藝術(shù)史的社會學視域豪澤爾社會藝術(shù)史思想研究

藝術(shù)史的社會學視域豪澤爾社會藝術(shù)史思想研究一、本文概述在藝術(shù)史的研究領域，社會學視域的引入為理解藝術(shù)的發(fā)展與變遷提供了新的視角和方法。本文旨在深入探討豪澤爾的社會藝術(shù)史思想，分析其理論框架及其對藝術(shù)史研究的貢獻。豪澤爾，作為社會藝術(shù)史的重要代表人物，其思想不僅揭示了藝術(shù)與社會結(jié)構(gòu)、文化變遷之間的復雜關系，而且強調(diào)了藝術(shù)在社會歷史進程中的作用與意義。本文將從豪澤爾的社會藝術(shù)史理論出發(fā)，詳細闡述其核心觀點，并通過具體案例分析，展現(xiàn)這一理論在解釋藝術(shù)史現(xiàn)象時的有效性。本文還將評估豪澤爾理論的當代價值，探討其在當前藝術(shù)史研究中的地位與影響。通過對豪澤爾社會藝術(shù)史思想的深入研究，本文旨在為藝術(shù)史的研究提供新的理論視角，促進跨學科對話，并激發(fā)對藝術(shù)與社會關系更深入的思考。二、藝術(shù)史與社會學的交叉藝術(shù)史與社會學的交叉是一個相對較新的研究領域，它將藝術(shù)史的研究方法與社會學的研究理論相結(jié)合，旨在深入理解藝術(shù)作品與社會環(huán)境之間的關系。社會學作為一種研究社會結(jié)構(gòu)、社會關系和社會變遷的學科，為藝術(shù)史研究提供了一個全新的視角，使得研究者能夠從更廣闊的社會背景中審視藝術(shù)作品。社會學視角下的藝術(shù)史研究強調(diào)藝術(shù)與社會結(jié)構(gòu)之間的關系。藝術(shù)作品不僅僅是藝術(shù)家個人才華的體現(xiàn)，更是特定社會環(huán)境、文化背景和歷史條件的產(chǎn)物。社會學視角要求研究者關注藝術(shù)作品背后的社會因素，如社會階層、社會性別、種族和民族等，這些因素都在不同程度上影響著藝術(shù)作品的創(chuàng)作、傳播和接受。社會學視角下的藝術(shù)史研究注重藝術(shù)與社會變遷之間的互動。藝術(shù)作品往往反映了社會的變遷，同時也參與了社會的變遷過程。例如，藝術(shù)作品可以傳遞特定的政治信息，表達社會群體的訴求，甚至影響社會的價值觀和審美觀。社會學視角要求研究者關注藝術(shù)作品如何參與社會變遷，以及社會變遷如何影響藝術(shù)作品的創(chuàng)作和接受。社會學視角下的藝術(shù)史研究強調(diào)藝術(shù)與社會日常生活之間的聯(lián)系。藝術(shù)作品不僅僅存在于博物館和畫廊中，也存在于人們的日常生活中。社會學視角要求研究者關注藝術(shù)作品如何在人們的日常生活中發(fā)揮作用，如裝飾、娛樂、教育等，以及人們?nèi)绾瓮ㄟ^藝術(shù)作品表達自己的情感、態(tài)度和價值觀。藝術(shù)史與社會學的交叉為藝術(shù)史研究提供了一個全新的視角，使得研究者能夠從更廣闊的社會背景中審視藝術(shù)作品。這種交叉不僅有助于深入理解藝術(shù)作品本身，也有助于深入理解藝術(shù)作品與社會環(huán)境之間的關系。三、豪澤爾及其社會藝術(shù)史思想概述《藝術(shù)的社會史》（TheSocialHistoryofArt）的概述在撰寫這一部分時，將結(jié)合豪澤爾的原著、學術(shù)界的評論和分析，以及當代藝術(shù)史研究的進展，來全面展現(xiàn)豪澤爾的社會藝術(shù)史思想。這將有助于讀者更深入地理解豪澤爾的理論，并評估其對藝術(shù)史學科的影響。我將根據(jù)這個大綱生成具體的內(nèi)容。四、豪澤爾社會藝術(shù)史思想的理論基礎豪澤爾強調(diào)社會結(jié)構(gòu)與藝術(shù)風格的相互關系。他認為，藝術(shù)風格的形成和演變與社會結(jié)構(gòu)的變化密不可分。在不同的社會結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)會以不同的方式表現(xiàn)社會的特征和矛盾。通過對藝術(shù)風格的研究，可以揭示出社會結(jié)構(gòu)的變化和發(fā)展。豪澤爾重視藝術(shù)的社會功能。他認為，藝術(shù)在社會中扮演著重要的角色，不僅具有審美價值，還具有社會價值和功能。藝術(shù)可以通過表達情感、傳遞思想、塑造價值觀等方式，對社會產(chǎn)生深遠的影響。同時，藝術(shù)也可以反映社會的矛盾和問題，為社會變革提供動力和契機。再次，豪澤爾提出了“藝術(shù)社會學”的概念。他認為，藝術(shù)社會學應該是一門研究藝術(shù)與社會相互關系的學科，旨在揭示藝術(shù)在社會中的地位和作用。藝術(shù)社會學不僅應該關注藝術(shù)作品本身，還應該關注藝術(shù)與社會環(huán)境的互動關系，以及藝術(shù)作品對社會的影響。豪澤爾還深受馬克思主義的影響。他認為，藝術(shù)是社會意識的反映，而社會意識又是由社會存在決定的。藝術(shù)與社會之間存在一種辯證關系。豪澤爾借鑒了馬克思主義的社會歷史觀和方法論，以此來分析藝術(shù)與社會的關系，揭示了藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律。豪澤爾的社會藝術(shù)史思想建立在社會學、藝術(shù)學和馬克思主義等多個學科的基礎之上。