文學概論復習資料

文學概論復習資料第一章文學理論的性質和形態(tài)第一節(jié)文學理論的性質一、文學理論的學科歸屬研究文學及其規(guī)律的科學統(tǒng)稱為文藝學。無論在中國或西方，最早研究文學的科學都叫“詩學”、“詩論”，因為詩的起源最早。19世紀以前，整個文學的研究基本上處于籠統(tǒng)而未分化的狀態(tài)。19世紀以后，文藝學終于形成了若干相互獨立又相互聯(lián)系的分支，從而嚴格意義上的文學理論才得以成立。目前國內(nèi)外文學理論界習慣將文藝學分為三個組成部分：1、文學發(fā)展史，即按照歷史的順序研究一定范圍內(nèi)文學發(fā)生發(fā)展的狀況及其規(guī)律，通過對有代表性的作家、作品的分析與評價，對一定時期的文學思潮和創(chuàng)作實踐進行總結。文學史可按國別、地域劃分，如《歐洲文學史》、《英國文學史》；也可按歷史時期為斷代史，如《中國當代文學史》；也可按作品種類劃分為專史，如《中國小說史》、《中國詩歌史》2、文學批評，即對各個時代的作家、作品，以及各種文學現(xiàn)象（泛指一切與文學有關的事物和現(xiàn)象）進行研究、分析、評論的科學。其主要對象是當代的作家、作品、文學潮流。3、文學理論，即以人類社會歷史的現(xiàn)實的一切文學現(xiàn)象作為研究對象，以哲學方法論為總的指導，從理論高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和一般規(guī)律的學科。上述三分支之間互相獨立又互相影響。文學理論為文學發(fā)展史和文學批評提供理論武器，離開文學理論的指導，文學發(fā)展史就成了一筆糊涂賬，文學批評也就失去了活的靈魂。反過來，文學發(fā)展史和文學批評的研究成果又可以豐富、補充和發(fā)展文學理論。注：“三分法”影響很大，但本課程還是傾向于采用“五分法”，即在以上和分支的基礎上，再加上文學理論史和文學批評史。因為文學理論和文學批評也有著歷史的發(fā)展，理應同文學發(fā)展史一樣，成為文學史的一部分。二、文學理論的對象和任務文學理論以文學的普遍規(guī)律為研究對象。具體地說，它以文學的基本原理、概念范疇以及相關的科學方法為其研究對象。比如，文學與生活的關系、作家的個性氣質與風格的關系、文學鑒賞的條件、文學的社會作用等等。文學理論的任務分為四個方面：即文學本質論、文學創(chuàng)作論、作品構成論和文學接受論。這種劃分法與美國當代文藝學家M?H?艾布拉姆斯有關，他在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中提出文學四要素的著名觀點，認為文學作為一種活動是由作品、作家、讀者、世界這四要素構成的。三、文學理論應有的品格以馬克思主義為思想基礎的中國文學理論，應具有兩個品格：實踐性和價值取向。（一）文學理論的實踐性1、文學理論是對古今中外一切文學實踐的總結，它來源于實踐并受實踐檢驗，它的出發(fā)點和基礎只能是文學活動的實踐。2、文學實踐是不斷發(fā)展變化的，因此文學理論也應與時共進，不能固步自封、僵化守舊。3、辯證對待馬克思主義文學理論思想，一要堅持，二要發(fā)展。（二）文學理論的價值取向馬克思主義文學理論體現(xiàn)了無產(chǎn)階級和勞動人民的審美理想和審美趣味，它公開宣布文學為社會主義服務，為人民服務，反對“回到古典”和“全盤西化”，但同時又主張要汲取人類歷史上一切優(yōu)秀的合理的文學理論成果。因此，馬克思主義文學理論具有綜合性的特征。第二節(jié)文學理論的形態(tài)同一客體可以形成多對象，并可運用多視角、多方法加以研究，所以形成了多樣化形態(tài)。從不同角度觀察，文學理論的基本形態(tài)有：文學哲學、文學社會學、文學心理學、文學符號學、文學價值學、文學信息學、文學文化學。第二章文學作為活動第一節(jié)文學活動及其構成一、世界世界是文學活動的四要素之一，即指文學活動所反映的社會生活。由于文學活動總是涉及到一種意識反映行為，這就成為藝術模仿論和再現(xiàn)論的立論根據(jù)。在西方以摹仿說為中心的再現(xiàn)理論是長期占統(tǒng)治地位的一種文學觀念。很多藝術家和藝術理論家都認為藝術的本性在于對自然的摹仿和再現(xiàn)。藝術來源于生活，并再現(xiàn)生活。在摹仿說中，有兩種對立的觀點：柏拉圖認為藝術是“影子的影子”、“模仿的模仿”，和真理隔了三層，并因此而否定藝術存在的合理性。亞里斯多德則認為一切藝術實際上都是摹仿，它們的區(qū)別只在于摹仿所用的媒介和摹仿所取的對象、所取的方式不同。與柏拉圖所持的觀點相左，亞里士多德認為藝術模仿的世界同樣可以達到真理的境界，詩甚至可以比歷史記錄包含更大的真理性。與柏拉圖相比，亞里士多德強調(diào)了文學與世界的聯(lián)系，肯定了文學的價值和作用，對后世影響深遠。他的《詩學》被譽為西方文藝理論的奠基之作，他的主張成為后來現(xiàn)實主義文藝觀的圭臬，“他的概念竟雄霸了一千余年”（別林斯基語）。摹仿說的代表人物還有德謨克利特、達?芬奇、莎士比亞、歌德、雨果、別林斯基、車爾尼雪夫斯基等。以摹仿說為中心的再現(xiàn)理論直到19世紀西方浪漫主義文學興趣后才受到?jīng)_擊，但仍有不少人堅持此說，比如別林斯基。中國人雖然沒有古希臘那種“摹仿說”，但從“觀物取象”說可以看出，中國古人也認識到，文藝的起源是與人“觀”天地鳥獸的運動變化并加以摹仿的行為有關的。在中國古代，雖然再現(xiàn)說整體上不受強調(diào)，但仍有不少人持此觀點，如司馬遷、劉勰、白居易、梁啟超等，都曾論述過藝術與生活的聯(lián)系。再現(xiàn)說側重從客體方面，從文學的外部關系和社會學角度研究文學藝術的性質，強調(diào)文藝對生活的依賴關系和反映關系，體現(xiàn)了樸素的唯物主義精神和現(xiàn)實主義美學原則。但在舊唯物主義影響下，再現(xiàn)說忽視文藝家的主觀能動性和創(chuàng)造性，否認藝術來源生活卻可以高于生活，反映生活卻又可以改造生活，將藝術與生活等同起來。尤其是發(fā)展到十九世紀，當再現(xiàn)說失去了早期樸素的辯證法思想后，其理論上的缺陷便不可避免地暴露出來。二、作者文學活動不僅與生活有關，而且與作者有關。作者創(chuàng)作了作品，并在作品中表達對生活的感受和情感，并試圖喚起讀者相應的感情。這樣，作者在文學活動中便是一個重要的因素。作者通過創(chuàng)作表達情感，因此文學也是一種作者表現(xiàn)活動。側重于從作者方面研究文學，便出現(xiàn)了“表現(xiàn)說”文學觀和藝術觀。中國古代文論中很早就有表現(xiàn)說觀點，一直強調(diào)作品與作者情感的關系。強調(diào)文學是作者的表現(xiàn)的產(chǎn)物是中國古代文論的一個重要傳統(tǒng)，這典范地體現(xiàn)在早先秦就形成的“詩言志”說中。“詩言志”說認為，詩歌是作者的情感和志向的表現(xiàn)。但中國古代文論的一個突出特點在于，這種作者表現(xiàn)觀往往是與“觀物取象”所代表的反映世界的觀念和諧共存的。在西方，對文學與作者的聯(lián)系、作品表現(xiàn)功能的認識產(chǎn)生較晚。19世紀，隨著歐洲浪漫主義思潮的興起，表現(xiàn)說開始形成并逐漸成熟?！氨憩F(xiàn)說”認為作家是文學活動的中心，文學是作者心靈的表現(xiàn)，因而應從作家方面來考察文藝的本質和特征。主張藝術是是藝術家內(nèi)在本性和情感的自然表現(xiàn)，作品的價值來自作者本身的價值，它所表現(xiàn)的有情感和本能這兩方面，后者指生命的原初狀態(tài)和潛意識的心理層次。再現(xiàn)說視文學為鏡子，表現(xiàn)說視文學為燈盞——燃燒著作家思想情感的燈盞。表現(xiàn)說與摹仿說相比有三方面突出區(qū)別：一是在文學本質問題上，表現(xiàn)說不是突出被摹仿的世界的決定作用，而是突出作者的決定作用。英國詩人華茲華斯、文學批評家柯勒律治以及美國作家愛倫?