中國名家書畫鑒賞（仇英朱耷董其昌鄭板橋李鱓虛谷吳昌碩齊白石徐悲鴻傅抱石）

中國名家書畫鑒賞

仇英繪畫鑒識(shí)仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，祖籍江蘇太蒼，寓居蘇州，賣畫為生。關(guān)于他的生卒年代，畫史無載，徐邦達(dá)先生考證他生于弘治十五年〔1502年〕，卒于嘉靖卅一年〔1552年〕，終年51歲。單國霖先生考證他生于弘治十一年〔1498年〕，卒年與徐先生看法一致，終年55歲。仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文徵明和唐寅被后世并稱為“明四家〞、“吳門四家〞。在“明四家〞中，仇英的繪畫風(fēng)格最富有特色，也最多樣化。這與他曲折的生活經(jīng)歷和廣泛的應(yīng)酬交游活動(dòng)有著一定的關(guān)系。由于仇英受自身文化修養(yǎng)的限制，他從不在畫中題寫詩文，大多只題寫名款而已，甚至很少題寫年款，因此給今人研究仇英的風(fēng)格形成和開展帶來一定的困難。仇英出身卑微，張潮?虞初新志?說：“其初為漆工兼為人彩繪棟宇，后徒而業(yè)畫，工人物樓閣。〞又據(jù)徐沁?明畫錄?記載：“〔仇英〕初執(zhí)事丹青，周東村異而教之。〞說明仇英的畫是師法周臣的。年輕時(shí)以善畫結(jié)識(shí)了許多當(dāng)代名家，為文徵明、唐寅所器重：“初學(xué)畫即見器于文太史，父子為之延雀〞〔〈大觀錄〉〕，從而聲譽(yù)漸著。并曾在著名鑒藏家項(xiàng)元汴、周六觀家中見識(shí)了大量古代名作，臨摹創(chuàng)作了大量精品。據(jù)?無聲詩史?記載：“仇英學(xué)畫非常刻苦，凡唐宋名筆，無不臨摹，皆有稿本，其規(guī)仿之跡，自能奪真。〞明董其昌稱他為“真伯駒后身，即文、沈亦未盡其法〞〔仇英?仙奕圖?跋〕。仇英追仿前賢的畫藝不但精到得神，而且廣宗各家，不拘泥于一師一門。在他的繪畫生涯中，得益于傳統(tǒng)畫藝最多的是南宋李唐、蕭照、劉松年和馬遠(yuǎn)等院體畫家。仇英在廣宗先賢的根底上，形成了多種繪畫體裁，如工筆、青綠、兼工帶寫和寫意，并擅長多種畫科，有山水、風(fēng)俗、人物、鞍馬、仕女、花卉等，題材有歷史故事、神話傳說、人物肖像、吳地山水等等。尤以青綠山水、仕女畫蜚聲畫壇。仇英的仕女畫，如從造型看，其面部仍保持元代仕女畫橢圓的臉形，但更秀美。如與唐寅的仕女畫比，臉形更顯得瘦削，造型更準(zhǔn)確生動(dòng)，設(shè)色更華美和諧，這些都是以往仕女畫家無法比較的。?無聲詩史?稱仇英仕女畫“神采生動(dòng)，雖昉復(fù)起，未能過也〞。后人稱它為“仇派仕女〞，對(duì)尤求、禹之鼎以及清代仕女畫影響很大，開啟了后代仕女畫的新風(fēng)。圖中的山石，以勾勒為主，并施以細(xì)密的皴擦點(diǎn)染，于工整中見韻致。畫叢樹那么用汁綠點(diǎn)染，勾勒、渲染、點(diǎn)簇、夾葉兼用，運(yùn)筆靈活多變，境界幽雅，物象自然平和，在精麗中透清雅之韻。另一種為精簡山水人物畫或者說水墨畫，筆法疏放、酣暢，風(fēng)格閑適。大都是仿李唐和馬遠(yuǎn)并加以變化而來。以水墨畫在紙上的為多。如?柳下眠琴圖?、?松溪橫笛圖?屬簡淡、粗筆水墨一路，用筆雖簡率，但不失瀟灑典雅。仇英的山水構(gòu)圖躍出南宋馬遠(yuǎn)“一角〞和夏珪“半邊〞的構(gòu)圖程式，加大畫中物象的景深，有北宋李成、郭熙全景式大山大水的布局特征，視野開闊清曠。

