為什么權(quán)力的游戲最終季這么難看？它到底是不是爛尾了

為什么權(quán)力的游戲最終季這么難看？它到底是不是爛尾了？為什么權(quán)力的游戲最終季這么難看？它到底是不是爛尾了？權(quán)力的游戲最后一季為什么這么難看?文：ZeynepTufekci編譯：俏皮原很多評論家提出了很多原因來解釋這部“神劇”為什么走了下坡路，比如脫離了原著的編劇、壓縮劇情以及過多的情節(jié)漏洞，不過除了這些表面上的原因之外，從根本上來說，權(quán)游的失敗反映了敘事文化中的一個基本缺陷：我們似乎并不知道該如何講述一個社會學故事。我們?yōu)槭裁磹邸稒?quán)力的游戲》在分析最終季的權(quán)游為何變得糟糕之前，我們先來看看為什么有這么多人為權(quán)游著迷?在這個擁有眾多高質(zhì)量電視節(jié)目的時代，是什么讓它脫穎而出?權(quán)游能夠吸引大量忠實粉絲絕對不僅僅由于出色的演技、精湛的攝影、音效和剪輯，因為這些都不是權(quán)游獨一無二的，而且即使在“最難看”的最終季中這些元素依然得到了良好的保持。權(quán)游最突出，也是粉絲最津津樂道一點，就是它會在不丟失主線的前提下頻繁地“砍掉”一些主要角色。比如，權(quán)游第一季整季都圍繞著奈德·史塔克展開，但是這位主角突然在第一季的末尾被殺;到了第二季，史塔克家族的繼承人羅柏再次成為主角，這看起來似乎是常見的故事延續(xù)方式;不過到了第三季，又有了著名的“血色婚禮”，羅柏和他懷孕的妻子以及眾多主角都以一種特別血腥的方式被謀殺。這出人意料的一集一度成為人類電視劇史上評分最高的一集，在IMDB上單集評分到達9.9/10，也成為許多劇迷心中的經(jīng)典場景。就這樣，故事一直在延續(xù)，許多角色卻沒有……實際上，目前市面上大部分劇集都采用一種心理學的敘事路線，主角是構(gòu)建故事和吸引觀眾的關(guān)鍵工具，劇集需要觀眾認同這些角色并投入其中，所以會花很多筆墨來描述主角的心理。因此，很明顯這些劇集并不能隨意殺掉一個好不容易塑造起來的主角。而權(quán)游這樣一部經(jīng)常殺死主角的電視劇則標志了一種完全不同的敘事路線，是一種社會學的敘事路線。在這種敘事中一個有魅力的主角并不承擔全部的敘事責任，每個人物當然也有自己的故事和動力，但是對這些主角的心理和個體化的描述僅僅作為媒介，內(nèi)核講述的還是一個社會學故事，即每個人都會很大程度的受到外部制度和周圍事件的影響。原著作者馬丁似乎很擅長在大環(huán)境下讓人物角色合理地圍繞著更廣泛的制度背景和規(guī)范來發(fā)展，當這部劇基于馬丁的小說改編時，由于同時期幾乎沒有采用這種敘事路線的劇集，權(quán)游就像是君臨城里面一條友好的龍一樣罕見，而這種敘事方式也顯然與該劇大批粉絲產(chǎn)生了共鳴。不過隨著該劇的拍攝進度超越了原著，敘事方式開始發(fā)生改變……制作人Benioff和Weiss究竟做錯了什么在劇集的進度超越了原著后，權(quán)游被好萊塢著名制作人Benioff和Weiss接手。一些評論家將權(quán)游的低迷歸結(jié)于兩人糟糕的寫作，我們很容易就能夠在最終季發(fā)現(xiàn)大量的難以解釋的情節(jié).比如龍似乎在堅不可摧和異常脆弱之間來回切換;以高智商著稱的小惡魔突然失去了所有的智力天賦變成了一個兇殘的告密者(一整季中他都沒有做出一個正確決定);而且沒人知道布蘭現(xiàn)在除了繼續(xù)被當做某位特殊的史塔克之外究竟是什么。不過除了這些表面上的問題，即使最終季能夠成功地將情節(jié)漏洞最小化，Benioff和Weiss也無法做好馬丁采用的那種社會學敘事路線。好萊塢們都很擅長講述一個心理學的個人化故事，不過叫他們講述一個引人入勝的社會學故事，就會像試圖用叉子吃融化的冰淇淋一樣困難，因為他們似乎都不理解該如何寫一個社會學故事。