中西音樂史名詞解釋

中國音樂史部分先秦時期彈歌記載于《吳越春秋》中，遠古時期的一首古歌謠，歌詞為：“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐肉”歌詞大意是說原始人如何砍下竹子做成弓，發(fā)射石彈去獵取鳥獸的情形。它語調(diào)質(zhì)樸、節(jié)奏鏗鏘，透露出原始人對狩獵活動的喜悅心情。葛天氏之樂上古時期的一部代表性樂舞。最早見于《呂氏春秋·古樂篇》。形式是“三人操牛尾，投足以歌八闋?！本唧w內(nèi)容：一曰《載民》、二曰《玄鳥》、三曰《遂草木》、四曰《奮五谷》、五曰《敬天?！妨弧哆_帝功》七曰《依地德》八曰《總禽（鳥）獸之極》。這一樂舞由三人表演，他們手執(zhí)牛尾且歌且舞。手執(zhí)牛尾表現(xiàn)出原始居民對尾巴的審美，整部樂舞表現(xiàn)了對圖騰祖先、天地萬物的敬頌祭祀，反映出了原始人在精神生活與物質(zhì)生活方面的追求。六代之樂又稱六樂。據(jù)說是從黃帝開始歷代流傳下來的六部代表性樂舞。在西周時主要用于祭祀大典與重要宴享活動，表現(xiàn)史詩性的內(nèi)容。往往帶有一些戲劇表演的意味。其中，被后世儒家奉為雅樂最高典范。前三篇是對神的歌頌。《云門大卷》歌頌云圖騰?！洞笙獭犯桧炈Ⅳ~圖騰?！毒派亍犯桧烒B圖騰。后三篇是對人的歌頌，《大夏》歌頌大禹、《大濩》歌頌商湯、《大武》歌頌周武王，歌頌他們的文治武功。歌頌內(nèi)容的變化體現(xiàn)了由于時代變化而引起的文化性質(zhì)的變化。六樂的特點是規(guī)模宏大，有歌有舞，而聲調(diào)平和，節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)一種中庸肅穆的情緒。六代之樂是華夏民族2000年來創(chuàng)造的時代史詩。也是周代音樂文化具有集大成意義的代表作品。周代禮樂制度西周時由周公初步制定的一種以禮儀和音樂的等級化為核心的一種文化制度。音樂的等級化體現(xiàn)在佾與樂懸兩個方面。其演奏的音樂與表演的樂舞為雅樂，主要在祭祀天地神靈祖先等典禮中表演和演奏。其形式是：堂上登歌、堂下樂縣，文武八佾。歌詞典雅純正、風(fēng)格嚴肅冗長。其目的主要是宣講道德，教育教化。西周雅樂是我國歷史上建立起來的第一個明確的宮廷雅樂體系，禮樂制度的確定對于西周近300年的社會秩序穩(wěn)定，曾起過積極作用。房中樂是燕樂的一種，指周代燕享賓客的音樂。由后妃們在內(nèi)宮侍宴時演唱。見于《儀禮》：“弦歌周南、召南之詩，而不用鐘磬之節(jié)也。謂之房中者，后夫人之諷誦，以事其君子?！备钑r不用鐘磬伴奏，而用琴瑟伴奏。多從民間詩歌中取材加工改編，娛樂性較多，為的是滿足君王的娛樂要求。兩漢、三國、魏晉、南北朝時期樂府樂府是秦漢時期建立的音樂機構(gòu)，在漢武帝時最為興盛，漢哀帝年間裁撤樂府。樂府其職能是采集民間歌謠，并進行加工改編，以供祭祀、宴樂之用。其采集的民歌經(jīng)過加工整理，逐漸形成一定的固定模式，后人把漢代樂府采制的歌謠，以及魏晉直至唐代可以入樂歌唱的詩歌，或者模仿樂府風(fēng)格的作品，也統(tǒng)稱為樂府。樂府又成了一種音樂體裁。樂府中擁有優(yōu)秀的音樂家李延年，能夠創(chuàng)作歌曲，是最早明確記載善于用外來音樂進行加工創(chuàng)作的人。樂府主觀上目的是為統(tǒng)治階級的宮廷享樂服務(wù)，但客觀上保護了民間音樂，促進了漢代音樂的繁榮發(fā)展，重視民間音樂的經(jīng)驗對后世音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。相和歌是漢代各種民間歌曲的總稱，包括：一是清唱的“徒歌”，二是一人唱三人和的“但歌”。第三種就是加上管弦樂器伴奏，產(chǎn)生樂器與歌唱相和形式的相和歌。即所謂：“相和、漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！逼溲莩问绞浅咦约簱艄?jié)鼓，旁以絲竹樂隊伴奏。在歌前歌后往往有單獨由樂隊奏出的引子和尾聲。其伴奏樂隊主要有笙、笛、節(jié)鼓、琴、瑟、琵琶、箏七種組成。相和歌采用的調(diào)最初為平、清、瑟三調(diào)，后來增加了楚、側(cè)調(diào)。形成了五種以調(diào)式命名的樂曲，即平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲、側(cè)調(diào)曲。相和大曲相和大曲是相和歌最高的發(fā)展形式，是歌舞樂綜合運用的多段體大型樂曲。其主要結(jié)構(gòu)分為三部分：第一部分為艷、分為有詞無詞兩種；第二部分為“曲”和“解”曲是主要歌唱部分，都有好幾段歌詞，每段歌詞以后都有一個“解”是器樂伴奏下的舞蹈部分。第三部分為“趨”亦分為有詞無詞兩種。在樂曲快結(jié)束時，眾樂齊舉，速度越來越快，情緒熱烈奔放，進入樂曲高潮，稱之為“亂”。相合大曲的出現(xiàn)說明我國漢代的歌舞伎樂已經(jīng)具有相當高的發(fā)展水平。《廣陵散》廣陵散是我國古代一首大型琴曲，至晚在漢末已經(jīng)出現(xiàn)。現(xiàn)存最早的《廣陵散》譜是1425年出版的《神奇秘譜》本?！稄V陵散》描述內(nèi)容與聶政刺韓王的故事有關(guān)。樂曲是一部有兩個基本主題發(fā)展演變而成的器樂大曲。全曲由開指、小序、大序、正聲、亂聲、后序六部分組成。從總體結(jié)構(gòu)來看，仍然保持著“序——正聲——亂聲”這種相和大曲的原則。它的兩個基本主題按其所處位置可稱為“正聲主題”和“亂聲主題”其中正聲主題多在樂段開始處，突出其主導(dǎo)作用，亂聲主題多用于樂段結(jié)束處，使各種曲調(diào)歸結(jié)到一個共同的音調(diào)之中，具有標志段落，統(tǒng)一全曲的作用。《廣陵散》是我國現(xiàn)存琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰(zhàn)斗氣氛的樂曲，直接表達了壓迫者反抗暴君的精神，具有很高的思想價值和藝術(shù)價值。清商樂魏晉南北朝時期漢民族民間音樂的統(tǒng)稱，其主要包括相和歌、又加入了長江流域的民間歌曲：吳歌、西曲。南方民間音樂成為其主體。清商樂沿用相和三調(diào)“平、清、瑟”稱為清商三調(diào)。其保存了秦漢以來的民間音樂，被稱為“華夏正聲”。吳聲歌東晉以來采自江南一帶的民歌，用箎、箜篌、琵琶等樂器伴奏。結(jié)構(gòu)通常為五字一句、四句一段的分節(jié)歌。也有一部分是五言三句或長短句的。其音樂特點是曲尾常有用虛字唱出的襯腔，稱為“送聲”。主要是一種獨唱性質(zhì)的抒情曲，風(fēng)格細膩柔美。西曲歌西曲歌產(chǎn)生于荊、郢、樊、鄧之間，約當今湖南、湖北、四川、貴州一帶。主要包括舞曲、倚歌兩大類?！拔髑琛钡木浞ńY(jié)構(gòu)比“吳聲歌”較為多樣，除了五言和長短句外，還有四言和七言的?！拔髑琛敝械奈枨鸀榧w歌舞，其音樂特點是常用“送和聲”但與吳聲歌送聲不同，舞曲的送聲多半由眾人齊唱，所以稱為“送和聲”或“和聲”而且不一定是虛詞。有些歌曲的和聲部分發(fā)展得相當大，已具有所謂副歌的性質(zhì)。倚歌是一種獨唱性質(zhì)的歌曲，主要用笙及鈴鼓等樂器伴奏，風(fēng)格比較豪爽、奔放，其情趣與吳聲歌頗為不同。碣石調(diào)·幽蘭南朝梁代丘明所作古琴曲，現(xiàn)存曲譜為唐人手抄本。是目前所見最古老的一首文字譜手抄本。碣石調(diào)源于相和歌“瑟”調(diào)中的《隴西行》，“幽蘭”是樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容。樂曲的內(nèi)容是借詠深谷幽蘭來抒發(fā)文人隱士的清高思想，全曲音調(diào)清麗陰郁，分四段，有一個基本音調(diào)發(fā)展而成。這一音調(diào)通過移調(diào)處理，泛音演奏，句幅擴充，調(diào)式變換等手法加以變化發(fā)展，最后還用泛音作八度連續(xù)下行，加強其激動情緒。同時，在碣石調(diào)·幽蘭中已出現(xiàn)散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，尤其常用具有純律特色的三、六、八、十一徽上的按音和泛音。這說明至少在六世紀前，古琴音樂已正式應(yīng)用了純律音階，當時的人們已經(jīng)完全掌握了純律的音響規(guī)律。隋、唐、五代時期《陽關(guān)曲》又名送元二使安西、渭城曲、陽關(guān)三疊。唐時著名歌曲。以唐詩人王維七言絕句入樂。曲譜出見于《浙音釋字譜》名《大陽關(guān)》。稱《陽關(guān)三疊》者則以《發(fā)明琴譜》為最早。因為歌唱時必須反復(fù)三次，每次略作變化，故稱三疊。唐詩疊唱方式為第一句不疊，后三句再疊。至宋代已是每句都疊。后發(fā)展為琴歌形式，歌詞發(fā)展為包括長短句的多段作品，每段疊唱。主題為商調(diào)式，每句尾部為合尾，第三句移調(diào)處理。其旋律感情真摯、動人心扉。燕樂分為：大中小三種不同概念。廣義的燕樂，乃是泛指統(tǒng)治階級在宴會中所用的各種音樂，其意義與俗樂相當。故隋唐九、十部樂及所有教坊俗樂都可稱為燕樂。狹義的燕樂，專指唐貞觀時張文收所作的《景云河清歌》。次廣義的燕樂，乃是專指一種具有特殊樂調(diào)風(fēng)格的樂曲。即受少數(shù)民族音樂尤其是龜茲樂影響而產(chǎn)生的一種與傳統(tǒng)樂調(diào)不同風(fēng)格的樂曲。其基本音階既不同于古雅樂，也不同于清樂音階，其特點是運用“清角”和“閏”。唐代大曲是一種綜合器樂、歌唱、舞蹈的含有多段結(jié)構(gòu)的大型歌舞音樂，比起相和大曲有了進一步發(fā)展。音樂成分風(fēng)格變化是建立于多民族音樂的基礎(chǔ)之上。結(jié)構(gòu)是板塊式的。分為三個部分。第一部分是散序，是節(jié)奏自由的散板，器樂獨奏及合奏，不歌不舞。第二部分稱中序或拍序。也叫“排遍”。以歌唱為主，慢板居多，或舞或不舞。第三個部分從入破開始，以舞蹈為主，音樂由慢漸快，是全曲的高潮所在。唐代最著名的大曲是《霓裳羽衣舞》。大曲在唐代音樂中占有重要的位置，也表明中古時期歌舞伎樂達到了前所未有的發(fā)展高度。宋、遼、金、元時期姜夔姜夔、號白石道人，南宋“格律派”詞人、音樂家。江西鄱陽人。其人多才多藝，工于詩詞、精通音律、擅長書法。著述存今有《白石道人詩集》和《白石道人歌曲》。