朱耷繪畫鑒識(shí)朱耷(1626―1705)，號(hào)雪個(gè)、八大山人等，江西南昌人。他是朱元璋第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后代，明朝宗室。少年時(shí)應(yīng)科舉被薦為“諸生〞，正值得意之時(shí)，明亡，時(shí)年19歲，20歲喪父。政治變幻，家道中落，使他的人生道路發(fā)生了巨大變化。據(jù)?個(gè)山小像?八大的自署，少為世襲貴族。天性聰穎，八歲能詩。明亡時(shí)為諸生〔秀才〕。他二十歲時(shí)“遭變，棄家后避賢山中〞。二十三歲“剃發(fā)為僧〞，釋名傳綮，號(hào)刃庵。三十一歲時(shí)“豎拂稱宗師，從學(xué)者常百余人〞?？滴跏吣辍?678〕夏秋之交，病癲。至康熙十九年〔1680〕還俗。此后住江西南昌，以詩文書畫為事，直至去世。他裝聾作啞，入僧入道，也沒有躲過清廷的耳目。臨川縣令胡亦堂，請(qǐng)他去做客，把他軟禁了一年多。他又裝瘋，又是仰天大笑，又是整日痛哭，毀書撕衣，在房內(nèi)拉屎拉尿，才又回到寺院。他出入市鎮(zhèn)，裝瘋賣傻，時(shí)而狂笑，時(shí)而痛哭，時(shí)而高歌，時(shí)而癲舞，一日之間，癲態(tài)百出。他一方面佯作狂態(tài)，傾吐胸中悲憤，一方面藉詩書畫，發(fā)泄內(nèi)心積郁。白日癲狂于市，夜晚，于僧舍燈下，創(chuàng)作出了飽含血與淚的詩與書畫。朱耷棄僧還俗后取號(hào)八大山人，以前的字、號(hào)一概不用。晚年書畫均署八大山人四字。這名號(hào)的來歷有兩種說法：一說“嘗持八大人覺經(jīng)，因號(hào)八大〞；另說“八大者，四方四隅，皆我為大，而無大于我者也〞。在此之前，曾用過不少名號(hào)，都與他的生活環(huán)境與個(gè)性有關(guān)。最初的名號(hào)是“人屋〞，意思是廣廈萬間。明朝滅亡，父親去世，他沉默不語，自號(hào)“啞〞，并寫于折扇之上，有人與他交談，他翻開扇子，人家便不與他交談了。后又自號(hào)“雪個(gè)〞、“個(gè)山〞、“禿驢〞等。其于畫作上署名時(shí)，常把“八大〞和“山人〞豎著連寫。前二字又似“哭〞字，又似“笑〞字，而后二字那么類似“之〞字，哭之笑之即哭笑不得之意。朱耷擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統(tǒng)。開展為闊筆大寫意畫法，其特點(diǎn)是通過象征寓意的手法，并對(duì)所畫的花鳥、魚蟲進(jìn)行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人〞，以此來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥造型。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫照。