他通過對藝術(shù)與社會關系的深入研究，為我們理解藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展提供了全新的視角和方法。五、豪澤爾社會藝術(shù)史思想的主要觀點豪澤爾強調(diào)了藝術(shù)的社會功能。他認為藝術(shù)不僅是審美表達，更是一種社會現(xiàn)象，具有反映、影響和塑造社會的功能。藝術(shù)通過各種形式和語言，表達了社會的價值觀和信仰，同時也能夠引發(fā)社會變革和推動社會進步。豪澤爾提出了“藝術(shù)社會學”的概念，并主張將其作為一門獨立的學科來研究。他認為藝術(shù)社會學應該關注藝術(shù)與社會之間的相互作用，探究藝術(shù)在社會發(fā)展和變遷中的角色和作用。這種研究方法不僅有助于我們理解藝術(shù)本身，還能夠揭示社會結(jié)構(gòu)和文化的深層含義。豪澤爾還關注了藝術(shù)與社會階級的關系。他認為不同社會階級有著不同的審美趣味和藝術(shù)表達方式，這些差異反映了階級之間的權(quán)力和利益分配。同時，藝術(shù)也能夠成為階級斗爭的工具，通過表達和塑造階級意識來影響社會變革。豪澤爾提出了“藝術(shù)系統(tǒng)”的概念，強調(diào)藝術(shù)與其他社會子系統(tǒng)之間的相互作用。他認為藝術(shù)系統(tǒng)不僅受到經(jīng)濟、政治、文化等子系統(tǒng)的影響，同時也能夠影響這些子系統(tǒng)的發(fā)展。這種相互作用使得藝術(shù)與社會之間形成了一個復雜而多元的系統(tǒng)。豪澤爾的社會藝術(shù)史思想強調(diào)了藝術(shù)與社會之間的緊密關系，以及藝術(shù)在社會發(fā)展和變遷中的重要角色。他的觀點不僅為我們理解藝術(shù)提供了新的視角，也為藝術(shù)社會學的發(fā)展做出了重要貢獻。六、豪澤爾社會藝術(shù)史思想在藝術(shù)史領域的影響豪澤爾的社會藝術(shù)史思想在藝術(shù)史領域產(chǎn)生了深遠的影響，不僅推動了藝術(shù)史研究的范式轉(zhuǎn)變，還為理解藝術(shù)作品與社會現(xiàn)象之間的互動關系提供了全新的視角。他的研究方法論和理論觀點為后來的藝術(shù)史研究開辟了新的道路，成為當代藝術(shù)史研究的重要參考。豪澤爾強調(diào)藝術(shù)與社會之間的緊密關系，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)史中過度關注藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律和風格演變的做法。他的思想促使藝術(shù)史學家們開始將藝術(shù)作品置于其產(chǎn)生的社會文化背景中進行解讀，更加全面地揭示藝術(shù)的社會功能和歷史價值。豪澤爾提出的“社會藝術(shù)史”概念為藝術(shù)史研究領域帶來了新的研究方法。他主張將藝術(shù)史與社會學、人類學、心理學等多學科相結(jié)合，通過跨學科的研究方法來揭示藝術(shù)與社會之間的互動關系。這種綜合性的研究方法不僅拓寬了藝術(shù)史的研究領域，也提高了藝術(shù)史研究的科學性和客觀性。豪澤爾的社會藝術(shù)史思想還對藝術(shù)史教育的改革產(chǎn)生了積極的影響。他強調(diào)藝術(shù)史教育應該注重培養(yǎng)學生的跨學科思維能力和社會批判意識，而不僅僅是傳授藝術(shù)知識和技能。這種教育理念促使藝術(shù)史教育更加注重學生的綜合素質(zhì)培養(yǎng)，提高了藝術(shù)史教育的質(zhì)量和水平。豪澤爾的社會藝術(shù)史思想在藝術(shù)史領域產(chǎn)生了深遠的影響，推動了藝術(shù)史研究的范式轉(zhuǎn)變和教育改革。他的理論觀點和研究方法為后來的藝術(shù)史研究提供了重要的參考和啟示，也為理解藝術(shù)作品與社會現(xiàn)象之間的互動關系提供了新的視角和思路。七、豪澤爾社會藝術(shù)史思想的批評與反思盡管豪澤爾的社會藝術(shù)史思想在藝術(shù)史研究中產(chǎn)生了深遠影響，但其理論也并非無懈可擊。批評者指出，豪澤爾過于強調(diào)社會因素在藝術(shù)發(fā)展中的作用，有時忽視了藝術(shù)家的個體創(chuàng)造性和藝術(shù)作品的內(nèi)在審美價值。他的理論也受到方法論上的質(zhì)疑，因為他傾向于使用宏觀的社會學視角，而忽視了微觀的藝術(shù)實踐和個體經(jīng)驗。在反思豪澤爾的社會藝術(shù)史思想時，我們應該認識到，任何理論都有其局限性和不足之處。豪澤爾的理論為我們提供了一個理解藝術(shù)與社會關系的重要視角，但它并不能完全解釋藝術(shù)現(xiàn)象的復雜性。我們應該在借鑒其理論的同時，保持批判性的態(tài)度，結(jié)合其他理論和方法，更全面地研究藝術(shù)史。豪澤爾的社會藝術(shù)史思想在藝術(shù)史研究領域具有重要的價值和意義。盡管其理論存在一些問題和爭議，但通過對其進行深入的批評與反思，我們可以更好地理解和應用這一理論，為藝術(shù)史研究提供新的視角和方法。八、結(jié)論與展望思想核心：回顧豪澤爾對藝術(shù)史的社會學解讀，強調(diào)藝術(shù)與社會結(jié)構(gòu)、文化背景的相互作用。理論貢獻：概括豪澤爾如何通過社會學視角，豐富和深化我們對藝術(shù)作品的理解，特別是其對藝術(shù)流派、藝術(shù)家個體創(chuàng)作的社會文化因素分析。