存詩１８０余首、詞８０多篇?！栋资廊烁枨分凶钪饕氖?4首自度曲?！白远惹笔瞧鋭?chuàng)作的詞體歌曲。所謂“自度”即自制新曲之意。是先成文辭，后制曲譜。大多是以描寫山川風(fēng)物和旅途中的感受為題材，內(nèi)容嚴肅，風(fēng)格清新。給人以美的享受，具有較大的感染力。如《杏花天影》、《鬲溪梅令》《揚州慢》等。，除此還作有琴歌《古怨》和根據(jù)唐宋舊曲整理填詞的《霓裳羽衣第一》、《胡渭州》。以及仿民歌祠神曲所作的“越九歌”等，都有樂譜傳世。姜夔的作品很重視技巧，無論是在旋法，結(jié)構(gòu)，調(diào)式，轉(zhuǎn)調(diào)等方面都作過精心安排。他提倡用七聲音階，并經(jīng)常強調(diào)突出四度音和七度音，有時還引用升高的商、徵或?qū)m音，形成一種獨特的抒情風(fēng)格。其作品不僅是對個人身世的悲吟，更反映了南宋時代的悲哀，這些創(chuàng)作對后世是一份寶貴的音樂遺產(chǎn)。陶真宋代一種用琵琶或鼓伴奏的說唱藝術(shù)。大約起源于北宋，盛行于南宋、金、元。其唱詞多為七字，在音樂上也作上下句反復(fù)吟唱的格式。宋代唱陶真的大多數(shù)是不入勾欄，只在街巷熱鬧之處演唱的路歧人。由于題材、歌詞通俗，因此在廣大農(nóng)村地區(qū)十分流行。一般認為陶真是后世彈詞之前身。鼓子詞宋代一種以支曲疊唱為基本形式的曲藝，用漁鼓伴奏，有兩類，一類是士大夫創(chuàng)作，用于宴會。其結(jié)構(gòu)比較簡單，也無故事情節(jié)，通常只有一個詞調(diào)詠唱四季或十二月，在歌唱前往往要先念一段散文或韻文的“致語”。如張掄的《踏沙行·山居》等。還有一類是說唱性的敘事鼓子詞。主要用一個調(diào)反復(fù)歌唱，但其中插有說白，如此反復(fù)多次以敘唱一個故事。現(xiàn)存唱本有北宋趙德麟的《崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花鼓子詞》和無名氏的《刎頸鴛鴦會》兩種。貨郎兒宋元時期一種說唱性質(zhì)的曲藝形式。早期是宋代的一種民間歌曲，由小販兒的叫賣聲發(fā)展而來，元代將其分為前后兩部分，中間串入其他曲調(diào)，形成所謂“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒?！辈⒂脦讉€不同的轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒，其間穿插說白來說唱一段故事。演唱者自搖串鼓伴奏。唱賺南宋一種重要的說唱形式，由南宋紹興年間的勾欄藝人張五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展而成的。用鼓、板、笛作為伴奏樂器，用纏令纏達兩種曲式交替進行為特征。纏令由互相聯(lián)系的若干曲調(diào)組成，纏達則以兩個曲調(diào)不同反復(fù)，音樂上采用同一宮調(diào)，一韻到底。目前保存最完整地唱賺作品是保存在宋代陳元靚輯《事林廣記》中的一套詠蹴鞠的《園社市語》，是由《紫蘇丸》、《縷縷金》、《好女兒》等九首曲牌組成的套曲。諸宮調(diào)諸宮調(diào)是宋代汴京勾欄說唱藝人孔三傳創(chuàng)立的一種大型的說唱藝術(shù)。是一種有說有唱、說唱相間、以唱為主、規(guī)模宏大的體裁。由不同宮調(diào)的許多曲牌連接起來演唱。伴奏樂器主要也是鼓、板、笛。后來也用水盞打拍，或用弦索伴奏。諸宮調(diào)音樂的特點在于宮調(diào)的多樣性，適合表現(xiàn)更復(fù)雜的社會生活內(nèi)容。目前保存最完整的諸宮調(diào)作品是金章宗時董解元的《西廂記諸宮調(diào)》全本共用了十四個宮調(diào)。這種唱片說唱音樂形式的出現(xiàn)，說明我國說唱藝術(shù)已進入成熟時期。宋大曲宋代大曲基本形式沿襲唐代，只是遍數(shù)略簡，同時，克服唐代大曲各段內(nèi)容互不連貫的缺點，大都以全篇敘述一故事，唱詞也由整齊句改為長短句形式。南宋以后，隨著民間藝術(shù)的影響，逐漸形成一種新型歌舞，在內(nèi)容上特別注意演述一定的故事情節(jié)，在音樂上采取曲牌連綴的形式，并以代言體的念白穿插其間，其中某些歌舞已頗有戲劇表演的意義。**永嘉雜劇十二世紀南宋初期在浙江溫州地方興起的一種民間戲曲，又稱南戲。萌芽于民間歌謠、小曲，后逐漸吸收唐宋大曲、諸宮調(diào)和宋雜劇等因素。北宋末南宋初已形成，宋南戲目前只存有《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》等五種。元代后期南戲日趨成熟，產(chǎn)生了《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等作品。南戲的演出形式是以人物上下場為界限，每一段落自成一場?？砷L可短。各行角色都可唱，有利于曲、白、科的綜合運用。角色由生、旦、凈、丑、外、末、貼七種。音樂結(jié)構(gòu)為將若干單個曲牌聯(lián)接成套曲。自由靈活。音樂成分主要是東南沿海的村坊小曲與里巷歌謠。音樂特點多用五聲音階、旋律多級進，節(jié)奏舒緩?fù)褶D(zhuǎn)，以清唱為主，伴奏常以板點拍，風(fēng)格柔美纏綿。是中國戲曲最早的成熟形式之一。經(jīng)過長期發(fā)展，逐漸成為風(fēng)靡南北的戲曲劇種，后演化為明清戲劇的主要形式——傳奇。元雜劇金元年間逐漸形成的一種新型的戲曲形式，在宋、金雜劇的基礎(chǔ)上，吸取唱賺、諸宮調(diào)等民間音樂的因素形成，因?qū)Ｓ帽狈揭魳?，也被稱為“北曲。元雜劇結(jié)構(gòu)嚴整、音樂和戲劇表演并重。一本雜劇通常分四折、由于劇情需要通常在第一折之前或折與折之間加上楔子，楔子比較短小，以說白為主。元雜劇對音樂的安排極其嚴格。每一折都由宮調(diào)相同的若干曲牌組成一個有引子和尾聲的套曲，四折用四個不同宮調(diào)的套曲。伴奏音樂大都比較單純樸實，以七聲音階為主，以箏、軋箏（秦）、琵琶、三弦、拍板等樂器伴奏，旋律多以大跳為主，唱時常用襯字，富于口語化。音樂風(fēng)格豪邁粗狂。一劇中只有一個角色演唱，擔任歌唱的多是由正末或正旦扮演的主角，其他由凈、丑、外、雜等扮演的角色只說不唱。這種一個角色主唱的形式，有助于集中刻畫描寫人物，但也有局限性，不利于塑造其他角色，也有礙于戲劇沖突的組織和安排。13世紀末期，雜劇出現(xiàn)了諸多著名的劇作家和表演家，如：關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖等等，創(chuàng)作了如《竇娥冤》、《西廂記》、《拜月亭》等一系列優(yōu)秀的作品，掀起了我國戲曲發(fā)展的第一個高潮。現(xiàn)在的元雜劇共有130余種，大多具有現(xiàn)實主義傾向，具有濃厚的反封建氣息?！逗Ｇ嗄锰禊Z》是我國目前所見最古老的一首琵琶套曲，見于清蒙族文人榮齋于1814年所編的《弦索備考》中。全曲共十八段，約三大部分。描寫了海青追捕天鵝的情景?！稙t湘水云》是宋代郭沔所創(chuàng)琴曲，最早見于明代朱權(quán)《神奇秘譜》一書，作者是南宋時期著名的古琴演奏家，浙派的代表人物。樂曲內(nèi)容描寫作者泛舟瀟湘兩水匯合處，想眺望舜所葬九嶷山，卻被云霧所遮，不僅觸景生情，心頭涌起無比惆悵。明時全曲共分十段，清代發(fā)展成十八段。全曲分為四大部分。有兩個基本主題，第一主題節(jié)奏強烈，有云馳水涌之意，第二主題以切分音為特點，音調(diào)纏綿，頗見小舟容與之情。全曲音調(diào)流暢、跌宕起伏、頗具山歌色彩。其描寫水光云影交相輝映等處特別富有詩意。樂曲結(jié)構(gòu)技巧復(fù)雜，具有高度的思想性藝術(shù)性，反映了宋代古琴音樂的高度發(fā)展。明、清部分秧歌是一種歷史悠久的風(fēng)俗歌舞，常在春節(jié)期間表演，南宋時已很流行。這種歌舞形式傳承下來，因其中打花鼓一項特別精彩，所以又往往概括稱為：“花鼓”或“花鼓燈”。各地秧歌常用的曲調(diào)有《對花》、《觀燈》、《繡荷包》、《放風(fēng)箏》等等。都是格調(diào)清新，節(jié)奏活潑和富有風(fēng)趣的歌曲。很有助于渲染節(jié)日的歡樂氣氛。其表演形式一般分大場與小場兩種。大場為人數(shù)較多的隊舞，由鑼鼓或絲弦曲牌伴舞。有些地方的隊伍還加用高蹺，謂之高蹺秧歌。小場是由二三人表演的小型歌舞，內(nèi)容多為男女逗趣，表現(xiàn)青年們淳樸、真摯的愛情?；蛲ㄟ^歷史傳說神話故事等題材表達勞動人民的思想感情。也有一些是反映農(nóng)民在封建統(tǒng)治下的痛苦生活的，如清初廣泛流傳的“鳳陽花鼓”就是一例（添加新秧歌內(nèi)容）采茶流傳于我國南方及西南地區(qū)，與采茶勞動相關(guān)聯(lián)的一種民間歌舞形式。采茶季節(jié)，人們勞動的同時哼唱采茶歌，利用勞動間歇把采茶歌配上舞蹈動作，在茶寮里進行表演。其音樂主要以五聲羽調(diào)式為基本特色、風(fēng)格清新流美。木卡姆歷史悠久的維吾爾族民間歌舞形式，是一種由器樂、聲樂、舞蹈組合而成的大型套曲形式。以南疆木卡姆規(guī)模最為宏大，每套十二套木卡姆包括近300首樂曲。常見的木卡姆形式通常由“大拉克曼”、“達斯坦”“麥西熱普”三部分組成。其中包括序歌、敘誦歌曲、舞蹈組歌、間奏曲等。木卡姆保有維吾爾民族音樂的傳統(tǒng)，同時受到阿拉伯音樂與漢族音樂的影響。曲調(diào)為七聲音階，節(jié)奏豐富多變，以復(fù)拍子為主要特征。木卡姆的歌詞多為詩詞、歌謠和民間傳說，以愛情題材的敘事詩為主。但受到宗教思想的束縛。新疆木卡姆是目前世界上伊斯蘭地區(qū)“木卡姆”中種類最多的套曲。木卡姆在維吾爾住音樂中占有重要地位。**四大聲腔明初至清代中葉流行于江南各地的四種南曲聲腔的統(tǒng)稱。分別是“海鹽腔”、“弋陽腔”、“余姚腔”、“昆山腔”。這四大聲腔都是在南戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。其中海鹽腔產(chǎn)生于浙江海鹽，風(fēng)格偏于婉孌，較為幽雅文靜。余姚腔源自浙江會稽。其面貌特征已不清楚。弋陽腔自元代出現(xiàn)于江西弋陽一帶，音樂風(fēng)格粗曠豪放，演奏特征“一人唱眾和之”，有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。昆山腔，也叫“昆腔”“昆曲”。因發(fā)源于江蘇昆山而得名。