他的山水畫初師董其昌，后又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質(zhì)樸雄健，意境荒涼寂寥。他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的風(fēng)格，而是枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性，可謂“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河〞。二、廖廖數(shù)筆——以簡取勝的形象。八大山人繪畫主張一個(gè)“省〞字，往往以極其精簡的筆墨表現(xiàn)復(fù)雜的事情。在他筆下，無論是小鳥、小魚、小雞、還是一花、一木、一石，均廖廖數(shù)筆，似乎已到了不能少一筆的境地，但卻能畫出對(duì)象的質(zhì)感和立體感，非常的生動(dòng)。三、大膽剪裁——奇特簡潔的構(gòu)圖朱耷的繪畫還表現(xiàn)在構(gòu)圖的奇特簡潔上。八大山人繼承了傳統(tǒng)中國花鳥畫對(duì)背景的處理方法，用大片的空白表現(xiàn)背景。但八大山人的構(gòu)圖顯得更簡潔。為了突出形象，他對(duì)次要的東西進(jìn)行大膽剪裁，使人覺得畫面上沒有一點(diǎn)多余的筆墨。其花鳥畫風(fēng)，可分為三個(gè)時(shí)期，59歲以前屬早期，署款“傳綮〞、“個(gè)山〞、“驢〞、“人屋〞，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊(cè)為多。畫面比較精細(xì)工致，勁挺有力。畫風(fēng)未脫沈周、徐渭影響，題字似董其昌。59歲至69歲為中期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動(dòng)物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動(dòng)物和鳥的嘴、眼多呈方形，甚至翻著白眼；石作卵形，上大下小，岌岌可危；禽鳥多棲一足，懸一足。八大山人入清后隱其姓名，削發(fā)為僧時(shí)取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲〔1680年〕55歲。號(hào)雪個(gè)始于41歲，用到55歲。號(hào)個(gè)山始見于46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號(hào)，驢款最早見于56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時(shí)使用，朱耷為僧名，“耷〞乃“驢〞字的俗寫。至于八大山人號(hào)，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。董其昌繪畫鑒識(shí)董其昌〔1555-1636〕明代著名書畫家。字玄宰，號(hào)思白、思翁，別號(hào)香光。松江華亭〔今上海松江〕人。謚叫文敏，因稱董文敏。萬歷七年〔公元1589年〕舉進(jìn)士。他的字、畫以及書畫鑒賞，在明末和清代名聲極大。善畫山水，遠(yuǎn)師董源、巨然和黃公望。他以禪宗的南北派比附繪畫，稱“南北宗〞。他尚南貶北，抬高文人畫的地位。著有?畫禪室隨筆?、?容臺(tái)集?、?畫旨?、?畫眼?等。董其昌強(qiáng)調(diào)以古人為師，但反對(duì)單純機(jī)械地模擬蹈襲。憑借自己對(duì)古人書畫技法得失的深刻體會(huì)，他攝取眾家之法，按己意運(yùn)筆揮灑，融合變化，到達(dá)了自成家法的化境。董其昌的山水畫大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見；另一種那么是青綠設(shè)色，時(shí)有出以沒骨，比較少見。他十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，題材變化較少，但在筆和墨的運(yùn)用上，有獨(dú)特的造詣。董其昌的畫風(fēng)在當(dāng)時(shí)聲望顯著，成為“華亭派〞的首領(lǐng)。其畫法特點(diǎn)，在師承古代名家的根底上，以書法的筆墨修養(yǎng)，融會(huì)于繪畫的皴、擦、點(diǎn)劃之中，因而他所作山川樹石、煙云流潤，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈變，墨色層次清楚，拙中帶秀，清雋雅逸。董其昌?高逸圖?紙本墨筆89.5x51.6cm董其昌此圖作于63歲，采用了倪氏典型的筆墨技法，湖濱兩岸的淺坡及山丘皆以干筆淡墨施以折帶皴，行筆以側(cè)鋒為主，筆墨蒼逸，極好地表達(dá)出倪畫中蕭散簡遠(yuǎn)的意境，同時(shí)也反映了作者晚年身歷劫亂后的蒼涼心緒。董其昌?仿倪云林山水??秋興八景圖?為董其昌的精品之作，共八開，所寫為作者泛舟吳門、京口途中所見景色。圖中峻拔的山頭，沉重的石塊，深邃的溪谷，彌漫的煙霧，各盡其態(tài)。此圖是董其昌根據(jù)北宋詩人林和靖的詩意而創(chuàng)作的。構(gòu)圖以深遠(yuǎn)兼平遠(yuǎn)法，畫面設(shè)色以淺絳青綠為主調(diào)，溫潤淡冶，表現(xiàn)出畫家在設(shè)色山水畫中所追求的平淡天真之意。董其昌?葑涇訪古圖?軸，水墨紙本縱80.0厘米，橫29.8厘米?葑涇訪古圖?仿董北苑筆意，圖中山壑重巒，古樹高拔，蒼蒼莽莽，小橋溪水，村落人家，境界高逸。畫坡石或用披麻皴，或用折帶皴，淡墨枯筆，干濕皴擦，整幅畫面有墨色蒼潤之感。董其昌?巖居圖?紙本，墨筆縱32.8、橫135.7厘米。無錫市博物館藏董其昌此圖以水墨作平遠(yuǎn)之景。近處山坡一隅，樹木杈枒。中部山巒起伏，草木蔥蘢，山腳下散布四五茅廬，有小橋臨水，向前是一片空蒙的水面。此圖先用淡墨勾稿，再以漸深的墨色反復(fù)勾摹，山石、樹木無一處不精心為之。墨色富于變化，層次豐富，是董其昌的精心之作。?青弁圖?師董源畫法，局部采用傳統(tǒng)的筆墨結(jié)構(gòu)，但此畫面平面感強(qiáng)，山石屈曲的結(jié)構(gòu)和筆致墨法本身所形成的節(jié)奏韻律，給人一種新奇感。作為作者胸臆外化形式的筆墨，具有了更獨(dú)立的審美價(jià)值。屬董氏傳世名作。董其昌書畫贗品辨識(shí)董其昌書法〔偽〕1、筆法呆滯2、筆力軟弱3、結(jié)字生硬董其昌書法〔偽〕1、筆觸浮滑2、筆力軟弱3、結(jié)字夸飾董其昌自畫像1、筆墨死板2、造型呆滯3、題款拙劣董其昌山水1、水中有舟2、畫法拙劣為人疏放不羈，以進(jìn)士選縣令，日事詩酒，及調(diào)濰縣，因歲饑為民請(qǐng)賑，忤大吏，罷歸居揚(yáng)州。恣情山水，時(shí)寫叢蘭瘦石于酒廊、僧壁，隨手題句，觀者嘆絕。著有?板橋全集?，手書刻之。所作賣畫潤格，傳頌一時(shí)。為“揚(yáng)州八怪〞之一，其詩、書、畫世稱“三絕〞。鄭板橋書法號(hào)六分半書，綜合草隸篆楷四體，再參加蘭竹筆意，寫來大小不一，歪斜不整，獨(dú)創(chuàng)一格，以黃山谷筆致增強(qiáng)作畫的氣勢，以“亂石鋪街、浪里插篙〞形容其書法的變化與立論的依據(jù)，人稱之謂“亂石鋪街〞體。

