知識題庫-西方文學(xué)理論史第十章到14章復(fù)習(xí)筆記

會計實(shí)操文庫知識題庫-西方文學(xué)理論史第十章到14章復(fù)習(xí)筆記第十章新批評和原型批評1.概述介紹：新批評是20世紀(jì)西方文學(xué)理論的一個重要流派，20年代發(fā)源于英國，30年代形成于美國，40到50年代在美國文壇占據(jù)了統(tǒng)治地位，60年代以后雖然漸漸衰落，但是在今天的歐美理論中還是有一定的影響。背景：新批評的崛起有歷史的因素，也是文學(xué)理論內(nèi)部自身發(fā)展的必然結(jié)果。崛起之時流行的實(shí)證主義和印象主義，新亞里士多德學(xué)派，忽視了對文學(xué)尤其是文本自身的研究。同時大學(xué)教育學(xué)院化，體制化的確立也使文學(xué)研究出現(xiàn)了一些新景象。定義：“新批評”得名于蘭色姆的《新批評》一書，此書的本意是評論艾略特瑞恰茲等人的理論，并將它們稱之為新批評家，同時表示了理論上的不滿。但是后來又被用來指向蘭色姆等他的學(xué)生，成為新批評派。其理論大體上可以歸納為：①在文學(xué)的本質(zhì)問題上，堅持文本中心論的觀點(diǎn)。②在文學(xué)的功能問題上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)知功能。③因?yàn)閺?qiáng)調(diào)文本中心和語言的反諷、悖論、象征等功能以及由這些功能所構(gòu)成的文本張力結(jié)構(gòu)，所以新批評派在批評實(shí)踐的方法上推崇的是“細(xì)讀法”。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自足性，文本的獨(dú)立性和美學(xué)的自律性，對以詩為代表的文學(xué)的特殊關(guān)注有其內(nèi)在的人文關(guān)懷和人文主義追求。階段：提出在英國，興起于美國。第一，理論的萌生時期，稱為前驅(qū)時期，這一時期的代表人物是艾略特和瑞恰茲；第二，理論的形成時期，這時期主要發(fā)生在美國，代表人物是艾倫退特、布魯克斯和沃倫；第三，繁榮時期，這一時期新批評派幾乎占據(jù)了所有大學(xué)文學(xué)系文學(xué)理論教學(xué)的統(tǒng)治地位，最有影響的是維姆薩特，韋勒克和沃倫，這三人也被稱為“耶魯集團(tuán)”YaleGroup2.艾略特和瑞恰茲：新批評的奠基者A艾略特的“無個性理論”代表作：《傳統(tǒng)與個人才能》“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”理論：詩是一切詩的有機(jī)整體，是自荷馬以來歐洲整個的文學(xué)組成的一個共時存在的局面，此外作者也不能把詩當(dāng)做表現(xiàn)自己的個性或者抒發(fā)自己情感的工具，強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)當(dāng)避免把作品當(dāng)成個人情感的表現(xiàn)形式，而是要用客觀的食物或者意象來暗示自身的情感和心境。這種“無個性理論”將文學(xué)理論研究的中心從作者轉(zhuǎn)向作品，將文本置于理論的研究中心地位。B瑞恰茲的語義學(xué)批評和語境理論代表作：《科學(xué)與詩》與奧格登合著《意義的意義》理論：①科學(xué)語言和詩歌語言：將科學(xué)的陳述稱為“真陳述”，而詩歌陳述由于它是一種感情的陳述，涉及到的是人的情感和態(tài)度，沒有具體的指稱課題，因而無法得到經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的證偽，所以稱之為“偽陳述”，偽陳述是一種情感語言，雖然稱之為“偽”，但是卻具有詩的真實(shí)——偽陳述是詩的語言，拓寬了人們的感受能力，使得我們能夠重新去面對世界，進(jìn)而重復(fù)它的詩性。②語境理論：在其理論中，首先應(yīng)該關(guān)注的就是語言的意義問題。將詩歌的意義分為四個層次或者說是四個方面，意義，情感，語調(diào)和意圖。一般地，人們對語境的認(rèn)識停留在四個層面：第一個層面就是我們通常所理解的上下文，也就是說某篇文章中的一個詞的前后的其他詞確定了該詞的意義；由此進(jìn)一步擴(kuò)大進(jìn)入到第二個層面，可以包括任何寫作或者說話時所處的環(huán)境，然后是第三個層面，語境還可以擴(kuò)大到用這個詞來描述那個時期的為人所知的其他用法，最后甚至可以擴(kuò)大到與這個詞相關(guān)的一切事。語境理論應(yīng)用到文學(xué)批評實(shí)踐中，就是要通過細(xì)讀法來完成對文學(xué)作品的分析。3.南方時期的新批評派A燕卜蓀的“朦朧”理論代表作：《朦朧的七種類型》理論：詩歌語詞具有豐富的多義性，正是這種語詞的多義性使詩歌語言具有巨大的表現(xiàn)力和內(nèi)在的張力，燕卜蓀把這種稱之為“朦朧”，在此基礎(chǔ)上將朦朧劃分為七種類型——第一種類型是暗喻，也就是說的一物與另一種事物相似，而這兩種事物之所以具有這種相似性是因?yàn)樗鼈冎g具有彼此相似的性質(zhì)；第二種是在當(dāng)兩種或者兩種以上的意義融為一體的時候，就出現(xiàn)了朦朧的第二種類型，也就是說由一個詞或者句法結(jié)構(gòu)的幾種可供選擇的意義形成了一個詩句的多重意義時，就是第二種朦朧類型；第三種朦朧類型同詞的派生意義相關(guān)，它指的是在詩句中一個詞具有兩重含義時的情況，其實(shí)也就是我們所說的雙關(guān)語；第四種類型指的是詩歌中的一個陳述具有多重不同意義，而正是這些不同的意義匯集到一起，結(jié)合起來形成了作者的復(fù)雜的思想狀態(tài)；第五種朦朧類型指的是詩歌中的語詞介于兩種不同的要表達(dá)的思想之間；第六種朦朧類型強(qiáng)調(diào)的是詩人在自己的閱讀中發(fā)現(xiàn)意義，強(qiáng)調(diào)了讀者的作用；第七種朦朧類型指一個詞具有兩種截然對立的意義，而這個意義又是由上下文所明確規(guī)定了的。B蘭色姆的本體論批評蘭色姆是新批評派理論承上啟下的關(guān)鍵人物，也是新批評的創(chuàng)始人。初步建立了以文本為中心的批評理論。理論：①倡導(dǎo)科學(xué)的文學(xué)批評：批評不僅僅是欣賞，更是一種研究活動，因此不僅僅是個人的感受，還應(yīng)當(dāng)是一門學(xué)科，具有自己的規(guī)范性，也就是說批評必須更科學(xué)化，或者說更精確和系統(tǒng)化，要排除個人感受的記錄，對文本的梗概和釋義以及歷史研究等②“詩歌本體論”：首先文學(xué)文本所把握的世界與科學(xué)論文研究的世界是兩個不同的世界，也就是說，文學(xué)和科學(xué)是兩種不同的把握世界的方式，其次文學(xué)的目的是為了恢復(fù)我們所感知的復(fù)雜世界的完整性③批評的第二類詩歌是概念詩，又被他成為柏拉圖式的詩歌，這種詩歌就是一種透明的布道術(shù)，認(rèn)為玄學(xué)詩是罪符合理論的，詩人用韻律虛構(gòu)和比喻，賦予柏拉圖式的最枯燥的概念以現(xiàn)貨的生命，在不傷害文學(xué)本身的審美自足性前提下，實(shí)現(xiàn)了理性和感性的統(tǒng)一。C布魯克斯“細(xì)讀法”布魯克斯是蘭色姆最出色的學(xué)生，其細(xì)讀法是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步深化理論：①共相和普遍性不能用抽象概念而只能通過具體和殊相來把握②所謂“細(xì)讀法”可以說是新批評的閱讀方式，其目的不是要找出詩歌的意義，它首先預(yù)設(shè)文本本身是獨(dú)立的，非歷史的，是一個封閉自主的空間，其次文學(xué)是隱喻的，象征的，所以文本是由語言的沖突構(gòu)成的張力結(jié)構(gòu)，內(nèi)在的意義只是文本結(jié)構(gòu)的因素之一，閱讀不是尋找主題意義，而是分析詩歌的語言結(jié)構(gòu)，這就是細(xì)讀法。要實(shí)現(xiàn)這種細(xì)讀，就必須找出由悖論，隱喻，反諷，象征等形成的詩歌語言的張力結(jié)構(gòu)③悖論和反諷是布魯克斯常用的術(shù)語，同時還將反諷視為詩歌語言的根本特性和基本原則。所謂反諷就是實(shí)際意義和語言的字面意義相對立，所謂悖論就指的是違背了它們在字典中的意義，悖論就是表面上荒謬而實(shí)則是一種真實(shí)的陳述。D艾倫退特“張力論”張力論是新批評最重要也最難以捉摸的觀點(diǎn)之一理論：張力是詩歌的內(nèi)涵和外延有機(jī)結(jié)合所能達(dá)到的最完整的整體，包含了各種可能的意義。所以詩歌應(yīng)該是所有意義的統(tǒng)一體，從最極端的外延意義到最極端的內(nèi)涵意義。4.耶魯集團(tuán)到了20世紀(jì)40年代，最有影響的理論家是威廉維姆薩特，雷納韋勒克和沃倫，由于三人長期在耶魯大學(xué)共事，形成了新批評派的后期重鎮(zhèn)，故而也被稱作“耶魯集團(tuán)”A“意圖謬見”和“情感謬見”維姆薩特和比爾茲利提出來的“意圖謬見”和“情感謬見”，將新批評中所提出的文本中心理論絕對化。理論：在他們看來，文學(xué)理論只要研究文學(xué)文本本身就可以了，至于讀者和作者根本就不必考慮，因?yàn)樽髡叩囊鈭D根本就不可能成為衡量一部作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，而像瑞恰茲那樣，將研究重點(diǎn)放在讀者的接受心理上，也不是正確的方法，因?yàn)樽髌返囊饬x是不以作者的感受為轉(zhuǎn)移的。這兩種研究方法就分別被成為“意圖謬見”和“情感謬見”。B韋勒克的文學(xué)理論代表作：《英國文學(xué)史的興起》《文學(xué)理論》《近代文學(xué)批評史》其中貫穿了他獨(dú)到而又堅定的信念——關(guān)注文學(xué)自身理論：①研究對象：堅持以文學(xué)文本為中心的理論觀②研究方法：強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論研究的穿透性，所謂“透視主義”就是把詩和其他類型的文學(xué)看做一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展變化著，可以互相比較，而且充滿了各種可能性。批評史不應(yīng)該是一項(xiàng)純粹古籍研究性的課題，也應(yīng)當(dāng)闡明和解釋我們的文學(xué)現(xiàn)狀③自居的學(xué)科意識：堅持文學(xué)理論研究的科學(xué)性，認(rèn)為文學(xué)理論是一種理性活動，應(yīng)當(dāng)具有自己的知識體系a首先，自主的獨(dú)立的學(xué)科意識，堅持以文學(xué)性為理論研究中心，體現(xiàn)了明確的文學(xué)理論學(xué)科意識和理論的學(xué)術(shù)追求，把文學(xué)研究和其他相關(guān)的探求區(qū)別開來b概念術(shù)語的明晰性c在理論與文學(xué)實(shí)踐保持必要的彈性空間意義：新批評在當(dāng)今看來應(yīng)該是片面的，狹隘的，但是其理論的貢獻(xiàn)也是明顯的。