坡都強調(diào)過詩是情感的表現(xiàn)；二是在文學批評問題上，更為強調(diào)作者對作品意義的創(chuàng)造作用；三是在文學創(chuàng)作問題上，不是強調(diào)文學創(chuàng)作對客觀規(guī)律的遵循，而是突出文學創(chuàng)作中“天才”的巨大作用。如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現(xiàn)，康德也認為藝術是天才的產(chǎn)物，詩是“想象力的自由游戲”。表現(xiàn)說側重從作者角度，從心理學角度來解釋文學現(xiàn)象，彌補了再現(xiàn)說忽略創(chuàng)作主體主觀能動性的弱點，對文學的性質、特點和規(guī)律有不少新的發(fā)現(xiàn)和闡明。但近代西方興起的表現(xiàn)說，其哲學基礎是唯心主義的，它強調(diào)文學藝術是藝術家的自我表現(xiàn)，并認為人的情感以及表現(xiàn)這種情感的藝術是與現(xiàn)實無關的，這顯然是錯誤和片面的。因為事實上，人的任何情感都是由種種物理的、心理的、環(huán)境的和傳統(tǒng)因素構成的總體關系，是現(xiàn)實與外部現(xiàn)實有著直接或間接關系的。三、作品文學所反映的世界并不等于世界本身，文學表達的情感也與作者的實際情感有別，因而，作品便具有了獨立價值。作品源于生活但又不同于生活，它是作者的藝術創(chuàng)造、能超越現(xiàn)實事物的本真狀態(tài)，包含著更為普遍的、深刻的意蘊，具有自身獨特的魅力和藝術價值。作品一經(jīng)產(chǎn)生便具有了客觀獨立性，成為“第二自然”。于是，便有人側重于從作品的角度來研究文學。俄國形式主義出現(xiàn)于1914年，以維克多?什克洛夫斯基評未來派詩歌的文章《詞語之復活》為發(fā)端，到1930年停止活動。其代表人物主要是什克洛夫斯基和雅各布森。此派認為文學研究的真正對象是作品的形式價值，反對把文學作品當做歷史文獻，反對以哲學、社會學、歷史學和心理學等方法來研究文學，試圖創(chuàng)立一種獨立的專門研究文學材料的“文學科學”。他們認為文學研究的對象不是籠統(tǒng)的文學，而是“文學性”，是使一部作品成其為文學作品的東西，即作品的“形式價值”，同時，什克洛夫斯基還提出有名的“陌生化”理論。英美新批評派以1941年美國蘭色姆（1888—1974）的《新批評》一書而得名。這一批評學派的代表人物除蘭色姆外，還有英國詩人艾略特（1888—1965）、理查茲（1883—1981）和韋勒克?沃倫等。蘭色姆創(chuàng)造了一個術語，即“文學本體論”。他認為文學活動的本體在于文學作品而不是外在的世界或作品。而作為本體的作品并不是指傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容或內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，而是僅僅指作品形式，即所謂“肌質”、“隱喻”、“復義”、“含混”、“語境”、“反諷”等語言學或修辭學因素。新批評派的批評方法是細讀文本，詳加分析，不重視對作品思想內(nèi)容的分析。在作者——作品——讀者這三個文學活動的環(huán)節(jié)中，它割去了作者和讀者這兩個環(huán)節(jié)，而將作品這個中間環(huán)節(jié)作為獨立自在的實體。新批評派在盛極一時之后，終于在50年代末期開始趨向衰落。新批評派理論對我們有啟發(fā)意義，即說明了作品本體分析，尤其是語言形式分析的重要。但其局限性也是明顯的，它舍棄了文學活動的其它幾個環(huán)節(jié)。另外，其作品分析僅限于語言形式，特別是修辭手法，不能顧及全盤。20世紀60年代結構主義在法國盛極一時。結構主義將文學結構提高到自主地位，試圖在繁多現(xiàn)象背后尋找“秩序”，在表層的活動下面發(fā)掘深層的結構關系，并提出了種種原理，設想了種種模式。這對美學和其它人文學科的科學化、精確化，起到了推倒作用，有著重要的啟迪。但結構主義僅僅用抽象的結構分析的方法來探討作品，將復雜的社會的、心理的文學現(xiàn)象簡化歸結為語言現(xiàn)象，割斷了文學與生活及作者的關系，這顯然是有其難以克服的唯心主義、形式主義的消極因素。作品本體論經(jīng)歷了俄國形式主義、英美新批評和結構主義等階段后，形成了一套完整的理論，并與“再現(xiàn)論”和“表現(xiàn)論”相抗衡。此論在突出作品形式的魅力，開闊作品研究新途徑方面具有意義。但它將文學僅僅視為作品形式，并以作品研究海關了文學的整體研究，顯然導致了唯心主義和形式主義。四、讀者文學活動不只是作者的創(chuàng)作活動，它還包括讀者的閱讀鑒賞活動，只有經(jīng)過讀者閱讀，作者創(chuàng)作的文本才能實現(xiàn)其價值。因此，讀者是文學活動的又一基本要素。讀者對作品的閱讀活動是一個闡述和再創(chuàng)造的過程。讀者閱讀作品，既是從作品中了解作者思想、了解作品中描寫的人情世態(tài)的活動，同時也是讀者在自己的生活經(jīng)驗、文化修養(yǎng)的基礎上，運用想象聯(lián)想等心理因素在自己頭腦中進行形象地再創(chuàng)造的活動，即所謂“仁者見仁，智者見智”、“一千個讀者，就有一千個哈姆萊特”。20世紀60年代后期在德國出現(xiàn)了接受美學和讀者反應批評理論，它將文學接受活動當成文學研究的焦點。其代表人物是姚斯和伊瑟爾。前者從文學史方法論提出接受理論，后者則更多從讀者的接受心理提出問題。姚斯將文學史看成“讀者的文學史”，將讀者提升到了文學研究的中心位置。這是因為：首先，文學的目的是為讀者，“文學作品從根本上講是注定為這種接受者而創(chuàng)作的”，離開讀者，就沒有文學；其次，讀者的接受并非消極的、被動的，而是積極的、創(chuàng)造性的，從更高的歷史學層次來看，作品藝術價值的大小、生命力的長短，從某種意義上講取決于讀者的接受。五、對文學活動的整體觀照文學活動的四個環(huán)節(jié)是就一般情況而言的。上述四種觀點分別從不同角度去研究文學，均有一定的合理性。但應當看到在文學活動中，世界、作者、作品和讀者四要素不是彼此孤立地靜止地存在的，而是相互依存的，相互滲透、相互作用，渾然一體。第二節(jié)文學活動的發(fā)生與發(fā)展一、文學活動的原始發(fā)生文學活動的發(fā)生歷來爭議較大。其原因有二：1、文學的產(chǎn)生先于文字，而口頭文學源于何時不得而知，且收集到的最早的書面文學，其年代本身仍需考證；2、不同時代的文學觀念彼此具有差異。（一）關于文學發(fā)生的諸種學說：1、模仿說此說起源最早，代表人物為古希臘的德謨克利特和亞里士多德。德謨克利特認為人的主觀感覺和思想既不是先天的，也不是神賦予的，而是從客觀事物的“影象”中產(chǎn)生的，人的許多行為和創(chuàng)作是從對自然的摹仿中來的。他說：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌?！眮喞锸慷嗟抡J為模仿是人類的天性。藝術產(chǎn)生于人的“摹仿的本能”和“對摹仿的作品感到快感”，而藝術的不同門類是由于模仿的對象、媒介、方式的不同而形成的。模仿說認為藝術起源于人類的模仿本能。藝術是模仿自然和社會人生的產(chǎn)物。此說強調(diào)藝術與現(xiàn)實是摹仿和被摹仿的關系，注意到藝術與自然、社會、人生的聯(lián)系，具有樸素的唯物主義觀點。但它只強調(diào)所謂“本能”、“人性”，不懂得社會實踐對人的思想行為的制約作用，因而它并不能解釋藝術產(chǎn)生的織機原因。另外，摹仿說也無法解釋諸多的原始藝術現(xiàn)象。十九世紀以來，摹仿說在西方逐漸被否定。黑格爾認為對自然的復制對于人類來說純粹是多余的，“憑單純的摹仿，藝術總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就象一只小蟲爬著去追大象”，最逼真的摹仿也“不是藝術作品，而只是一種巧戲法”。2、游戲說產(chǎn)生于十八世紀，在某種程度上補救了摹仿說的不足。著名的德國古典哲學家康德是這一學說的首創(chuàng)者。