鄭板橋在評(píng)論自己的書法時(shí)曾說，他的書法取隸書的六分，再取行草書的半分，是隸書和行草書的結(jié)合體。而且，在具體的寫作中，鄭板橋的書體也會(huì)有所變化。一般情況下，他在寫對(duì)聯(lián)的時(shí)候，會(huì)靠近隸書多一些。在為畫作題款的時(shí)候，那么會(huì)偏向行草。另外，鄭板橋一般在大幅作品中題長跋，有的甚至?xí)掖晤}跋。在鄭板橋去世后，造假者頗眾，其中有名的要屬山東濰坊的譚子猶和興化的劉敬尹二人。但二人氣息入俗、筆力顯弱，尚難與真跡比肩，后世研究鄭板橋書畫的不難識(shí)別。清中期后，板橋書畫曾一度泛濫，對(duì)此清人的著作多有提及。桂馥?丁亥燼遺錄?載：“惟先生書畫，贗本頗多。〞又云：“數(shù)十年來，所見先生書畫不下百余件，真跡不過十之二三。〞

鄭板橋賣畫的歷史很長，二十多歲時(shí)就開始在揚(yáng)州賣畫，后來隨著政治地位的提高，買他畫的人越來越多，價(jià)格也越來越高。和一般畫家恥于言錢不同，鄭板橋不僅公開賣畫，還親筆寫了潤格，在他67歲的時(shí)候?yàn)槲覀兞粝铝诉@一著名的潤格單：“大幅五兩、中幅四兩、小幅二兩；條幅、對(duì)聯(lián)一兩；扇子、斗方五錢。凡送禮、食物，總不如白銀為妙。公之所送，未必弟子所好也。送現(xiàn)銀那么心中喜樂，書畫皆佳。禮物即屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老神倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。〞縱觀其一生他畫竹的風(fēng)格歷經(jīng)了三個(gè)過程，他四十歲以前墨竹以“稀〞為主。竹葉的變化很少，枝桿粗細(xì)的變化清楚，整體感覺比較工穩(wěn)。同前人的墨竹沒有拉開距離。從四十歲到六十歲的這個(gè)階段的作品。竹葉的變化很大，多叢互生，而竹桿那么很細(xì)，有的甚至不畫竹節(jié)，只是意聯(lián)而已。他此時(shí)的大幅作品，往往只畫一二枝竹，卻顯得畫面飽滿精神四溢。倒是一些偽作畫面的變化豐富，很多竹子左右交錯(cuò)。板橋晚年畫竹以疏放為主，以少勝多，無一筆不是恰到好處，到達(dá)了更高的層次。他畫蘭花的情況和畫竹差不多。早年比較工穩(wěn)，中年比較奔放，晚年比較簡約。在構(gòu)圖上，或是以竹為主，蘭花為輔助，或是蘭花為主，竹子為輔。兩者之間總是突出一個(gè)，虛化一個(gè)。除了蘭、竹外，鄭板橋畫中另一個(gè)主要物象是石頭。張蔚星說，鄭板橋的石頭很有特點(diǎn)，他畫的石頭都是揚(yáng)州園林中常見的黃石，黃石與太湖石不同，它中間沒有洞，而且黃石都是直線條的，太湖石那么是虛線條的，有一種粗暴的山石感覺。而且鄭氏在畫石頭時(shí)，根本上是不加墨點(diǎn)的。如果在市場上見到石頭上加墨點(diǎn)的鄭畫，那么很有可能是偽作。目前市場上常見的鄭板橋偽作可分為兩種，一是山東濰坊造，二是江蘇揚(yáng)州造。山東造的代表人物是譚云龍。從整體來看，譚云龍的偽作達(dá)不到鄭板橋的水平。首先，是他的書法功力不夠，不敢在畫面上長題。為了遮丑，他的偽作上題款字?jǐn)?shù)較少，即便是大幅畫作也是如此。這與鄭板橋喜好在大畫長題長跋的規(guī)律相悖。其次，鄭板橋作畫敢于用枯筆、濃墨，往往一筆畫下去起止自然。譚云龍由于功力不夠，在作偽上時(shí)往往用筆不肯定，竹葉太大而竹桿太細(xì)，比例不協(xié)調(diào)。特別是他畫的石頭，多用濃墨點(diǎn)來遮蓋筆鋒的柔弱。此外他的畫作中水分較多，不敢用枯筆，石頭仿佛是從水里泡過的一樣。沒有鄭板橋筆下黃石見棱見角的特點(diǎn)。揚(yáng)州造的鑒定難度大于山東造。鄭板橋有一個(gè)專門給他代筆作畫的侄子，此人在繪畫水平上能夠到達(dá)鄭板橋的高度，但他的書法與鄭板橋有差異。鄭的書法是六分半體，他的那么有些夸張過度，超出了實(shí)際。如果說譚云龍的畫作太拘謹(jǐn)，揚(yáng)州造那么太夸張。還有就是所謂大路貨，即揚(yáng)州皮匠刀，這類偽作從內(nèi)容上看比較俗氣，主要為多福多壽，平安桔祥類，雖然鄭板橋也畫過這樣的題材，但數(shù)量并不多。其次，這類偽作大多粗制濫造。值得注意的是，鄭板橋真跡的印章發(fā)黑色，而幾乎所有揚(yáng)州造都呈淺紅色或淡紅色的，沒有發(fā)黑的。據(jù)傳說是鄭板橋所用的印泥中添加了動(dòng)物血，這也算是鑒定鄭板橋畫作的依據(jù)之一吧。一般畫家在用紙上大都是很講究的，特別是四王吳惲。但是，鄭板橋在作畫時(shí)那么比較隨便，有時(shí)甚至很差。二百多年之后的今天，他很多畫作的紙多呈鉛灰色或者是赭黃色，斷痕明顯。李鱓繪畫鑒識(shí)