新批評最主要的理論原則是把文學(xué)文本本體化，這也是它稱自己為本體論的根本原因；正確的做法仍然是內(nèi)部研究和外部研究的有機(jī)結(jié)合，或者說只有在公轉(zhuǎn)律中揭示自轉(zhuǎn)律，在自轉(zhuǎn)律中體現(xiàn)公轉(zhuǎn)律，對文學(xué)的說明才能真正達(dá)到目的。5.原型批評和諾斯羅普弗萊原型批評有時候也被稱為神話批評，其與神話不同的是，原型批評的研究對象不是單個的名詞或句群，也不是某一篇具體的詩歌或小說，而是更大的具有共時意義的作為一個整體的文學(xué)的意象結(jié)構(gòu)和敘述結(jié)構(gòu)，是從整體上來把握文學(xué)類型的共性和演變規(guī)律。A思想來源一般認(rèn)為，原型批評又兩個思想來源：一是英國人類學(xué)家弗雷澤的人類學(xué)理論，一是瑞士心理學(xué)家榮格的集體無意識理論。①弗雷澤《金枝》②榮格：在人的無意識中，除了個體自身的無意識之外，還有許多心理經(jīng)驗(yàn)并不僅僅來自自身，這種心理經(jīng)驗(yàn)有著一種超個性的共同心理基礎(chǔ)，在每個人的身上是相通的。這就是“集體無意識”。因此，所謂的原型是一種種族的記憶，是自從遠(yuǎn)古時代就已存在的普遍意象，這種普遍的意象，在每一個時代都會以不同的方式重新發(fā)生。B“原型”理論理論：弗萊直指新批評的缺陷，在肯定其貢獻(xiàn)的同時，認(rèn)為新批評理論“使自己失去了文獻(xiàn)批評的巨大力量，語境的意義”，進(jìn)而正式引入了“原型”這個概念。①原型便是那些反復(fù)出現(xiàn)的或傳統(tǒng)的神話以及隱喻，原型是一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的意象，對于原型應(yīng)當(dāng)從兩個層面進(jìn)行認(rèn)識，第一它是所有文學(xué)的母題也就是神話，第二是文學(xué)的敘述程式，也就是文學(xué)的結(jié)構(gòu)組織原則，這就是文學(xué)形成的原因。②從歷史演變的角度出發(fā)，將西方文學(xué)作品分為兩大類，虛構(gòu)型和主題型，虛構(gòu)型主要是敘述人物及其故事，主題型則是以傳達(dá)某種意義為根本目的，對于虛構(gòu)的作品，又可以分為五種模式，a神話b浪漫故事c高模仿d低模仿e反諷③又將西方文學(xué)分為三個類型或者三個隱喻結(jié)構(gòu)，也就是再文學(xué)中神話和原型象征的三種組織形式，第一種類型為神啟意象，第二種為魔怪意象，第三種是介于天堂和地獄兩個極端世界之間的世界④文學(xué)循環(huán)論，所說的循環(huán)主要是指文學(xué)內(nèi)部敘述結(jié)構(gòu)的循環(huán)運(yùn)動，即批評家不是使文學(xué)適應(yīng)事先制定好的歷史結(jié)構(gòu)，而是應(yīng)該視文學(xué)為一個連貫的結(jié)構(gòu)，被歷史限定但是卻成為自己的歷史。意義：首先弗萊的理論最大的一個缺陷就是拋棄了文學(xué)的價值判斷，可以看到，弗萊的原型理論具有結(jié)構(gòu)主義的特點(diǎn)，所關(guān)注的是作為一個整體的文學(xué)和它的各個組成成分之間的關(guān)系；其次弗萊的原型理論過于注重尋找文學(xué)中的原型，一切文學(xué)最終都被還原成不同類型的深化；第三還將原型視為文學(xué)產(chǎn)生的源泉，又將文學(xué)視為一個封閉的結(jié)構(gòu)，同時還認(rèn)為文學(xué)有其自身的敘述程式。第十一章現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論1.胡塞爾現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)理論背景：現(xiàn)象學(xué)是德國哲學(xué)家胡塞爾在20世紀(jì)初期創(chuàng)立的哲學(xué)學(xué)派，反對實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)主義，認(rèn)為自然科學(xué)只是對自然界中經(jīng)驗(yàn)事物的說明，并不等同于事物本身；另一方面也反對19世紀(jì)末盛行的主觀唯心主義的心理哲學(xué)，認(rèn)為心理主義從自我經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來認(rèn)識客體，而每個人的心理體驗(yàn)各不相同，根本無法獲得統(tǒng)一的真理性認(rèn)識。A意識及其意向性理論：①胡塞爾其現(xiàn)象學(xué)的一個核心就是對確定性的本質(zhì)的追求，開始于他對自然態(tài)度的暫時拒絕，所謂“自然態(tài)度”指的是一種普通人的常識性的信念，即認(rèn)為客體并不依賴于我們而存在，是獨(dú)立于我們之外的外部世界，并且我們關(guān)于它們的只是是普遍的，可靠的。②意識的本質(zhì)體現(xiàn)在它具有一種基本結(jié)構(gòu)，所謂“對某物的意識”是指給予某物以意義和秩序，從而將其建構(gòu)為意向?qū)ο蟆＂酆麪栐噲D超越物質(zhì)與意識的界限，提出回到事物本身的著名口號，主張哲學(xué)研究應(yīng)該以現(xiàn)象作為研究的出發(fā)點(diǎn)B現(xiàn)象學(xué)和本質(zhì)直觀理論：①提出對文學(xué)理論研究頗有方法論啟示意義的“現(xiàn)象學(xué)的還原”，就是說所有超越之物都必須給以無效的標(biāo)志，即它們的存在它們的有效性不能作為存在和有效性本身，至多只能作為有效性現(xiàn)象。②用“懸置”和“加括號”來形容地表達(dá)現(xiàn)象學(xué)的還原內(nèi)涵，意思是把所有意識之外的超越之物都懸置起來，把它們放入括號之中，具體說，一方面對存在加括號，即把世界是否客觀存在的問題放在一邊，存而不論；另一方面，對歷史加括號，即是把我們從歷史上繼承和接受下來的各種理論和觀念，統(tǒng)統(tǒng)放入括號懸置起來。③現(xiàn)象學(xué)還原的最終目的是要找到知識的本源，達(dá)到對事物本質(zhì)性的認(rèn)識，所謂本質(zhì)就是意識對象諸多變化不定的性質(zhì)中的“同一性”或“共相”，亦即普遍的、必然的東西。④現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹的藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的，就具體的藝術(shù)審美活動來看，首先要把藝術(shù)作品的世界視為一個與外面世界無關(guān)的、獨(dú)立自足的世界，藝術(shù)作品是一個純粹的對象，具有自明性自律性；其次審美主體必須是排除了所有經(jīng)驗(yàn)、心理體驗(yàn)、理論預(yù)設(shè)等一切先人之見的純粹主體，要滌除玄覽，從而實(shí)現(xiàn)審美靜觀。2.喬治布萊和日內(nèi)瓦學(xué)派日內(nèi)瓦學(xué)派就是成功將現(xiàn)象學(xué)的觀念和方法運(yùn)用于文學(xué)批評的典范A日內(nèi)瓦學(xué)派概說背景：始于1933年萊蒙發(fā)表的《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》，但真正形成具有自己堅實(shí)的哲學(xué)方向的標(biāo)志是喬治布萊的《人類時間研究》，其在1971年出版的《批評意識》被譽(yù)為日內(nèi)瓦學(xué)派的宣言式杰作。傾向：日內(nèi)瓦學(xué)派大致的共同傾向主要體現(xiàn)在以下兩個基本方面——首先，關(guān)于文學(xué)基本性質(zhì)問題；其次批評何為？批評乃是一種主體間行為，其整個過程就是要從一個主題經(jīng)由作品客體達(dá)至另一個主體，其目的在于探究作者“我思”。B喬治布萊及其“批評意識”代表作：《批評意識》《圓的變形》《爆炸的詩》《人類時間研究》——其一生主要是對批評主體與創(chuàng)作主體之間的關(guān)系加以研究理論：①首先，提出了文學(xué)作品的精神性特質(zhì)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品在被閱讀之前只不過是一個紙做的東西或者說在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之外還存在著一個主題的心靈意識，書是作家主題意識的結(jié)晶，書就是另外一個主體。②進(jìn)而提出了批評意識問題，批評意識就是讀者意識，這樣一個人的意識，即他必須把發(fā)生在另一個人的意識中的某種東西當(dāng)做自己的來加以體會，這種批評是一種詩意的批評，一種再創(chuàng)作，批評家也因此成為詩人。③從根本上說，這一批評活動過程中批評首先應(yīng)該是“回憶”起的，正是作為批評對象的作家的“最初的我”，是他對“存在的最初的感知”，是“存在與其自身的最初接觸?！睂ψ髌返呐u，就是對作家的純粹意識，同時就是對自我的檢閱，就是通過現(xiàn)象學(xué)來還原來“回憶”起初的自我的過程。④通過考察歷史上批評家與作品之間的不同的認(rèn)同關(guān)系來尋找恰當(dāng)?shù)呐u方式。一種是處處與它為之做出反響的文學(xué)爭雄，通過語詞的斡旋把潛藏在他人思想深處的感覺的深層的生命真正轉(zhuǎn)移到批評家思想中；另一種則是將文學(xué)所反映的實(shí)存世界的形象化為幾乎無用的抽象概念。提出批評就是搖擺于兩種可能性之間，一種是未經(jīng)理智化的聯(lián)合，一種是未經(jīng)聯(lián)合的理智化。布萊試圖尋找一種兼顧主體與客體，精神與結(jié)構(gòu)的恰當(dāng)?shù)呐u方式，他考察了兩種人們在批評實(shí)踐中經(jīng)常采用的批評形態(tài)，一種是從客體到主體，另一種是從主體到客體，這兩種表面不同的方法，有一個根本的共性：都承認(rèn)形式和客體中有一個主體存在，并且先于它們而存在。因此這兩種方法其實(shí)可以歸結(jié)為一種方法，實(shí)際上是由從主體經(jīng)由客體到主體，這是對任何闡釋行為的三個階段的準(zhǔn)確描述。⑤在這一批評過程中，批評家所要把握的主體與客體的關(guān)系或者說應(yīng)該是追尋的主體意識主要包括三個層面：其一是主體與客體完全交織的層面，這是作品的一個基本層面；其二是一個更高的層面，在這里意識拋棄了它的形式，具有超驗(yàn)性，并不局限于形式內(nèi)部，而是超越了形式客體顯露出來，所謂言外之意；其三是純粹意識層面或者說理念層面，在這個層面上，沒有任何客體能夠表現(xiàn)它，沒有任何結(jié)構(gòu)能夠確定它，它在其不可言喻，根本的不可決定性中呈露自己。3.從英伽登到伊瑟爾現(xiàn)象學(xué)在美學(xué)和文學(xué)理論方面的工作主要是由波瀾哲學(xué)家，美學(xué)家英伽登和法國美學(xué)家杜夫海納來完成。