美術(shù)書林漫步

梵夾裝：fanjiazhuang

古書裝幀形式之一。源于古印度用梵文書寫的貝葉經(jīng)古印度是佛教的發(fā)祥地,佛教經(jīng)典在很長的歷史時期內(nèi)都是書寫在貝多樹葉上。表明梵夾裝,系專指古印度用梵文書寫的貝葉經(jīng)的裝幀其方法是將刻寫好經(jīng)文的貝多樹葉，依次摞成一摞，在摞的上下各夾配一塊與經(jīng)葉大小長短相同的竹片或木板于夾板中段,隔開一定距離,連同經(jīng)葉垂直穿兩個小圓洞。再用繩索兩端分別穿入兩個洞，直至穿過另一邊的夾板，將繩索勒緊結(jié)扣，一部梵夾裝的書籍就算裝幀完畢。卷軸裝[juàn

zhóu

zhuāng]

卷軸裝（scrollbinding），是指將印頁按規(guī)格裱接後，使兩端粘接于圓木或其他棒材軸上，卷成束的裝幀方式。卷軸裝是由簡策卷成一束的裝訂形式演變而成的。其方法是在長卷文章的末端粘連一根軸（一般為木軸），將書卷卷在軸上?？V帛的書，文章是直接寫在縑帛之上的，紙寫本書，則是將一張張寫有文字的紙，依次粘連在長卷之上。卷軸裝的卷首一般都粘接一張叫作“裱”的紙或絲織品。裱的質(zhì)地堅韌，不寫字，起保護作用。精致的卷軸裝主要表現(xiàn)在軸、簽、絲帶上，如鈿白牙軸，黃帶紅牙簽；雕紫檀軸，紫帶碧牙簽等。從裝幀形式上看，卷軸裝主要從卷、軸、鏢、帶四個部分進行裝飾，“玉軸牙簽，絹錦飄帶”是對當(dāng)時卷軸書籍的生動描繪。卷軸裝的紙書從東漢（公元2世紀(jì)）一直沿用到宋初（公元10世紀(jì)）。簡冊[jiǎn

cè]中國古代用于書寫的材料。多用竹或木制成。簡是狹長竹木片。若干簡編連起來就成為冊。在植物纖維紙流行以前，簡冊是主要的書寫材料。至遲在3000多年前的商代就已有簡冊了。長度往往視用途而異。一般先把簡編成冊，然后再書寫。每冊的簡數(shù)不一，主要取決于書寫的內(nèi)容以及攜帶、閱讀是否方便。收藏簡冊時，以末簡為軸卷成一卷，講究的還在外面加書囊。簡一般只寫一行字?？梢詫憥仔凶值膶捘景宸Q為方或牘。書信往往寫在一尺長的木牘上，所以有尺牘之名。簡牘的書寫，用毛筆和墨。刪改簡上的文字要用書刀，因此古人常以刀、筆并提。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的材料，簡冊可分為簡、牘、觚（供數(shù)面書寫的多棱形木棍)、檢(傳遞文書、信件時的木質(zhì)封檢)、楬（題寫簿冊和器物名稱的寬短木牌）。內(nèi)容十分廣泛，包括官方的文書檔案、私人信件、書籍抄件、歷譜及專為隨葬用的遣冊等。有很高的史料價值，又是珍貴的書法藝術(shù)資料。斯坦因《郭煌取書記》載：“又有一冊佛經(jīng)，印刷簡陋，然頗足見自舊型轉(zhuǎn)移以至新式書籍之跡。書非卷子本，而為折疊而成，蓋此種形式之第一部也。折疊本書籍，長幅接連不斷，加以折疊，最后將其它一端悉行粘穩(wěn)。于是展開之后，甚似近世書籍。經(jīng)折裝jingshezhuang

前后粘以書面，佛教經(jīng)典多用此式。它是從卷軸裝演變而來的，因卷軸裝展開和卷起，都很費時，改用經(jīng)折裝后，較為方便。凡經(jīng)折裝的書本。都稱"折本"。此為中國書籍法帖裝裱形式之一旋風(fēng)裝[xuàn

fēng

zhuāng]旋風(fēng)裝是中國古代圖書的一種裝訂形式之一，亦稱“旋風(fēng)葉”、“龍鱗裝”。

其特點是便于翻閱，利于保護書葉。旋風(fēng)裝由卷軸裝演變而來。這種裝訂形式卷起時從外表看與卷軸裝無異，但內(nèi)部的書頁宛如自然界的旋風(fēng)，故名旋風(fēng)裝；展開時，書頁又如鱗狀有序排列，故又稱龍鱗裝。旋風(fēng)裝是我國書籍由卷軸裝向冊頁裝發(fā)展的早期過渡形式包背裝[bāo