李鱓〔1686-1762〕李鱓〔1686-1762〕，字宗揚(yáng)，號(hào)復(fù)堂，又號(hào)懊道人，墨磨人、木頭老子、苦李、滕薜大夫等。江蘇興化人。清代畫家，為揚(yáng)州八怪之一。后來，李鱓以檢選出任山東滕縣知縣，為政清簡，體諒民情，被士民所尊敬。又因負(fù)才使氣，玩世不恭，觸犯了權(quán)貴，遂于乾隆五年，罷官歸里，流落揚(yáng)州，過著賣畫為生的凄涼的生活。兩次的仕宦打擊，使李鱓在生活上放縱自己，寄情花鳥，以書畫發(fā)泄其苦悶之情。李鱓與鄭板橋是同鄉(xiāng)，又最為知已，結(jié)為知交，所以鄭板橋有“賣畫揚(yáng)州、與李同老〞之說。李觶早年畫風(fēng)工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，頗有法度；中年始轉(zhuǎn)入粗筆寫意，以破筆潑墨作畫，風(fēng)格為之大變，形成自己任意揮灑、“水墨融成奇趣〞的獨(dú)特風(fēng)格，落筆蒼勁，大膽潑辣，縱橫馳騁，揮灑自如，感情充分，不拘繩墨，富有氣勢。李觶喜于畫上作長文題跋，字跡參過失落，使畫面十分豐富。擅花卉、竹石、松柏，與李葂同為寫意荷花的代表人物，都擅長畫瘦荷、枯荷、殘荷，繼承了八大山人的傳統(tǒng)，銀鉤鐵劃，富有力度，展示了他們桀驁、郁勃的心態(tài)，但同時(shí)在筆墨上又趨于圓潤，有石濤影響的痕跡。

李鱓1769年作花卉〔偽〕用筆拘謹(jǐn)幼稚署款應(yīng)為“觶〞款字拙劣李鱓1766年作常年百子富貴圖〔偽〕筆墨僵硬款字拙劣，顯系仿寫

虛谷繪畫鑒識(shí)

虛谷(1824——1896)，本姓朱，名虛白，字懷仁，號(hào)紫陽山民，別號(hào)倦鶴，室號(hào)覺非庵，出家后用虛谷名。歙縣城南紫陽觀人，他曾任過清軍參將，后有感觸而入空門。其人一生穿過儒服、戎裝、官服、袈裟，最后靜靜睡在滬上關(guān)帝廟的畫案上，乘黃鶴西歸。

虛谷與任伯年、胡公壽、高邕之、顧鶴逸、吳昌碩、倪墨耕交往密切。往來于上海、蘇州、揚(yáng)州一帶，賣畫為業(yè),是"海上畫派"杰出代表人物。早年學(xué)界畫，后以擅畫花果、禽魚、山水著名。風(fēng)格冷峭新奇，繡雅鮮活，無一筆滯相，匠心獨(dú)運(yùn)，別具一格。據(jù)虛谷研究專家估算，虛谷作品的存世量僅有四百余幅。其作品以花鳥畫為主，亦有少量山水畫。他繼承新安派漸江、程邃畫風(fēng)并上溯宋元，又受華新羅等揚(yáng)州畫家影響，作畫筆墨老辣而奇拙。運(yùn)用干筆偏鋒，敷色以淡彩為主，偶而亦用強(qiáng)烈比照色，風(fēng)格冷峭新奇，雋雅鮮活，無一帶滯相，匠心獨(dú)運(yùn)，開具一格，海派大師吳昌碩贊其為“一拳打破去來今〞。虛谷作品用筆，側(cè)鋒為主，中鋒為輔，并且常以逆鋒落紙；其筆線方多于圓、澀多于光，方、扁之中得厚重，筆雖枯而能留，筆力高強(qiáng)筆法精到，有的還強(qiáng)調(diào)頓挫突出顫抖效果狀，人稱“戰(zhàn)筆〞；再看其用墨，重淡輕濃，濕多枯少，常施濃淡、枯濕、色墨相破的墨法，“趣〞“韻〞俱隹，墨色純潔、明快，氣息舒緩、清新。在造型上，虛谷更是“出奇制勝〞，夸大表現(xiàn)對(duì)象的裝飾感，強(qiáng)化線與線、線與面的構(gòu)成美，型成幾何型編排多的局面；率直、舒張中的冷雋取代了他人作品中司空見慣的工巧與圓俗，因此形成其作品不同凡響的韻味和意境。他的名作頗多，如?梅花金魚圖?、?松鶴圖?、?菊?qǐng)D?、?葫蘆圖?、?蕙蘭靈芝圖?、?枇杷圖?等，皆為世代流傳的精品。