A英伽登的藝術(shù)本體論和藝術(shù)認(rèn)識論代表作：《對文學(xué)藝術(shù)品的認(rèn)識》《藝術(shù)本體論研究》《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)》《體驗(yàn)、藝術(shù)作品與價值》等——是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和藝術(shù)理論的代表人物，建立了較為完整的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系理論：①在《文學(xué)藝術(shù)品》中堅持并貫徹了胡塞爾“回到事物本身”的原則，認(rèn)為文學(xué)理論應(yīng)該關(guān)注文學(xué)作品本身，考察文學(xué)作品是如何存在的。②運(yùn)用胡塞爾的意向性理論來分析文學(xué)藝術(shù)品的獨(dú)特存在方式和基本結(jié)構(gòu)，通過對意向客體的分析，通過對意向客體分析，認(rèn)為存在著兩種意向客體：一種是一般物質(zhì)性意向客體，另一種是純意向性課題，譬如藝術(shù)品，這類對象除了一部分屬性可以借助作品本身加以呈現(xiàn)以外，其余屬性都必須依賴于讀者的想象力加以補(bǔ)充。③直接從作品本身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的本體論地位，并通過懸置和還原，對文學(xué)作品的存在進(jìn)行“本質(zhì)直觀”，得出文學(xué)作品是建筑在物質(zhì)基礎(chǔ)之上的觀念性客體的認(rèn)識，為進(jìn)一步分析文學(xué)作品的存在方式提供了可靠的出發(fā)點(diǎn)。④進(jìn)一步分析了其基本結(jié)構(gòu)層次，認(rèn)為文學(xué)作品是一種多層次的構(gòu)造，是一個由四個不同性質(zhì)的層次構(gòu)成的有機(jī)系統(tǒng)。具體來說是四個層次，依次是語音層，是指文字的字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級的語音構(gòu)造，包括韻律、語速、語調(diào)等；二層意義單位層包括詞、句、段等各級語言單位的意義；三是被再現(xiàn)的客體層。被再現(xiàn)的客體是作者在作品中虛構(gòu)的人事物等，這些虛構(gòu)的對象組成作品中的想象世界，具有現(xiàn)實(shí)事物的模擬特征；四是圖式化方面層，文學(xué)作品中有限的詞句不能再現(xiàn)真實(shí)客體的一切方面和性質(zhì)，作品中的客體只是被再現(xiàn)了一些方面，因此也就是圖式的未確定點(diǎn)——這四個層次，一方面各個層次具有相對獨(dú)立性，每一層次由于其特有的材料不同而具有特殊的性質(zhì)，每個層次對于其他層次以及整個作品的結(jié)構(gòu)所起的作用也各不相同；另一方面，它們具有統(tǒng)一性，作品的各個層次材料又不是隨意的組合拼湊，不同層次是緊密聯(lián)系，凝結(jié)為一個有機(jī)統(tǒng)一整體。⑤對文學(xué)作品基本結(jié)構(gòu)中的四個層次及其相互關(guān)系具體分析之后，提出文學(xué)作品的形而上的性質(zhì)，所謂形而上的性質(zhì)，是指讀者可以從文學(xué)作品中感受到的一種氛圍，情調(diào)，性質(zhì)等，諸如崇高、悲壯、神圣等性質(zhì)，既不是被再現(xiàn)的客體本身的屬性，也不是主題的心理狀態(tài)特征，而是常常從復(fù)雜而又各不相同的情境或者事件中顯露出來的某種東西。認(rèn)為文學(xué)作品中的形而上的性質(zhì)，揭示了生命和存在的深層意義，揭示出生存本身所包含的隱蔽價值，這種意義和價值也往往被日常生活的平凡和瑣碎所掩蓋，只有文學(xué)語言的描寫才能將其呈現(xiàn)。⑥特別重視讀者在具體化活動中的再創(chuàng)造性質(zhì)，認(rèn)為具體化的多種可能性會影響對文學(xué)作品的正確、忠實(shí)的理解。因此提出“恰當(dāng)?shù)木唧w化”，認(rèn)為讀者對作品的未確定點(diǎn)和空白的填補(bǔ)必須嚴(yán)格在文本的基礎(chǔ)上依照文本的暗示進(jìn)行，不能隨心所欲地進(jìn)行，否則，便會違背作者的原意，粗劣地歪曲作品?！扒‘?dāng)?shù)木唧w化”雖然需要忠實(shí)理解，但仍然允許而且需要各種變化和差異，只要不妨礙正確、忠實(shí)地理解作品，不與文本相沖突，這種變化和差異在一定意義上對于作品潛在價值的實(shí)現(xiàn)甚至是有益的和必需的。B伊瑟爾的文本閱讀理論代表作：《文本的召喚結(jié)構(gòu)》《隱含的讀者》《閱讀活動的現(xiàn)象學(xué)研究》《閱讀行為》等，其中《文本的召喚結(jié)構(gòu)》與姚斯的《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》是接受理論的兩部宣言式著作。理論：①文學(xué)作品的文本所使用的語言是一種具有審美價值的表現(xiàn)性語言，包含了許多不確定點(diǎn)與空白，這些不確定點(diǎn)和空白在文本中的存在是不可避免的也是有益的，它們是溝通創(chuàng)作意識與接收意識的橋梁，正是它們形成了文學(xué)文本的基本結(jié)構(gòu)，即文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，這種召喚結(jié)構(gòu)留下大量的空白和縫隙需要讀者去填充，即英伽登的具體化，伊瑟爾使用了一個涵義更加寬泛的詞“連結(jié)”，。閱讀過程中，讀者的具體化和連結(jié)是自由的，但又不是隨心所欲的，而是帶著鐐銬跳舞，是有原則的。②從讀者的角度看，伊瑟爾引入“隱含的讀者”的概念，意味著文本結(jié)構(gòu)中存在一種預(yù)先設(shè)定的交流模式，同時也意味著讀者在實(shí)際閱讀中對這種潛在模式的實(shí)現(xiàn)。閱讀過程中讀者的創(chuàng)造性參與和讀者的主體地位是伊瑟爾一直非常強(qiáng)調(diào)的。也非常強(qiáng)調(diào)閱讀這種文本，讀者交流過程所具有的主體解放意義，看重文本對讀者習(xí)以為常的想當(dāng)然觀念的顛覆。一方面這是接受了伽達(dá)默爾解釋科學(xué)的影響，另一個理論基礎(chǔ)是自由人文主義思想。4.從伽達(dá)默爾到姚斯姚斯尋求以伽達(dá)默爾的方式使文學(xué)作品處于它的歷史視域內(nèi)，處于它所產(chǎn)生的那種文化意義的背景中，從而對文學(xué)作品這個歷史視域與它的讀者不斷變化的歷史視域之間的關(guān)系進(jìn)行探索。A伽達(dá)默爾：理論的歷史性代表作：《真理與方法》背景：解釋學(xué)是一種探究對于“意義”的理解和解釋的理論。當(dāng)代解釋學(xué)的開創(chuàng)者是海德格爾，他使解釋學(xué)從方法論認(rèn)識論轉(zhuǎn)變?yōu)楸倔w論哲學(xué)，認(rèn)為理解、解釋在本質(zhì)上必須通過“先行具有”“現(xiàn)行見到”“先行掌握”來實(shí)現(xiàn)。意義的理解問題是當(dāng)代解釋學(xué)的核心內(nèi)容。理解者必定是站在自身和他所處的時代以及環(huán)境的立場上來看待和理解一切。具體說，這些理解的歷史性主要包含了三個要素：第一要素是在理解之前已經(jīng)存在的社會歷史因素，第二要素是理解對象的構(gòu)成是歷史的；第三要素由理解主體的實(shí)踐所形成的社會價值觀。理論：①伽達(dá)默爾區(qū)分了兩種不同的成見，一種是合法的成見，他稱之為生產(chǎn)性的偏見，另一種是非法的成見，他稱之為“阻礙理解并導(dǎo)致誤解”的成見。，這兩種成見在理解的形成過程中必須加以區(qū)別，前者是歷史給予的，具有正面價值，后者不是來自于人于歷史的必然聯(lián)系，是后天的錯誤認(rèn)識所致，不具有正面價值，是能夠?qū)е抡`解的偏見。②理解是在歷史的規(guī)約下進(jìn)行的，理解者必然深處某種獨(dú)特的境遇之中，這被稱之為“解釋境況”，解釋境況決定了理解的范圍是有限的，即存在一定的視域，這種視域標(biāo)志著人從他已有的經(jīng)驗(yàn)和知識出發(fā)所能達(dá)到的理解范圍。所謂“視域”標(biāo)志著人從他已有的經(jīng)驗(yàn)和知識出發(fā)所能達(dá)到的理解范圍。每一種視域中都包含了從傳統(tǒng)和成見總接受的知識和經(jīng)驗(yàn)，這些知識和經(jīng)驗(yàn)就形成了一種理解的預(yù)先結(jié)構(gòu)。③我們的視域?qū)⑼谋镜囊曈蛳嗷ソY(jié)合，交融，理解就是兩種視域融合的過程，是認(rèn)知心理學(xué)所說的“同化”進(jìn)程，這種被稱之為視域融合，每次視域融合之后都會產(chǎn)生新的視域，一種既包含著理解者的視域又包含著文本的視域同時又超越了這二者的視域所形成的全新的視域。④判斷理解合理性的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是“效果歷史”，所謂效果歷史就是指一種理解在它自身的那個時代所起的正面或負(fù)面的作用以及作為傳統(tǒng)的一部分對后人的理解所產(chǎn)生的影響。文本的真正意義和理解者一起處于不斷生成的運(yùn)動過程中，或者說其意義在理解中生成與存在。B姚斯：接受美學(xué)的文學(xué)史觀代表作：《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》理論：①一方面，文學(xué)作品體現(xiàn)了作家創(chuàng)造的特性和意圖，另一方面作品對讀者的影響和效果也是這一事實(shí)不可分割的一部分。②這種接受文學(xué)史必須從三個方面照顧到文學(xué)的歷史性，其一是在文學(xué)作品接受的聯(lián)系中用歷時性方法去觀察；其二是從同時代文學(xué)的關(guān)聯(lián)以及著重系統(tǒng)的順序更迭中用共時方法去分析；其三是注意將文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展與一般歷史進(jìn)程統(tǒng)一起來。③提出了“期待視野”的概念，是姚斯理論中非常核心的一個概念，主要是指在文學(xué)接受活動中，讀者過去閱讀中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、讀者所處的歷史社會環(huán)境以及由此形成的價值觀、教育素質(zhì)、道德理想等綜合形成的一種對文學(xué)作品的欣賞要求和審美心理的定勢。這種文學(xué)期待視野是由諸多主觀和客觀因素共同作用而形成的，是有客觀性的，不是單純的主觀理解和心理反應(yīng)。④進(jìn)一步分析了文學(xué)作用史與文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)和期待視野的關(guān)系，各種文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品之間根本上是通過各個時代的各種讀者的期待視野而建立起聯(lián)系的，這也就意味著文學(xué)的歷史性在于每個讀者的變化以及讀者之間期待視野的關(guān)聯(lián)之中。這里顯然受到心理距離說的影響，而對心理距離加以社會學(xué)改造，同時也流露出姚斯精英主義文學(xué)立場，與伊瑟爾有相似之處。