后經(jīng)魏良輔等人改革。改革以后的昆腔曲調(diào)細膩婉轉(zhuǎn)，清柔舒緩，人們稱之為“水磨腔”同時在伴奏上也有所發(fā)展，形成了以笛為主，簫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓、板等多種樂器配合的新型伴奏樂隊。成為了明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種。傳奇作家梁辰魚用改革后的昆腔創(chuàng)作了戲曲史上第一部昆曲劇本《浣紗記》。清代中葉以后，昆腔趨于衰落，其占有的主導(dǎo)地位逐漸被梆子、皮黃兩大聲腔劇種所取代。**十面埋伏著名琵琶傳統(tǒng)大套武曲。描繪了楚漢相爭中垓下之戰(zhàn)的情景，故事性極強。曲譜最早見于清嘉慶二十三年（1818）華秋萍的《琵琶譜》，前身是明代描繪同樣題材的《楚漢》。作品的曲式結(jié)構(gòu)主要采用多段體和變奏的原則，目前流傳的分段不一。主要有十八段與十三段兩種。其中《華氏譜》中分十三段，分別為：1、列營，2、吹打，3、點將，4、排鎮(zhèn)，5、走隊，6、埋伏，7、雞鳴山小戰(zhàn)，8，九里山大戰(zhàn)，9、項王敗陣，10、烏江自刎，11、眾軍凱旋，12、諸將爭功，13、得勝回營。其中大體分為三個部分，第一部分包括1-5段，主要寫戰(zhàn)前準備。第二部分描寫戰(zhàn)爭過程。包括6-8段。是全曲的主體。音樂充分運用了“輪佛”“絞弦”等技巧，淋漓盡致的刻畫了戰(zhàn)爭場面。第三部分寫戰(zhàn)斗結(jié)束?！妒媛穹肥桥么笄淝拇碜髌罚哂形覈鴤鹘y(tǒng)戲曲及章回小說的敘事特色，是琵琶武曲的頂峰之作。弦索備考是由蒙族文人榮齋編的一部以弦樂器為主的合奏曲選集，成書于嘉慶十九年（1814年）。其中共收樂曲《將軍令》《十六板》《普庵咒》《陽關(guān)三疊》《海青》等十三部，故又稱“弦索十三套”。所用樂器為琵琶、三弦、箏、胡琴等弦樂器。該曲譜集包括按不同樂器分行抄錄的樂隊總譜和供各樂器演奏的分譜兩部分，而在《十六板》一曲中，更是有意識地使用了復(fù)調(diào)對位手法。這反映了當時民間器樂合奏多樣化的形式。是目前所見我國第一部器樂合奏譜。近現(xiàn)代時期**越劇我國的戲曲劇種之一。原來是浙江嵊縣名叫“的篤班”的地方小戲，完全由男性演員上臺表演。五四運動前后進入上海并吸收借鑒京劇、紹劇的經(jīng)驗，擴大規(guī)模，改進表演技術(shù)，時稱“紹興文戲”，20世紀20年代開始試辦女子班，抗戰(zhàn)爆發(fā)后轉(zhuǎn)變?yōu)橥耆耘輪T來表演的劇種。著名演員袁雪芬對越劇進行改革，將“紹興文戲”改名為“越劇”，并通過《梁祝哀史》等劇目的演出奠定了越劇改革的基礎(chǔ)。20世紀40年代，演出根據(jù)魯迅同名小說改編的《祥林嫂》，以及《山河戀》《寒夜曲》等新戲，深受群眾的歡迎，確立了越劇在中國戲曲舞臺的一席之地。越劇屬板腔體，唱腔以柔美纏綿見長。樂隊除越胡、三弦、揚琴、板鼓外，還有琵琶、低胡、笛、簫等。具有濃郁的民族風(fēng)味。華彥鈞又名阿炳，民間音樂家，江蘇無錫人。道士之子。25歲雙目失明，以賣唱奏樂為生。有深厚的二胡、琵琶演奏技藝。創(chuàng)作了二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒風(fēng)春曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍船》。其中二胡曲《二泉映月》是他最具代表性的作品。華彥鈞為近代傳統(tǒng)器樂做出了較大的貢獻。**王光祈王光祈（1891-1936）四川溫江人，我國近代最早具有國際聲譽的音樂學(xué)家，1920年赴德，1923年改學(xué)音樂，1927年考入柏林大學(xué)專攻音樂學(xué)。1934年以《論中國古典歌劇》一文獲波恩大學(xué)博士學(xué)位。他是最早運用比較音樂學(xué)的方法對世界東西方音樂異同進行研究的的音樂學(xué)家。研究成果有《東西樂制之研究》《東方民族之音樂》。他將世界音樂劃分為“中國樂系”、“希臘樂系”、“波斯亞剌伯樂系”三大樂系。認為不同樂系的樂制和調(diào)式不同適與各民族語言生活思想不同有關(guān)，并因此形成了各民族音樂風(fēng)格互異的基礎(chǔ)。同時，還指出不同樂系的樂制和調(diào)式存在相互接近和相互交叉的現(xiàn)象。在音樂史學(xué)方面，他的《中國音樂史》是中國二三十年代具有代表性的音樂史著作，他提出了“以實物為重、典籍次之、推類又次之”的研究方法。研討中國音樂史，側(cè)重于律、調(diào)、譜、器四方面的研究。力圖以歷史進化的觀點及參照比較音樂學(xué)的方法對我國古代音樂發(fā)展進行系統(tǒng)的研究。他對中西文化的雙向性交流做出了很大的貢獻。是我國現(xiàn)代音樂學(xué)的奠基人。蕭友梅蕭友梅（1884-1940）廣東中山縣人，中國近代專業(yè)音樂教育的先驅(qū)，杰出的音樂教育家，作曲家。對中國新音樂的做出了不可磨滅的貢獻。1912年赴德學(xué)習(xí)音樂，并以《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史研究》一文獲得博士學(xué)位。是中國第一個音樂學(xué)博士。1927年負責(zé)籌建國立音樂院并任該院教授兼教務(wù)主任，后任院長。1929年后擔任國立音樂專科學(xué)校校長。他特別重視教師隊伍的建設(shè)，不斷的網(wǎng)羅人才，提升教學(xué)水平。將有限的經(jīng)費盡可能的用于支付教師薪水和購買教學(xué)設(shè)備資料。同時又確立了在當時來講比較合理完備的教學(xué)體制、及其課程設(shè)置，以及與之相應(yīng)的各種制度和措施。作為作曲家，蕭友梅是近代專業(yè)音樂創(chuàng)作的主要開拓者，創(chuàng)作有近百首歌曲，蕭友梅的歌曲音樂旋律進行和節(jié)奏變化都比較平穩(wěn)，篇幅大部分較簡短，曲式偏重于上下對稱的方正型結(jié)構(gòu)。另外幾乎絕大多數(shù)作品都帶有鋼琴伴奏，起音型織體比較簡單，主要在和聲上起襯托的作用。最有代表性的如《問》、《卿云歌》等等。此外他還創(chuàng)作有兩部探索性的大型合唱曲《春江花月夜》《別校辭》。器樂作品包括D大調(diào)弦樂四重奏、鋼琴獨奏《哀悼引》鋼琴與大提琴合奏曲《秋思》管弦樂曲《新霓裳羽衣舞》。這是我國第一首按照西方模式所寫的管弦樂曲。他把樂歌時期的填詞創(chuàng)作提升到了專業(yè)音樂創(chuàng)作的水平。趙元任趙元任（1892-1982）著名語言學(xué)家，作曲家。江蘇常州人。1910年留學(xué)美國、旁攻音樂，作有一百多首音樂作品，其中聲樂作品占大多數(shù)，正式發(fā)表的有歌曲40首、鋼琴小品3首、1首大型合唱曲。他的歌曲創(chuàng)作鮮明地反映了“五四”時期科學(xué)民主精神，大膽采用白話新體詩為詞創(chuàng)作歌曲。在曲調(diào)寫作配置和聲方面做了“中國派”的試驗，是第一個對我國民間歌調(diào)進行多聲處理的作曲家。是最早吸取民歌小調(diào)，吟詩調(diào)、民間戲曲、說唱音調(diào)來進行創(chuàng)作的作曲家。其歌曲旋律與歌詞聲韻、語調(diào)結(jié)合得尤為出色。在創(chuàng)作中善用“調(diào)性感情”手法進行創(chuàng)作。同時，他也十分注意歌曲伴奏音樂的寫作，他的作品結(jié)構(gòu)主要有三種不同的類型：1、在具有分節(jié)歌特點的基礎(chǔ)上給以適當?shù)淖兓ㄙu布謠）2、在同一主題音調(diào)基礎(chǔ)上寫出不相同的開始，又以基本相同的旋律來進行歸納。（教我如何不想她）3、作品多段連綴、隨著歌詞的發(fā)展來譜寫建立在同一主題基礎(chǔ)上的不同的旋律進行（上山）。趙元任的獨唱歌曲在他那個時代屬于上乘之作。而他的大型合唱歌曲《海韻》則代表了20年代合唱音樂的高水平。**黎錦暉黎錦暉（1892—1967）作曲家，中國歌舞音樂的開拓者。一生創(chuàng)作主要集中于兒童歌舞音樂方面。1927年創(chuàng)辦我國最早、專門培養(yǎng)歌舞人才的學(xué)?！腥A歌舞專修學(xué)校。其創(chuàng)作主要形式分為兒童歌舞表演曲與兒童歌舞劇兩種。前者篇幅短小，情節(jié)較簡單，完全沒有說白，。如《可憐的秋香》、《三個小寶寶》《老虎叫門》等。后者篇幅較大，有人物情節(jié)，是歌舞與說白相結(jié)合的小型歌舞劇，如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等。黎錦暉的兒童歌舞音樂創(chuàng)作歌詞音樂幾乎都是自己包攬，能夠抓住兒童心理生理的特點，貼近兒童生活去選擇題材，并用兒童能理解的、富于形象性的藝術(shù)語言進行表達。其歌詞語言和歌唱語言的高度口語化和旋律進行的優(yōu)美動聽平易順暢。此外，他還在20世紀20年代創(chuàng)作過一批流行歌曲如《毛毛雨》、《桃花江》等，他比較注重作品的通俗性，在大量吸取我國民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上將外國歌舞音調(diào)和節(jié)奏拼接在一起，形成了我國30年代的通俗音樂風(fēng)格。30年代初他還創(chuàng)作過不少的電影歌曲和電影歌舞音樂。黎錦暉的歌舞劇創(chuàng)作在中國歌舞劇發(fā)展史上有著啟蒙性的重要意義，同時，以形象的藝術(shù)形式對兒童進行富有成效的教育，在中國教育史上有著開拓性的作用。劉天華劉天華（1895-1932）民族器樂改革家、教育家。江蘇江陰人。1927年倡議成立“國樂改進社”志在進行國樂改進。希望能夠在繼承傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎(chǔ)上，對外國音樂的理論經(jīng)驗加以吸收，從而改進國樂。劉天華對中國近代音樂的發(fā)展具有重大影響。他對二胡進行改制，改制其音色、音質(zhì)、弓法、指法、符號等等，在演奏技法上吸收了古琴、小提琴的演奏技巧，融合西方作曲技法與本國民族特征創(chuàng)作了一批樂曲，包括10首二胡曲、3首琵琶獨奏曲、1首絲竹合奏曲。尤其是其中10首二胡曲，著重反映了五四時期知識分子的生活和思想。