bèi

zhuāng]包背裝是中國古代圖書的一種裝訂形式，起于南宋后期。包背裝將書頁背對背地正折起來，使有文字的一面向外，版口作為書口，然后將書頁的兩邊粘在書脊上，再用紙捻穿訂，最后用整張的書衣繞背包裹。包背裝一般認為出現(xiàn)在元朝，元末明初多用包背裝。明代的《永樂大典》、清代的《四庫全書》，都采用的是包背裝。包背裝圖書的裝訂及使用較蝴蝶裝方便，但裝訂的手續(xù)仍較復(fù)雜，所以不久即被另一種裝訂形式——線裝所取代。線裝[xiàn

zhuāng]書籍裝訂的一種技術(shù)。它是我國傳統(tǒng)書籍藝術(shù)演進的最后形式，出現(xiàn)于明代中葉，通稱“線裝書”。實際上在裝訂時，紙葉折好后須先用紙捻訂書身，上下裁切整齊后再打眼裝封面。線裝書一般只打四孔，稱為“四眼裝”。較大的書，在上下兩角各多打一眼，就成為六眼裝了。講究的線裝，除封面用綾絹外，還用綾絹包起上下兩角，以資保護。今天我們看到掛在墻上的軸畫、書法，仍是卷軸裝的遺風(fēng)。晚唐以后，卷軸書向冊頁書過渡，其裝訂方法又有多種多樣的演變，大體經(jīng)歷了經(jīng)折裝、旋風(fēng)裝、蝴蝶裝、包背裝等過程，到了明代才正式出現(xiàn)了線裝本的冊頁書。線裝書在折頁方面，與包背裝完全相同，即正折，版心外向。所不同者，包背裝是以整張書皮粘裹書背；線裝則是采用兩張與書頁大小相同的書皮，書冊上面一張，下面一張，與書背戳齊，然后打眼訂線。線裝裝幀在中國傳統(tǒng)的裝訂技術(shù)史上最為進步。線裝書既便于翻閱，又不易散破，散破了也便于重裝，恢復(fù)原貌。當(dāng)下線裝仍在流行，并被視為典雅的裝幀方式。蝴蝶裝[hú

dié

zhuāng]唐、五代時期，雕版印刷已經(jīng)趨于盛行，而且印刷的數(shù)量相當(dāng)大，以往的書裝形式已難以適應(yīng)飛速發(fā)展的印刷業(yè)。經(jīng)過反復(fù)研究，人們發(fā)明了蝴蝶裝的形式。蝴蝶裝就是將印有文字的紙面朝里對折，再以中縫為準(zhǔn)，把所有頁碼對齊，用糨糊粘貼在另一包背紙上，然后裁齊成書。蝴蝶裝的書籍翻閱起來就像蝴蝶飛舞的翅膀，故稱“蝴蝶裝”。蝴蝶裝只用糨糊粘貼，不用線，卻很牢固中國古書裝幀形式之一。蝴蝶裝簡稱”蝶裝”，又稱”粘頁”，是早期的冊頁裝。蝴蝶裝出現(xiàn)在經(jīng)折裝之后，由經(jīng)折裝演化而來。人們在長期翻閱經(jīng)折裝書籍的過程中，經(jīng)折裝書籍的折縫處常常斷裂，而斷裂之后就出現(xiàn)了一版一頁的情況，這給人以啟示，逐漸出現(xiàn)了以書頁成冊的裝訂制度。而最先出現(xiàn)的冊頁書籍就是”蝴蝶裝”。蝴蝶裝大約出現(xiàn)在唐代后期，盛行于宋朝，是把書頁依照中縫，將印有文字的一面朝里、對折起來，再以中縫為準(zhǔn)，將全書各頁對齊，用漿糊粘附在另一包裝紙上，最后裁齊成冊的裝訂形式。用”蝴蝶裝”裝訂成冊的書籍，翻閱起來像蝴蝶兩翼翻飛、飄舞，故名之為”蝴蝶裝”。五代雕版印刷的監(jiān)本經(jīng)書，上呈時是一百三十策(冊)。既然稱策，必為書之方冊，因卷軸裝稱”卷”，不稱冊，加之唐時唐人寫經(jīng)已有個別為蝶裝，故五代之經(jīng)書當(dāng)為蝴蝶裝。

莎草紙是為古埃及人廣泛采用的書寫載體，它用當(dāng)時盛產(chǎn)于尼羅河三角洲的紙莎草的莖制成。大約在公元前3000年，古埃及人就開始使用莎草紙，并將這種特產(chǎn)出口到古希臘等古代地中海文明的地區(qū)，甚至遙遠的歐洲內(nèi)陸和西亞地區(qū)。對古代寫在莎草紙上手稿的研究，或稱為紙莎草學(xué)，是古希臘古羅馬歷史學(xué)家的基本工具。“莎草紙”并不是現(xiàn)今概念的“紙”，它是對紙莎草這種植物做一定處理而做成的書寫介質(zhì)，類似于竹簡的概念，但比竹簡的制作過程復(fù)雜。紙莎草紙書古埃及人最初是將紙卷成卷軸使用的，后來為了方便，就裁為一張張的以便制成抄本，這樣，書本就出現(xiàn)了。如今莎草紙偶爾還用于繪畫，但水質(zhì)的顏料會使紙張變形羊皮紙[yáng