但明確提出和系統(tǒng)闡述這一理論的是席勒和斯賓塞，因此游戲說又被稱作“席勒—斯賓塞理論。”康德認為，文學藝術是自由的，它是一種不帶任何功利目的的純粹審美活動。席勒從這一點出發(fā)，提出了“游戲說”，認為人類區(qū)別于動物界的最重要的標志就是人的“游戲”，追求游戲式的自由愉快是人類的一種天性。席勒還進一步提出“精力過剩說”，人們生活在現(xiàn)實世界中，受到物質和精神的兩方面的束縛，往往得不到自由，因此，人們總想利用剩余的能力，創(chuàng)造一個自由的天地，這就是游戲即審美活動。這種人所共有的本能，是藝術產(chǎn)生的動因。英國哲學家斯賓塞從心理學的角度發(fā)揮了席勒的觀點。他補充說，人是一種高等動物，人區(qū)別于下等動物的特征在于下等動物把全部機體力量都消耗在維持生命所必須的活動上，而人類則在維持和延續(xù)生命之外，還有過剩精力。因此，游戲和藝術都是過剩精力的發(fā)泄，是非功利性的生命活動。藝術在實質上也是種游戲。游戲說提出后，不少贊同者又作了補充。如格羅斯指出，游戲并非無目的活動。女孩子玩布娃娃，是練習將來做母親，所以游戲先于勞動。勞動是游戲的產(chǎn)兒。游戲說確實在某些方面揭示了藝術生成的一些重要條件。如，藝術具有精神愉悅的特點，往往不直接追求功利目的等等。但它也有著與模仿說類似的傾向，那就是脫離了原始社會生活的實際。從根本上講，藝術與游戲有著本質的區(qū)別：游戲的愉悅往往是即興的；藝術則追求長久的魅力。后者的內(nèi)容遠比前者豐富深刻得多。使摹仿說和游戲說帶有明顯漏洞的一個主要原因，是由于它們作為藝術起源的學說，大多形成于假設的推理。兩者都缺乏對原始社會和原始藝術的實際考察。3、巫術儀式說此說最早由英國著名的人類學家愛德華?泰勒在《原始文化》一書中提出。法國考古學家，藝術史家弗雷澤是這一學說的重要代表。巫術說認為藝術起源于原始巫術，它是作為一種企圖控制生產(chǎn)活動的實踐手段發(fā)展起來的。在原始人看來，周圍的一切都是神秘的，大自然的太陽的升沉，月亮的圓缺，花開花落，都是無法理解、解釋不清的。于是原始人就想象出這一定是在冥冥中有種力量在控制著，這個力量，就叫“神”。所以，原始人認為自然的萬事萬物也都象人一樣有靈魂。如果人走路被一塊石頭絆倒，那一定是因為石頭與人作對。（在原始人眼里，石頭也有靈魂）泰勒說：“野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻想來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空?！庇谑?，他們認為施引巫術就能夠控制自然，增加自己的力量。在原始人的意識中，動物的圖形和動物的實體有一種神秘的互滲聯(lián)系。原始人相信描繪動物就能夠影響動物和占有動物，從這個角度出發(fā)，巫術說解釋了原始洞穴壁畫中的一些難解之謎。為什么許多壁畫畫在洞穴深部黑暗的地方和危險的巖隙上？為什么有的動物形象身上有被長矛和棍棒戳刺打擊過的痕跡，或者被畫成身落陷阱，口鼻流血。巫術信仰的突出特征是把毫無關系的兩件事聯(lián)結起來。并運用想象創(chuàng)造一些事物的表象，以便對它所代表物的本身施加影響。這些都成為藝術與巫術相關的有力證據(jù)。他們由此推斷原始人的一切創(chuàng)作活動都包含著巫術的意義，都是原始巫術的表現(xiàn)方式。較之摹仿說和游戲說，巫術理論有它的獨到之處，即它高揚了想象的意義，而想象無疑是促成藝術生成的最基本要素之一。但是，藝術與巫術盡管在原始社會中有這種難以分解的聯(lián)系，但說到底它們之間還是兩種原始意識活動中的互滲關系。嚴格地講，這里不存在誰決定誰的問題，一定要說的話，實際上是勞動生活決定了巫術活動。因此，巫術說雖然有較多的合理之處，把人們對藝術起源的認識大大推進了一步，但藝術發(fā)展的真正根源，在此并沒有獲得科學的揭示。4、心靈表現(xiàn)說：產(chǎn)生于十九世紀末，其代表人物主要是一些歐洲資產(chǎn)階級心理學派的學者。他們認為，表現(xiàn)主觀情感是人與生俱來的本能和精神需要，孩子高興了要笑，痛苦了要哭就是證明，這種本能和需要分別以聲音、語言、形態(tài)、色彩上表現(xiàn)出來，就成為音樂、文學、舞蹈和繪畫。因此，情感是一切藝術最主要的推動力。藝術是為了滿足情感宣泄的需要。心靈表現(xiàn)說影響深廣，曾受到許多詩人和作家的擁戴。如雪萊、托爾斯泰。西方現(xiàn)代派作家大多主張表現(xiàn)說，強調(diào)藝術源于人的內(nèi)心世界。文學起源于心靈，是作者的情感表現(xiàn)，注意到了藝術中包含著主體的情感因素，但情感是如何產(chǎn)生的？心靈為何會有變化？等等，心理表現(xiàn)說是無力回答的。所以說心靈并不是藝術的最終起源。5、潛意識欲望說原欲說是由奧地利精神分析學家弗洛依德予以系統(tǒng)歸納說明的。他認為人的心理結構可人為三個層次：“伊底”（本我）、“自我”和“超我”。其中，“伊底”，主要是指人的性本能，是人格的重要組成部分。它長期受到壓抑，但又具有強烈的心理能量，于是便要尋求宣泄和轉移的出路。其途徑為：一是通過潛意識活動，即做夢和幻覺來轉移；另一是轉入科學、藝術等活動予以“升華”。因此，藝術是個體無意識的象征表現(xiàn)，“藝術即做夢”，“夢是愿望的達成”，文學藝術是人類的白日夢，借助幻想和想象使人類的厄洛斯和塔那托斯得到合理發(fā)泄。作家通過創(chuàng)作來發(fā)泄情欲，滿足“伊底”的欲望，是本能的“升華和補償”。原欲升華說看到文藝與性愛的密切關系，強調(diào)無意識在藝術創(chuàng)作中的重要作用，有一定的合理性。但此說的致命弱點在于將人的活動降至本能的無意識的層面。其實，人與動物的最大區(qū)別在于：動物只是按生物本能活動，而人類雖然也有無意識的本能活動，但主要的絕大多數(shù)的活動是受思想意識支配的。藝術是一種社會行為，它的產(chǎn)生的原動力應該是社會性的因素，更何況許多藝術與性愛無關，即使是反映性愛主題的作品，也不僅僅只有性愛。6、勞動說普列漢諾夫是“藝術起源于勞動”理論的有力提倡者，他在《沒有地址的信》一書中闡述了這一理論。根據(jù)在古代劃槳人配合著槳的運動歌唱，挑夫一面走一面唱，主婦一面舂迷一面唱。婦女手上戴著一動就響的金屬環(huán)子。她們往往聚集在一起用手磨磨自己的麥子，隨著手臂有規(guī)律的運動唱起歌來，這些歌聲是同她們的環(huán)子的有節(jié)奏的響聲十分諧和的。普列漢諾夫引用了這些資料來論證他的觀點，他認為，原始藝術是適應著勞動的需要并在勞動實踐過程中產(chǎn)生的，與原始人的勞動生活有著非常密切的聯(lián)系。最初的藝術是勞動的產(chǎn)物，因而有明顯的功利目的。魯迅受到普列漢諾夫的影響，也主張藝術起源于勞動，他在《門外文談》中說：“我們的祖先的原始人，原是連話都不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么這就是創(chuàng)作，大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，那就是文學……”小結：巫術說和宗教說肯定了文學發(fā)生的原始巫術和原始宗教的原型基礎，從而深入地闡釋了文學發(fā)生的文化基礎和文化原型，但是忽略了心理動因和社會歷史條件；游戲說乃至無意識本能說雖然肯定了深層心理動因乃至生理基礎，但是卻忽視了文學發(fā)生的文化原型和社會歷史條件；勞動說強調(diào)了社會勞動在文學發(fā)生中的決定作用，解決了文學發(fā)生的社會歷史條件問題，但是忽略了生理基礎和心理動因，尤其片面地將文學發(fā)生完全歸結為勞動實踐。（二）文學起源于勞動藝術起源于勞動的說法多年來在我國一直占據(jù)主導地位。生產(chǎn)勞動是原始人類最基本的活動，因而要科學地闡明藝術的起源，就無法回避原始人類的勞動實踐。1、勞動提供了文學活動的前提條件藝術產(chǎn)生的前提是：人的靈巧的雙手、發(fā)達的大腦、語言和認識、感受能力。只有在這個前提下，人們才能開始文學藝術的創(chuàng)作。