其中有表述苦悶之情的〈病中吟〉〈苦悶之謳〉〈悲歌〉〈獨弦操〉有描寫自然景物的〈月夜〉〈空山鳥語〉〈閑居吟〉有憧憬光明的〈光明行〉〈良宵〉《燭影搖紅》。通過創(chuàng)作大量的作品，使二胡由伴奏樂器一躍成為重要的獨奏樂器。同時劉天華創(chuàng)建了民族音樂教學(xué)體系，為二胡、琵琶等樂器在高等藝術(shù)教育中爭得了一席之地。他參考小提琴、鋼琴等西洋樂器的教學(xué)經(jīng)驗，編寫了47首二胡練習(xí)曲、一套琵琶練習(xí)曲。改變了以往口傳心授的教學(xué)方法，使之納入近代專業(yè)的音樂教育軌道。并培養(yǎng)出了儲師竹、陳振鐸等二胡名家，形成了獨具風(fēng)格影響深遠的第一個二胡學(xué)派。他還對民間音樂民族音樂進行記錄和整理，劉天華是近代對中國器樂建樹卓著的杰出音樂家，他的一生為改進國樂而奮斗不息，他對中國器樂尤其是二胡做出了杰出的貢獻，同時他還在二胡、琵琶等音樂創(chuàng)作、教學(xué)、演奏及樂器改革、傳統(tǒng)音樂記錄方面做出了重要貢獻，劉天華關(guān)于國樂改進的思想，對近代及其后的中國器樂有著多方面的影響。青主青主（1893-1959）原名廖尚果、筆名黎青主、青主。廣東惠陽人。音樂理論家、音樂評論家。其代表性的著作包括美學(xué)著作《樂話》、《音樂通論》以及為各種雜志所寫的幾十篇評論文章，涉及到當時音樂生活的各個方面。他的美學(xué)思想其核心是：音樂是上界的語言。他認為一切音樂藝術(shù)都是人們在接受外界刺激，引發(fā)內(nèi)心情感沖動之后創(chuàng)作的。不主張音樂無內(nèi)容的說法。強調(diào)音樂的社會功能，認為“音樂最適合用來喚醒人們的靈魂”。同時，關(guān)于東西方音樂方面，他的觀點稍帶偏頗：他認為世界上只有一種盡善盡美的音樂，即西方音樂，中國音樂應(yīng)當“向西方乞靈?！边@種觀點帶有明顯“全盤西化”的色彩。但是，盡管他的美學(xué)思想尚顯片面，但作為中國近現(xiàn)代音樂美學(xué)的開拓者和探索者，他在音樂美學(xué)理論上的貢獻是巨大的。黃自黃自，作曲家、音樂教育家。江蘇人1929年畢業(yè)于美國耶魯大學(xué)音樂系，他的作品在30年代大多數(shù)高水平的層次。其合唱作品《旗正飄飄》《抗敵歌》流傳很廣。他還創(chuàng)作了我國第一部清唱劇《長恨歌》，在藝術(shù)歌曲方面，他的《玫瑰三愿》、《思鄉(xiāng)》、《花非花》《春思曲》都是經(jīng)常獲得演唱的音樂會獨唱曲。器樂作品方面有《懷舊》《都市風(fēng)光幻想曲》兩部交響樂作品。黃自音樂風(fēng)格的主要特征是嫻熟的作曲技法，嚴謹?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，清雅的樂韻和明顯的中國古典文化精神。黃自對中國音樂教育做出了顯著貢獻，培養(yǎng)了賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、江定仙等一批著名音樂家、對其后世音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。聶耳聶耳（1912—1935）原名守信、號子義，云南玉溪人。作曲家。一生創(chuàng)作歌曲30余首、器樂合奏曲《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》等四首、舞臺劇《揚子江暴風(fēng)雨》。并以“黑天使”、“浣玉”為筆名寫過一系列音樂評論文章。聶耳的創(chuàng)作主要集中在歌曲的創(chuàng)作方面，這些作品大多數(shù)是為當時的進步電影和戲劇所寫的插曲。大體分為四類：第一類群眾歌曲，如《義勇軍進行曲》《畢業(yè)歌》《前進歌》等等。這些歌曲大多以抗日救亡，民族解放為主要題材。他創(chuàng)造了一種新的大眾化的音樂語言，音調(diào)激昂有力、節(jié)奏鏗鏘。性格堅毅。在抗日救亡運動中起到了鼓舞民眾的作用。第二類、勞動歌曲。如《碼頭工人歌》《大路歌》等。在這類歌曲中，聶耳塑造了覺悟了的工人階級形象，曲調(diào)沉著有力、富于斗爭精神。第三類抒情歌曲，如《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《飛花歌》等等，塑造了生活在中國底層的中國女性形象，表現(xiàn)了她們的不幸與哀怨，曲調(diào)動人感情真摯。第四類兒童歌曲如《賣報歌》曲調(diào)生動活潑，符合兒童的心理性格，表現(xiàn)他們對光明的追求。聶耳在創(chuàng)作中很重視音樂的民族風(fēng)格與藝術(shù)形式的創(chuàng)新。他吸收民間的號子、山歌、小調(diào)的曲調(diào)加以發(fā)展創(chuàng)作，同時也大膽的借鑒外國革命音樂的因素。他根據(jù)歌曲內(nèi)容的需要，創(chuàng)作性的吸收并進行重新的創(chuàng)作和發(fā)展。聶耳的歌曲創(chuàng)作反映了鮮明的時代精神和革命傾向，是無產(chǎn)階級革命音樂的奠基人。賀綠汀賀綠汀（1903-1999）湖南邵陽人。是中國著名的作曲家，音樂教育家、音樂理論家。1931年入國立音專，從師于黃自學(xué)習(xí)作曲、和聲，同時選修鋼琴。在此期間，他開始創(chuàng)作歌曲和鋼琴曲。1934年俄國鋼琴家作曲家齊爾品在上海征集中國風(fēng)味的鋼琴曲。賀綠汀以《牧童短笛》奪得了此次比賽的一等獎。其優(yōu)美的旋律、生動的形象、鮮明的民族風(fēng)格引起當時樂壇及社會的注目。他的歌曲《游擊隊歌》、《嘉陵江上》，在抗日戰(zhàn)爭期間流傳至海內(nèi)外，至今仍是音樂會和歌詠活動中的傳唱不衰的曲目。他的器樂作品以鋼琴獨奏《牧童短笛》、《搖籃曲》，管弦樂曲《森吉德瑪》、《晚會》最為著名。作為20世紀中國新音樂的一位早期實踐者，他注意將歐洲音樂的傳統(tǒng)技法與民族音樂相結(jié)合。構(gòu)思嚴謹周密，結(jié)構(gòu)完整緊湊，手法簡潔洗練，感情真摯自然，有鮮明的時代特點和濃厚的生活氣息。尤其是歌曲創(chuàng)作，具有親切上口的旋律與鮮明的時代感。他的創(chuàng)作風(fēng)格樸實簡練，渾然天成。新中國成立后，他先后擔任了中國音樂家協(xié)會副主席，上海分會主席和上海音樂學(xué)院院長。賀綠汀長期致力音樂教育事業(yè)，為我國培養(yǎng)了許多音樂專業(yè)人才。冼星海冼星海（1905——1945）作曲家，音樂教育家。一生中創(chuàng)作了數(shù)百首音樂作品和大量的音樂論文，主要作品有：交響樂《民族解放》、《神圣之戰(zhàn)》，管弦樂組曲《滿江紅》，管弦樂《中國狂想曲》等作品。存世的作品近三百件，含四部大合唱、兩部歌劇音樂、兩部交響樂、四部交響組曲、兩百余首歌曲、十余首器樂曲等。先后發(fā)表有《聶耳——中國新興音樂的創(chuàng)造者》、《論中國音樂的民族形式》等三十余首音樂論文。他的創(chuàng)作絕大部分取材于現(xiàn)實生活，選取與當時政治斗爭密切聯(lián)系的具有深刻社會意義的題材。其音樂語言通俗易懂結(jié)構(gòu)嚴謹，重視聲樂創(chuàng)作的形象性與器樂創(chuàng)作的標題性。（歌曲創(chuàng)作）由于冼星海在音樂創(chuàng)作方面所作的巨大貢獻，被稱作“人民音樂家”。黃河大合唱冼星海最杰出影響最大的一部大合唱作品。完成于1939年3月31日。光未然作詞，整部作品包括包括八個樂章，每章開首均有配樂朗誦。1、《黃河船夫曲》混聲合唱。2、《黃河頌》男高音或男中音獨唱。3、《黃河之水天上來》配樂詩朗誦，三弦伴奏。4、《黃水謠》5、《河邊對口曲》男生二重唱及混聲合唱。6、《黃河怨》女高音獨唱。7、《保衛(wèi)黃河》輪唱。8、《怒吼吧，黃河》大合唱的終曲。全曲的旋律發(fā)展基本建立在三個基本主題上，即《黃河船夫曲》的主要動機（象征斗爭和力量）《黃河頌》的主題（象征民族精神的寬廣崇高自由奔放）《怒吼吧,黃河》的主題（表現(xiàn)中國人民的苦難）。作品序曲就是三個主題的概括呈式，第一樂章《黃河船夫曲》是人民的斗志力量的集中表現(xiàn)，中間幾個樂章是三個主題的交替發(fā)展。最后一個樂章《怒吼吧、黃河》是全部音樂發(fā)展的總結(jié)。因此整個套曲的音樂具有非常緊密的內(nèi)在統(tǒng)一性。在作品風(fēng)格方面，冼星海引用民間曲調(diào)創(chuàng)作了許多富于民族特點的旋律，并將其用來反映新的現(xiàn)實生活。黃河大合唱一直是我國最受歡迎的大型音樂作品，是高度概括抗日戰(zhàn)爭年代中國人民反帝斗爭的一部里程碑式的代表作。江文也江文也（1910-1983）臺灣淡水人，我國最早運用西方20世紀音樂技法進行創(chuàng)作的作曲家。一生作有15部大型管弦樂曲、1部鋼琴協(xié)奏曲，四部歌劇及舞劇，六部室內(nèi)樂、17部鋼琴曲集、10部歌曲集、4部宗教音樂、以及相當數(shù)量的合唱曲改編曲。其中，管弦樂、鋼琴與聲樂作品是其創(chuàng)作的主要領(lǐng)域，最主要的四部管弦樂曲為《臺灣舞曲》、《北京點點》、《孔廟大晟樂章》、交響詩《汨羅沉流》。作曲家在這些作品中，有意地將當時世界上新式的作曲技法與中國的傳統(tǒng)精神與民間文化相融合。作為一名多產(chǎn)的作曲家，他的作品在當時的國際上有較大影響。馬思聰馬思聰（1912-1987）廣東海豐人。中國第一代小提琴家，也是近代最有影響的小提琴家，作曲家。主要作品有《搖籃曲》、《第一回旋曲》、《綏遠組曲》、《西藏音詩》、《牧歌》《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》這些作品結(jié)束了中國人只能拉外國小提琴曲的歷史，標志著中國小提琴音樂有了良好的開端。馬思聰?shù)男√崆僖魳反蠖嗖捎妹窀枨{(diào)寫成，有濃郁的中國風(fēng)格，并注重發(fā)揮小提琴的演奏技巧。馬思聰?shù)男√崆僖魳肥桥c鋼琴伴奏一起構(gòu)思的。譚小麟譚小麟（1911-1948）原籍廣東。作曲家，音樂教育家。1932年考入上海國立音專，師承黃自、1939赴美，1942年師承興德米特。1946學(xué)成返國任國立音專作曲教授，兼作曲系主任。作為作曲家，其主要創(chuàng)作室內(nèi)樂性質(zhì)的作品，代表作有：《小提琴和中提琴二重奏》、《浪漫曲》以及《弦樂三重奏》等。