方法論意義：討論豪澤爾的方法論對藝術(shù)史研究的影響，如何引導研究者關注藝術(shù)作品的社會文化背景?？鐚W科研究：探討豪澤爾思想在促進藝術(shù)史與其他學科（如社會學、人類學）交叉融合中的作用。全球化視角：分析在全球化背景下，豪澤爾的社會藝術(shù)史思想如何幫助我們理解不同文化背景下的藝術(shù)現(xiàn)象。理論發(fā)展：預測豪澤爾社會藝術(shù)史思想在未來理論發(fā)展中的可能趨勢，如與數(shù)字藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等新興領域的結(jié)合。實踐應用：探討這一思想在藝術(shù)教育、策展實踐、文化政策制定等方面的應用前景。挑戰(zhàn)與機遇：討論在面對快速變化的社會文化環(huán)境時，豪澤爾社會藝術(shù)史思想可能面臨的挑戰(zhàn)及其帶來的機遇?？偨Y(jié)全文：簡要回顧文章各部分的主要內(nèi)容，強調(diào)豪澤爾社會藝術(shù)史思想的重要性和影響力。呼吁進一步研究：鼓勵學者和實踐者深入探索豪澤爾的思想，以促進藝術(shù)史學科的多元發(fā)展。參考資料：在藝術(shù)史的研究領域中，豪澤爾的社會藝術(shù)史思想被視為一種重要的理論視角。本文旨在探討藝術(shù)史的社會學視域，以及豪澤爾的社會藝術(shù)史思想研究。藝術(shù)史的社會學視域強調(diào)了藝術(shù)作品在社會和文化背景中的影響和意義。這種視角認為，藝術(shù)作品不僅僅是個人創(chuàng)造力的表現(xiàn)，更是社會、政治、經(jīng)濟和文化的反映。藝術(shù)史的研究需要從社會學的角度出發(fā)，全面地考慮藝術(shù)作品所處的社會環(huán)境。在藝術(shù)史的社會學視域中，藝術(shù)作品的社會影響力是研究的重點之一。這種影響力表現(xiàn)為藝術(shù)作品對人們的思想、情感和行為的影響，以及它如何塑造和反映社會形象。這種影響力不僅僅是對個人的影響，更是對整個社會的影響。豪澤爾是20世紀著名的社會學家和藝術(shù)史家，他的社會藝術(shù)史思想在學術(shù)界具有重要的地位。豪澤爾的著作《藝術(shù)與社會》提出，藝術(shù)不僅是個人創(chuàng)造力的表現(xiàn)，更是社會性的。這種社會性表現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作、接受和傳播過程中，它受到社會環(huán)境的影響，同時也影響著社會環(huán)境。在豪澤爾的社會藝術(shù)史思想中，藝術(shù)的創(chuàng)作和接受是研究的重要方面之一。他認為，藝術(shù)的創(chuàng)作和接受是社會互動的過程，這種過程受到社會環(huán)境的影響。同時，藝術(shù)的創(chuàng)作和接受也反映了社會的結(jié)構(gòu)和文化。藝術(shù)史的社會學視域和豪澤爾的社會藝術(shù)史思想為我們提供了理解和研究藝術(shù)史的新視角。這種視角強調(diào)了藝術(shù)作品的社會影響力和藝術(shù)的創(chuàng)作與接受的社會互動過程。通過這種視角的研究，我們可以更好地理解藝術(shù)作品在社會和文化背景中的意義和作用，從而豐富和完善我們對藝術(shù)史的理解和研究。藝術(shù)史是一門研究藝術(shù)的發(fā)展、演變和意義的學科。它涉及到各種藝術(shù)形式和流派，從繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈到戲劇、電影等，涵蓋了人類文化的各個方面。通過對藝術(shù)史的研究，我們可以深入了解不同時期、不同地域、不同文化背景下的藝術(shù)風格和特點，以及藝術(shù)與社會、政治、經(jīng)濟等各個方面的關系。藝術(shù)在人類文化中占據(jù)著舉足輕重的地位，它是人類表達情感、傳達信息、展示文化的重要手段。藝術(shù)史作為一門學科，之所以重要，是因為它可以幫助我們深入了解藝術(shù)的發(fā)展脈絡和規(guī)律，理解藝術(shù)在不同時期所扮演的角色和意義，以及探究藝術(shù)與社會文化之間的互動關系。通過學習藝術(shù)史，我們可以提高自己的藝術(shù)鑒賞能力和文化素養(yǎng)，同時也可以深入了解不同國家和民族的文化特色和精髓。方聞先生是中國藝術(shù)史研究領域的杰出代表之一，他曾在美國普林斯頓大學擔任教授多年，并在中國美術(shù)學院擔任過教授和院長職務。方聞先生的學術(shù)研究領域廣泛，涵蓋了中國古代繪畫、書法、陶瓷、玉器等多個方面。他的研究成果豐富，許多著作已成為中國藝術(shù)史研究領域的經(jīng)典之作。方聞先生致力于將中國藝術(shù)推向世界舞臺，他的學術(shù)研究和成就為我們提供了寶貴的經(jīng)驗和啟示。中國藝術(shù)史研究札記是方聞先生眾多著作中的一部分，它記錄了中國藝術(shù)史研究中的一些重要事件和思考。這些札記涉及到的領域廣泛，包括了對中國繪畫、書法、陶瓷等藝術(shù)形式的深入研究，以及對中國傳統(tǒng)文化、社會制度、經(jīng)濟文化的思考。這些札記不僅具有極高的學術(shù)價值，而且為我們提供了一個深入了解中國藝術(shù)史研究方法和思路的珍貴資料。在這些札記中，方聞先生對于中國藝術(shù)的獨特性和價值進行了深入探討。