虛谷的畫富有趣味，善于巧妙的夸張，變形是他的一大創(chuàng)造。虛谷的人物造型奇特，章法與眾不同。作品敷色淡雅，重視色調(diào)的統(tǒng)一與淳樸的美感。他還善于在色紙古金箋上使用白粉，使其白色荷花、仙鶴毛片和白粉含石綠的折枝蘭花等，顯得栩栩如生。他在界畫方面也有很大的成就。虛谷?梅鶴圖?虛谷?瓶菊?qǐng)D?軸，清光緒八年〔1882年〕作，紙本，設(shè)色，縱126.2cm，橫57.7cm。

此圖為瓶插秋菊的小品畫。構(gòu)圖匠心獨(dú)運(yùn)，巧于設(shè)置，上下錯(cuò)落的瓶和壺、“S〞形走勢的秋菊令畫面富有活力，并形成多層次的節(jié)律變化。設(shè)色淡雅清新，筆法靈活嫻熟，是虛谷晚年的花卉畫代表作。

虛谷?瓶菊?qǐng)D?

吳昌碩繪畫鑒識(shí)

吳昌碩〔1844-1927〕他尊重古訓(xùn)“讀萬卷書，行千里路〞，行蹤普及長江三角洲的吳、杭、滬、湖。廣交朋友，切磋砥礪。這些師友都是當(dāng)時(shí)的名流墨客，其中有楊峴、高邕之、吳伯滔、蒲華、任伯年、金鐵老、虛谷、陸廉夫、張熊、胡公壽等，都給昌碩不少幫助，這時(shí)期是他重要的根底時(shí)期。

1914年，日本人白石鹿叟在六三花園為吳舉辦個(gè)人書畫展，上海商務(wù)印書館輯印?吳昌碩先生花卉畫冊(cè)?出版，上海書畫協(xié)會(huì)成立，被推為社長。?缶廬印存?三集由上海西泠印社刊行。翌年，又任海上題襟館書畫會(huì)會(huì)長。吳昌碩是厚積薄發(fā)的集大成者，是近代國畫大寫意的旗幟，是當(dāng)時(shí)公認(rèn)的上海畫壇、印壇領(lǐng)袖，名滿天下。