這些作品中大多貫穿著亨德米特的現(xiàn)代作曲體系，大膽運用20世紀現(xiàn)代創(chuàng)作的新技術(shù)。它力圖擺脫歐洲浪漫派和印象派過分強調(diào)主觀感情與色彩對比的影響，基本上沖破了歐洲傳統(tǒng)音樂大小調(diào)功能和聲體系的調(diào)式格局和束縛，根據(jù)內(nèi)容要求自由的運用一切音響材料，使所有音響材料都按其要求的邏輯結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)要求結(jié)合成一個嚴密精致的整體。譚小林的創(chuàng)作是我國近代音樂創(chuàng)作努力擺脫歐洲傳統(tǒng)風(fēng)格影響，走上藝術(shù)創(chuàng)新之路的標志。**秧歌劇是在1942年文藝整風(fēng)之后，在陜甘寧邊區(qū)“新秧歌運動”中發(fā)展起來的一種小型歌舞劇形式，大多是以舊秧歌中的“小場子戲”作為形式的基礎(chǔ)，再廣泛吸收當?shù)氐拿窀?、地方戲曲、民間歌舞、以及話劇舞蹈等因素創(chuàng)編而成。其題材十分廣闊，幾乎涉及了群眾生活的各個方面。主要有三類、一類反映當時解放區(qū)的生產(chǎn)斗爭（如《兄妹開荒》、《劉順清》），再就是反映根據(jù)地農(nóng)村中的階級斗爭（如《減租會》《說理會》）。第三類是反映根據(jù)地軍民反對日本帝國主義和國內(nèi)反動派的革命斗爭（如《牛永貴負傷》《周子山》）。從作品類型來看，這時期的秧歌劇大致可分為兩類，一類形式和劇情都比較簡單，只有兩三個角色，用敘述式的演唱來表達劇情發(fā)展。（如《兄妹開荒》）他們短小精干、主題鮮明、風(fēng)格純樸、是一種小型的、適合廣場演出的秧歌劇。另外一類是形式復(fù)雜、角色較多、情節(jié)曲折、戲劇性較強的大型秧歌劇。如《牛永貴負傷》這類秧歌劇更多吸取了話劇的手法，有較完整的情節(jié)發(fā)展，分廠多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，是前一類秧歌劇的進一步發(fā)展。秧歌劇的音樂大多采用陜北群眾喜歡熟悉的地方戲曲和陜北民歌的曲調(diào)加以填詞改編。秧歌劇的發(fā)展是邊區(qū)“文藝整風(fēng)”運動和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神得到具體貫徹的產(chǎn)物，它為當時邊區(qū)的文藝工作者們?nèi)绾闻c群眾相結(jié)合，如何利將文藝作為武器進行斗爭提供了具體的途徑，積累了經(jīng)驗。他為利用原來民間舊藝術(shù)形式創(chuàng)造新的民族藝術(shù)形式，并為后來的新歌劇創(chuàng)作的成熟發(fā)展打下了一個堅實的基礎(chǔ)。它訓(xùn)練一支新的文藝隊伍，為根據(jù)地革命文藝的蓬勃發(fā)展，對其他各種文藝形式體裁的民族化發(fā)展，產(chǎn)生了深遠的影響。外國音樂史部分中世紀與文藝復(fù)興時期（22名詞解釋）格利高利圣詠格利高利圣詠是約在公元8.9世紀開始廣泛應(yīng)用于基督教禮拜儀式的音樂。它以羅馬禮儀為基礎(chǔ)，融合了高盧地區(qū)的禮儀因素，最后逐漸影響到西歐其他地區(qū)，成為天主教的統(tǒng)一規(guī)范和最高權(quán)威。格利高里圣詠的基本功能是用于宗教的兩種禮拜儀式日課和彌撒之中。圣詠的唱詞是拉丁文，內(nèi)容取自圣經(jīng)，音樂形態(tài)是單聲部，沒有明顯的節(jié)拍特征，風(fēng)格肅穆、節(jié)制，也有素歌之稱。采用純?nèi)寺暎新暎o伴奏演唱形式。由獨唱、齊唱、輪唱和應(yīng)答式輪唱等多種誦唱方式。就詞曲關(guān)系而言，有音節(jié)式（一個音節(jié)配一個音符）、音團式（也稱紐姆式，一個音節(jié)對應(yīng)一個紐姆符號，可有2-5個或更多的音符）、花唱式（一個音節(jié)對以若干紐姆符號，音符少則十幾個，多則幾十個）格里高利在長期的發(fā)展中形成了一些比較固定的音樂形式，如詩篇歌調(diào)，交替圣歌，應(yīng)答圣歌、贊美詩等。圣詠所采用的調(diào)式是沿自拜占庭的教會調(diào)式，以d、e、f、g分別作為結(jié)束音而劃分為四對，每對一正一副，副調(diào)式位于相應(yīng)正調(diào)式的下方四度。格利高里圣詠標志著西方藝術(shù)音樂的發(fā)端。復(fù)調(diào)音樂的誕生，乃至專業(yè)創(chuàng)作觀念的確立，無不與之有千絲萬縷的聯(lián)系，因此享有“孕育整個西方藝術(shù)音樂生命”的美譽，在西方藝術(shù)史上具有無可比擬的重要意義。附加段附加段是于9-12世紀興起于北方地區(qū)、尤以圣加爾修道院為中心的一種音樂形式。具體形式是在原有的格利高里圣詠基礎(chǔ)上進行附加或插入新的材料，形成圣詠的擴展。附加段常用于日課中的交替圣歌，應(yīng)答圣歌等部分。以及彌撒禮儀中的進臺經(jīng)、奉獻經(jīng)、圣餐經(jīng)和除信經(jīng)以外的常規(guī)彌撒部分。有引入式的，即在原圣詠前附加新的段落。也有中間插入式的，在圣詠中間插入新的內(nèi)容，附加和插入的目的在于對原圣詠內(nèi)容進行說明、解釋和引申。就具體的附加手段來看，可以使附加新的歌詞，或附加新的旋律材料，也可以二者同時附加。附加段現(xiàn)象在11世紀達到鼎盛。12世紀逐漸衰落。繼續(xù)詠產(chǎn)生于九世紀前后的一種音樂形式，其本意是通過文學(xué)手段對格利高里圣詠進行修飾。其原本是彌撒禮拜中緊接在“哈利路亞”之后，并作為哈利路亞花唱旋律的附加歌詞，以幫助記憶曲調(diào)的一種手段，后脫離哈利路亞，成為一種獨立形式。早期繼續(xù)詠在形式上的特點是，除開始段（a）和結(jié)束段（n）外，中間包含若干對長度不一的詩行，每一對用同一旋律，典型的形式為：abbccdd……n在隨后的發(fā)展過程中，繼續(xù)詠最大的變化是歌詞結(jié)構(gòu)的規(guī)整化，各段歌詞的長度逐漸變得相同。這種變化必然影響到旋律的結(jié)構(gòu)。由于歌詞和旋律的規(guī)整，繼續(xù)詠在中世紀后期（包括文藝復(fù)興時期）非常盛行，不僅數(shù)量繁多，而且開始融入世俗音樂的因素。16世紀特蘭脫會議后，繼續(xù)詠被明令禁止。**奧爾加農(nóng)奧爾加農(nóng)是9-14世紀的復(fù)調(diào)音樂形式。其特征是通過復(fù)調(diào)手段修飾圣詠。根據(jù)其歷史發(fā)展階段，可分為四種類型：a、平行奧爾加農(nóng)，約于9世紀開始流行，是在格里高利圣詠的上方或下方即興附加一個平行聲部，兩聲部之間可按協(xié)和音程構(gòu)成四、五、八度，原來的圣詠曲調(diào)被稱作“定旋律”，對位聲部由訓(xùn)練有素的獨唱者擔任，有時兩聲部可從同度開始，其中一聲部上行至四、五或八度時再開始平行進行。平行奧爾加農(nóng)是有史可查的從單聲部音樂發(fā)展到多聲部音樂的完整過程的第一步。B、自由奧爾加農(nóng)。大約盛行于11世紀，原來的圣歌曲調(diào)作為定旋律置于低聲部，上方附加聲部除了與低聲部構(gòu)成平行進行或斜向進行外，還經(jīng)常構(gòu)成音對音的反向進行。c、華麗奧爾加農(nóng)，約12世紀上半葉出現(xiàn)于法國、上方第二聲部的音符增多，與低音部圣詠構(gòu)成多音對一音的關(guān)系。低聲部圣詠曲調(diào)中的單個音符被拉長了，其旋律感明顯減弱，華麗的上方聲部脫穎而出成為主旋律，同時大二度、七度和九度均用作經(jīng)過性的不協(xié)和音程。D、有量奧爾加農(nóng)，之前的三種奧爾加農(nóng)都仍無明顯的節(jié)拍特征，其節(jié)奏可能由拉丁歌詞的節(jié)奏和語感決定，到12世紀末、伴隨著迪斯康特寫作風(fēng)格的興起，節(jié)奏模式成為組織音樂的一個重要手段，當奧爾加農(nóng)的各聲部（包括定旋律聲部和對位聲部）均被納入節(jié)奏模式時，有量奧爾加農(nóng)就產(chǎn)生了。孔杜克圖斯約流行于12、13世紀的一種歌曲體裁形式。既可以是單聲歌曲，也可以是復(fù)調(diào)形式。復(fù)調(diào)孔杜克圖斯與奧爾加農(nóng)相比有一些新的特點。1、孔杜克圖斯不使用素歌曲調(diào)做為定旋律，而是采用新創(chuàng)作的定旋律聲部。2、復(fù)調(diào)孔杜克圖斯用迪斯康特風(fēng)格寫成，各聲部均被納入節(jié)奏模式，且按照同一節(jié)奏進行。而不再使用奧爾加農(nóng)對位聲部的花唱風(fēng)格。3、復(fù)調(diào)孔杜克圖斯的歌詞雖然也是拉丁文，但大量屬于詩歌體，內(nèi)容常與時事政治有關(guān)，而不再是傳統(tǒng)的散文體禮拜用語。每個聲部都有唱詞，且各聲部唱詞一樣（也有可能上方聲部用器樂演奏），各詞格律的規(guī)整也影響到音樂的旋律結(jié)構(gòu)，音樂表現(xiàn)出有規(guī)律反復(fù)的分節(jié)歌形式。13世紀下半葉，隨著經(jīng)文歌的興起，復(fù)調(diào)孔杜克圖斯逐漸衰落。單聲歌曲的孔杜克圖斯其典型特征是：其音樂是自創(chuàng)的，不再借助于圣詠。旋律與歌詞的關(guān)系通常是音節(jié)式的。孔杜克圖斯的歌詞是押韻的，歌詞出現(xiàn)有規(guī)律的節(jié)奏重音變化，旋律常常重復(fù)而具有分節(jié)歌式的歌曲特點。在歌詞內(nèi)容上一般限于嚴肅詩歌，可能涉及宗教，也可能是政治、道德、典儀、哀悼等世俗內(nèi)容?？锥趴藞D斯在中世紀音樂發(fā)展中具有重要意義，由于與正是禮拜活動的分離，它為作曲者提供了自由創(chuàng)造的機會，促成了宗教和世俗音樂的相互吸收和影響。克勞蘇拉出現(xiàn)于是12世紀末至13世紀中葉之間的，大約在迪斯康特風(fēng)格誕生后，經(jīng)文歌誕生前的一種音樂形式。原意為“歌詞”“段落”，指禮拜音樂儀式中用來替換同樣圣詠的單聲部片斷，或替換建立在同樣圣詠片斷的其他復(fù)調(diào)片斷。除少部分是三聲部、四聲部外，大多數(shù)是二聲部的復(fù)調(diào)。其風(fēng)格屬于迪斯康特樣式，即各聲部均被納入節(jié)奏模式，有清楚的節(jié)拍特征，沒有明確的歌詞部分，主要是哼唱，是帶詞的經(jīng)文歌前身。