他認為，中國藝術(shù)在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都具有鮮明的特點，這些特點既反映了中國文化的精髓，也體現(xiàn)了中國藝術(shù)家們的智慧和創(chuàng)造力。例如，中國繪畫注重筆墨線條的運用和畫面的整體意境，書法則強調(diào)筆畫的結(jié)構(gòu)和氣韻的連貫，這些藝術(shù)形式不僅具有極高的審美價值，而且蘊含了深厚的文化內(nèi)涵。方聞先生還強調(diào)了中國藝術(shù)史研究的重要性。他認為，中國藝術(shù)作為世界文化遺產(chǎn)的重要組成部分，應該得到更多的和研究。只有通過深入了解中國藝術(shù)的發(fā)展歷程和特點，才能更好地理解中國文化的精髓和價值，進而推動中國文化更好地走向世界舞臺。藝術(shù)史是研究藝術(shù)的發(fā)展、演變和意義的重要學科，它對于提高我們的藝術(shù)鑒賞能力和文化素養(yǎng)具有積極作用。通過學習藝術(shù)史，我們可以更好地了解不同國家和民族的文化特色和精髓，以及藝術(shù)與社會文化之間的互動關系。方聞先生作為中國藝術(shù)史研究領域的杰出代表之一，他的學術(shù)研究成果和札記為我們提供了寶貴的經(jīng)驗和啟示。通過深入了解中國藝術(shù)史研究的方法和思路，我們可以更好地理解中國文化的精髓和價值，進而推動中國文化更好地走向世界舞臺。俄羅斯美術(shù)指俄羅斯造型藝術(shù)的現(xiàn)實及其歷史源流。俄羅斯美術(shù)是世界美術(shù)史的重要組成部分，它屬于歐洲藝術(shù)史中的國別史，又在文化、歷史和政治現(xiàn)實上有其特點。俄羅斯美術(shù)發(fā)展的歷史可分為10—17世紀、18世紀、19世紀、20世紀四個階段。俄羅斯美術(shù)指俄羅斯造型藝術(shù)的現(xiàn)實及其歷史源流。俄羅斯美術(shù)是世界美術(shù)史的重要組成部分，它屬于歐洲藝術(shù)史中的國別史，又在文化、歷史和政治現(xiàn)實上有其特點。俄羅斯美術(shù)發(fā)展的歷史可分為10—17世紀、18世紀、19世紀、20世紀四個階段。10—17世紀，是從基輔公國形成，至彼得大帝改革以前，也就是從俄國封建社會形成、發(fā)展，直到衰落階段的美術(shù)，統(tǒng)稱古俄羅斯美術(shù)或羅斯美術(shù)。古俄羅斯美術(shù)的發(fā)展，隨著封建社會政治中心的變化而具有地區(qū)性的特點。10—12世紀基輔公國（亦稱基輔羅斯）時期，藝術(shù)中心在基輔及其附近的幾個城市。13—14世紀封建割據(jù)時代，文化中心又向弗拉基米爾、蘇茲達爾、諾夫哥羅德和普斯科夫等地轉(zhuǎn)移。15世紀以后則以莫斯科公國為中心。古俄羅斯美術(shù)，與教會有著不可分割的聯(lián)系。988年，基輔公國接受了拜占庭的基督教為俄羅斯國教，促進了俄羅斯國家與歐洲各國在宗教和文化上的接近。13世紀時蒙古人入侵俄羅斯，位于西北部的諾夫哥羅德和普斯科夫未遭戰(zhàn)爭的災禍，教堂壁畫和圣像畫在此得到了很大發(fā)展。這里的繪畫色彩對比鮮明，形象選擇自由，構(gòu)圖極為大膽，可以明顯地看到民間藝術(shù)的影響。14世紀時，拜占庭畫師費奧凡·格列科（ФеофанГрек）受俄國貴族的邀請，到諾夫哥羅德作畫。14世紀末15世紀初，莫斯科公國興起。趕走蒙古人，建立統(tǒng)一的中央集權(quán)的俄國，成為莫斯科公國擔負的重任。魯布寥夫(АндрейРублев)的《圣三位一體像》，在技法上十分純熟，顯示了莫斯科圣像畫取得的進展，15世紀因此而被人們譽為圣像畫的黃金時代。魯布寥夫之后較有成就的畫家季奧尼西(Дионисий)，畫風精細，色彩華美。16世紀，俄羅斯中央集權(quán)國家形成，民族情緒高漲。莫斯科大興土木，外地的建筑師、藝術(shù)家云集莫斯科，促使全俄統(tǒng)一流派的形成，各公國的地方特色融合于整體之中。16世紀中期以后，繪畫的主要成就在袖珍畫和手稿的插圖方面。對世俗生活的描寫日益增多。17世紀時，在莫斯科成立了藝術(shù)創(chuàng)作中心。創(chuàng)作室設在克里姆林衛(wèi)城內(nèi)的兵器館，藝術(shù)家們按各人所長，從事建筑繪圖、壁畫、圣像畫或?qū)嵱妹佬g(shù)的研究。匠師們之間有時為完成某項工程而進行集體創(chuàng)作。還負有培養(yǎng)青年學員的任務。在藝術(shù)創(chuàng)作中心有較高威望、也是17世紀后期較為有名的宮廷藝術(shù)家烏沙科夫（СимонУшаков），在圣像畫的技法上作了革新。他重視質(zhì)感的表達，講究透視關系，從他的作品中可以看到17世紀向18世紀過渡時期繪畫的特征。與莫斯科繪畫發(fā)展的同時，17世紀后期在一些新興的商業(yè)城市中，壁畫又開始興盛起來，羅斯托夫和雅羅斯拉夫爾的教堂壁畫以豐富的圖案裝飾和對世俗生活的描寫著稱，畫面色彩絢麗，內(nèi)容富有敘事情趣，所有這些特點，是18世紀藝術(shù)發(fā)展的先聲。彼得大帝的改革，使俄國走上了向資本主義發(fā)展的道路。在俄國歐化的過程中，俄羅斯藝術(shù)在內(nèi)容上脫離了宗教的束縛，開始與國家建設任務聯(lián)系起來。大規(guī)模的城市建設也為繪畫藝術(shù)帶來了繁榮。肖像油畫在18世紀初也得到較大的發(fā)展，這與當時歌頌帝國的功勛人物有密切關系。受彼得大帝寵愛的畫家尼基京(ИванНикитин)曾被派往國外學習，他是俄羅斯早期有名的肖像畫家?！陡缢_克統(tǒng)領像》《彼得大帝肖像》《靈床上的彼得》是尼基京的代表作。