而這些前提條件，包括人都是勞動創(chuàng)造的，正如恩格斯所說：“只是由于勞動，由于和日新月異的動作相適應，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內(nèi)引起的骨骼的特別發(fā)展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性的愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善。在這個基礎上它才能仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。”這就是說，勞動為藝術的產(chǎn)生提供了物質的前提，是藝術起源的基礎。2、勞動產(chǎn)生了文學活動的需要原始人的文學藝術活動是和物質生產(chǎn)勞動結合在一起的。原始人在勞動過程中為了協(xié)調(diào)動作、減輕疲勞、交流生產(chǎn)生活經(jīng)驗及思想感情、提高勞動生產(chǎn)率，“在自己的勞動生產(chǎn)過程中樂意服從一定的拍子，并且在生產(chǎn)性的身體運動上伴以均勻的唱和聲音和掛在身上的各種東西發(fā)出的有節(jié)奏的響聲?！边@就是最早的音樂節(jié)奏來源。原始人把這些有節(jié)奏的勞動呼聲和音響與含有一定意義的語言結合起來，就產(chǎn)生了最早的詩歌。在一些原始民族里，“每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的生產(chǎn)動作節(jié)奏。”如中國古代《淮南子?道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！边@些歷史事實都說明了最早的音樂、詩歌、舞蹈是為適應勞動過程的節(jié)奏和音響以提高勞動效率而產(chǎn)生的。但這只是表明了藝術是隨勞動一起產(chǎn)生的，即只是相當然的闡述，并沒有從所以然的層面上解釋清楚“為什么”原因，人為什么要在勞動中創(chuàng)作藝術？3、勞動構成了文學描寫的主要內(nèi)容勞動過程、成果、勞動者本身都成為了原始文藝的內(nèi)容。原始人生產(chǎn)勞動的實踐活動為文學提供了反映對象，原始文學藝術反映的是原始人民的勞動過程、場面。相傳黃帝時代的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍（肉）?！本蜕鷦有蜗蟮胤从沉酸鳙C生活的整個過程。原始舞蹈是各種動物動作的摹仿和勞動生產(chǎn)過程的再現(xiàn)。原始的繪畫表現(xiàn)的是一些動物和狩獵生活場面。如西班牙阿爾塔米拉巖洞中的野牛畫，是屬于舊石器時代的山洞壁畫。其中畫了一只被原始獵人打傷了的野牛，它撲倒在地、睜大眼睛、渾身有力、企圖掙扎著向前沖去。整個畫幅用紅、黃、黑幾種色彩繪成，線條豪放洗煉，寥寥幾筆就勾畫出野牛的外形，生動地反映了原始人的狩獵生活。4、勞動制約了早期文學的形式。勞動決定了原始文藝詩歌、音樂、舞蹈三位一體的形式。原始藝術是原始人在集體勞動中適應于勞動的需要，配合著勞動的節(jié)律和動作創(chuàng)造的。詩歌、音樂、舞蹈往往伴隨和適應于勞動的音調(diào)、節(jié)奏和不斷重復的勞動動作而共同發(fā)生。因此，原始文藝三位一體的形式，是由勞動的現(xiàn)實所決定的。據(jù)《呂氏春秋?古樂篇》記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一日載民，二日玄鳥，三日遂草木，四日奮五谷，五日敬天地、六日建帝功，七日依地德，八日總禽獸之極（《呂氏春秋?古樂》）?！北M管這八首歌謠的詞已失傳，但這種反映勞動過程的邊歌、邊舞的原始藝術最典型的形式卻被記載下來了。二、文學活動的發(fā)展(一)文學發(fā)展問題的復雜性及前人有關認識1、文學發(fā)展問題的復雜性文學發(fā)展與社會生活發(fā)展之間既具有整體上的一致性，文學的內(nèi)容和形式隨社會生活的發(fā)展而發(fā)展；又具有局部的非同步性，物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)之間出現(xiàn)不平衡關系。生產(chǎn)活動等經(jīng)濟因素只是最終的制衡力量，而其他一些因素有時更直接地發(fā)揮作用。這樣的結果在于，文學活動的發(fā)展與人類生產(chǎn)勞動的發(fā)展并不總是同步的，或快或慢，甚至同生產(chǎn)呈反方向的發(fā)展。這正體現(xiàn)出馬克思所謂物質生產(chǎn)與藝術生產(chǎn)發(fā)展的“不平衡關系”。這種“不平衡”有兩種典范性表現(xiàn)：一種是某些文藝類型如神話和史詩只能興盛于生產(chǎn)發(fā)展相對低級的階段，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，它的繁榮階段也就過去了；另一種則是藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)的發(fā)展水平不是呈正比例的，經(jīng)濟落后的國家和地區(qū)可能在藝術上反而領先，如俄國和挪威在19世紀經(jīng)濟相對落后，但在文學上卻成就斐然。2、關于文學發(fā)展的諸種觀點：有關文學發(fā)展的見解很多，主要有三類：第一，從社會或世界狀況看待文學的發(fā)展，如中國《樂記》、德國黑格爾；第二，從文學內(nèi)部因素演化看待文學的發(fā)展，如加拿大批評家弗萊認為文學的發(fā)展像自然界的發(fā)展一樣只在于它的內(nèi)在動因如“循環(huán)”，而整部文學史可以視為喜劇、傳奇、悲劇和諷刺文學這四種基本原型的不斷“循環(huán)”史；第三，從文學固有因素的組合看待文學的發(fā)展，如俄國形式主義者普洛普和法國結構主義者列維—斯特勞斯都認為是文學固有因素的不同組合才引起了文學形態(tài)的變化。(二)文學的發(fā)展與經(jīng)濟發(fā)展的關系在影響文學發(fā)展的諸種社會因素中，經(jīng)濟是最終的決定因素，但并非只有經(jīng)濟才是積極的因素。文學與經(jīng)濟的聯(lián)系是間接的，上層建筑諸因素要相互影響并對經(jīng)濟基礎產(chǎn)生反作用。在文學發(fā)展與經(jīng)濟發(fā)展之間，往往呈現(xiàn)為兩種不同的關系形態(tài)。1、文學發(fā)展與經(jīng)濟發(fā)展相適應一定時期的文學繁榮，往往是作為經(jīng)濟發(fā)展的結果而出現(xiàn)的。經(jīng)濟發(fā)展最終導致文學繁榮的原因為：第一，經(jīng)濟繁榮為文學的發(fā)展提供了強大的物質基礎；第二，經(jīng)濟發(fā)展往往帶來社會穩(wěn)定，政治相對開明，社會思潮活躍，有利于發(fā)揮作家藝術個性和創(chuàng)造才能；第三，經(jīng)濟繁榮往往促進各民族文化交流，使民族文學可以借鑒外來文學，推動本民族文學的發(fā)展。2、藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)不平衡文藝的繁榮并不同物質生產(chǎn)發(fā)展成比例，它往往作為經(jīng)濟發(fā)展的要求出現(xiàn)。這種不平衡有兩種情形：第一，某些藝術種類的繁盛期只能出現(xiàn)在社會發(fā)展的低級階段；第二，整個藝術生產(chǎn)同物質生產(chǎn)發(fā)展水平不成比例。導致兩種不平衡的原因為：第一，勞動分工以后，藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)的直接聯(lián)系不存在了，在經(jīng)濟與藝術之間出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)，同文學發(fā)生直接聯(lián)系的是由社會經(jīng)濟基礎所決定的時代風尚和社會心理；第二，上層建筑各部門之間相互影響，文學并非總是敏銳地反映經(jīng)濟發(fā)展的必然要求。