吳昌碩的楷書學(xué)習(xí)顏魯公，隸書學(xué)習(xí)漢代石刻，篆書學(xué)習(xí)石鼓文，行書學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)、王鐸。中年以后，博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對(duì)象，所作石鼓文凝練遒勁，自出新意，風(fēng)格獨(dú)特。60歲后所書尤精，圓熟精悍，剛?cè)岵?jì)。喜將石鼓文字集語書寫對(duì)聯(lián)。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，筆筆如刻如鑄，筆力扛鼎，氣貫長虹。沙孟海認(rèn)為吳氏書法三階段：“中年以后結(jié)法漸離原刻〔石鼓文〕。六十左右確立自我面目，七八十歲更恣肆爛漫，獨(dú)步一時(shí)。〞吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學(xué)畫較晚，40歲以前方將畫示人。前期得到任頤指點(diǎn)，后又參用趙之謙的畫法，服膺于徐渭、朱耷、揚(yáng)州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調(diào)和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有“苦鐵道人梅知己〞的詩句，借梅花抒發(fā)憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時(shí)喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛毅有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點(diǎn)出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為“雙清〞或“三友〞，以寄托感情。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設(shè)色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。菊花、荷花、水仙、松柏也是經(jīng)常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫非凡的書法，并加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對(duì)于近世花鳥畫有很大的影響吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由于他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運(yùn)刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)，他自己說：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫。〞名重當(dāng)時(shí)的畫家任伯年對(duì)吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍案叫絕，并預(yù)言其必將成為畫壇的中流砥柱。圖1?花卉小品?冊(cè)頁之一26×34厘米圖2?花卉冊(cè)?〔八開之一〕41.5×38.5厘米?花卉小品?〔圖1〕完全是臨摹吳昌碩作于1904年的?花卉冊(cè)?〔八開之一〕〔圖2〕，此作為昌碩61歲時(shí)作，此時(shí)他完全進(jìn)入成熟期，筆筆手到擒來，構(gòu)圖爛熟于胸，色彩鮮艷沉著，題款豎一行，右邊留有很大空間，照應(yīng)左下的空間，構(gòu)圖合理而雅致?；ㄈ~隨風(fēng)微右向飄，作品是先畫枝干，有時(shí)葉、花遮不住藤枝，故而能看出筆畫的筆順來與用筆習(xí)慣。而偽本從構(gòu)圖上就比較局促，在一幅小小的冊(cè)頁上題三四行字，把整個(gè)圖弄得擁擠不堪。吳氏藤自下往上長的，下面粗，上面枝藤細(xì)，此仿本是向上的藤枝細(xì)，左上角向下的藤枝粗，有悖生長規(guī)律；勾線過重，葉莖沒有很好的溶于葉面，葉都為圓頭沒有葉尖，吳氏之葉有變化，有圓頭，有尖頭，也有濃淡，遠(yuǎn)近之分，花瓣鮮而穩(wěn)。?老松梅花?〔圖3〕179×96厘米?壽者相圖?〔圖4〕137×68厘米?老松梅花?〔圖3〕是以吳昌碩1915年作的?壽者相圖?〔圖4〕為藍(lán)本偽作。其左下的落款形式內(nèi)容根本相同，“松老不凋，美艷如霞，一石離寄，風(fēng)色天涯〞。原作是乙卯“臘八日又題于石人子室，老缶〞。書法老辣，宏潤勁健。仿品亦步亦趨，不敢越雷池一步，怕有閃失，筆法折轉(zhuǎn)生硬，有些筆法不符昌碩用筆規(guī)律。如“寄〞字，昌碩的豎勾，大都為上勾，偶有豎筆停頓，嘎然截止的，而偽品的“寄〞字，都是軟弱的“撇出〞，無一點(diǎn)精神。松樹，梅花、石頭吳氏都是用筆寫出來的，具有金石，大篆味，筆筆圓勁，內(nèi)含氣力。而這件偽品缺的是用筆寫的功力。就其梅枝的散漫零亂與梅花色彩就是一大問題，我們看吳氏梅花都是大紅，有時(shí)帶赭石色。很少見到他胭脂紅的梅花，仿品色彩太妖艷，不沉穩(wěn)，給人以輕薄之感。?秋菊清貢圖?〔圖5〕237×119厘米?秋菊清貢圖?〔圖5〕，題款為“秋菊清貢大水仙真味蔬果遮蓋苔供品類春耕黃芽嫩葉大瓶香一枝梅花富貴牡丹香燭之蘿卜大蒜各一盤，迎君小宴滿全席，安吉吳昌碩七十又五〞，右邊還有“辛酉秋月，吳俊卿舊作又題〞。從此作題款內(nèi)容我們就可以看出是沒有太多文化人所作，內(nèi)容繁雜零亂，昌碩是位詩人，文化底蘊(yùn)深厚，有時(shí)雖不題詩，但語言定為精煉，不會(huì)瑣碎。觀此清供章法雜亂，用筆軟弱，尤其兩枝大牡丹排列像個(gè)拱門，下面三個(gè)花盆，上面兩個(gè)花盆好似在排隊(duì)，沒有一點(diǎn)錯(cuò)落的美感。這件作品純粹“造就〞。書法款也是造者的手體。?花卉清供?〔圖6〕96×33厘米?佛仙?〔圖8〕?花卉清供?〔圖6〕色彩過死，沒有變化和層次，中間的大牡丹葉沒有錯(cuò)落，象是排隊(duì)。有礙瞻觀的是盛蘭花的盆，造型拙劣，用筆呆滯。很難把它與吳昌碩作品聯(lián)系起來。我們看看吳昌碩的?歲朝清供圖?〔圖7，構(gòu)圖斜角式，由左下向右上層層推進(jìn)。畫的層次也是按此規(guī)律，由前到后所繪物品七八種，條理清晰，錯(cuò)落有致，避讓得當(dāng)，題款協(xié)調(diào)與畫面容為一體，上下空間相互照應(yīng)。為吳氏典型的斜角式構(gòu)圖。另一件?佛仙?〔圖8〕為邊式構(gòu)圖，下面佛手稍右移，與題款相接，氣勢貫穿，到達(dá)了款與內(nèi)容的完美結(jié)合。筆法渾厚不待及說，我們把真?zhèn)我槐日招闹芯陀凶V。

齊白石繪畫鑒識(shí)