與尼基京同時代的馬特維耶夫(АндрейМатвеев)有名作《跟妻子在一起的自畫像》留世。另一位維什尼亞科夫(ИванВишняков)也以肖像畫家聞名，代表作有《薩拉·費爾瑪爾肖像》。繼尼基京之后在肖像畫領域較有成就的畫家還有安特羅波夫(АлексейАнтропов)和阿爾古諾夫(ИванАргунов)。安特羅波夫的代表作有《彼得三世的肖像》等，阿爾古諾夫的代表作有《托爾斯泰婭肖像》《雕刻家舒賓肖像》《穿著俄羅斯民間服裝的農(nóng)婦》。1757年伊麗莎白女皇下令在圣彼得堡建立美術(shù)學院，但它附屬于羅蒙諾索夫提議創(chuàng)辦的莫斯科大學。1764年，葉卡捷琳娜二世批準了皇家美術(shù)學院的章程，并將它從大學中獨立出來，為學院修建了新的校舍。學院直接受宮廷領導，并聘請外國藝術(shù)家擔任教學б18世紀后期，學院大力提倡具有愛國主義主題的歷史畫，從事歷史畫創(chuàng)作的畫家得到特別重視。學院中雖然設有肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫等工作室，但都屬于次要門類。學院歷史畫的奠基人是洛先科(АнтонЛосенко)，他早年在巴黎和羅馬學習，曾受西歐巴洛克和古典主義藝術(shù)的影響。他的代表作《弗拉基米爾和羅格涅達》，取材于俄國歷史，是當時歷史畫中有影響的作品。肖像畫在俄國的藝術(shù)史上具有重要地位。羅科托夫（ФедорРокотов）、列維茨基(ДмитрийЛевицкий)、博羅維科夫斯基(ВладимирБоровиковкий)這3位畫家的創(chuàng)作，使俄國肖像藝術(shù)進入一個新的歷史時期。18世紀風俗畫以希巴諾夫（МихаилШибанов）的《農(nóng)民午餐》等為代表。風景畫也只在18世紀末期才告形成，從事風景畫創(chuàng)作的謝德林（СеменЩедрин）、阿列克謝耶夫(ФедорАлексеев)等人在皇家美術(shù)學院長期擔任教學工作，培養(yǎng)了一批出色的風景畫家。在古俄羅斯很少得到重視的雕塑，至18世紀初隨著建筑裝飾的需要的增加，得到一定發(fā)展。如緬?？路蜱姌堑母吒〉裱b飾，彼得保羅大教堂內(nèi)的木雕裝飾等。目前仍留存的《彼得大帝胸像》《彼得大帝騎馬像》《緬什科夫肖像》《帶著小黑人的安娜女皇》等，是彼得大帝從法國請來的意大利雕刻家拉斯特雷里(BartolomeoRastrеlli)作品。18世紀中期以后，皇家美術(shù)學院培養(yǎng)的雕塑家開始登上歷史舞臺。出身貧寒的舒賓(ФедотШубин)代表作有《羅蒙諾索夫像》。1782年在彼得堡涅瓦河邊參政院廣場落成的《彼得大帝紀念碑》（又名《青銅騎士》）是18世紀末的杰作。作者是由狄德羅推薦給葉卡捷琳娜二世的法國藝術(shù)家法爾科內(nèi)(étienneMauriceFalconet)。19世紀的俄國美術(shù)是在新的歷史條件下發(fā)展起來的。1812年的衛(wèi)國戰(zhàn)爭和1825年的十二月黨人起義，在一定程度上決定了俄國藝術(shù)發(fā)展的道路。在19世紀最初的20年中俄羅斯雕刻以古典主義風格為主，代表人物馬爾托斯（ИванМартос），其作品有《米寧和波熱爾斯基》。以1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭為題材的裝飾雕刻家，還有托爾斯泰(ФедорТолстой)，他創(chuàng)作的由21個獎章組成的衛(wèi)國戰(zhàn)爭歷史組雕，很有表現(xiàn)力。19世紀早期的繪畫，與1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭相聯(lián)系，出現(xiàn)描繪現(xiàn)實的傾向?；始颐佬g(shù)學院教授開始從俄國歷史中選擇愛國主義的題材，在表現(xiàn)手法和內(nèi)容上都有所創(chuàng)新。在肖像畫家中，基普連斯基（ОрестКипренский）和特羅皮寧(ВасилийТропинин)的作品，刻畫了同時代人物的形象，給人氣質(zhì)善良和閑逸灑脫的印象。在這一時期，風俗畫也有所突破。第一位專門從事風俗畫創(chuàng)作的韋涅齊阿諾夫(АлексейВенецианов)，作品題材幾乎都是農(nóng)民及其生活。風景畫在技法上擺脫了18世紀的陳規(guī)，為后來風景畫的發(fā)展打下了良好的基礎。當時較有名的風景畫家有謝德林(СильвестрЩедрин)和沃羅比約夫(МаксимВолобьев)。19世紀早期俄國學院派代表是布留洛夫(КарлБрюллов)和伊萬諾夫(АлександрИванов)。布留洛夫的名作《龐培城的末日》，是畫家1826—1833年間在意大利所作。他的后期創(chuàng)作以肖像畫為主，對19世紀后期肖像畫的發(fā)展有深遠的影響。伊萬諾夫長期在意大利，試圖尋找能觸及社會根本問題的題材，他耗費畢生精力創(chuàng)作《基督向人民顯現(xiàn)》這幅巨作。費多托夫(ПавелФедотов)也是19世紀中期較有影響的畫家之一，代表作有《初獲勛章的人》《貴族的早餐》《少校求婚》等，對19世紀60年代批判現(xiàn)實主義繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了不可低估的影響。沙皇亞歷山大二世于1861年2月19日簽署了廢除農(nóng)奴制的法令。