文學的發(fā)展除了受社會生活發(fā)展的制約以外，還受上層建筑及其他意識形式的影響。政治統(tǒng)治制度、政治觀念、法律意識、哲學思想、宗教和道德等等，都對文學的發(fā)展起著影響作用，物質生活的發(fā)展并非直接同文學發(fā)生關系，而是通過上層建筑及其意識形態(tài)的中介而發(fā)生作用的，這就使文學有可能獲得相對獨立的發(fā)展。如西歐的資產(chǎn)階級意識形態(tài)就被俄國的資產(chǎn)階級民主主義作家所接受，從而起來反抗沙皇的專制統(tǒng)治，要求進行資產(chǎn)階級民主革命，他們就以文學作為武器，為其制造輿論第三，文學自身的歷史繼承性導致文學的繁榮。文學的發(fā)展除了受社會生活的發(fā)展影響以外，還要以其自身的歷史繼承性，即所謂創(chuàng)新與繼承的矛盾運動為依據(jù)。如19世紀中后期的俄羅斯文學，當時的社會生活雖然落后于西歐，但文學的發(fā)展卻取得了舉世矚目的成就。這是由于西歐的文學發(fā)展成就給他們提供了很好的借鑒，社會變革的影響是很緩慢的，而文學的繼承則是很快的，因而俄國文學就可以直接借鑒西歐的文學成就，而在社會發(fā)展落后的情況下，很快取得文學發(fā)展的巨大成就。(三)文學與政治的關系政治作為上層建筑，它包括政治思想、法律思想、以及與之相適應的政治機構、政治制度、政策法令等等。它最直接、最集中地反映本階級的經(jīng)濟利益。列寧說：“政治是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)”，它在上層建筑中處于主導地位，是經(jīng)濟基礎和其他意識形態(tài)之間的中介，對文學的發(fā)展有著巨大、直接而深刻的影響。主要表現(xiàn)在：1、政治斗爭推動文學發(fā)展。處于社會變革時期的政治以及激烈的階級斗爭會影響文學的性質和方向。如19世紀俄國批判現(xiàn)實主義文學、抗日文學、先秦諸子散文的政治哲理性色彩。2、政治思想統(tǒng)治影響并干預文學發(fā)展。統(tǒng)治者的政策、制度、方針會影響到文學的興盛或蕭條，如“建安文學”、文革文學、清代的文字獄等。3、政治風尚影響一個時代的文學風貌。不同時期的政治狀態(tài)會影響到文學的內(nèi)容與風格，如“治世之音安以樂，亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思”。文學也對政治產(chǎn)生影響，它通過審美途徑，對一定階級的政治起輿論宣傳作用；以藝術形象特有的審美感染性，潛移默化地影響人們的政治觀念與態(tài)度。(四)文學的發(fā)展與其它意識形態(tài)1、文學發(fā)展與道德道德是人們共同遵循的生活準則和行為規(guī)范。在文學與經(jīng)濟之間，道德起著僅次于政治的中介作用：文學需要反映人們的道德生活；文學中道德觀念的沖突，豐富了文學的表現(xiàn)內(nèi)容；對美好道德的追求與歌頌，使文學作品具有感人的魅力。文學作品中的道德是經(jīng)過作家審美情感過濾后的道德，不是抽象的原則和乏味的說教。2、文學發(fā)展與哲學哲學是關于世界觀的學說。在整個意識形態(tài)領域內(nèi)，哲學是其他各種思想形態(tài)的理論基礎。哲學對文學的影響表現(xiàn)在：哲學通過影響作家的世界觀而影響創(chuàng)作；哲學成為一種社會思潮時，往往對一個時代的文學面貌、思潮和運動產(chǎn)生重大影響；哲學融入作品形象體系后，往往形成深厚的哲理意蘊，豐富作品審美價值，增強藝術魅力。3、文學發(fā)展與宗教二者相似之處：第一，都要通過幻想把握世界，但宗教的幻想是虛幻的，文學的幻想則立足于現(xiàn)實；第二，二者都力圖建立某種理想境界，但宗教寄希望于來世，文學的理想則立足于現(xiàn)實生活；第三，都采用形象化的手段反映生活：但宗教是人的本質的異化，而文學是人的本質的自我確證；第四，都要通過訴諸人的心靈和情感實現(xiàn)其社會作用，宗教雖能給人以心靈撫慰，但將人的希望引向虛幻，因而具有麻醉作用，文學則能激發(fā)人們在現(xiàn)實生活中的熱情創(chuàng)造和積極追求。其次，宗教和文學作為兩種上層建筑和兩種精神文化，它們又相互影響。宗教的積極影響在于：它在一定程度上發(fā)展了人們的想象力；作家所接受的宗教思想有助于形成作家獨特的藝術世界和精神風貌；宗教故事豐富了文學題材；文學與宗教的斗爭擴大和豐富了文學的表現(xiàn)內(nèi)容；宗教影響了有些藝術形式與體裁的產(chǎn)生形成等。其消極影響表現(xiàn)在：由于它嚴重禁錮人們的思想，因而容易束縛作家的藝術個性和創(chuàng)造才能；宗教在社會生活中居于支配地位時，往往干預文學的發(fā)展；宗教有可能使作家脫離現(xiàn)實生活和實際斗爭，影響作品的現(xiàn)實意義和社會價值?？傊膶W發(fā)展的終極原因是以生產(chǎn)勞動為中心的人們的經(jīng)濟活動，因為作為社會上層建筑的一部分的文學從根本上講是經(jīng)濟制約的。然而，終極原因并不是影響文學發(fā)展的唯一因素，除了經(jīng)濟外，文學的發(fā)展往往還與上層建筑中其它部分，如政治、法律、宗教、哲學等的直接影響有關。同時，文學的發(fā)展也有其自身因素的作用。這就是說，文學的發(fā)展是在諸多因素的“合力”中進行的。三、文學發(fā)展的繼承與革新（一）文學發(fā)展中的歷史繼承性1、為什么文學的發(fā)展具有歷史繼承性馬克思：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的，從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。”首先，這是由社會事物發(fā)展的客觀規(guī)律所決定的。按信息論的觀點，新穎信息必須以舊有信息為基礎，沒有舊有信息，新穎信息的傳輸與接收是不可能的。其次，任何時代的文學都不是憑空產(chǎn)生的，而是根據(jù)當時社會的需要，在繼承前人優(yōu)秀的文學遺產(chǎn)的基礎上發(fā)展起來的。正如《文心雕龍?通變》所說：“楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世。”再次，任何作家從事創(chuàng)作都會從文學遺產(chǎn)中吸收思想和藝術養(yǎng)分，都自覺或不自覺地借鑒前代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，并在一定程度上受到業(yè)已形成的文學慣例和語言方式的影響和制約。杜甫有詩云：“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師?！薄陡璧抡勗掍洝份d：“各門藝術都有一種源流關系。每逢看到一位大師，你總可看出他吸取了前人的精華，就是這樣的精華培育出他的偉大。”2、文學發(fā)展中歷史繼承性的表現(xiàn)文學的歷史繼承性既表現(xiàn)在內(nèi)容上，又表現(xiàn)在形式上。首先，從思想內(nèi)容上看，歷史上反映了人民生活，表達了人民的愿望和思想感情的作品，從題材、主題、人物形象塑造等方面，都有一定的繼承性。其次，從藝術形式上說，后代作家總是自覺或不自覺地繼承過去時代所形成的文學傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，學習和運用已有的文學形式、技巧和語言，從中吸取營養(yǎng)而創(chuàng)造出新文學。3、繼承文學遺產(chǎn)的意義繼承優(yōu)秀的文學遺產(chǎn)是宏揚民族文化和發(fā)展新文學的需要。首先，繼承優(yōu)秀的文學遺產(chǎn)、弘揚民族文化，可以激發(fā)人們的愛國主義感情，提高民族自信心和民族自豪感。其次，繼承優(yōu)秀的文學遺產(chǎn)，是發(fā)展和繁榮社會主義新文學的必要條件。社會主義文學不是從天上掉下來的，在本民族優(yōu)秀的文學遺產(chǎn)中，表現(xiàn)了本民族特有的審美理想和傳統(tǒng)精神，有著本民族喜聞樂見的民族形式，學習、繼承和改造它，可以培養(yǎng)出新一代的文學家，可以創(chuàng)造出社會主義的新文化。