克勞蘇拉的出現(xiàn)帶來了一系列重要的結(jié)果，當作曲者從圣詠中拿出一個片斷對其進行各種不同加工時，圣詠的意義發(fā)生了變化，圣詠被看成了一種創(chuàng)造性的材料，不再是純粹禮拜的作用，而是服從于理性的安排，具有藝術(shù)性的目的。經(jīng)文歌13至14世紀的一種復(fù)調(diào)體裁形式，是中世紀晚期乃至文藝復(fù)興時期非常重要的復(fù)調(diào)體裁。其前身是克勞蘇拉（見上）。13世紀出現(xiàn)了典型的經(jīng)文歌形式：具有三聲部，圣詠旋位于低聲部。上方聲部歌詞最初采用拉丁文，與宗教有關(guān)。后來逐漸方言化，出現(xiàn)法文經(jīng)文歌，即上方兩個聲部采用法文歌詞，圣詠旋律聲部采用拉丁文歌詞，形成所謂“復(fù)歌詞”現(xiàn)象。內(nèi)容也逐漸世俗化。由于歌詞重心都在上方聲部，低聲部旋律只起基礎(chǔ)作用，因此在非禮拜活動中歌唱時，拉丁文的歌詞逐漸失去意義，常改用樂器伴奏。13世紀下半葉出現(xiàn)弗朗克經(jīng)文歌，這類經(jīng)文歌中最高聲部歌詞往往大大長于第二聲部，因此速度很快，旋律時值很細碎。比較呆板的低音固定旋律與比較流動的中聲部，以及快速活躍的高聲部形成對比。13世紀末出現(xiàn)兩種不同類型的經(jīng)文歌。一種為彼特羅經(jīng)文歌，將弗蘭克經(jīng)文歌推向極致，上方聲部更加活躍。另一種朝向單純化發(fā)展。以法文世俗歌曲為固定聲部，上方所有聲部采用幾乎相似的節(jié)奏，第三聲部旋律更為突出。13世紀經(jīng)文歌的發(fā)展促成了兩個后果：一是多聲部音樂三六度向五八度進行的終止式的形成，另一個后果是促進記譜法的發(fā)展，節(jié)奏的復(fù)雜化促成有量記譜法的提出。14世紀出現(xiàn)了一種新的經(jīng)文歌形式，等節(jié)奏經(jīng)文歌。（見下）等節(jié)奏經(jīng)文歌是14世紀新藝術(shù)時期開始流行的一種經(jīng)文歌形式，等節(jié)奏技術(shù)在14、15世紀最為流行，其特征是通常在低聲部利用固定音列、固定節(jié)奏這兩個要素周期性反復(fù)出現(xiàn)，使經(jīng)文歌建議于一種統(tǒng)一的邏輯結(jié)構(gòu)。所謂固定音列，即固定的使用一段被稱為“克勒”的旋律音列。所謂固定節(jié)奏，即預(yù)先設(shè)計被稱為“塔里”的節(jié)奏型。將克勒與塔里結(jié)合起來，并以各種不同的變化方式靈活運用，就構(gòu)成了等節(jié)奏技術(shù)的基本內(nèi)容。在具體實踐中，科勒和塔里的結(jié)合可以有許多變化，如塔里節(jié)奏性中間可更換，反復(fù)時可增值、減值、逆行、轉(zhuǎn)位、以及把等節(jié)奏技術(shù)擴展到其他聲部等等。由克勒與塔里共同構(gòu)成的等節(jié)奏仿佛潛伏于深層的理性力量，在聽覺不易覺察中給予音樂一種統(tǒng)一的邏輯。等節(jié)奏經(jīng)文歌是中世紀盛期有量復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的合理結(jié)果，充分體現(xiàn)了哥特式建筑結(jié)構(gòu)、智力和工藝實踐的美學(xué)思想。游吟詩人中世紀出現(xiàn)在法國的詩人音樂家。被稱作特羅巴多或特羅維爾，其中前者是指法國南部的游吟詩人、以奧克語或普羅旺斯語寫作，后者指北方的游吟詩人，以奧依語寫作。游吟詩人11世紀最早出現(xiàn)于南方，12世紀下半葉在南方宮廷中發(fā)展到盛期，北方游吟詩人于12世紀末開始出現(xiàn)，13世紀初游吟詩人的中心轉(zhuǎn)向北方。游藝詩人的構(gòu)成比較復(fù)雜，包括宮廷貴族與騎士階層以及一些帝王，同時還有許多有才華的下層詩人音樂家被吸收進來成為依附于宮廷的職業(yè)詩人。游吟詩人歌曲反映出受教會和世俗旋律風(fēng)格的影響，大多是單聲的，常加上樂器伴奏即興彈唱。音樂風(fēng)格方面，南方大多采用通譜歌的形式，分句不明確，旋律細膩，節(jié)奏處理復(fù)雜自由。北方多用分節(jié)歌形式，旋律段落輪廓明顯規(guī)整，樸實直率。游吟詩人歌曲主要以愛情題材為主，其中所謂“宮廷之戀”題材非常流行。另外還有康佐，晨歌，田園歌，以及涉及政治的向國王表達衷心的歌曲，悲歌、辯論歌等等。除此以外，北方游吟詩人歌曲體裁還有大型的敘事體方言歌曲，主要包括傳奇、敘事歌曲和萊歌。中世紀游吟詩人的代表人物有南方的貝納特·德·文塔多恩和北方的亞當·德·拉·拉萊。13世紀下半葉，隨著騎士階層的衰落，又因詩人也隨之衰落。**新藝術(shù)盛行于14世紀的法國，主要在音樂理論、作曲技巧、音樂風(fēng)格上出現(xiàn)的一些新的現(xiàn)象的總稱。是針對13世紀古藝術(shù)而言的。其名稱來源自法國主教、詩人、音樂家菲利普·德·維特利的一篇論文題目。新藝術(shù)主要是顯出受人文主義思潮的強烈影響，主張個性化的創(chuàng)作。新藝術(shù)的特征有：新的記譜方式、二分節(jié)奏劃分逐漸成為主導(dǎo)。等節(jié)奏的應(yīng)用。新的對位音響的應(yīng)用。大小三度、大小六度被認為是協(xié)和音響。這一時期主要世俗音樂創(chuàng)作體裁在法國有：維萊勒、回旋歌、敘事歌。這一時期較有影響的音樂家有法國的馬肖。福維爾傳奇是與法國新藝術(shù)有關(guān)的最早的一本樂譜手稿。大約作于1310-1314年，是一部具有喜劇因素、附有樂譜圖畫的長篇諷刺詩歌。它繼續(xù)了12、13世紀以來法國市民文學(xué)假托動物諷刺現(xiàn)實的傳統(tǒng)，福維爾是一頭驢的形象，其名稱fauvel由六個表示不好名聲詞條頭字母合并而成。福維爾傳奇中的音樂非常豐富，里面搜集了來自不同時間和地點的覆蓋宗教音樂、世俗音樂、單聲音樂、復(fù)調(diào)音樂、傳統(tǒng)音樂和代表新潮流的音樂等167首樂曲。主要包括54首圣詠、14首法文世俗歌曲、24首孔杜克圖斯、以及34首經(jīng)文歌。是13、14世紀法國音樂的集粹，馬肖法國新藝術(shù)時期音樂的重要代表人物、音樂家、詩人，是西方音樂史上作品得到完整保存的第一位音樂家，其音樂創(chuàng)作涉獵14世紀幾乎所有重要的音樂體裁。如1、經(jīng)文歌，共有23首，主要是三聲部（晚期作品使用四聲部），持續(xù)聲部常有器樂擔任，上方兩聲部為人聲歌唱，歌詞多為法文，在創(chuàng)作技巧方面，馬肖非常注重等節(jié)奏技術(shù)的運用，并將之擴展到上方各聲部。2、彌撒曲，其代表作是《圣母彌撒曲》，，這部作品標志了將五部分常規(guī)彌撒連貫成套的彌撒曲體裁的確立，作品具有龐大的結(jié)構(gòu)，適用當時罕見的四聲部織體，各樂章之間有明顯對比，各段落之間在音樂材料上具有內(nèi)在聯(lián)系，此外，馬肖還把經(jīng)文歌中的各種復(fù)雜節(jié)奏技巧（如等節(jié)奏）運用于彌撒曲的寫作之中。3、世俗歌曲，世俗復(fù)調(diào)歌曲是其創(chuàng)作最有影響的部分，馬肖將世俗歌曲用于復(fù)調(diào)創(chuàng)作，使復(fù)調(diào)歌曲達到精細完美的地步。創(chuàng)作主要應(yīng)用14世紀法國詩歌和音樂的三種固定形式。包括25首單聲維萊勒21首回旋歌42首敘事歌。包在他的復(fù)調(diào)歌曲中體現(xiàn)出許多新藝術(shù)時期的特征，如突出二拍的地位、更重視三六度等，旋律精細靈活，馬肖注意對歌曲表現(xiàn)力的發(fā)掘，其歌曲持續(xù)聲部多為自由創(chuàng)作的旋律，多聲部歌曲中，常使用對應(yīng)持續(xù)聲部，這聲部與持續(xù)聲部構(gòu)成和聲基礎(chǔ)，支持高音旋律聲部。這種聲部組合成為14世紀末世俗復(fù)調(diào)歌曲的標準形式。迪費勃艮第樂派最重要的代表人物，神父音樂家。他的音樂作品涉獵了世俗和宗教的各種音樂體裁，對15世紀上半葉歐洲的音樂體裁與風(fēng)格進行了發(fā)展。他的尚松依然采用傳統(tǒng)的“固定形式“進行創(chuàng)作，其中大部分采用回旋歌體裁。多為愛情題材，較常見結(jié)構(gòu)為：三聲部中最高聲部較為突出，由人聲演唱，下方兩個是器樂聲部。（但也有兩聲部人聲，一聲部器樂或三聲部均為人聲附加器樂伴奏的）后受英國風(fēng)格的影響，作品中三和弦因素增加，旋律更趨流暢；他的經(jīng)文歌作品以等節(jié)奏經(jīng)文歌為主，他的創(chuàng)作使這一體裁更加豐富和復(fù)雜，15世紀上半葉還寫了一些不用等節(jié)奏技術(shù)的短小經(jīng)文歌，較具抒情性。他的彌撒曲創(chuàng)作使馬肖確立的五部分的常規(guī)彌撒套曲體裁更加成熟，為加強彌撒各部分在音樂上的聯(lián)系，迪費開始使用定旋律彌撒這一新形式。即常規(guī)彌撒的各個部分用同一首圣詠或世俗旋律作定旋律聲部，并對他進行增值、減值、倒影、逆行等多種對位手法處理，迪費是第一位將世俗旋律作為彌撒曲的定旋律的作曲家。他的彌撒曲多采用四聲部織體，對應(yīng)聲部往往固定的置于固定聲部之下使定旋律聲部退至作品的內(nèi)聲部。迪費的創(chuàng)作對15世紀下半葉的歐洲音樂產(chǎn)生了影響。奧克岡奧克岡法-佛蘭德作曲家。作品不多，主要涉及彌撒曲、尚松、經(jīng)文歌等領(lǐng)域。其創(chuàng)作主要成就在彌撒曲方面，他的彌撒曲以引用已有的旋律為基礎(chǔ)創(chuàng)作，其引用的旋律既有宗教的又有世俗的，某些世俗旋律來自尚松。作品多是四個聲部。在作品結(jié)構(gòu)上，將定旋律作為音樂結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在每個樂章完整地出現(xiàn)一次到兩次。有時會把定旋律放在最低聲部。定旋律有時會出現(xiàn)不合比例的關(guān)系，常采用變化定旋律節(jié)奏的手法使之與其他聲部的節(jié)奏相符。在聲部安排上，四聲部往往相互獨立且均被裝飾。且音樂的分句和終止常被掩蓋，形成一種不分主次的四聲部復(fù)調(diào)織體和沒有“縫隙”的連綿音響，將音樂結(jié)構(gòu)隱藏起來。奧克岡最具代表性的彌撒曲作品有《短拍彌撒曲》與《mi-mi彌撒曲》。奧克岡的尚松比較傳統(tǒng)簡潔。大多是三聲部，個別為四聲部。