19世紀60年代俄羅斯文化領域中開始了思想覺醒，美術(shù)家們在創(chuàng)作中反映了各種社會問題，形成了19世紀后期強大的批判現(xiàn)實主義藝術(shù)運動。佩羅夫(ВасилийПеров)是批判現(xiàn)實主義藝術(shù)的奠基者之一，他的代表作品有，《復活節(jié)的宗教行列》《送葬》《三套車》《最后一家酒店》《女教師來到商人家》《投河的女人》等。1863年，彼得堡皇家美術(shù)學院的部分學生要求自由選擇創(chuàng)作命題參加傳統(tǒng)由學院指定題目的大金質(zhì)獎章競賽。學生的要求被學院拒絕后，14個學生離開了學院，這次事件被稱為“十四人起義”。隨后退學的學生組成了以克拉姆斯科伊(ИванКрамской)為首的彼得堡自由美術(shù)家協(xié)會。這個協(xié)會于1870年和莫斯科的畫家米亞索耶多夫(ГригорийМясоедов)、格(НиколайГе)、佩羅夫等人共同發(fā)起的巡回藝術(shù)展覽協(xié)會（簡稱巡回畫派），每年舉行定期的畫展，第一次展覽于1871年舉辦?？死匪箍埔潦茄不卣褂[畫派的領袖，在青年藝術(shù)家中有很高的威望。他的創(chuàng)作范圍很廣，肖像畫、風俗畫、風景畫都有涉獵，代表作有《曠野中的基督》《無法慰藉的悲痛》等。列賓(ИльяРепин)也是巡回展覽畫派的主要代表人物。他的作品廣泛描繪了俄國人民的生活，刻畫人物心理特征，代表作有《伏爾加河纖夫》《索菲亞公主》《伊凡雷帝殺子》《查波羅什人寫信給蘇丹王》，以及大量的名人肖像畫。70—80年代，巡回畫派中風俗畫創(chuàng)作達到高潮，涌現(xiàn)出一批較好的作品，如馬克西莫夫(ВасилийМаксимов)的《魔法師闖入農(nóng)民的婚禮》《分家》《沒落》，米亞索耶多夫的《地方自治局的午餐》《收割》《成熟的田野》，薩維茨基(КонстантинСавицкий)的《修鐵路》《迎接圣像》《出征時的告別》，馬科夫斯基(ВладимирМаковский)的《會見》《街心花園》等。巡回展覽畫派后期的核心人物雅羅申科(НиколайЯрошенко)也在這一階段創(chuàng)作了《司爐》《囚禁者》《到處是生活》等作品。巡回展覽畫派中的歷史畫，在俄國繪畫史上占有重要的地位，其代表人物蘇里科夫(ВасилийСуриков)，以《射擊軍臨刑的早晨》《緬什科夫在貝留佐沃》《女貴族莫羅佐娃》等作品聞名于世。與蘇里科夫同時代的歷史畫家，還有自稱為“帶有幻想色彩的歷史畫家”的瓦斯涅佐夫(ВикторВаснецов)、專事軍事題材的歷史畫家韋列夏金（ВасилийВерещагин）以及波列諾夫(ВасилийПоленов)等。風景畫在19世紀后期得到了很大發(fā)展，在藝術(shù)技巧上也有新的進展，色彩也由單調(diào)而逐漸豐富。薩夫拉索夫(АлексейСаврасов)被稱為俄國現(xiàn)實主義風景畫派奠基者，艾瓦佐夫斯基(ИванАйвазовский)以描繪海景著稱。希什金(ИванШишкин)被人稱為森林的歌手。瓦西里耶夫(ФедорВасильев)的風景畫別具抒情意味；而庫因吉(АрхипКуинджи)的作品則充滿浪漫主義情調(diào)。列維坦(ИсаакЛевитан)善于對自然界的形象作高度的概括，畫風抒情，富有詩意。19世紀末走向成熟的謝羅夫(ВалентинСеров)，在肖像、風景、歷史題材、插圖、舞臺美術(shù)等方面都有出色的創(chuàng)造。19世紀下半葉雕刻的主要代表人物是安托科爾斯基(МаркАнтокольский)，他的創(chuàng)作與巡回畫派有著密切的聯(lián)系。他的作品《伊凡雷帝》以形象的生動和心理特征揭示的深度見長。1898年，在彼得堡還出現(xiàn)過一個名為藝術(shù)世界（МирИскусства）的團體。這個團體的核心人物有伯努瓦(АлександрБенуа)、巴克斯特(ЛеонБакст)、加吉列夫(СергейДягилев)等人，他們反對60-70年代民粹運動和巡回畫派的文化傾向，主張重視藝術(shù)中審美因素，反對文化孤立主義，希望恢復彼得大帝以來的歐化道路。這個團體中的大部分人員在1904年之后都加入了俄羅斯藝術(shù)家同盟（Союзрусскиххудожников），但團體本身直到1924年才宣告結(jié)束。該團體從1893開始籌劃，并在1898年-1904年之間出版名為《藝術(shù)世界》的雜志，向俄羅斯介紹歐洲藝術(shù)發(fā)展的最新動態(tài)；此外他們還策劃多次俄歐藝術(shù)家聯(lián)展，從1896年開始將俄國芭蕾舞和俄羅斯藝術(shù)家推介到歐洲展出，獲得極大成功。值得特別注意的是，19世紀俄羅斯藝術(shù)的繁榮與眾多商人階層藝術(shù)贊助人密不可分。例如：俄羅民族畫廊的創(chuàng)立人巴·米·特列季亞科夫(ПавелТретьяков)從50年代開始長期訂制和收藏俄羅斯畫家的作品，推動了巡回畫派的發(fā)展，他還在晚年將私人收藏捐獻給社會；薩瓦·馬蒙托夫(СавваМамонтов)積極支持造型藝術(shù)、文學、音樂、戲劇等各種類型的創(chuàng)作，他在阿布拉姆采沃的私人莊園在19世紀70-90年代之間成為俄羅斯藝術(shù)生活的中心。被稱為“俄羅斯的塞尚”的弗魯別利(МихаилВрубель)和許多藝術(shù)家長期生活工作在馬蒙托夫家族周圍，推動了世紀之交新藝術(shù)風格的產(chǎn)生。