pí

zhǐ]羊皮紙是制作書本或提供書寫的一種材料。最好的羊皮紙稱做犢皮紙vellum，往往被拿來用在最重要的書籍抄寫上事實上羊皮紙并不僅由小羊皮做成，有時也用小牛皮來做。羊皮紙兩面光滑，都能書寫,且書寫方便，能夠讓鵝毛筆的書寫呈現(xiàn)飽滿的色彩，拿來摺成書本也沒有問題。比紙莎草紙更加適用，但價格昂貴，帕珈馬圖書館的一些藏書就是羊皮紙作的。公元3到13世紀(jì)，歐洲各國普遍使用羊皮紙書寫文件，從公元前2世紀(jì)起，羊皮紙與紙莎草紙同時被普遍使用。14世紀(jì)起逐漸被中國的紙所取代，但仍有些國家使用羊皮紙書寫重要的法律文件，以示莊重。事實上羊皮紙并不僅由小羊皮做成，有時也用小牛皮來做。羊皮紙兩面光滑，都能書寫,且書寫方便，能夠讓鵝毛筆的書寫呈現(xiàn)飽滿的色彩，拿來摺成書本也沒有問題。比紙莎草紙更加適用，但價格昂貴，帕珈馬圖書館的一些藏書就是羊皮紙作的。拜占庭美術(shù)首先是宗教美術(shù)。拜占庭建筑是基督教教會的建筑,繪畫作品多取材于《圣經(jīng)》,其形式和人物表情處理都須遵循具有神學(xué)意義的傳統(tǒng)模式。在基督教神像學(xué)體系的建立和利用、改造舊形式為基督教宣傳服務(wù)等方面，在教堂建筑、圣像畫、鑲嵌畫、壁畫、細密畫及工藝美術(shù)的風(fēng)格創(chuàng)造上，都有較大的成果。后期風(fēng)格傾向于公式化、概念化。它對中世紀(jì)歐洲各國，尤其是東正教國家的藝術(shù)有巨大影響。1453年伊斯蘭教的土耳其人攻下君士坦丁堡后，拜占庭藝術(shù)的歷史已經(jīng)終結(jié)，但其形式仍為東正教會所利用。拜占庭藝術(shù)俄國構(gòu)成主義是興起于俄國的藝術(shù)運動，對于激進的俄國藝術(shù)家而言，十月革命引進根基于工業(yè)化的新秩序，是對于舊秩序的終結(jié)。這個革命被視為俄國無產(chǎn)階級的一大勝利。革命之后，大環(huán)境提供了信奉文化革命和進步的觀念的構(gòu)成主義在藝術(shù)、建筑學(xué)、和設(shè)計實踐的機會。構(gòu)成主義對于工業(yè)設(shè)計的重要意義為：他們的目的是將藝術(shù)家改造為「設(shè)計師Designers」。但是這是以我們現(xiàn)在可以理解的語句所言，事實上，在當(dāng)時「設(shè)計Design」的觀念仍未成形，當(dāng)今所謂的設(shè)計的意義并未充分浮現(xiàn)，因而他們采取不同的說法：「生產(chǎn)藝術(shù)ProductionArt」。俄國構(gòu)成主義者高舉著反藝術(shù)的立場，避開傳統(tǒng)藝術(shù)材料，例如油畫\顏料、畫布，和革命前的圖像。因此，藝術(shù)品可能來自于現(xiàn)成物俄羅斯構(gòu)成主義設(shè)計藝術(shù)家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡化或者抽象化，在所有領(lǐng)域的文化活動，從平面設(shè)計到電影和劇場，他們的目標(biāo)是要透過結(jié)合不同的元素以構(gòu)筑新的現(xiàn)實。雖然所有的前衛(wèi)俄國藝術(shù)家有著共同的熱情，但是他們對于新共產(chǎn)主義社會里的藝術(shù)家和藝術(shù)的角色卻有不同的觀點。在革命后早期，他們充滿熱情的辯論，刺激出構(gòu)成主義的不同的意識型態(tài)?！秴群啊肤斞傅臅O(shè)計帶有典型的文人特點。第一是樸素，他很多書都是“素封面”，除了書名和作者題簽外，不著一墨，“于無聲處聽驚雷”；其次是古雅，他愛引用漢代石刻圖案作封面裝飾，甚至用線裝古籍形式包裝外國畫集，以舊瓶裝新酒；三是喜用毛邊裝，他自稱為“毛邊黨”，愛保留書邊不切，覺得“光邊書像沒有頭發(fā)的人――和尚或尼姑”；四在版式上喜歡留出很寬的天地頭，讓讀者可以寫上評注或心得，以嘗讀書之樂；最后是對細節(jié)斤斤計較，舉凡字體大小、行距、標(biāo)點、留白、用色