第十二章西方馬克思主義文學(xué)理論從最膚淺的層面上看，西方馬克思主義者大都來自發(fā)達(dá)的“西歐”，所謂的西方馬克思主義其實(shí)也是一種地緣政治的產(chǎn)物。這些西方馬克思主義的理論主張的特點(diǎn)，也和他們生活的時代和地域有著密不可分的關(guān)系。時間為他們提出了相似又特殊的問題，而他們面對時代的難題也給出了自己特殊的答案。他們選擇馬克思主義，都是某種“雙重幻滅”的境遇導(dǎo)致他們選擇馬克思主義1.西方馬克思主義文學(xué)理論的基本特征“理論”的非實(shí)踐性，是我們論述的這個時段的西方馬克思主義者的共同特點(diǎn)，將自己限制在理論的探討上，形成了特有的“學(xué)院化特征“，主要表現(xiàn)在他們的“理論綜合”或者嚴(yán)格地說就是“美學(xué)理論”和“文學(xué)批評的理論”之上。A作為一種“綜合形式”的馬克思主義文學(xué)理論①盧卡契：代表作《歷史與階級意識》《心靈與形式》《小說理論》理論：首開將馬克思主義與現(xiàn)代資產(chǎn)階級思想混為一統(tǒng)的風(fēng)氣，用馬克思主義的術(shù)語來重新表述生命哲學(xué)和新黑格爾主義?，F(xiàn)代社會所出現(xiàn)的小說是“破碎的世界的鏡像”折射出心靈和世界的分離②阿諾德：堅持馬克思主義的黑格爾化方向，用黑格爾的“理性”概念把馬克思主義命題和現(xiàn)象學(xué)、存在主義融為一爐，力圖借此批判資本主義社會精神生活淪喪，美學(xué)趣味貧乏和地下的現(xiàn)實(shí)狀況③馬爾庫塞：致力于將馬克思主義與弗洛伊德精神分析相結(jié)合，從理論上給弗洛伊德學(xué)說的“本能”和馬克思主義學(xué)說的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”之間，“自我”與“上層建筑”之間劃上等號。④薩特：存在主義的馬克思主義的文學(xué)理論的核心概念不是別的，而是自由。B作為“意識形態(tài)批判”的西方馬克思主義文學(xué)理論理論：任何一種社會心理歸根到底都是由社會關(guān)系決定的。經(jīng)典馬克思主義者往往從“反映論”出發(fā)，從文藝的內(nèi)容方面來理解社會過程對文藝的決定性關(guān)系，而西方馬克思主義者則從“總體性”這個概念出發(fā)，認(rèn)為形式也是社會意識形態(tài)的載體，也是由社會歷史所決定的。文藝的內(nèi)容與形式因而作為一個整體范疇反映著歷史時代的總體性。但是對藝術(shù)的意識形態(tài)批判，暴露了西方馬克思主義文學(xué)理論的含混性：一方面，它貫徹歷史唯物主義，得出社會決定藝術(shù)的命題，另一方面又將藝術(shù)示威粗聲社會變革的一股重要力量。2.盧卡契：西方馬克思主義文論的開端盧卡契、柯爾施、葛蘭西被視為西方馬克思主義思潮的開端性人物。A物化或異化理論代表作：《歷史與階級意識》理論：①異化是歷史的結(jié)果，歷史的本質(zhì)以物質(zhì)實(shí)踐為核心，在主客體相互作用下形成，在自然史和人類史相互作用下展開的歷史進(jìn)程中，實(shí)踐勞動構(gòu)成了社會存在的根基。②“同質(zhì)化中介”即指歷史活動中的人認(rèn)識對象世界和揭示自我意識的方法，主要有兩類，其一是“非擬人化同質(zhì)形態(tài)”，包括科學(xué)諸門類和哲學(xué)；其二是“擬人化同質(zhì)形態(tài)”即人依照自身所處的關(guān)系及世界對外部現(xiàn)象加以解釋的方法原則，包括文藝，宗教諸多門類。B藝術(shù)的拯救和“偉大現(xiàn)實(shí)主義”理論：《心靈與形式》《小說理論》理論：①小說是現(xiàn)時代的史詩，但它不同于荷馬史詩的地方，就在于總體性已不再是生活的本身，只成了一種向往和追求，一種在小說中再現(xiàn)的世界。詩人用詩的理想可以創(chuàng)造出一個比現(xiàn)實(shí)更“真實(shí)”的世界，其中蘊(yùn)含著拯救的希望。盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的更多的是創(chuàng)作的“合目的性”和理想性。②在這種擬人化同質(zhì)過程中，盧卡契認(rèn)為，首先創(chuàng)作主體的創(chuàng)作行為具有具體性：把一定階段內(nèi)意識中不可解決的現(xiàn)實(shí)問題反映出來；其次，在這種中介中所創(chuàng)造的個體形象表現(xiàn)為典型性，這種典型性人物在創(chuàng)作主體為其設(shè)置的必然性下進(jìn)行選擇，表現(xiàn)為對必然性的肯定或否定的意識。C評價盧卡契對文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)注，其實(shí)是一個哲學(xué)家對文藝問題的哲學(xué)思考，因此，他的文學(xué)理論實(shí)質(zhì)上是其哲學(xué)思想在文藝上的延續(xù)和發(fā)展。①從哲學(xué)認(rèn)識論出發(fā)，盧卡契將現(xiàn)實(shí)主義模仿看做是藝術(shù)的決定性源泉，肯定了現(xiàn)實(shí)主義模仿中的主觀成分，并努力去解釋藝術(shù)中主觀因素與客觀因素的辯證關(guān)系。②現(xiàn)實(shí)主義僵化是因?yàn)楸R卡契辯證法的黑格爾化所致。應(yīng)該說，作為實(shí)踐中的“中介：首先是具體的物質(zhì)性，中介必須隨著社會交往關(guān)系和人自身與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系改變而改變③這種從哲學(xué)出發(fā)的非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，在文學(xué)方法和文學(xué)批評原則中的應(yīng)用使得文學(xué)由于哲學(xué)而實(shí)際上屬于過去；同時，有阻礙文學(xué)藝術(shù)本身發(fā)展的可能性。3.法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論阿多諾“我們把藝術(shù)解釋為發(fā)生在社會之中的一種程序編碼語言，因此必須通過批判的分析來解釋”法蘭克福學(xué)派經(jīng)歷了資本主義戰(zhàn)后深層的信仰危機(jī)，因此更加增加了對資本主義意識形態(tài)的批判力度。其中開風(fēng)氣之先的，就是對資本主義文化工業(yè)的意識形態(tài)判斷。A“文化工業(yè)”概念的提出過程：①德國美茵河畔法蘭克福研究所，就進(jìn)行過現(xiàn)代“合理化”和“批量生產(chǎn)”的文化娛樂設(shè)施對工人階級生活影響的研究，其中有代表性的就是克拉考爾的專著《白領(lǐng)工人：一份來自德國的最新報告》②作為法蘭克福研究所成員的本雅明，對“批量生產(chǎn)”的文化工業(yè)和文化產(chǎn)品的藝術(shù)特性進(jìn)行了理論上的反思，開創(chuàng)性地把馬克思主義學(xué)說中關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的原理以及藝術(shù)作為“精神生產(chǎn)”的論述運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。提出“藝術(shù)生產(chǎn)力的標(biāo)志就是藝術(shù)品的復(fù)制技術(shù)的空前提高”。③在理論層面完整地提出文化工業(yè)概念的是霍克海默和阿多諾，在《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》中將“文化工業(yè)批判”作為啟蒙資產(chǎn)階級意識形態(tài)批判的一部分。將萬物商品化的物化邏輯推到了極致，將文化工業(yè)作為藝術(shù)的徹底物化的總體進(jìn)程加以描述，交換價值的原則支配了文化的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，所謂的藝術(shù)品，確切地說應(yīng)該稱之為“文化工業(yè)品”。B文化工業(yè)的意識形態(tài)作用含義：文化工業(yè)作為憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，批量地制作和傳播大眾文化產(chǎn)品，以獨(dú)特的大眾傳播如電影、電視、收音機(jī)和報刊雜志書籍等，通過娛樂的方式潛移默化地起著意識形態(tài)的作用。代表作：阿多諾《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》理論：文化工業(yè)從生產(chǎn)到消費(fèi)的全過程，不外起著以下意識形態(tài)的作用——其一，文化工業(yè)意識形態(tài)“圖式”履行著“操縱功能”；其二文化意識形態(tài)通過文化媒介履行著“欺騙功能”，文化工業(yè)就這樣制造著文化產(chǎn)品消費(fèi)者的集體移情和公眾白日夢。在文化工業(yè)的總體環(huán)境下，所謂經(jīng)典藝術(shù)和經(jīng)典的風(fēng)格被這種工業(yè)本身所扭曲，被漫畫，變成資本主義消費(fèi)領(lǐng)域以內(nèi)的東西，也就是說變成易于消化的東西。無論是大眾還是高雅的，文化工業(yè)產(chǎn)品都是在欺騙性地為受眾提供“歡樂”的許諾，其總體目的就是使人們從機(jī)械勞動中解脫出來，養(yǎng)精蓄銳地再次投入機(jī)械勞動。而這兩種功能匯成一種功能，即為社會維護(hù)現(xiàn)狀的功能。C作為反抗的新藝術(shù)實(shí)踐理論：①阿多諾指出現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，是與“異化的歷史必然性”相對應(yīng)的“克服歷史異化的必然性”的產(chǎn)物②如果說古典時期是“審美”的美學(xué)形態(tài)統(tǒng)治文學(xué)創(chuàng)作的話，那么在現(xiàn)時代，與社會總體性保持一致的文學(xué)的主要美學(xué)形態(tài)就應(yīng)該時“審丑”。②這種現(xiàn)代藝術(shù)本身就是對文化工業(yè)的抵抗。③文化工業(yè)已經(jīng)塑造了受眾的庸俗的審美心理。4,從薩特到阿爾都塞A薩特的文學(xué)觀代表作：《存在主義是一種人道主義》——提出的他的文學(xué)觀的根本出發(fā)點(diǎn)就是為了“自由”。《辯證理性批判》《蒼蠅》《死無葬身之地》理論：①文學(xué)就是自由的武器，從人道主義立場出發(fā)，提出人的存在首先是自由，這種自由的核心內(nèi)容是選擇自我，人并不是生來就是他之所是，他之所以是他乃是自我選擇的結(jié)果，人是人的未來，人就是他的所作所為。②要想從反辯證法中擺脫出來，就得依靠實(shí)踐積累形成的總體性辯證理性，對對象世界進(jìn)行充分的現(xiàn)象學(xué)描述，解釋人類迄今為止創(chuàng)造的這個實(shí)在世界的匱乏和荒漠的本質(zhì)。