20世紀的俄羅斯藝術(shù)包括三個主要部分：從本世紀初到30年代之間的俄羅斯先鋒派美術(shù)；盛行于30到80年代之間的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)；產(chǎn)生于50到80年代之間的蘇聯(lián)非官方藝術(shù)。世紀之交繁榮而混亂的藝術(shù)局面是先鋒派藝術(shù)出現(xiàn)的土壤，“藝術(shù)世界”、“藍玫瑰”（ГолубаяРоза）、“紅方塊王子”（БубновыйВалет）等藝術(shù)團體、展覽會和刊物之間對藝術(shù)話題進行不休的爭論，反映出來自西歐現(xiàn)代主義運動和俄羅斯民間文化傳統(tǒng)資源的兩方面影響，但從整體上來看，總趨勢是從學習西歐轉(zhuǎn)向發(fā)掘民族傳統(tǒng)，強調(diào)俄羅斯藝術(shù)的民族特征。1909年，受意大利未來主義運動的影響，俄羅斯藝術(shù)家在“立體—未來主義”旗幟下開始自己的探索。1911年前后拉里奧諾夫(МихаилЛарионов)和貢恰羅娃(НатальяГончарова)以“射光主義”為名進行了一系列抽象創(chuàng)作的探索。1912年“驢尾巴”展覽標志著俄羅斯先鋒派徹底的民族化轉(zhuǎn)向。1913年立體—未來主義風格的歌劇《戰(zhàn)勝了太陽》在莫斯科上演。1915年馬列維奇(КазимирМалевич)的作品《黑方塊》標志著至上主義風格的誕生，這種風格對此后近20年的俄羅斯和蘇聯(lián)造型藝術(shù)、實用藝術(shù)、工業(yè)設計和建筑發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。塔特林(ВладимирТатлин)從1916年開始后來被歸納為構(gòu)成主義的風格探索，1918年的《第三國際紀念碑》代表他個人風格的成熟。1917年十月革命之后，劇烈的社會變革為新藝術(shù)的探索和實踐提供了機會和土壤，蘇維埃政權(quán)改組了彼得堡皇家美術(shù)學院、莫斯科繪畫雕塑建筑學校和斯特羅加諾夫?qū)W校，1920年在莫斯科建立了自由美術(shù)家工作室（ВХУТЕМАС），隨后又在列寧格勒和莫斯科成立國立高等美術(shù)技術(shù)研究所（ВХУТЕИН），有計劃地收購畫家的作品，并給予他們必要的物質(zhì)幫助，而且還于1923年成立了世界上第一個現(xiàn)代藝術(shù)博物館國立美術(shù)文化研究所（ГИНХУК），幾乎所有藝術(shù)家都被吸納為這些機構(gòu)和組織的成員，并獲得工作生活的基本條件。由于世界大戰(zhàn)和社會革命造成的嚴酷環(huán)境以及20年代中期之后文化政策逐漸轉(zhuǎn)變，先鋒派藝術(shù)運動逐漸衰落。有些藝術(shù)家放棄了先鋒派風格轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，康定斯基(ВасилийКандинский)、夏加爾(МаркШагал)等藝術(shù)家流亡國外。30年代之后，除了構(gòu)成主義在蘇聯(lián)建筑領域中由于得到官方認可而繼續(xù)存在之外，各種先鋒派風格都由于受到“形式主義”的指責而消失。俄羅斯先鋒派運動是世界現(xiàn)代主義運動不可缺少的組成部分，它在抽象藝術(shù)、設計和建筑領域中有杰出的成就，馬列維奇、康定斯基、利西茨基、羅德琴科等人的理論在20世紀20年代曾通過德國包豪斯運動與歐美國各國的現(xiàn)代主義運動發(fā)生深刻而廣泛的交流，直接影響了后者的發(fā)展。蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)是蘇聯(lián)美術(shù)最重要的部分。1917年十月革命勝利后，列寧和布爾什維克黨投身于新文化的建設事業(yè)。根據(jù)“藝術(shù)屬于人民”的方針，政府頒布了一系列法令：將博物館、貴族行宮、別墅及其中收藏的美術(shù)珍品收歸國有。1918年4月，列寧簽署了《紀念碑宣傳法令》。根據(jù)這一法令，沙皇俄國在各大城市遺留下來的人物塑像均被拆除，隨后在莫斯科、彼得格勒建起38座宣傳新思想、新人物的紀念碑?！都o念碑宣傳法令》對推動蘇維埃美術(shù)事業(yè)的發(fā)展起了很大作用。宣傳畫在蘇維埃政權(quán)初創(chuàng)階段起到重要作用。莫爾(ДмитрийМоор)的宣傳畫《你參加志愿軍了嗎？》（1920）在國內(nèi)戰(zhàn)爭時期曾產(chǎn)生廣泛影響。羅斯塔諷刺之窗是1919-1920年由多位在俄羅斯通訊社羅斯塔工作的蘇聯(lián)詩人、藝術(shù)家合作創(chuàng)辦的宣傳畫系列，以尖銳的、易于為人接受的畫風，配合簡單的詩句，抨擊新興蘇維埃共和國的敵人。國內(nèi)戰(zhàn)爭結(jié)束后，漫畫逐漸發(fā)展起來。1922年《鱷魚》雜志創(chuàng)刊。它成了漫畫家們向帝國主義和新經(jīng)濟政策時期國內(nèi)的落后現(xiàn)象進行斗爭的陣地。漫畫家小組庫克雷尼克塞(Куклыниксы)在畫壇上初露頭角，經(jīng)常在《共青團》《接班人》和《探照燈》等雜志上發(fā)表作品。蘇聯(lián)早期期，還存在過各式各樣的藝術(shù)社團，各種風格同時并存。于是1932年4月23日，蘇共中央發(fā)布了《關于改組文學藝術(shù)團體》的決議，明令解散各種文藝社團，組成統(tǒng)一的創(chuàng)作協(xié)會。決議號召所有“擁護蘇維埃政權(quán)的綱領、并樂于參加社會主義建設的藝術(shù)家們聯(lián)合起來?！