4、繼承文學遺產(chǎn)的原則我們要根據(jù)列寧的“兩種民族文化”的學說對文學遺產(chǎn)進行清理和鑒別，在批判繼承文學遺產(chǎn)的同時要堅持人民性的標準，要用歷史主義的觀點對待文學遺產(chǎn)。因此要反對如蘇聯(lián)的“無產(chǎn)階級文化派”那樣的主張，它形成于1917年，以波格丹諾夫為首，以“無產(chǎn)階級文化協(xié)會”為組織，認為過去的文化都是封建地主和資產(chǎn)階級的，無產(chǎn)階級文化應拋棄一切舊文化，而創(chuàng)造百分之百的無產(chǎn)階級文化，并且要由無產(chǎn)階級文化派自己來創(chuàng)造，這個主張立即遭到了列寧的批判。列寧指出無產(chǎn)階級文化是人類一切文化的合乎邏輯的發(fā)展。因此繼承既包含著對異民族文化的繼承，也包含著對傳統(tǒng)文化的繼承。在繼承文學遺產(chǎn)時，應該做到以下幾點：首先，要根據(jù)列寧提出的“兩種民族文化”的理論，對文學遺產(chǎn)加以清理和鑒別。列寧指出：“每一個民族文化中，都有兩種民族文化。”這就是說，在階級社會里沒有統(tǒng)一的民族文化，即既有代表貴族地主或資產(chǎn)階級思想、利益的文化，又有代表勞動群眾和被剝削階級思想、利益的文化。對前者我們要予以排斥和抵制，對后者我們應予以肯定。不過值得注意的是，鑒別這兩類文化，不能簡單地以創(chuàng)作者的階級地位和身份為標志，而應考慮具體作品的總體思想傾向。其次，吸取精華，剔除糟粕。文學遺產(chǎn)是復雜的，因此，我們要堅持以人民性的標準對其進行取舍。所謂人民性，正如毛澤東所言，要看作品對待人民的態(tài)度如何，以及在歷史上有無進步意義。所謂封建性糟粕，是指“古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西”。如宣揚忠孝節(jié)義等封建道德觀念，宣揚封建正統(tǒng)思想，反對人民革命，鼓吹奴才主義，宣揚封建迷信以愚弄麻醉人民的作品。再次，運用歷史主義的觀點，對古代作家作品作出適當?shù)脑u價。列寧說：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求就是把問題提到一定的歷史范圍之內(nèi)?！睂糯骷易髌罚矐阉旁谝欢ǖ臍v史條件下加以考察，指出它在當時當?shù)氐囊饬x、價值及其局限性。當然，我們還應從今天的現(xiàn)實需要出發(fā)，去研究分析過去時代的作品在今天的意義和作用。（二）文學發(fā)展中的革新性1、只有革新和創(chuàng)造，才能發(fā)展新文學。首先，文學發(fā)展的革新與創(chuàng)造性也是由事物發(fā)展的客觀規(guī)律所決定的。任何事物的發(fā)展都是連續(xù)性與階段性相統(tǒng)一的過程。無連續(xù)性，事物失去質的規(guī)定性；無階段性，事物的變化和運動就無從識別。繼承是連續(xù)性，革新是階段性。文學只有不斷革新與創(chuàng)造才能產(chǎn)生出有別于前人、超越前人的作品來。正如劉勰所說：“時運交移，質文代變。”又“格歌謠文理，與世推移?！鄙鐣钤谧儯瑢徝佬枨笤谧?，為了適應新的文學消費，文學創(chuàng)作必然要突破舊的框架，就要創(chuàng)新。其次，從文學實踐看，只有大膽探索，不斷革新與創(chuàng)造，才能求得文學的繁榮和發(fā)展。大到一個時代的文學，小到具體作家、作品，莫不如此。2、文學發(fā)展中繼承與革新的辯證關系文學發(fā)展中的繼承與發(fā)展是辯證統(tǒng)一的，繼承是革新的基礎和前提，革新、創(chuàng)造是繼承的目的和要求。沒有革新，一切仿效古人，文學的發(fā)展就會停滯；沒有繼承，一切從零開始，也談不上什么革新與創(chuàng)造。新文學要順應時代的發(fā)展，創(chuàng)造出為廣大人民群眾所需要的新作品。3、毛澤東論“古為今用”，“推陳出新”。在對待文學遺產(chǎn)的態(tài)度上，我們要反對兩種傾向：即虛無主義（全盤否定）和全盤繼承。四、民族文學與世界文學（一）文學的民族特色文學的民族特色、文學的民族性、民族風格是幾個內(nèi)涵相近的概念，它們都是指文學的內(nèi)容與形式、思想與藝術的統(tǒng)一中所表現(xiàn)出來的該民族文學的審美特征。決定著文學的民族特色的四要素：第一，作為創(chuàng)作主體的作家，其審美意識的形成具有鮮明的民族特色，他總是以具有民族氣質的眼睛去觀察和描寫；第二，民族生活和民族文化的特殊性必然使文學的描寫對象帶上鮮明的民族特征；第三，一定的民族語言無不將民族的歷史性文化特征以積淀的形式蘊含于自身之內(nèi)，作為文學物質載體的語言，是文學民族特色最顯著而突出的標志；第四，生活于一定的民族文化環(huán)境的讀者，其審美需要反映著民族的審美需求，影響著作家的創(chuàng)作，也決定著文學的民族特色。文學的民族特色是一個民族的文學成熟的標志，是文學走向世界的必要前提。一個民族的文學首先要有鮮明的民族性、獨創(chuàng)性，才可能獲得世界性。因此，民族化是一個民族文學繁榮與走向世界的必由之路。但只有以世界文學意識為著眼點發(fā)展文學的民族特色，弘揚民族優(yōu)秀文學傳統(tǒng)，才能使一個民族的文學真正走向世界。因此“愈是民族的，愈是世界的”與“愈是世界的，愈是民族的”應當統(tǒng)一起來。（二）民族文學與世界文學的關系1、歌德、馬克思、恩格斯關于世界文學的論述。2、各民族文學之間的相互影響和促進是文學發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律之一。文學的發(fā)展不僅取決于對本民族文學遺產(chǎn)的繼承和革新，而且還受制于對其他民族文學的借鑒和吸取。各民族文學之間的對話與交流會促進各民族文學的發(fā)展和繁榮。3、各民族文學的相互影響和促進，包括兩方面的內(nèi)容。一是國家內(nèi)部各民族文學之間的影響和促進；二是世界范圍內(nèi)不同國家、不同民族之間的相互影響和促進。4、隨著社會的發(fā)展，不同國家、民族之間的交往會日益加劇，文學的交流也勢在必然。尤其是近代以來隨著資本主義世界市場的形成，各民族文學的交流也進入了一個新的階段。于是，各民族的精神產(chǎn)品——優(yōu)秀的文學，便走向世界，走向全人類，成為一種世界的文學。5、世界文學是由許多民族的和地方的文學形成、世界文學在形成過程中，并不是要取消民族文學，相反，各民族文學在世界文學的背景下，在相互交流和影響：一方面汲取其他民族文學的養(yǎng)料，豐富補充自己；另一方面又要堅持本民族文學的民族特色，即所謂“越是民族的，便越是世界的”。（三）各民族文學相互影響的表現(xiàn)首先，在思想內(nèi)容上，某一民族文學中表現(xiàn)出的進步的政治傾向、思想意識和內(nèi)蘊豐富的作品會啟發(fā)和影響其他民族文學，并促進其發(fā)展進程。其次，從藝術形式上看，某些民族文學中特有的文學樣式和表現(xiàn)手法等，會被其他民族吸收和借鑒，使其文學形式更為豐富多樣，藝術上更加繁榮和發(fā)展。再次，從文學思潮上看，文學思潮以及與之密切相關的文學流派、創(chuàng)作方法，往往先在一個國家興起，然后影響到其它國家，成為世界性文學潮流。（四）各民族文學相互影響的規(guī)律首先，各民族政治、經(jīng)濟的交流和社會生活的接近，是促進各民族文學交流的重要因素。其次，本民族的現(xiàn)實需要是接受外來民族的影響的基礎。一般說來，不同國家和民族之間的社會關系愈是相似，就愈容易產(chǎn)生交流。再次，某些民族的優(yōu)秀文學在各民族文學的相互影響中常處于主導地位。（五）批判地吸收他民族文學的精華在對待外民族文學的態(tài)度上，常常會出現(xiàn)兩種錯誤傾向，即“排外主義”和“全盤西化”我們的態(tài)度是既要堅持有開放的胸襟和世界性的視野，要敢于和善于吸收他民族文學中一切優(yōu)秀的和進步的成分，為我所用。