真實的存在。人要獲得知識，結(jié)識真理，不需要通過感覺，只需要對理式的領(lǐng)悟。b.文學(xué)藝術(shù)是理式的摹仿的摹仿他認為，“文藝是自然的摹仿”，這個“自然”是以“理式”為藍本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文藝摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。所以藝術(shù)品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三層”。在他心目中有三種世界：理式世界、現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界。后者與前者是依存關(guān)系。在他看來，文藝的摹仿就像鏡子照物同樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能摹仿事物的“實體”（本質(zhì)）。因此，他對詩人、藝術(shù)家極為反感。把摹仿現(xiàn)實的詩人、藝術(shù)家列為九等人中的第六等，擺在醫(yī)卜星象家之下。c.理式論摹仿說的唯心主義本質(zhì)與理論價值柏拉圖的理式論摹仿說豐富和發(fā)展了古希臘初期的摹仿說。一方面，從本體論來說是客觀唯心主義的，但從結(jié)識論來說，卻是反映論。是西方最早把文藝比方成反映生活的鏡子的說法，客觀上揭示了文藝是社會存在的反映這一事實。另一方面，理式論摹仿說在對文藝的真實性的否認中，隱約現(xiàn)出文藝的共性方面的規(guī)定。他否認文藝的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真實體隔得很遠”，也就是說，他不僅規(guī)定藝術(shù)表現(xiàn)個別事物的外形，并且規(guī)定表現(xiàn)事物的本質(zhì)和共性。2.文藝的社會功用論a.抱負國的建設(shè)與文學(xué)藝術(shù)按柏拉圖的構(gòu)想，《抱負國》應(yīng)當(dāng)由三個等級的公民組成，最高的等級是哲學(xué)家，是治理國家的人，另一方面是武士，是城邦的保衛(wèi)者，再次是百工，即從事農(nóng)工商的自由民。奴隸跟牲畜是同樣的，國家成員不涉及他們。把人的靈魂也分為三個部分，即理智、意志和情欲，與前面所說三種人一一相應(yīng)。b.摹仿的藝術(shù)的三條罪狀第一，摹仿的藝術(shù)以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄。并且：“像這樣的英雄們也做過同樣的壞事，誰不自寬自解，認為自己的壞事可以原諒呢？所以我們必須嚴禁這類故事，免得年輕人聽到容易做壞事?！钡诙?，詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢、鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。他認為人性有兩部分組成，一種是“理性部分”，一種是“無理性部分”，而悲劇正是迎合了人性中的無理性部分的規(guī)定，通過給人以快感，助長人的感傷癖和哀憐癖。第三，指責(zé)喜劇投合人類“本性中的詼諧欲念”?！敖Y(jié)果就不免于無意中染到小丑的習(xí)氣?！币虼?，柏拉圖的抱負國向詩人下了逐客令。c.對審美教育的重視與政治第一的文藝標準他在對文藝審查后，在抱負國保存了歌頌神和英雄的頌歌。認為只有這種頌歌才干培養(yǎng)出“保衛(wèi)者”的“正義”品德，規(guī)定詩人對神和英雄要絕對虔誠和服從，要選擇幾種簡樸的固定形式，“萬年不變”，此外，還為描寫自然的作品和音樂保存了一席之地。柏拉圖其實知道詩歌很美，但他認為“它們愈美，就愈不宜于講給要自由，寧死不做奴隸的青年人和成年人聽?！卑乩瓐D是第一個把理智和情感對立起來，把政治教育效果如何擬定為審查文藝第一標準的人，是第一個規(guī)定藝術(shù)服務(wù)于政治，服從于政治的人。他懂詩卻為了政治抱負不得不犧牲前者，這是他的悲劇。2.靈感說a.靈感的基本含義在古希臘時期，靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神靈的附體”，“神靈感發(fā)”，柏拉圖是古希臘靈感說之集大成者，沿用“靈感”本義，將之運用于文藝創(chuàng)作和欣賞方面，認為藝術(shù)家能否創(chuàng)作出偉大的作品，關(guān)鍵是他是否能獲得靈感。b.柏拉圖對靈感的解釋（“神靈附體”、“迷狂”、“靈魂回憶”）他的靈感說涉及三個方面：靈感的源泉，靈感的表現(xiàn)和獲得靈感的過程。他認為靈感的源泉是“神靈附體”或“神靈憑服”。他把文藝的本質(zhì)堪稱是神的詔語，“詩人只是神的代言人”，“誦詩人又是詩人的代言人”。靈感的表現(xiàn)是迷狂。他認為世間有四種迷狂：預(yù)言的迷狂，教義的迷狂，詩興的迷狂，愛情的迷狂。這第三種迷狂是由“詩神憑附而來的”。他說出了文藝創(chuàng)作和欣賞中的一種普遍現(xiàn)象，即作家創(chuàng)作和讀者欣賞中的確會有高度興奮、氣象萬千的情境，甚至?xí)墒コB(tài)陷入迷狂的情形，這是他的重要理論奉獻。其錯誤在于把迷狂（靈感）與理智對立起來，并把迷狂歸于神的憑附，否認了理智在藝術(shù)創(chuàng)