大部分高聲部占主要地位，固定聲部與高聲部形成二聲部對位，作為補充的中間對應(yīng)聲部與織體融合為一體。為了豐富織體常運用模仿手法，作品終止式經(jīng)常含混不清，它的尚松代表作品有《我的嘴在笑》等。若斯坎若斯坎（1440-1521）是世紀之交法-佛蘭德作曲家的突出代表，是文藝復(fù)興最重要的作曲家之一。創(chuàng)作涉及彌撒曲、經(jīng)文歌與尚松等領(lǐng)域。他的彌撒曲創(chuàng)作一方面是對15世紀彌撒曲各種創(chuàng)作風(fēng)格的概括和總結(jié)，同時則為16世紀的彌撒曲發(fā)展拓寬了道路。他促使了新彌撒曲類型——釋義彌撒曲與模仿彌撒曲的發(fā)展。前者是以一首經(jīng)過改編的素歌為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作，但素歌不是只在固定聲部出現(xiàn)，而是以復(fù)調(diào)的模仿在各個聲部上出現(xiàn)?！澳７聫浫銮保瑒t是一種以已存在的復(fù)調(diào)作品為基礎(chǔ)，引用多個聲部的材料，或吸取其動機、復(fù)調(diào)陳述方式和結(jié)構(gòu)等特征而創(chuàng)作的彌撒曲。在這兩類彌撒曲的創(chuàng)作中，若斯坎大量運用系統(tǒng)的模仿手法，因而豐富了音樂的織體，開拓了復(fù)調(diào)音樂的表現(xiàn)力。16世紀，模仿彌撒曲取代了定旋律彌撒曲成為最主要的彌撒曲形式。經(jīng)文歌是若斯坎數(shù)量最多、最具個性的體裁。在創(chuàng)作中作曲家運用了幾乎當時所有的創(chuàng)作方式。在創(chuàng)作中他關(guān)注音樂的傳達與歌詞的表現(xiàn)，嘗試所謂“繪詞法”的譜曲方法以音樂的手法對歌詞進行形象地解釋和象征。作品的音樂結(jié)構(gòu)十分清晰，有明確的調(diào)性傾向，旋律沒有華麗的裝飾，以簡潔自然的方式陳述歌詞。連續(xù)的模仿在寫作中占有重要的地位。高潮處常以宣敘性的主調(diào)和聲織體清晰的表達歌詞，兩三個聲部不同音區(qū)的組合的相互問答形成織體與音色的對比。這些都成為15世紀末16世紀初經(jīng)文歌的重要風(fēng)格手法。若斯坎的尚松比以往更為豐富多彩，歌詞的選擇更為廣泛。他的五聲部尚松多是兩個聲部為卡農(nóng)，其他三個聲部是自由模仿。而四聲部尚松則采用自由的四聲部寫作方式。作為歐洲音樂從中世紀向近代過渡時期的一位作曲家，若斯坎的創(chuàng)作吸收了舊的創(chuàng)作傳統(tǒng)，同時又顯露出新時代的音樂風(fēng)格要素，對后世影響深遠。若斯坎同時代的作曲家奧布雷赫特，若斯坎同時代作曲家中最著名的一位，彌撒曲在他的作品中占較大的比例，其大部分彌撒曲采用傳統(tǒng)的定旋律彌撒曲方式。但處理定旋律的手法豐富多彩。例如將引用旋律分為幾個部分分別使用，直至作品高潮處才完整出現(xiàn)。另外它還采用依樂章逐漸增加聲部使音樂漸漸高漲的手法。他的經(jīng)文歌創(chuàng)作主要是以定旋律的手法創(chuàng)作的。在世俗作品方面，除了尚松，他還創(chuàng)作一些通俗的荷蘭歌曲。其創(chuàng)作主要以15世紀的傳統(tǒng)為主，因此被認為是保守派的代表。伊薩克，若斯坎同時代的作曲家。具有多方面的創(chuàng)作才能，十分多產(chǎn)。他最引人注目的作品是以專用彌撒的詞和曲譜寫成的三卷本經(jīng)文歌《康斯坦茨眾贊歌》。這套大型的宗教創(chuàng)作可供全年教會禮拜和節(jié)日用。他的創(chuàng)作方法不僅有傳統(tǒng)的定旋律技法，又有新的主題模仿風(fēng)格。在世俗音樂方面，他善于汲取不同國家的體裁風(fēng)格，創(chuàng)作了豐富多彩的世俗作品，包括大量的法文、德文、意大利文歌詞的歌曲。是拉絮斯之前最具歐洲風(fēng)格的法-佛蘭德作曲家皮埃爾·德·拉呂若斯坎同時代的作曲家，奧克岡的學(xué)生。雖然偶爾也寫作奧克岡式的嚴格精確的對位，但是結(jié)合運用若斯坎的模仿手法，在音樂中使用短小動機和固定音型，使其風(fēng)格更遠離于奧克岡。意大利牧歌是16世紀文藝復(fù)興時期的一種重要的世俗音樂體裁，以較高水準的詩歌為詞譜寫的復(fù)調(diào)歌曲。多為通譜體，歌詞為單段，韻律自由。牧歌的音樂注重對歌詞的細致表達，音樂的織體和手法豐富，既有簡潔的主調(diào)風(fēng)格，也有模仿的復(fù)調(diào)織體。有音節(jié)式的宣敘性音調(diào)，也有裝飾性音調(diào)。牧歌創(chuàng)作的目的與演出場合不盡相同，有為宴會節(jié)日創(chuàng)作的，有為劇團演出創(chuàng)作的，還有專業(yè)的詩人聚會上創(chuàng)作的。作為一種高雅的室內(nèi)聲樂曲，其演出形式既有無伴奏重唱的形式，也有加入樂器伴奏進行演唱的形式。早期的牧歌以佛羅倫薩、羅馬和威尼斯為中心，當時著名的作曲家有阿卡代爾特、維拉爾特等等。早期的牧歌多是主調(diào)風(fēng)格，已開始融入少量的模仿復(fù)調(diào)手法。維拉爾特采用的五聲部牧歌織體形式和對歌詞的細致處理影響了中期的牧歌作曲家。中期的牧歌中心是威尼斯，此時牧歌以五聲部居多，主要作曲家有羅勒、加布里埃利、維森蒂諾等人。羅勒是中期最重要的作曲家，它一般選取嚴肅的歌詞，注重對歌詞韻律節(jié)奏和詞義的表達，即采用主調(diào)風(fēng)格，又大量運用復(fù)調(diào)手法，還探索大膽的和聲。維森蒂諾對半音風(fēng)格的創(chuàng)作進行了嘗試。晚期的牧歌轉(zhuǎn)入羅馬、曼圖亞和費拉拉。創(chuàng)作手法已日臻成熟。半音化的和聲、繪詞法、音樂色彩的對比和宣敘性的節(jié)奏音調(diào)被大量采用，一些作曲家還使用單聲部加伴奏的風(fēng)格。歌詞與音樂的戲劇性效果得到普遍重視。這時期的作曲家有馬倫齊奧、杰蘇阿爾多、蒙特威爾第。其中杰蘇阿爾多使16世紀以來牧歌創(chuàng)作中的半音和聲運用到達頂峰，伴隨著半音化的和聲，他經(jīng)常使用劇烈變化的織體節(jié)奏，造成神經(jīng)性緊張性的強烈效果。蒙特威爾弟繼承發(fā)展了羅勒的傳統(tǒng)，在其作品中，主調(diào)風(fēng)格與復(fù)調(diào)風(fēng)格完美結(jié)合，和聲富于表現(xiàn)力，作曲家不僅關(guān)注歌詞的表現(xiàn)，而且還有作品整體的戲劇性。蒙特威爾弟已經(jīng)顯露出牧歌技巧大師的風(fēng)范。法國尚松16世紀20年代，法國作曲家發(fā)展的一種具有鮮明民族特性的法國風(fēng)格尚松。也稱巴黎尚松。法國尚松選擇的題材寬泛、從喜劇性的或嚴肅的愛情內(nèi)容到社會和日常生活的內(nèi)容。音樂一般按照音節(jié)譜曲，強調(diào)規(guī)則的重音，音樂植根于詩歌的旋律，節(jié)奏鮮明輕快，多為四聲部織體，各聲部基本上以同步的節(jié)奏陳述歌詞，但不乏模仿的運用。音樂開始的段落一般要重復(fù)或在作品的結(jié)尾再現(xiàn)。16世紀三四十年代出現(xiàn)的兩位重要的法國尚松作曲家是克勞丹·德·塞米西和克萊芒·雅內(nèi)坎。他們創(chuàng)作了約400首尚松。其中塞米西善于創(chuàng)作雅致的抒情尚松，而雅內(nèi)坎更易一些出色的描繪性尚松而著名。帕勒斯特利那意大利作曲家，反宗教改革的代表人物之一。他的音樂是文藝復(fù)興后期的一個充滿了矛盾的時代產(chǎn)物，帕勒斯特里納的創(chuàng)作主要集中于宗教音樂領(lǐng)域，彌撒曲是她最重要的題材，它主要創(chuàng)作釋義彌撒曲。其中經(jīng)過改編的素歌成為作品的基本素材，素歌不再局限于固定聲部，而是在各個聲部自由出現(xiàn)。帕勒斯特里納創(chuàng)作風(fēng)格是建立在對位、模仿、旋律進行、協(xié)和不協(xié)和等一系列原則基礎(chǔ)上的一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。他的作品以四聲部居多，各聲部人聲旋律平靜莊重，以級進為主，跳進較少，三度以上的跳進后必反行。旋律線拱形的起伏舒緩均衡，經(jīng)常采用長氣息的樂句。旋律的平穩(wěn)流動很少受到節(jié)奏與和聲的干擾。帕勒斯特里納精心回避半音化風(fēng)格，堅持用自然音的調(diào)式音階。低音與上面的聲部多構(gòu)成三度五度或三度六度的和聲音程。延留音在強拍有時形成不協(xié)和音程，但其一般有更長的協(xié)和音程做準備，且隨即解決。經(jīng)過音與其它不協(xié)和音安排在弱拍。適度的控制各聲部縱向的疏密，形成清晰的織體，在譜曲時注意歌詞的句法和重音，使旋律與歌詞聲調(diào)自然融合在一起。其代表作《馬爾切里教皇彌撒曲》清楚地展現(xiàn)出帕勒斯特里納的創(chuàng)作風(fēng)格。他創(chuàng)作平衡音樂的理想和純凈對位織體的寫作技巧被富克斯的對位教科書《藝術(shù)津梁》一書奉為典范。帕勒斯特里納以不突出戲劇性情感的節(jié)制方式使復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格和技巧趨于完美，證明復(fù)調(diào)音樂與宗教的虔誠精神之間并沒有不可調(diào)和的矛盾，她的創(chuàng)作使文藝復(fù)興的宗教復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作達到了頂點。拉絮斯是文藝復(fù)興時期最后一位法—佛蘭德作曲家的杰出代表，它與帕勒斯特里納是同一時期兩位最重要的作曲家，但他的創(chuàng)作風(fēng)格與帕勒斯特里納形成了鮮明的對比。他游歷廣泛、一生創(chuàng)作了兩千多首作品，其創(chuàng)作吸收了歐洲各個民族、國家不同題材風(fēng)格特點，是一位歐洲型的作曲家。彌撒曲是其創(chuàng)作中最具傳統(tǒng)性的方面，其中大部分都是模仿彌撒曲。經(jīng)文歌是他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，它的經(jīng)文歌以音樂生動地描述歌詞為特點。音樂充滿活力，既有生動的大跳，又有強烈對比的節(jié)奏。他為7首懺悔詩篇譜寫的經(jīng)文歌是其最著名的宗教作品。他的牧歌創(chuàng)作受到了羅勒和維拉爾特的影響，早期牧歌富有生氣，中后期節(jié)制莊重成為典型的特征。