但同時又要考慮到我們民族的現(xiàn)實需要，要用批判的眼光審視他民族文學，應采取批判地吸收的態(tài)度。既要反對“盲目排外”，又要反對“全盤西化”。第三章文學活動的審美意識形態(tài)性質第一節(jié)文學的一般意識形態(tài)性質一、文學在社會結構中的位置①馬克思關于社會結構的理論：經(jīng)濟基礎與上層建筑的關系。②文學屬于上層建筑中的意識形態(tài)，并具有一般意識形態(tài)的性質。文學作為一種意識形態(tài)，具有意識形態(tài)的一般性質：歸根到底受經(jīng)濟基礎的決定和制約——經(jīng)濟基礎決定著文學的產(chǎn)生、形成和發(fā)展、演變；對經(jīng)濟基礎具有能動的反作用——但文學對經(jīng)濟基礎的反作用是間接的，通過影響個人意識和群體意識，內(nèi)化為人的思想、情感和意志而支配人的行動，從而作用于經(jīng)濟基礎。二、文學是一種意識形態(tài)話語（一）什么是話語話語是人與人之間通過語言而從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動。話語在語言學中是指“構成一個相當完整的單位的語段，通常是指限于指單個說話者傳遞信息的連續(xù)話語”。文學作為話語，包括五個要素：①說話人，是體現(xiàn)在本文中的敘述者或抒情者角色和作家因素，是話語活動的兩主體之一；②受話人，是閱讀本文的接受者角色和讀者因素，這是話語活動的另一主體；③文本，是供閱讀以便達到溝的特定語言構成物，有時也稱話語系統(tǒng)，這是話語活動的媒介；④溝通，是說話人與受話人之間通過本文閱讀而達到的相互了解或融洽狀態(tài)，這是話語活動的目的；⑤語境（上下文），就是使用語言的環(huán)境，是說話人和受話人的話語行為所發(fā)生于其中的特定的語言關聯(lián)域，包括具體語言環(huán)境和更廣泛而根本的社會生存環(huán)境。（二）“話語”與“語言”、“語言系統(tǒng)”、“言語”和“文本”的區(qū)別語言通常是指人類最重要的社會交際工具。是言語活動的社會產(chǎn)物，是集體所共有的。話語是指語言的具體運用形態(tài)。語言系統(tǒng)是指社會普遍性語法系統(tǒng)。言語是指個人實際的語言行為。文本是指供讀者閱讀的特定言語系統(tǒng)?？梢姡霸捳Z”一詞內(nèi)含豐富、復雜，它比“語言系統(tǒng)”和“言語”的總和還多。它更能體現(xiàn)文學作為活動的總體特征，更能體現(xiàn)出文學的意識形態(tài)性質——文學決非單純個人的言語行為，而是許多因素或關系相互作用的社會話語實踐。三、文學與社會（一）文學是生存于社會的人們相互溝通的話語行為，具有社會性。作家是社會的一員，生活在一定的社會關系中，他的意識和意識活動必然要受到社會的影響，他傳達給別人的情感，終究是社會化了的社會性情感。同樣，讀者也是社會的一員，他通過閱讀本文而與說話人、與作家達到溝通，這種閱讀行為自然是社會性的。（二）文學話語是社會的產(chǎn)物。文學所運用的特殊“語言”——話語，是社會的產(chǎn)物，并隨著社會的發(fā)展變化而發(fā)展變化。（三）文學是一種社會性話語活動，它或隱或顯地代表著超個人的階層、階級、民族或人類的利益。四、文學與反映文學作為社會性話語活動，歸根到底是一種反映，是對現(xiàn)實的反映的產(chǎn)物。文學作為反映是受動反映與能動反映的統(tǒng)一。①文學反映的受動性：指文學依賴或受制于現(xiàn)實生活的根本性質。②文學反映的能動性指文學在反映現(xiàn)實過程中所具有的積極選擇或改造性質。③在具體的文學活動中受動反映與能動反映是融合在一起的。第二節(jié)文學的審美意識形態(tài)性質文學不僅是一般意識形態(tài)，而且更是審美意識形態(tài)。前者是其普遍性質，后者是其特殊性質。這種普遍性質總是被包含在特殊性質之中，并通過特殊性質顯現(xiàn)出來。審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界形成的一種無功利的、形象的和情感的關系狀態(tài)。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的。由于在文學中，審美始終是與意識形態(tài)交織滲透在一起，審美的無功利、形象和情感的性質往往遭到來自意識形態(tài)的功利、概念和認識等性質的挑戰(zhàn)或抵抗，因此，所謂審美意識形態(tài)就必然是審美與意識形態(tài)的復雜組合方式。一、文學既是無功利的，也是功利的（一）無功利或稱無利害，是指人的活動并不尋求實際利益的滿足。文學的無功利就是指文學活動并不企求直接得到現(xiàn)實利益的滿足。在文學活動中，無論作家還是讀者在創(chuàng)作或欣賞狀況中都沒有直接的實際的利害計較。丹麥文學史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個很能說明問題的例子：“我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。”（《十九世紀文學主潮》第1卷，人民文學出版社1958年版，第161頁）商人關心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學家關心的是科學，所以他關心植物的生命；惟有藝術家是無功利的，這樣他關心的是風景的美。（二）文學直接地是無功利的，但間接地或內(nèi)在地卻又隱伏著某種功利性。文學的有功利指文學審美地掌握世界這一深層目的和間接地掌握現(xiàn)實社會生活這一功利意圖。首先，文學雖不滿足人們實際利益的需要，卻能滿足人們的精神需求。它可以愉悅身心，陶冶情操，使人獲得莫大的美的享受。其次，文學是現(xiàn)實生活的反映，且傳達了作者對生活的認識和理解，因而能間接地體現(xiàn)出掌握社會生活這一功利意圖。二、文學既是形象的也是理性的文學以審美形象這一形態(tài)存在著，但審美形象本身又蘊含著理性。文學直接地是形象的，但在深層又是理性的。（一）文學的形象性與科學活動不同，文學用形象反映生活。文學形象是讀者在閱讀文學作品時，經(jīng)過想象和聯(lián)想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景。形象是感性的、直覺的、不確定的、模糊的。它具有以下特征：1、主觀與客觀的統(tǒng)一；2、假定與真實的統(tǒng)一；3、個別與一般的統(tǒng)一；4、確定性與不確定性的統(tǒng)一。（二）文學的理性文學雖然以形象反映生活，但它仍然包含著理性的成分。首先，作家在塑造形象時，往往要依賴理性的力量。他要對形象賴以生存的社會環(huán)境、背景進行思考，要對生活進行取舍，要精心構思主題、情節(jié)、人物關系，要預測讀者反應和批評態(tài)度等。創(chuàng)作并非一種神秘的、非理性的過程；其次，文學形象本身就蘊含著理性。文學形象雖是感性的、直覺的，但它都包含著深刻的理性內(nèi)涵，可將人導引和提升到一個通常感性和理性都無法達到的至高的理性境界。人們通過品味藝術形象而深切領悟到生活的真諦和哲理。三、文學既是情感的也是認識的在文學活動中，審美情感是直接的，理智認識是間接的。（一）文學的情感性情感，這里指審美情感，是凝聚在審美形象中的作家或讀者的主體態(tài)度（好惡、喜怒、肯定與否定、歡樂與痛苦等）。情感是文學活動的內(nèi)驅力，它滲透在形象之中，是區(qū)別于其他意識形態(tài)的內(nèi)在標志。審美情感往往是一種超越個人利害得失而具有人類普遍性的情感。（二）文學的認識因素認識意味著文學對生活的客觀的、理智的反映。文學不僅表達主觀情感評價，而且也表達客觀理智認識。優(yōu)秀的作品總是在表達情感的同時，又深刻準確地反映了現(xiàn)實的社會矛盾和社會關系，使人加深對生活某一方面本質規(guī)律的認識。四、文學的審美意識形態(tài)性質文學的審美意識形態(tài)性質是對文學活動的特殊性質的概括，意指文學是一種交織著無功利與功利、形象與理性、情感與認識等綜合特性的話語活動。