對于這種現(xiàn)象學(xué)描述，在其文學(xué)實(shí)踐中表現(xiàn)為對他所處身于其中的資本主義社會的批判，首先批判的“對象就是法規(guī)、迷信、傳統(tǒng)管理和傳統(tǒng)政府的法令”，在作品中先讀著提出了一個改變自身異化境遇的“召喚”B阿爾都塞“結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向”的背景學(xué)界一般認(rèn)為阿爾都塞是“結(jié)構(gòu)主義馬克思主義者”C阿爾都塞轉(zhuǎn)向之一：結(jié)構(gòu)的歷史觀代表作：《關(guān)于唯物主義辯證法》理論：①實(shí)踐是多層次的，界定社會分工實(shí)踐的正確方法應(yīng)該立足于其具體生產(chǎn)，因而實(shí)踐具有多元的結(jié)構(gòu)特征②經(jīng)濟(jì)實(shí)踐、政治實(shí)踐和意識形態(tài)實(shí)踐是構(gòu)成社會結(jié)構(gòu)的三種實(shí)踐，三種改造和生產(chǎn)過程，在歷史發(fā)展的過程中，構(gòu)成社會形態(tài)的諸要素在整個社會結(jié)構(gòu)中的地位和作用就不是一成不變的，因而也就不存在某一因素始終起主導(dǎo)作用，而是經(jīng)濟(jì)、政治議事廳太交替起第一位的作用或者共同起作用。D阿爾都塞轉(zhuǎn)向之二：意識形態(tài)理論代表作：《馬克思主義和人道主義》《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》是其意識形態(tài)理論的兩篇重要文獻(xiàn)，其中《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》集中精確地分析了意識形態(tài)特殊性和規(guī)定性理論：第一，意識形態(tài)具有物質(zhì)實(shí)在性，人的意識可以解釋為是人們所生活的社會關(guān)系以及個人或團(tuán)體在這些關(guān)系中所占據(jù)的特殊地位的產(chǎn)物；第二，意識形態(tài)為補(bǔ)充“生產(chǎn)力的再生產(chǎn)”和進(jìn)行“生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)”而發(fā)揮作用；第三，意識形態(tài)具有“主體建構(gòu)”的功能，個體通過別人的、他者的也就是社會的眼光看自己，塑造自己的過程，因而意識形態(tài)總是“個人與其實(shí)在生存條件的想象關(guān)系的‘表述’”E文學(xué)藝術(shù)和“癥狀閱讀”理論：①“巴爾扎克”問題，巴爾扎克的反動的。獨(dú)特的政治立場不僅一直為他所堅持，而且在作品內(nèi)容上起了決定性的作用。正是因?yàn)樗３至俗约旱恼胃拍睿拍墚a(chǎn)生出他的作品，也正是因?yàn)閳猿至怂约旱囊庾R形態(tài)，才在作品內(nèi)部造成了起碼由兩種意識形態(tài)構(gòu)成的斗爭，造成了意識形態(tài)的距離。這兩種基本意識形態(tài)實(shí)際上是一個作者，即巴爾扎克本人所堅持的封建主義意識形態(tài)和資產(chǎn)階級意識形態(tài)。②癥狀閱讀：借自弗洛伊德和拉康的精神分析方法的癥狀閱讀，通過文本敘述中表層的矛盾，疏漏和空白，拖出一個控制著敘述的以社會無意識方式存在著的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而揭示占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)和具體主體的意識形態(tài)之間的關(guān)系配置。F評價阿爾都塞①意識形態(tài)這個詞之后成了當(dāng)代文學(xué)理論，藝術(shù)理論文本中最常見的詞語之一。②其“結(jié)構(gòu)因果性”的主旨在于提出“理論的反人道主義”和反歷史目的論的理論，有利于撥正那種唯心主義的、主觀主義的實(shí)踐觀。5.英美新馬克思主義文化理論20世紀(jì)70年代以后在英國的馬克思主義理論的主要代表人物雷猛威廉斯和他的學(xué)生伊格爾頓主要受到阿爾都塞意識形態(tài)論的影響，并在把阿爾都塞理論運(yùn)用于具體的文化研究和文學(xué)研究中起到了重要作用。威廉斯《馬克思主義與文學(xué)》，堅持文化唯物主義的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論，帶有阿爾都塞“過度決定”的“結(jié)構(gòu)因果性”的理論影子。伊格爾頓，堅持“文化唯物主義”，把文學(xué)和文化當(dāng)成一種意識形態(tài)產(chǎn)品，認(rèn)為以這種產(chǎn)品為批判對象的馬克思主義批評科學(xué)應(yīng)該具有以下范疇：社會生產(chǎn)方式或一般生產(chǎn)方式；文學(xué)的生產(chǎn)方式；一般意識形態(tài)；作者意識形態(tài)；美學(xué)意識形態(tài)；文本，文本是前面各個范疇的產(chǎn)物，而不是與它們相并列的范疇。揭杰姆遜安德森《西方馬克思主義探討》A新的“歷史化”定義：所謂“歷史化”可以做出以下概括性的理解，繼承了總體性的概念，在經(jīng)典馬克思主義的歷史主義總體性和盧卡契的黑格爾總體性、黑格爾主義歷史目的論的總體性，經(jīng)歷阿爾都塞轉(zhuǎn)向之后已經(jīng)失去其理論效力的時候，這樣堅持“總體性”需要極大的理論勇氣，而杰姆遜的這種理論勇氣又絕非盲目的，他的具體的含義的“總體性概念”，保持著強(qiáng)大的解釋功能。理論：①在這種“歷史階段的區(qū)分”中，標(biāo)出了三個階段，一市場資本主義時期，其基礎(chǔ)是對直接自然的戰(zhàn)友，而與之相應(yīng)的意識形態(tài)較為簡單，甚至具有積極向上的精神氣質(zhì)，二是資本主義的完成期，壟斷資本主義時期，或“現(xiàn)代主義時期”，政治上表現(xiàn)為帝國主義，意識形態(tài)形式明顯地包含了民族主義、國家主義及其在社會主義國家意識形態(tài)中的變體，三是晚近資本主義時期，或后現(xiàn)代主義時期，將現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格分別和資本主義歷史發(fā)展的三個階段對應(yīng)起來。B對大眾文化的理解理論：“高雅文化/大眾文化”在這個意義上也是一種資本主義晚近體制內(nèi)的意識形態(tài)國家機(jī)器，即大眾文化不僅僅只包括亞文類在內(nèi)，亞文類的存在本身就指明了它的對立面的存在，而對立面之所以是對立面，是由于這兩項(xiàng)在矛盾上的同質(zhì)性造成的，所以高雅文化也是具體社會內(nèi)部商品化。具體化、物化的結(jié)果。這種文化的徹底商品化，使得后現(xiàn)代成了“文化的時代”第十三章結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論到了20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論以法國為中心，逐步開始在文學(xué)理論界取得統(tǒng)治地位。1.結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論概述A結(jié)構(gòu)主義思潮的一般性特點(diǎn)背景：20世紀(jì)在西方思想史上居首位的三大理論性思潮是分析哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義。定義：這里所說的結(jié)構(gòu)主義主要指的是20世紀(jì)60年代在法國涌現(xiàn)的以列為施特勞斯，羅蘭巴特，德里達(dá)以及雅克拉康等為代表的社會思潮，而通常意義上，所謂的“結(jié)構(gòu)主義”包括三方面：現(xiàn)代語言學(xué)理論，現(xiàn)代文藝?yán)碚摵彤?dāng)代法國人文思想運(yùn)動?！胺▏Y(jié)構(gòu)主義”一次的首要含義是文學(xué)現(xiàn)象而不是哲學(xué)現(xiàn)象，而且主要指的是文學(xué)理論活動。作為一種思維方式，結(jié)構(gòu)主義所指涉的不是事物本身固有的本質(zhì)屬性，而是如何去認(rèn)識事物的方法和模式。皮亞杰提出，結(jié)構(gòu)的三個基本特征在于整體性、轉(zhuǎn)換性核自身調(diào)節(jié)性。B索緒爾語言學(xué)理論、俄國形式主義和布拉格學(xué)派對結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的影響理論：①按照索緒爾的語言學(xué)理論，如果要考察一部文學(xué)作品，其目的就是要找出它所用的語法規(guī)則、找出語言中的能指和所指之間的關(guān)系。②俄國形式主義和布拉格學(xué)派對結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的誕生起到了更為重要的作用③結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論蔥結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)那里借鑒了語言研究模式，雅各布森的理論對結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的影響最大。但是如果從理論概念的操作方法的層面看，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論同俄國形式主義文學(xué)理論相比，還是存在明顯的差異性。C結(jié)構(gòu)主義之父列維施特勞斯1945年列維施特勞斯在雅各布森及其同事創(chuàng)辦的語言學(xué)雜志《詞語》上發(fā)表了《語言學(xué)與人類學(xué)的結(jié)構(gòu)分析》一文，標(biāo)志著結(jié)構(gòu)人類學(xué)的開始，也正式宣告法國結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，列維施特勞斯被尊為“結(jié)構(gòu)主義之父”。理論：在一切神話言語背后存在著共同的神話語言，神話也是一個象征系統(tǒng)的言語，其神話分析方法是對神話的情節(jié)要素進(jìn)行分割和重新組合，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其構(gòu)成單位和組合原則。D結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的發(fā)展過程①結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的中心在法國巴黎，具體表現(xiàn)在兩個方面，一是巴黎出現(xiàn)了一批以某些著名人物、著作或論題為中心的松散組織，1960年巴黎還成立了一個先鋒派文學(xué)理論社團(tuán)“太凱爾”；二是60年代羅蘭巴特與代表傳統(tǒng)經(jīng)院式批評的皮卡爾之間發(fā)生了一場關(guān)于結(jié)構(gòu)主義與實(shí)證主義的論爭，使結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論在法國產(chǎn)生了空前廣泛的影響。