边@一時期油畫得到迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出一批著重表現(xiàn)革命斗爭歷史和同時代人的生活，塑造列寧等許多革命領袖形象的作品。其中布羅茨基（ИсаакБродский）的《列寧在斯莫爾尼宮》(1930)，約甘松(БорисИогансон)的《審訊共產(chǎn)黨員》(1933)等，已經(jīng)成為蘇聯(lián)美術(shù)的經(jīng)典作品。格列科夫(МитрофанГреков)反映國內(nèi)戰(zhàn)爭的軍事題材作品《到布瓊尼部隊去》(1923)、《第一騎兵隊的號手》(1934)等也以生動的藝術(shù)形象，深刻的思想內(nèi)容，歌頌了紅軍戰(zhàn)士的革命樂觀主義精神。肖像畫的成就，表現(xiàn)在具有了新的內(nèi)容，畫家們將他們的創(chuàng)作對象，轉(zhuǎn)向了主要描寫勞動人民及其代表人物。馬柳京(СергейМалютин)的《作家富爾曼諾夫肖像》(1922)、格拉西莫夫(АлександрГерасимов)的《列寧在講臺上》(1930)等都是這方面的重要作品。風俗畫家們在描寫農(nóng)村勞動生活和工業(yè)題材方面，也作出了成績。其中尤以普拉斯托夫(АркадийПластов)的《集體農(nóng)莊的節(jié)日》（1937）、皮緬諾夫(ЮлийПименов)的《新莫斯科》(1937)等最為顯著。雕塑在《紀念碑宣傳法令》頒布之后，獲得了迅速的發(fā)展。在國民經(jīng)濟恢復時期，大型雕塑占據(jù)了重要地位。1923年雕塑家們?yōu)槿K農(nóng)業(yè)展覽館作的裝飾雕塑就是例證。除此之外，Н.А.安德烈耶夫花費12年時間塑造了列寧組雕，從多方面反映出列寧堅韌的毅力、高度的工作熱情和與群眾的親密關系。沙德爾(ИванШадр)的《圓石塊──無產(chǎn)者的武器》(1927)、穆希娜(ВераМухина)的《工人和集體農(nóng)莊女莊員》(1937)等是最有代表性的作品。其中《工人和集體農(nóng)莊女莊員》用高度概括的藝術(shù)手法，體現(xiàn)出蘇維埃時代工人、農(nóng)民成為社會主人的時代特征。1941年6月22日，德國法西斯對蘇聯(lián)發(fā)動了全面進攻，一場全民的衛(wèi)國戰(zhàn)爭開始了。由于形勢的需要，政治宣傳畫首先以“藝術(shù)尖兵”的姿態(tài)出現(xiàn)在前線和后方。衛(wèi)國戰(zhàn)爭爆發(fā)的第2天，庫克雷尼克塞就畫出《無情地打擊和消滅敵人！》。托伊澤(ИраклийТоидзе)的《祖國母親在召喚！》(1941)，激勵著千百萬人的心，在整個衛(wèi)國戰(zhàn)爭年代影響極大。油畫創(chuàng)作在衛(wèi)國戰(zhàn)爭年代，雖遇到物質(zhì)方面的困難，但藝術(shù)家們并未因此而停止創(chuàng)作。普拉斯托夫的《德國飛機剛剛過去！》(1942)、格拉西莫夫的《游擊隊員的母親》(1943)等歷史題材繪畫，都極大地鼓舞了人民的愛國熱情。戰(zhàn)后最突出的是軍事題材畫內(nèi)容更加廣泛了，涅普林采夫(ЮрийНепринцев)的《戰(zhàn)斗后的休息》，1951；拉克吉奧諾夫(АлександрЛактионов)的《前線來信》，1947；而庫克雷尼克塞的《末日》(1947—1948)，則形象地描繪出希特勒臨終前慌亂、恐懼的狼狽相，深刻揭示了法西斯滅亡的歷史必然性。這一時期的藝術(shù)家，大多是衛(wèi)國戰(zhàn)爭的直接參加者，他們從近距離觀察戰(zhàn)爭，藝術(shù)手法也已經(jīng)以紀實和敘事為主。風俗畫在這一時期繼續(xù)得到畫家們的重視，亞布隆斯卡婭（ТатьянаЯблонская）的《糧食》（1949）、普拉斯托夫的《拖拉機手的晚餐》(1951)和列舍特尼科夫（ФедорРешетников）的《又是一個兩分》(1952)等都具有很強的藝術(shù)魅力。戰(zhàn)爭結(jié)束后雕塑創(chuàng)作進入了新階段。戰(zhàn)爭中死難的2000萬同胞受到全民的懷念。紀念碑綜合體的雛形，最早出現(xiàn)在曾為戰(zhàn)爭付出巨大物力、人力犧牲的白俄羅斯、拉脫維亞等地。最有名的是雕塑家武切季奇（ЕвгенийВучетич）為柏林蘇軍烈士公墓設計的綜合體主雕《蘇軍戰(zhàn)士》（1949），開創(chuàng)了紀念碑綜合體藝術(shù)的先河。1960年以后涌現(xiàn)的青年美術(shù)家中有相當一部分人親身經(jīng)歷過戰(zhàn)火的考驗，戰(zhàn)后又受過嚴格的專業(yè)訓練б被稱作“60年代人”的畫家。他們分別是強調(diào)以日常生活為其主旋律，主張表現(xiàn)普通群眾的日常生活、習俗以及道德面貌，同時摒除任何形式的甜膩感和美化的嚴格的現(xiàn)實主義，代表人物有科爾熱夫（ГелийКоржев）、特卡喬夫兄弟(СергейТкачев和АлексейТкачев)。此外還有以波普科夫（ВикторПопков）為代表的嚴肅風格，他們反對追求藝術(shù)的表面效果，反對矯飾風，注重創(chuàng)作的多樣化。進入70年代，嚴肅風格開始演化，為富有表現(xiàn)力的現(xiàn)實主義風格所代替，作品更加凝練、概括。如莫伊謝延科（ЕвсейМойсеенко）的組畫《戰(zhàn)爭歲月》(1967—1972)、梅利尼科夫(АндрейМе