齊白石〔1864－1957〕1951年87歲時(shí)的留影齊白石專長花鳥，筆酣墨飽，力健有鋒。畫蟲一絲不茍，極為精細(xì)。蝦、蟹、蟬、蝶、魚、鳥皆水墨淋漓，洋溢著自然界生氣勃勃的氣息。山水構(gòu)圖奇異不落舊蹊，極富創(chuàng)造精神。齊白石先生的繪畫分山水，人物和花鳥草蟲三個(gè)局部，其中以花鳥草蟲為大宗，成就最高，名聲最大。白石先生對(duì)山水畫下過功夫，早年創(chuàng)作也多，定居北京以后，那么較少作山水畫，但只要畫那么都是經(jīng)心之作，其風(fēng)格是平樸淺顯的，不講究寓意和象征，卻充滿著生活氣息；他的用筆不講究含畜，不著重筆墨層次，偏于刻露硬挺，雄健率直，獨(dú)創(chuàng)自己的筆墨和造型，更接近他心中的自然，從總體上呈現(xiàn)出一種迥異于時(shí)人的面貌。白石老人的花鳥草蟲畫有寫意，工筆，兼工帶寫三種畫法，但值得注意的是老人幾乎沒有整幅工筆的作品，既便是畫工細(xì)之至的貝葉草蟲，老人可以在一幅畫上工細(xì)地畫出貝葉，再添上精細(xì)的蜻蜓，蟬，螳螂，蟋蟀，但仍然會(huì)用粗筆去畫樹干和樹枝。白石老人在自傳中曾經(jīng)說到過他不喜歡工細(xì)，這種畫法或許正是這種性格的表現(xiàn)吧。?蛙聲十里出山泉?縱129厘米，橫34厘米。此圖是白石老人91歲時(shí)為我國著名文學(xué)家老舍畫的一張水墨畫。詩句是老舍指定的，要求在畫面上表達(dá)出聲音，確實(shí)是個(gè)難題。齊白石借用青蛙初生時(shí)的蝌蚪形態(tài)來表達(dá)詩中的意境，使詩意到達(dá)完美的傳達(dá)。遠(yuǎn)處黑色的巖縫中汩汩流著泉水，幾只小蝌蚪順勢而下，穿過石隙，沒有蛙聲勝過蛙聲，把一句詩用繪畫語言進(jìn)行了形象的詮釋。以“畫蝦〞絕詣獨(dú)步中國近現(xiàn)代畫壇的齊白石，所作之蝦，不僅栩栩如生、形神兼?zhèn)?，更叱咤市場風(fēng)云、所向披靡。徐悲鴻馬畫鑒識(shí)

徐悲鴻〔1895、7、19－1953、9、26〕大型主題性創(chuàng)作?九方皋?，是徐悲鴻作品中的優(yōu)秀作品之一。雖屬人物畫，但馬卻是畫面的主體，畫面的主題圍繞著相馬展開。畫中塑造了一位樸實(shí)而聰明的相馬專家九方皋的形象。九方皋是?列子.說符篇?中講到的春秋時(shí)期一位杰出的相馬專家,他相馬獨(dú)具慧眼.秦穆公因伯樂年事已高,問伯樂的子孫中有無相馬的繼承者,伯樂推薦九方皋給穆公。九方皋得其神而忘其形。畫面上所展現(xiàn)的是：當(dāng)豁達(dá)而睿智的九方皋看見這匹駿馬時(shí)，內(nèi)心異常喜悅，但又不露聲色。畫面中央那匹黑色駿馬雙目炯炯，欣然撒歡，好象適逢知遇，成為畫面的點(diǎn)睛之筆。?九方皋?一畫作于1934年，自然是借古喻今，對(duì)舊社會(huì)埋沒人才給于針砭。徐悲鴻畫馬從不畫籠頭，只有?九方皋?上這匹千里馬例外。?徯我后?取材于?尚書·仲虺之誥?：“徯我后，后來其蘇。〞描寫夏桀暴虐，在他的統(tǒng)治下，人民痛苦不堪，商湯帶兵去討伐暴君，老百姓殷切地期待他們來解救。大地干裂了，瘦弱的耕?？兄鴺涓?，人們的眼睛里燃燒著焦灼的期待。悲鴻借這個(gè)題材抒發(fā)了“九一八事變〞以后人民渴望得到解救的心情。在中國，畫家徐悲鴻的名字，幾乎家喻戶曉，之所以如此為人熟悉，是與他善于畫馬有關(guān)。徐悲鴻喜歡畫馬，但不像古人那樣熱衷于畫鞍馬，徐悲鴻的馬不帶鞍轡、沒有韁繩，有種自由和豪放的氣質(zhì)，這樣的考慮不僅從外形顯出馬的神駿和壯美，更是非常到位地把握住了一種自然的野性。他又擅長以馬喻人、托物抒懷，以此來表達(dá)自己的愛國熱情，在寫實(shí)的根底上充滿了浪漫主義的風(fēng)格。徐悲鴻筆下的馬是"一洗萬古凡馬空"，獨(dú)有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)。

徐悲鴻畫的馬為什么會(huì)特別生動(dòng)呢？這和他平時(shí)注意觀察馬是分不開的，受西方寫實(shí)主義影響的徐悲鴻，強(qiáng)