②到了70年代，法國結(jié)構(gòu)主義進(jìn)入一個更為深入的發(fā)展時期，結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)研究分化結(jié)構(gòu)為結(jié)構(gòu)主義的詩學(xué)研究、敘述學(xué)研究和符號研究。③法國結(jié)構(gòu)主義的主要代表人物有所謂的前、后“四子”，前四子是指列維施特勞斯、?？隆０柖既屠?，后四子是指羅蘭巴特、格雷馬斯、托多洛夫和布雷蒙，前四子加上羅蘭巴特，被譽(yù)為結(jié)構(gòu)主義五巨頭。④法國的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論有三個重大傾向，結(jié)構(gòu)主義批評、結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)和語言學(xué)的結(jié)構(gòu)主義文本分析。E結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一般特點(diǎn)第一，結(jié)構(gòu)語言學(xué)為結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的興起提供了重要的理論前提，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)對結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的影響在于a首先它把文學(xué)作為具有自身規(guī)律的系統(tǒng)進(jìn)行研究，一個語言成分應(yīng)當(dāng)按照其在關(guān)系網(wǎng)中所處的位置而不是按照某種因果規(guī)律進(jìn)行解釋b其次，結(jié)構(gòu)語言學(xué)所提供的諸如“能指”和“所指”，“語言”和“言語”以及“歷時性”“共時性”等為文學(xué)研究提供了必要的概念c第三個作用，就是為結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)和敘事學(xué)研究提供了一套系統(tǒng)的原則第二，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論是對文本意義的生成而不是意義本身的研究第三，作家主體身份的消失，所謂“作者”是由特定的運(yùn)作構(gòu)成，不是什么先天存在，后來羅蘭巴特提出“作者之死”第四，結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為文學(xué)研究的中心任務(wù)在于“文學(xué)研究與具體作品的閱讀和討論不同，它應(yīng)該致力于理解那些使文學(xué)之所以成為文學(xué)的程式”。2羅蘭巴特被稱為“結(jié)構(gòu)主義變色龍”一般認(rèn)為，羅蘭巴特的學(xué)術(shù)思想可以劃分為三個時期：第一個時期是他的探索時期，代表作品是《零度寫作》，第二個時期是他的符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義時期，代表作品《符號學(xué)原理》《論拉辛》《神話學(xué)》《批評與真實(shí)》《敘述作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，這時期形成了自己獨(dú)特的符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義理論，第三個時期羅蘭巴特蔥結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的時期，以《S/Z》《作者之死》《文之死》《符號帝國》《羅蘭巴特論羅蘭巴特》《一個解構(gòu)主義的文本》為代表，從對文本寫作語言靜態(tài)解構(gòu)的建構(gòu)轉(zhuǎn)向了動態(tài)的、顛覆性的文本解構(gòu)主義思想。A關(guān)于“零度寫作”理論：羅蘭巴特提出了與“介入“理論相對立的“零度寫作”，認(rèn)為從福樓拜以來的現(xiàn)代文學(xué)史已經(jīng)證明，文學(xué)已經(jīng)變成了語言問題，文學(xué)開始關(guān)注的是語言自身而不再是社會生活。所謂的古典式寫作，被統(tǒng)稱為政治寫作，分為革命式寫作、馬克思主義寫作和思想式寫作、政治寫作只注重人的現(xiàn)實(shí)價值和意義，寫作中的字詞稱為一種虛設(shè)，這種寫作實(shí)際上具有單一的政治價值，羅蘭巴特這里，寫作已經(jīng)稱為一個語言學(xué)游戲。寫作就是文字游戲，這恰恰就是后結(jié)構(gòu)主義的理論核心內(nèi)容。B敘述作品結(jié)構(gòu)分析理論：①敘述本身是與人類歷史同步的，要對敘事作品進(jìn)行分析理解，就要用內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析的方法，找出作品的意義層。②將敘事結(jié)構(gòu)描寫分為三個層次：功能層，行動層和敘述層。前兩個層次大體上相當(dāng)于“故事”，而最后一個層次相當(dāng)于“話語”，也就是表達(dá)方式和敘述內(nèi)容的手法。功能層是切分?jǐn)⑹龉适碌淖钚挝唬谧髌分衅鸬街饕撵`魂作用，所謂功能，是把故事的橫向組合敘述單位壓縮后所得到命名的語義單位，功能層的功能只有到了行動層并在全部的行動中占據(jù)一定的地位才能獲得意義，敘述層就是敘述的人以及敘述作品的整體預(yù)警，研究的是敘述者、作者和讀者之間的關(guān)系。③對讀者的重視使羅蘭巴特的這種思想后來發(fā)展成為解構(gòu)主義思想，導(dǎo)致了“作者之死”和讀者的絕對自由。C解構(gòu)主義思想理論：①寫作不是簡單的作家的寫作，而是“寫作”自身，它不屬于作家本人，而是屬于作家、讀者乃至閱讀活動過程。閱讀也成為一種寫作，一種屬于讀者的新的創(chuàng)造性寫作，這種理解賦予“寫作”以廣泛的生命力。②所謂的“作者之死”具體含義則是從約定俗成的角度來看，作者死了，其公民身份，其含具激情的個人，其傳記性角色，業(yè)已消失了，令人敬畏的作者身份，文學(xué)史、教學(xué)以及輿論對其敘述有證實(shí)和補(bǔ)充的責(zé)任，這些都被抹去了，不再籠罩作品了。每個文本在大的文學(xué)結(jié)構(gòu)中都具有“互文性”特征，文學(xué)文本成為各種話語交織的產(chǎn)物，因而也就具有意義的多重性和豐富的審美意蘊(yùn)。③在《S/Z》一書中，提出了“可讀性文本”和“可寫性文本”的區(qū)分，這部獨(dú)具特色的《S/Z》一書也成為羅蘭巴特的解構(gòu)主義經(jīng)典之作。“可讀性文本”的文本意義比較確定，是可以解讀和把握的，讀者不是意義的生產(chǎn)者而只是消費(fèi)者，“可寫性文本”是每一位讀者“自己”在進(jìn)行寫作，在這里，永遠(yuǎn)都是現(xiàn)在時，沒有任何固定的結(jié)構(gòu)性語言。④文本是話語編制物，具有多元的復(fù)合性和局部的可逆性，存在著五種符碼的閱讀行為，五種符碼構(gòu)成了一種網(wǎng)絡(luò)，一種局域，文本貫穿其中，而正是在貫穿過程中，“文”才生成“文”，這五種符碼分別是闡釋符碼，意素、象征符碼，布局符碼、文化符碼——闡釋符碼的作用在于建立故事的情節(jié)線索，制造懸念和秘密，“意素”是意義明滅不定的微粒，指明自身，具有不穩(wěn)定性和離散型，暗示著敘述的主題和意義的閃現(xiàn)，象征符碼則深幽莫測，具有隱秘性和象征性，文化駙馬是“文”時時引用的諸多知識符碼，其目的不是為了建構(gòu)或者重新構(gòu)造文化模式。這五種符碼代表了五種不同的聲音，即經(jīng)驗(yàn)的聲音，個人的聲音，科學(xué)的聲音，真相的聲音和象征的聲音。⑤歸納起來，其理論觀點(diǎn)大體如下：文學(xué)文本不同于傳統(tǒng)的“作品”；文學(xué)文本突破體裁和習(xí)俗的窠臼；文學(xué)文本對“能指”的放縱，所指被后移；文學(xué)文本構(gòu)筑的基礎(chǔ)是無法追尋根源、也無從考據(jù)的文本間的引語、屬事用典之上，因此紛繁多義，難以把握；作者既不是文本的源頭，也不是文本的終極；文本向讀者無限開放；文本的最終指向是一種和烏托邦境界類似的快感體驗(yàn)?？偠灾髡咧缼淼氖亲x者新生。3結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)——結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論最具有代表性、最有成績的領(lǐng)域背景：“敘述學(xué)”一詞首先監(jiān)獄托多洛夫在1969年發(fā)表的《十日談?wù)Z法》，但是事實(shí)上，一般認(rèn)為1966年才是敘述學(xué)宣告成立的年份，因?yàn)楦窭遵R斯的《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》在本年底問世，此書提出了一系列的符號學(xué)方法論新概念，建立了文本的敘事和話語研究，被公認(rèn)為是符號學(xué)法國學(xué)派的奠基之作。所謂“功能”，就是指人物行為，這些行為服從于人物的行動，法國敘述研究有兩個維度：一是關(guān)于古代神話和民間故事的初級敘事形態(tài)的研究，一是對現(xiàn)代小說的敘述形態(tài)的研究。A格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語義學(xué)代表作：《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》《論意義I》《論意義II》《符號學(xué)與社會學(xué)》《神與人——立陶宛神話學(xué)研究》等，其中《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》是法國百多年以來的第一部語義學(xué)專著，該書提出了一系列的名詞、方法和概念，建立了文本的敘事和話語研究。理論：①關(guān)于《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，發(fā)展和完善了普羅普的“功能說”，并且打破了民間故事的范圍，對小說人物以及敘述句法等問題進(jìn)行了更具有普遍意義的理論闡述，為結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評提供了一系列重要的原則和概念術(shù)語。提出了基本的操作概念：能指和所指，能指是表示能使意義出現(xiàn)的感知層面并同時被確認(rèn)為是外在于人的成分護(hù)著成分組，所指則表示意義或能指所覆蓋的、并因能指的存在而第一表現(xiàn)的各種意義。能指和所指二者互為存在前提，它們的結(jié)合體稱為“表意集”。在其理論中，意義的成分被稱為“義素”，對于義素的探尋必須在結(jié)構(gòu)層次上來認(rèn)識，或者受只有在義素術(shù)語一個意義結(jié)構(gòu)時才能被想象和描寫，所以，意義的基本結(jié)構(gòu)就是所謂的“語義軸在”。