在脫離馬丁的原著之后，權(quán)游幾乎不再殺掉主要角色，這是敘事路線改變的一個重要標志，故事的重心從社會這一大環(huán)境轉(zhuǎn)移到了個人身上，Benioff和Weiss讓粉絲們喜愛的角色完成了一些令人喝彩的特技，比如艾麗婭以一種不可思議的方式殺死了渲染了整整七季的夜王。這種敘事路線的改變也直接導致了人物“人設(shè)崩塌”，尤其體現(xiàn)在對龍媽的描寫上。丹妮最開始想要成為的是打破枷鎖的人，這一道德選擇給她帶來了沉重的壓力，在過去的每一季中我們都能看到她如何逐漸被戰(zhàn)爭、龍、火這些她擁有的工具所塑造。歷史上存在很多和丹妮相似的君主，他們認為自己是天選之子，只有他們才能夠領(lǐng)導人民，不過這樣的領(lǐng)導者往往會被人民孤立、被馬屁精包圍，被人類自我合理化的傾向淹沒，即使他們最開始出于善意而起義，但是一旦掌權(quán)就會變成暴君。沿著社會學敘述路線，丹妮如何轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻麣埲痰拇笸罋词謱⑹且粋€引人入勝的故事，不過在兩位不懂如何推進敘事的制片人手中，它變得荒謬可笑，丹妮帶著龍攻擊君臨，并且已經(jīng)聽到了城中投降的鐘聲，然后不知道為什么她突然變得暴跳如雷，她的暴虐基因突然就開啟了。在劇集中，Benioff和Weiss將這一轉(zhuǎn)變歸結(jié)于坦格利安家族遺傳的暴虐基因，在劇外，Benioff和Weiss表示那是一個無意識的時刻，丹妮沒有提前決定要做什么，就在看到紅堡，這個她的家人300年前第一次來到這個國家時建造的房子時，她決定開啟這場屠殺。Benioff和Weiss肯定這就是馬丁為丹妮設(shè)定的“瘋狂女王”結(jié)局，不過他們雖然知道結(jié)局，但是他們不知道該如何講故事，于是只能把這個故事變成一個瞬間的轉(zhuǎn)變，一部分來自于無意識，一部分來自于遺傳學。我們?yōu)槭裁葱枰鐣W敘事?社會學敘事的特點是使觀眾能夠把自己置于任何角色的位置，而不僅僅是主角，這種設(shè)置下，觀眾能夠理解所有的角色，而不僅僅是主角或者那些好的角色(實際上，沒有一個角色是絕對的好或者壞的)。比如近期大火的豆瓣評分9.5臺劇《我們與惡的距離》就是“社會學敘事”的典型。它聚焦的并不是變態(tài)殺人魔的過往經(jīng)歷，而是殺人兇手的家屬、受害者家屬的生活，并希望借此引發(fā)觀眾對“我們聲討的是惡，還是惡人”的思考。觀眾能夠把自己置于所有角色的位置，從而對“社會”而非“個人”進行深入思考。但確實主流劇集對心理學敘事的偏愛是可以理解的：當觀眾傾向于認同英雄或者憎恨反英雄時，故事講起來更容易。但是過于個人化和心理學的敘事路線無法使我們對事件產(chǎn)生更加深刻的理解。比如僅僅了解希特勒這個人的個性和心理并不能告訴我們法西斯主義為何崛起，這并不是說希特勒個人無關(guān)緊要或無可厚非，而是在那一社會環(huán)境下，即使沒有希特勒也有可能有另一位煽動家在德國取代他的位置。就像那個經(jīng)典的關(guān)于時間旅行的道德挑戰(zhàn)：你會殺死嬰兒時期的希特勒嗎?答案或許是不，因為他可能其實沒那么重要。通過社會學敘事，把人物放在制度和社會的背景下，權(quán)游向我們展現(xiàn)了一系列生動的角色，同時也為這些角色創(chuàng)造了某種既不完全神圣也不完全邪惡的行為。觀眾能夠理解：那些做了邪惡行為的角色也只是在做他們自己的事情、角色的善意是如何被顛覆的，以及不同人物的動機是如何構(gòu)建行為的。權(quán)游故事的復雜性使得它比單純的善與惡斗爭的道德故事要豐富得多。作為劇迷的一員，很遺憾權(quán)游無法以最初的方式來完成最終季，不過我們依然很高興曾經(jīng)有這樣一部劇的出現(xiàn)，帶著人們經(jīng)歷了一場社會學敘事。脫離劇集之外，在當前這樣一個歷史性的時代，希望我們依然能夠調(diào)動自己所有的社會學敘事想象力，來面對當前社會的挑戰(zhàn)(技術(shù)變革、氣候變化、不平等……)。對于權(quán)游的結(jié)局，馬丁在