他的法國尚松輕快幽默，融入了意大利牧歌的風(fēng)格。德國利德有的帶有牧歌的特點，利用動機模仿。有的采用德國傳統(tǒng)的固定聲部寫法，有的則類似法國尚松在譜曲時突出歌詞的朗誦音調(diào)。他最為世人熟悉的作品是合唱歌曲《回聲》巴洛克時期（13名詞解釋3論述）兩種常規(guī)蒙特威爾第提出的一種音樂創(chuàng)作觀點，是針對阿圖西對其作品技法中太多不協(xié)和音使用的批評的回答。載于1605年第五卷《牧歌集》的前言中，他認為，文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，即“古代風(fēng)格”是第一常規(guī)。而自己運用的新作曲手法是“第二常規(guī)”。在音樂創(chuàng)作中，這兩種常規(guī)應(yīng)該是并用的。作曲家采用前者主要是關(guān)注對位寫作的優(yōu)美，采用后者時，對歌詞的有效表現(xiàn)是一些偏離對位法規(guī)則的做法稱為正當合理的手段。由此，蒙特威爾第九可以超越文藝復(fù)興時期復(fù)調(diào)傳統(tǒng)的限制自由的處理一些不協(xié)和音來加強對歌詞內(nèi)容的表現(xiàn)。蒙特威爾弟的弟弟朱利奧也曾撰文捍衛(wèi)哥哥的觀點，強調(diào)作曲家在運用第一常規(guī)時，和聲是歌詞的主人，而運用第二常規(guī)時，歌詞應(yīng)成為和聲的主人。第二常規(guī)的思想來源自柏拉圖。羅勒被認為是“第二常規(guī)”的先驅(qū)。蒙特威爾第認為，第一常規(guī)在維拉爾特的作品中達到完美，而第二常規(guī)則出現(xiàn)于他自己以及羅勒、杰蘇阿爾多等人的作品中。他創(chuàng)作之所關(guān)注的是歌詞的意義和情感如何在音樂中表現(xiàn)出來，其最終的目的是盡可能的運用音樂打動聽眾。兩種常規(guī)的思想被一些理論家所總結(jié)，馬爾科·斯卡契認為第一常規(guī)的典范人物是文藝復(fù)興時期的若斯坎、拉絮斯和帕勒斯特里納。后來關(guān)于這兩種常規(guī)的觀點逐漸被人們所接受。通奏低音巴洛克時期一種典型的主調(diào)和聲織體，基本由旋律加和聲構(gòu)成，是巴洛克最重要的特征之一。其特征是，強調(diào)低音部與高音部兩個外聲部的旋律線條，由一個獨立的低音聲部持續(xù)在整個作品中，因此叫做通奏低音，其次有一個位于上方的比較華麗、富于裝飾性的高音聲部。作曲家創(chuàng)作時，只寫出這兩個聲部，中間的和聲聲部由演奏者踴躍其即席演奏。作曲家通常在低音的上方或下方表及相應(yīng)的阿拉伯數(shù)字來加以指示。因此通奏低音也叫數(shù)字低音。通奏低音的實現(xiàn)一般至少需要兩種樂器：一種是演奏和弦的羽管鍵琴、管風(fēng)琴和琉特琴。另一種是演奏低音部的大提琴或大管等低音樂器。在宗教音樂中，通常使用管風(fēng)琴。也有人把通奏低音的樂器分為兩類，一類是演奏低音與和聲的基本樂器，另一類是演奏旋律活用對未來豐富旋律的裝飾性樂器。這也預(yù)示了后來器樂協(xié)奏曲中對獨奏和協(xié)奏樂器之間的分工。通奏低音可以追溯到16世紀末教堂管風(fēng)琴音樂中應(yīng)用的管風(fēng)琴低音聲部。第一個提出通奏低音名詞的是維亞達納。1600年，最早印刷出版的應(yīng)用通奏低音的樂譜出現(xiàn)，分別是卡瓦利埃利《靈魂與肉體的戲劇》、卡契尼《優(yōu)麗迪茜》和牧歌集《新音樂》以及佩里的歌劇《優(yōu)麗迪茜》通奏低音非常適合作曲家對新風(fēng)格和更自由的表達歌詞的追求。通奏低音的運用貫徹于1600-1750年的整個巴洛克時期，成為巴洛克音樂的一個重要技術(shù)特征。因此巴洛克時期也叫做通奏低音時期或數(shù)字低音時期。蒙特威爾第巴洛克早期的一位最偉大的作曲家。他現(xiàn)存的作品有，三部歌劇、一部芭蕾、十二卷牧歌和其他世俗歌曲，還有五卷宗教音樂作品。他最有名的作品來自于其世俗作品。他的音樂風(fēng)格根源來自于他對柏拉圖音樂思想的理解，追求在作品中清晰而準確的表達歌詞和歌詞中的情感，他并沒有放棄復(fù)調(diào)寫作，而是尋求用傳統(tǒng)手法達到新的目的。他在作品中首次運用了弦樂的震音和撥弦的演奏手法，形成所謂的“激動風(fēng)格”。其主要創(chuàng)作在牧歌與歌劇方面。他的牧歌創(chuàng)作體現(xiàn)了十六世紀末十七世紀初牧歌風(fēng)格的急劇變化，繼承了羅勒的牧歌傳統(tǒng)，主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格完美地結(jié)合在一起，和聲富于表現(xiàn)力。其關(guān)注的不僅僅是歌詞的表現(xiàn)，而且還注意作品整體的戲劇性。已經(jīng)顯露出牧歌技巧大師的風(fēng)范。歌劇方面，第一部歌劇是《奧菲歐》在這部歌劇中，蒙特威爾弟大量的運用了牧歌、單聲歌曲、詠敘調(diào)和各種器樂形式，樂隊包括40件樂器，通過使用較小的樂隊組合達到特定的情感目的、描繪效果和戲劇功能。蒙特威爾弟對人性的深刻洞察與用音樂刻畫性格的能力明顯的體現(xiàn)在這部歌劇中。在其最后一部歌劇《波佩亞封后記》中，蒙特威爾弟不僅更廣泛的運用“激動風(fēng)格”而且明確的對詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)做了劃分，更多地運用了重唱。作為這一時期最重要的作曲家，蒙特威爾弟的創(chuàng)作可以被看作是文藝復(fù)興晚期通往巴洛克的一座重要的橋梁。A·斯卡拉蒂意大利歌劇作曲家、那不勒斯歌劇學(xué)派的創(chuàng)始人。在他創(chuàng)作的歌劇中，神話題材較少，他更喜歡情節(jié)嚴肅的歷史題材或虛構(gòu)的人物。結(jié)局通常是大團圓。常用詠嘆調(diào)，并用宣敘調(diào)引入，普遍運用返始詠嘆調(diào)。較短的詠嘆調(diào)一般只用通奏低音伴奏，較長的詠嘆調(diào)才使用樂隊。每一幕的結(jié)尾，每個角色下場前通常有一首重要的詠嘆調(diào)。對于對白較多的敘述情節(jié)場景，斯卡拉底一般用干唱宣敘調(diào)來處理，主要由一些程式化的節(jié)奏、和聲進行和終止式組成。斯卡拉底還使用帶伴奏的宣敘調(diào)來加強戲劇效果。劇中合唱用的較少，大多是用于開始結(jié)束歌劇。樂隊編制一般包括弦樂器、通奏低音樂器、雙簧管和大管。他的歌劇序曲很有特色，與歌劇本身沒有音樂材料上的聯(lián)系，包含三個不同的部分。速度順序為“快——慢——快”這種歌劇序曲也稱“意大利序曲”后來成為交響樂的主要前身。意大利歌劇在斯卡拉底的作品中達到一個新的高峰。呂利法國早期歌劇的代表、舞蹈家。其主要成就即在其歌劇領(lǐng)域。他的歌劇又稱作“抒情悲劇”。作品多取材于神話或傳奇故事，結(jié)構(gòu)為一個序幕和五幕戲組成，這成為法國歌劇的固定形式。呂利認為唱詞是最重要的，必須以準確的音調(diào)為之譜曲。直接運用宣敘調(diào)發(fā)展劇情，在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的組合中，呂利用樂隊伴奏詠嘆調(diào)，而在宣敘調(diào)中則只用通奏低音伴奏。呂利的樂隊包括五個聲部的弦樂器、雙簧管和大管、以及數(shù)字低音樂器。其歌劇的序曲成為法國序曲，結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的二部曲式，每部分各自反復(fù)，第一部分為慢板，以主調(diào)風(fēng)格和附點節(jié)奏為特征，第二部分是快板，運用賦格或近似賦格的風(fēng)格，并以開頭的慢板部分的簡短再現(xiàn)結(jié)束。呂利作于17世紀的抒情悲劇為18世紀的法國歌劇奠定了一個標準的模式，對法國歌劇的形成和發(fā)展作出了最初的貢獻。浦塞爾英國巴羅克時期最偉大的作曲家，優(yōu)秀的管風(fēng)琴家、歌唱家。浦塞爾在多種音樂體裁上有重大貢獻，有大量的器樂作品。上百首宗教和世俗聲樂作品，如《為圣賽西莉亞日的頌歌》這后來成為亨德爾英語清唱劇的前身。另外還創(chuàng)作了許多戲劇配樂，浦塞爾在其中加入大量的音樂，形成了一種“半歌劇”的形式。其歌劇創(chuàng)作受法國歌劇影響十分明顯，宣敘調(diào)在節(jié)奏和音調(diào)處理上符合英語朗誦的特點，采用固定低音詠嘆調(diào)的創(chuàng)作手法。其歌劇的代表作是《迪多與伊尼》科雷利博洛尼亞樂派代表人物，作曲家、小提琴家、樂隊指揮、小提琴教師。作為巴羅克時期最有影響力的小提琴家，他幾乎只為弓弦樂器進行演奏。一生共有六套為弦樂器而作的作品得以出版，每一套包括12首曲子。其中大部分是三重奏鳴曲?？评桌膭?chuàng)作以清晰的調(diào)性為特征，調(diào)式的痕跡已經(jīng)沒有了。似乎是第一位完全用大小調(diào)進行創(chuàng)作的作曲家。他的音樂大部分是自然音的，他系統(tǒng)地運用摸進，其中，和聲摸進用來有效的轉(zhuǎn)調(diào)，旋律摸進用來擴展旋律線條。每一首作品都包含主調(diào)與復(fù)調(diào)的風(fēng)格，至少有一個快樂章是用賦格寫法創(chuàng)作的。他的對位是以和聲為基礎(chǔ)的，并被調(diào)性所控制。慢樂章留給演奏者很大的即興裝飾的自由。庫普蘭法國鍵盤音樂的代表人物、呂利與拉莫之間最重要的法國作曲家。其創(chuàng)作的主要動機是把法國的古典傳統(tǒng)與其特有的音樂風(fēng)格與意大利的音樂風(fēng)格結(jié)合起來。他的作品包括兩首管風(fēng)琴彌撒曲、一些室內(nèi)樂作品、世俗歌曲、康塔塔以及四卷古鋼琴組曲。大庫普蘭的古鋼琴曲一共兩百多首，分四卷?？倶祟}為《羽管鍵琴作品集》、每卷包括若干首組曲。四卷共27首組曲。其特點主要有：一首組曲中的小曲都在同一調(diào)性上，包括大小調(diào)和平行調(diào)，有些小區(qū)有阿拉曼德類組曲的標準名稱，更多地采用標題。作曲家并未將這些組曲作為一個多樂章的整體來構(gòu)思。樂曲結(jié)構(gòu)上主要運用二部曲式與回旋曲式。運用了典型的破碎風(fēng)格進行創(chuàng)作，作品優(yōu)雅機智、曲風(fēng)明顯受到華麗風(fēng)格和洛可可風(fēng)格的影響。代表了法國宮廷的藝術(shù)趣味。另外庫普蘭還有兩部