格雷馬斯提出了三對、六個施動者范疇：主體/客體，發(fā)出者/接收者，輔助者/反對者，認(rèn)為敘事可以分為兩大類，一類是接受現(xiàn)有秩序的敘事，另一類則是拒絕現(xiàn)有秩序的敘事。②敘述結(jié)構(gòu)理論：在他看來，建立敘述結(jié)構(gòu)的普遍有效的公理系統(tǒng)，必須先具備完善的符號學(xué)理論，他的理論結(jié)構(gòu)語義學(xué)已經(jīng)為此奠定了基礎(chǔ)。所謂“敘述結(jié)構(gòu)”應(yīng)當(dāng)是敘述作品的表層結(jié)構(gòu)，是敘述的程序問題，而“話語結(jié)構(gòu)”則應(yīng)當(dāng)是主題和母題層次，是一個廣闊的語義域。所謂敘事，就是話語顯現(xiàn)，憑借著一系列的功能之間的連續(xù)關(guān)系來展現(xiàn)一個內(nèi)在的轉(zhuǎn)換模型。B托多洛夫的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)代表作：《十日談的語法》《散文中的詩學(xué)》《詩學(xué)》《象征理論》《巴赫金：對話原則》《批評的批評》理論：①在文學(xué)研究中存在著兩種態(tài)度，一是將文學(xué)作品視為最重的、唯一的目的，文學(xué)既不體現(xiàn)某種不自覺的結(jié)構(gòu)，也不表現(xiàn)某種哲學(xué)觀念。這種態(tài)度被稱為“描述性態(tài)度”。描述性態(tài)度使文學(xué)稱為詞語構(gòu)造物，研究者探求的不是一種文學(xué)現(xiàn)象之所以形成的原因，而是一種文學(xué)現(xiàn)象得以存在的理由。②文學(xué)理論研究是就文學(xué)性言語作品的結(jié)構(gòu)和功能提出一種理論，這種理論能夠?qū)赡艹霈F(xiàn)的文學(xué)作出描繪這樣，具體的文學(xué)作品就投射到“他物”上了，這個“他物”也就是文學(xué)性話語作品本身的結(jié)構(gòu)，具體的文學(xué)作品只是它的一個實(shí)例和表現(xiàn)方式。③文學(xué)作品不是由詞而是由句子組成的，而這些句子又屬于不同的“語域”，他將文學(xué)作品分為三種語域，第一類是講述的指稱意義，第二類是話語的字面意義，第三類是講述行為過程本身的體現(xiàn)，或者說是言語行為，包括評價性講述、情感性講述和情態(tài)講述等。④敘述學(xué)理論是托多洛夫的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的重要組成部分，對敘事視角、句法、文本結(jié)構(gòu)等提出自己的見解——提出了敘述視角的三種主要形式，第一種是敘述者大于人物，稱之為“從后面觀察”，第二種是敘述者等于人物，稱之為“同時觀察”，第三種是敘述者小于人物，這被稱作“從外部觀察”；還將視角分為“內(nèi)視角”和“外視角”，內(nèi)視角是人物對敘述者無所隱瞞，外視角則是敘述者可以把人物的全部行為描寫給讀者；對于文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為有三種結(jié)構(gòu)類型，文本中往往會使用多種類型關(guān)系，第一種是邏輯順序，其中包括順事因果關(guān)系、心理因果關(guān)系和哲理因果關(guān)系，第二種使時間順序，指的是最小的單位之間的關(guān)系純粹是按照時間來排列的，第三種是空間順序，這種結(jié)構(gòu)類型一般不叫敘事作品，在是詩歌表現(xiàn)十分廣泛。4.結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的貢獻(xiàn)與局限貢獻(xiàn)：帶來了更多對常規(guī)觀念的挑戰(zhàn)，企圖使人們相信“作者死了”，比較共同地認(rèn)為文學(xué)的真正本質(zhì)不在于文學(xué)本身，而在于文學(xué)各種要素之間的結(jié)構(gòu)，以及它們之間可以感覺到的那種關(guān)系，也就是說結(jié)構(gòu)即本質(zhì)。通過張揚(yáng)文學(xué)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)自身自足、自主的特性來代替以往強(qiáng)調(diào)人的主體性，表明現(xiàn)代西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后文學(xué)理論界主體性概念弱化和溶解的趨向。局限：受到的職責(zé)主要還有反歷史的和反形式主義的。結(jié)構(gòu)主義并不是取消歷史，是將歷史不僅與內(nèi)容，而且與形式聯(lián)系起來，不僅與物質(zhì)，而且與可理解性聯(lián)系起來，不僅與觀念形態(tài)，而且與審美聯(lián)系起來。一方面，如果文學(xué)理論研究一味地陷入越來越抽象的模式，越來越晦澀的術(shù)語和越來越學(xué)院化的操作方法，就會使文學(xué)理論陷入誤區(qū)，脫離文學(xué)活動的實(shí)際；另一方面，結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為在文學(xué)文本，文學(xué)文本的文化背景乃至整個世界的背后，都隱藏著結(jié)構(gòu)。第十四章解構(gòu)主義文學(xué)理論1.解構(gòu)主義文學(xué)理論概述背景：解構(gòu)主義文學(xué)理論的產(chǎn)生和興起，是在結(jié)構(gòu)主義陣營內(nèi)部發(fā)生并以對結(jié)構(gòu)主義理論的批判和拆解開始的。換言之，當(dāng)“結(jié)構(gòu)”稱為唯一的終極目標(biāo)時，結(jié)構(gòu)主義的同一性掩蓋了差異性和矛盾性，使世界同質(zhì)化、統(tǒng)一化。解構(gòu)主義文學(xué)理論發(fā)現(xiàn)了索緒爾語言學(xué)中的異質(zhì)性要素，其原產(chǎn)地是法國，卻在美國得到了響應(yīng)并迅速發(fā)展。過程：①1966年，美國霍普金斯大學(xué)邀請法國思想界名流，召開了一次理論研討會，德里達(dá)發(fā)表了題為《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號和游戲》，明確宣告存在著兩種對結(jié)構(gòu)、解釋、符號等的解釋。結(jié)構(gòu)主義是第一種解釋，試圖回到中心，回到基礎(chǔ)，回到起源，是一種追求破譯、夢想破譯某種逃脫了游戲和符號秩序的真理或源頭，將解釋的必要性當(dāng)做流亡并靠之生存；另一種新的解釋則不再轉(zhuǎn)向源頭，它肯定游戲并試圖超越人與人文主義，超越那個叫做人的存在，而這不存在在整個形而上學(xué)或神學(xué)的歷史中夢想著圓滿在場、夢想著令人心安的基礎(chǔ)，夢想著游戲的源頭和終極。該演講宣告了解構(gòu)主義的到來。②1967年，德里達(dá)出版了自己的扛鼎之作，《聲音與現(xiàn)象》《論文字學(xué)》《書寫與差異》，正式宣告了解構(gòu)主義的誕生。形成了以德里達(dá)、保羅德曼、希利斯米勒、哈羅德布魯姆以及哈特曼為代表的“耶魯學(xué)派”。他們的話語實(shí)踐往往是一種“游戲”的態(tài)度來取代理論的態(tài)度。③二十世紀(jì)下半夜西方文論的發(fā)展有兩個主要的趨向，一是由“語言”研究轉(zhuǎn)向“話語”研究，第二個趨勢是破除形而上學(xué)的簡單性，由一種類似于科學(xué)的“認(rèn)識性”形態(tài)轉(zhuǎn)向如其本然的“描述性”形態(tài)，這是20世紀(jì)西方文論的又一個明顯趨勢。事實(shí)上，解構(gòu)并不代表摧毀，而是顛覆，也不是虛無主義和非理性的瘋狂，而是一種對規(guī)范化、模式化的抵制，是對中心和權(quán)威的反叛。2.雅克德里達(dá)與結(jié)構(gòu)主義思潮德里達(dá)——解構(gòu)主義之父A對邏各斯中心主義的顛覆理論：在《論文字學(xué)》中，正式開始全面解構(gòu)邏各斯中心主義和“在場”的形而上學(xué)，言語中心主義是邏各斯中心主義的特殊形式，而索緒爾的語言學(xué)理論就是其中代表。越認(rèn)為已經(jīng)窮極真理的，它的闡釋就要越有力度，而這樣的結(jié)果就是生成的文字也就越多。解構(gòu)主義提倡徹底切斷了能指和所指的關(guān)系，使人們只須主義能指而忘記所指，只剩下了能指的“蹤跡”，語言只是文字的游戲。同時，作品的內(nèi)在力量和意義的豐富性應(yīng)當(dāng)是文學(xué)批評的對象。B“延異”和“蹤跡”理論：“解構(gòu)”稱為顛覆這種二元對立的等級關(guān)系，粉碎邏各斯中心主義和形而上學(xué)的神話。在德里達(dá)看來“延異”才是更為“本源”的動心，它使得文本和寫作不再具有時空穩(wěn)定性意義，文本只是供讀者去發(fā)現(xiàn)和追溯的一組蹤跡，這組蹤跡隨后就會和作為其他蹤跡的文本相遇，發(fā)生聯(lián)系，彼此組織成一個語言的網(wǎng)絡(luò)，一個新的文本就是語言的再分配的場所，這就是所謂的“互文本性”。C什么是解構(gòu)？理論：解構(gòu)主義并不代表放棄哲學(xué)，既沒有放棄對哲學(xué)的結(jié)構(gòu)也沒有放棄哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)解構(gòu)主義思想的“介入性”，介入的重要方式就是“寫作”和“閱讀”一般認(rèn)為，德里達(dá)的結(jié)構(gòu)主義理論，割斷了能指和所指的關(guān)系，試圖顛覆邏各斯主義，但是它的批判又不得不借用傳統(tǒng)哲學(xué)、文學(xué)理論的概念范疇，這本身就是一種悖論。3.米歇爾?？碌脑捳Z理論A話語理論研究理論：①之前的托多洛夫引入一個文學(xué)概念的類屬概念——話語概念，指出“句子只是話語活動的起點(diǎn)，這些句子彼此配合，并在一定的社會文化語境里被陳述，它們因此變成言語事實(shí)，而語言變成話語”，在福柯看來，話語構(gòu)成了一般的文化實(shí)踐的基礎(chǔ)，權(quán)力的運(yùn)作方式體現(xiàn)得罪徹底也是最復(fù)雜的地方就是話語。作品、作者、書籍已經(jīng)不是話語研究的重要單位，并不能揭示話語形成和斷裂，所以需要建立一系列概念和領(lǐng)域及方法。②分析話語的形成，首先要做一項(xiàng)否定性的工作，摒棄兩個互相關(guān)聯(lián)而又互相獨(dú)立、能夠保證話語連續(xù)性的主題。第一個主題認(rèn)為在所有的表面之下還有著一個秘密的起源，這使話語的歷史分析常常去尋找并重復(fù)某個脫離一切歷史規(guī)定性的起源；第二個主題則認(rèn)為每個話語都是建立在已經(jīng)說過的東西上，這使話語的歷史分析傾向于去理解或者傾聽某個已經(jīng)說過的東西。這兩個主題阻礙對分析話語的形成。③話語的形成，有賴于術(shù)語的使用和陳述之間關(guān)系的合理描述，?？绿岢隽嗽捳Z形成的四種假設(shè)，組成了話語的“大家庭”，第一種假設(shè)是如果分散在時間中的不同形式的陳述，只參照同一對象的話，它們就成為同一個整體。確立這種整體關(guān)系群的第二種假設(shè)就是它們的形式和連貫的類型。第三種假設(shè)則是能否在確定于陳述群中起作用的那些持久和一致的概念系統(tǒng)的同時，建立陳述群。第四個假設(shè)是為了重新組合陳述，描述其連貫性，闡述它們的統(tǒng)一的表現(xiàn)形式，主題的同一性和持久性。④所有的的知識都是不公正的，知識本質(zhì)上是邪惡的，對于一切知識活動而言，沒有獲得真理或者發(fā)現(xiàn)真理的權(quán)力。B“知識型”與“人之死”理論：①一方面是秩序，一面是對秩序存在的解釋，但是在文化的基本代碼和科學(xué)理論或哲學(xué)闡釋之間，還存在著一個所謂的“中介”區(qū)域，福柯所關(guān)注的，是“知識型”，是已經(jīng)撇開了任何理性價值或客觀進(jìn)步的認(rèn)識領(lǐng)域。②所謂的“知識型”，就是在某一個時期存在于不同的學(xué)科領(lǐng)域之間的所有關(guān)系，“知識型”是標(biāo)志話語實(shí)踐的陳述形成的一種整體，這一實(shí)踐不只是表現(xiàn)在某一具有科學(xué)性的地位和科學(xué)目的的學(xué)科中，都可以發(fā)現(xiàn)這一實(shí)踐在起作用。③為了躲開“知識型”是結(jié)構(gòu)主義的影子，?？绿岢隽恕叭酥馈保F(xiàn)代知識型無視或者遮蔽這個問題，將無限性、創(chuàng)造性和絕對性交給有限的人，這將最終導(dǎo)致“人”的膨脹和破裂。與其說是探討人的事實(shí)存在，還不如說建構(gòu)起了人的概念，人本身并沒有在知識型中出現(xiàn)，因此，人已經(jīng)消失，“人”死了。4.保羅德曼的解構(gòu)理論與批評代表作：《盲視與洞見》《閱讀的寓言》《浪漫主義修辭學(xué)》《對理論的抵制》《浪漫主義和當(dāng)代批評》等A德曼的修辭性語言觀理論：德曼所說的修辭性包括兩個方面，第一語言的本體性并非體現(xiàn)為對哲學(xué)本體，而是表現(xiàn)為對使用語言的人的支配，一定意義上不是人支配語言，而是語言支配人，第二語言的修辭性顯示了語言的不穩(wěn)定性，語言不是透明和純粹的，語言的修辭性是語言的常態(tài)，動搖和破壞了語言的邏輯和語法的純粹性，從而使傳統(tǒng)意義上的理解和閱讀也出現(xiàn)了動蕩，顯得飄搖不定。甚至主體也不過是一個隱喻，是一種認(rèn)識性的知識建構(gòu)的需要，實(shí)際并不存在這樣固定的主體心靈和自我。B盲視與洞見理論：洞見是由一種自身的背叛行為而獲得的。批評家總會說出一些自己未曾想到的東西。C對理論的抵制理論：其核心點(diǎn)不再是對意義和價值作出判斷，如歷史批評和美學(xué)批評所做的那樣，而是對一切意義的生發(fā)方式進(jìn)行分析，也就是一種話語批評。文學(xué)理論一方面收到了外在的抵制，另一方面抵制也是內(nèi)在于文學(xué)理論的，它所受到的外在抵制是這種內(nèi)在抵制的體現(xiàn)而已。認(rèn)為對語言的理解是非常艱難的，其核心的觀點(diǎn)就是文學(xué)性將語言的修辭功能推向高于邏輯的和語法的功能的地位，作為一種決定性和不穩(wěn)定的因素介入，破壞了整個語言的內(nèi)在平衡。修辭消解了三分（語法、修辭和邏輯）乃至整個語言的穩(wěn)定的認(rèn)識論結(jié)構(gòu)。保羅德曼提出了“修辭的”解構(gòu)主義5.希利斯米勒的解構(gòu)主義文學(xué)理論A修辭性閱讀理論：首要的問題是體制問題，是文學(xué)研究的體制問題?，F(xiàn)代文學(xué)的批評有四個支柱，即社會、自我、語言和形而上學(xué)的本體論，這四個支柱構(gòu)成了文學(xué)變異的合法化依據(jù)。解構(gòu)不是層層深入的終極闡釋，是一種不確定性，因?yàn)樗鼰o法解開纏繞在一起的各種意義。B什么是解構(gòu)？理論：盡管文學(xué)的方法論名目繁多，但是可以將它們劃分為兩種類型，一種是“形而上學(xué)”的，另一種類型則假定在文學(xué)之中，形而上學(xué)和對形而上學(xué)的質(zhì)疑是同時存在的。解構(gòu)主義批評布什寄生者，而是弒殺者，把西方的形而上學(xué)徹底拆毀，使其沒有修復(fù)的機(jī)會和再生的希望；此外，還對文學(xué)史的觀念提出了質(zhì)疑，認(rèn)為文學(xué)階段是一個杜撰的概念，是一種修辭手段，文學(xué)都是文化表現(xiàn)自己和構(gòu)成自己的一種重要方式，而“了解我們過去的一種必不可少的方式就是研究過去的文學(xué)，而不只是研究語言本身”。總結(jié)：在解構(gòu)主義看來，寫作就是游戲，是在“延異”中追尋能指的“蹤跡”，消解了所謂的二元對立的界限，打破了二元對立的等級解構(gòu)，擊碎了人們對于真理認(rèn)識的迷霧和對理性的迷戀，揭示了事物表面背后的復(fù)雜性。所以，多樣性、否定性、差異性、不確定性、非連續(xù)性成為解構(gòu)主義的主要特征。第十五章后現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)理論所謂后現(xiàn)代主義，是在二戰(zhàn)后產(chǎn)生的思潮，同我們在前一章所介紹的解構(gòu)主義思想互相關(guān)聯(lián)，都堅決地對傳統(tǒng)價值觀進(jìn)行消解，其影響遍及文藝、哲學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)等各個領(lǐng)域，稱為一股風(fēng)靡世界的文化思潮，它企圖掃清傳統(tǒng)理論的種種束縛，為文學(xué)理論的變遷和演化提供一個可以預(yù)期的空間。后殖民主義是以研究殖民時期以后宗主國與殖民地之間的文化話語權(quán)利關(guān)系而登上舞臺燈，把意識形態(tài)又帶回文學(xué)理論的范圍，并使得文學(xué)和政治的關(guān)系得以凸顯；新歷史主義理論在對歷史主義的改造中，借鑒文學(xué)理論的研究成果，吸收一些新的觀點(diǎn)，對歷史敘述話語進(jìn)行反思，攻擊解構(gòu)主義和形式主義的偏頗，重新確立了文本與歷史之間的關(guān)系。1.后現(xiàn)代主義思潮后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，具有強(qiáng)烈的懷疑精神和反文化屬性，對傳統(tǒng)理論采取了絕對摒棄的態(tài)度，對價值因素也進(jìn)行了徹底消解。A關(guān)于后現(xiàn)代主義的概念背景：后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代末，60年代初的美國，以后擴(kuò)展到歐洲發(fā)達(dá)的資本主義國家，即是一種含混的時間概念，也是一種話語陳述，代表著新的思想，其本身不能突顯它的內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)。奧尼斯在1934年出版的《西班牙及西屬亞美利加詩選》中最先采用了后現(xiàn)代一詞。哈桑還認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的真正興起，是以喬伊斯的《芬內(nèi)根的守靈夜》為其上限。80年代中期，國際比較文學(xué)學(xué)會先后籌辦三次國際研討會，正式將后現(xiàn)代主義作為一個前沿課題加以研究，這使得關(guān)于后現(xiàn)代主義的爭鳴達(dá)到高潮。哈桑是較早對后現(xiàn)代主義做系統(tǒng)研究的學(xué)者，也是后現(xiàn)代主義這一概念和術(shù)語的最堅決捍衛(wèi)者。階段：后現(xiàn)代主義發(fā)展可以分為四個階段1934到1964年是后現(xiàn)代主義這一術(shù)語開始應(yīng)用的階段，60年代中期后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出一種與現(xiàn)代主義理論家和作家的精英意識開始決裂的姿態(tài)，表現(xiàn)出反文化傾向；1969年，沃森提出了一種作為現(xiàn)代主義智性反叛的后現(xiàn)代主義，比以往的理論更具有國際性；1972年到1976年，出現(xiàn)了存在主義的后現(xiàn)代主義思潮。B關(guān)于后工業(yè)社會后工業(yè)社會理論是美國社會學(xué)家和政治學(xué)家丹尼爾貝爾首先提出來的?！昂蟆边@樣一個前綴，正體現(xiàn)了它和過去工業(yè)社會的聯(lián)系和差異，也表達(dá)了對未來社會的捉摸不定。理論：①杰姆遜將但中文化形態(tài)與三種社會形態(tài)一一對應(yīng)，認(rèn)為國家資本主義階段出現(xiàn)的是資本主義，壟斷資本主義階段出現(xiàn)的是現(xiàn)代主義，而晚期資本主義階段出現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義。C后現(xiàn)代主義的特征①1984年杰姆遜在《新左派評論》上發(fā)表了他的代表作《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，通過對梵高作品和后現(xiàn)代繪畫的對比，指出了后現(xiàn)代文化特有的“感情的消逝”，因而造成后現(xiàn)代作品的“平面化”、“無深度”的特點(diǎn)。以一種平面感削平了以往的深度模式，拒絕挖掘任何意義，只在文本的表層進(jìn)行自己的探索。又提出了“主體性喪失”這一特征，取代了現(xiàn)代主義時期主體的異化特征，由于主體性的喪失，個人風(fēng)格的消失，所以“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”幾乎是普遍性的被稱作是拼湊的實(shí)踐，而建立在這樣狀態(tài)上的后現(xiàn)代社會，是一個沒有歷史的社會，這就成了后現(xiàn)代主義的另一個特征——“歷史意識的消失”，文化被抹去了所有的過去，留下的只是文本而已。②法國利奧塔德對后現(xiàn)代中心性，主體性，同一性消失的特點(diǎn)，做了獨(dú)特的研究。《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》分析了知識地位的變化，借此提出了自己對后現(xiàn)代主義的看法。后現(xiàn)代主義知識追求“不穩(wěn)定性”，就是一種對“元敘事”懷疑的態(tài)度。D現(xiàn)代與后現(xiàn)代哈貝馬斯是一個關(guān)鍵的人物理論：哈貝馬斯不放棄啟蒙的思想，試圖調(diào)整和完成理性的重建和修復(fù)，建立新例行圖式——交往理性希望通過對話，交往獲得具體共識的價值觀。交往行為不是同世界而是同語言發(fā)生關(guān)系，與此同時，在滿足四個有效性要求——對客觀世界的陳述是真實(shí)的，人際關(guān)系是正當(dāng)?shù)模赞o表達(dá)和說話者的意圖是一致的，以及言語行為的語言形式是可理解的——的前提下，交往行為就在意見一致的基礎(chǔ)上展開積極的對話。2.后殖民主義批評從時間上看，后殖民主義指的是一種新的殖民主義，