文學具備雙重性質：既是審美的，又是意識形態(tài)的。在這種雙重性質中，審美性質總是直接的和突出的，而意識形態(tài)性質則是間接的和隱蔽的。文學并不直接體現(xiàn)其意識形態(tài)性質，而總是保持自身的審美風貌。但這并不意味審美風貌可超乎現(xiàn)實社會之上而升入純審美境界，而可能同時意味著更充分和巧妙地體現(xiàn)意識形態(tài)性質。真正成功的藝術作品，總是善于把隱秘的意識形態(tài)意圖掩藏或滲透在審美的詩意世界之中，并賦予這種審美的詩意世界以多重讀解的可能性。第三節(jié)文學是顯現(xiàn)在話語含蘊中的審美意識形態(tài)一、話語蘊藉文學的審美意識形態(tài)性質存在于其話語系統(tǒng)的蘊藉中。蘊藉，是指一種內(nèi)部包含或蘊含著多重復雜意義，從而產(chǎn)生多種不同理解可能性的狀況。話語蘊藉是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊含著豐富的意義生成可能性。一是整個文學活動帶有話語蘊藉性質，二是被創(chuàng)造出來供閱讀的特定語言性文本帶有話語蘊藉性質。文學選擇一定的語言材料，按一定的目的、意圖，將其組合成作品即本文。本文雖是特定的、有限的，但本文的意義似乎是無限豐富的，使人從有限之中體味無限。而造成這一現(xiàn)象的原因有：首先，語言具有抽象性、模糊性、不確定性的性質，詞語的組合、句子的搭配往往又加強了這種擴展的意義，使本文產(chǎn)生了豐富的內(nèi)含；其次，讀者主觀條件是千差萬別的，他往往根據(jù)自己的感受體會對內(nèi)蘊豐富的本文作出自己的解釋。文學的話語蘊藉特點常常體現(xiàn)在兩種較為典范的文本修辭形態(tài)中：含蓄和含混。二、文學的定義文學是顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)。第四章文學創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)第一節(jié)文學創(chuàng)造作為特殊的生產(chǎn)一、精神生產(chǎn)與物質生產(chǎn)精神生產(chǎn)指的是人類為了獲取精神資料而進行的自然對于自然、社會的觀念活動。精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展始終是以物質生產(chǎn)為前提和基礎的。物質生產(chǎn)不僅是精神生產(chǎn)產(chǎn)生的“始因”，而且在精神生產(chǎn)獲得獨立之后仍然并始終是精神生產(chǎn)發(fā)展的“動因”。精神生產(chǎn)具有相對獨立性：①精神生產(chǎn)的繁榮發(fā)展并非與物質生產(chǎn)絕對同步，②精神生產(chǎn)對物質生產(chǎn)發(fā)生反作用。精神生產(chǎn)的特殊性：①精神生產(chǎn)是觀念地創(chuàng)造對象世界的生產(chǎn)。②精神生產(chǎn)是以符號為手段創(chuàng)造觀念世界的符號活動。③精神生產(chǎn)是富于個性的自由創(chuàng)造活動。二、文學創(chuàng)造與其它精神生產(chǎn)的區(qū)別文學與科學的區(qū)別：科學生產(chǎn)是某種知識的意識形態(tài)的生產(chǎn)，其成果是人的智力的物化形態(tài)，呈現(xiàn)為一定的概念體系。文學生產(chǎn)的成果主要體現(xiàn)為人的情緒、情感的物化形態(tài)。文學與宗教都是對世界的情緒、情感體驗，都具有直觀性、想象性、幻想性、形象性等特點。但宗教是人的本質的異化形態(tài)，其實質是將人導向超驗的彼岸世界。而文學則是對人的本質的肯定，將人導向能充分地體現(xiàn)人的本質力量的現(xiàn)實世界。各種藝術生產(chǎn)所憑借的“藝術符號”不同，文學以語言為符號，是一種語言的藝術。文學創(chuàng)造是一種創(chuàng)造性的言語表現(xiàn)，旨在創(chuàng)造新的話語系統(tǒng)，并通過創(chuàng)造性話語系統(tǒng)塑造文學形象，更富于藝術性、形象性、技巧性和個體風格，以及含蓄，多義、模糊，具有創(chuàng)造性。第二節(jié)文學創(chuàng)造的主客體一、文學創(chuàng)造的客體（一）關于文學創(chuàng)造的客體的種種解釋客體即“自然”說（西方：摹仿說，鏡子說；中國：“象天法地”說，“感物”說）；客體即“情感”說（西方：近代浪漫主義詩論，現(xiàn)代情感與形式論；中國：“詩言志”說，“詩緣情”說）；客體即“原始意象”說（從弗氏的“個體無意識”到榮氏的“集體無意識”）（二）文學創(chuàng)造的客體是特殊的社會生活1、社會生活是文學創(chuàng)造的客體和唯一源泉。社會生活是人在一定現(xiàn)實關系中的物質生活、精神生活以及人所賴以生存的自然界的統(tǒng)一體。文學藝術作為一種意識活動，既可以把物質世界作為創(chuàng)造的客體，也可把已客觀存在的特定的社會意識、社會心理和作家個人對生活的體驗等作為創(chuàng)作的客體。意識活動的對象既可以是物質生活，也可以是精神生活。之所以說社會生活是文學創(chuàng)作的唯一源泉，原因在于：首先，從理論上講，社會存在決定社會意識，社會生活是第一性的。作為觀念形態(tài)的文學藝術則是第二性的。生活是被反映的對象，文藝是反映生活的形式；其次，從創(chuàng)作實際看，一切文學作品都有社會生活的根源，都是社會生活的反映?，F(xiàn)實型文學以社會生活為直接反映對象，幻想型文學是對社會生活的幻想的、曲折的、變形的反映而已，是以社會生活為最終源泉。2、作為文學創(chuàng)作客體的社會生活的特殊性。○1文學創(chuàng)作的客體是整體性的社會生活。與科學反映的是某一方面的、本質的與一般的生活不同，文學反映的生活是整體性的、多方面、多層次的。在文學中，人們看到的是社會生活的方方面面，是現(xiàn)象與本質、具體與一般的有機統(tǒng)一的生活的全部的豐富性?！?文學創(chuàng)作的客體是具有審美價值的或經(jīng)過審美提煉而具有審美價值的社會生活。文學創(chuàng)作要么以美為對象，反映具有審美屬性的生活；要么以美為目的，對那些不具有美的價值甚至是丑的事物進行加工、改造和轉化，即化丑為美。生活丑轉化為藝術美的奧秘在于：生活丑經(jīng)過藝術處理后便成為一種滲透了藝術家否定性評價的藝術形象，從而間接表現(xiàn)并肯定了作家的理想美，即通過對生活丑的否定達到對藝術美的表現(xiàn)?！?文學創(chuàng)作的客體是作家體驗過的社會生活?？茖W研究的客體是客觀的、實在的，不帶有研究者的主觀色彩。而文學的對象則是經(jīng)過作家的體驗感受、思考而被情緒化、心靈化了的客體，即外在的現(xiàn)實生活轉化為內(nèi)在的心理生活。它不再是純客觀的生活，而是帶有濃厚的主觀色彩的生活。二、文學創(chuàng)造的主體（一）關于文學創(chuàng)造主體的種種解釋：1、主體即“摹仿者”與“創(chuàng)造者”。摹仿說認為，，是對自然的摹仿，而作家、藝術家則是“摹仿者”。赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德等人皆持此說。2、主體即“旁觀者”和“移情者”。西方有的理論家從審美的角度，認為藝術主體是生活的“旁觀者”。認為主體是與現(xiàn)實無利害關系的，不理會對象的功利價值，與對象保持一定心理距離的審美者。畢達哥拉斯、康德、叔本華、閔斯特伯爾、布洛等持此說。而另一些理論家則認為藝術主體實質上是移情者，即藝術家將自我意識、自我情感乃至整個人格主動移入到對象中去，使對象人情化，達到物我同一的境界，“非我”的對象成為“自我”的象征，自我從對象中看到自己，獲得自我欣賞，從而產(chǎn)生美感。德國費舍爾父子、立普斯、伏爾蓋特等人持此說。3、主體即“集體人”。榮格認為藝術主體不是通常的個人，而是普遍的人，是“集體人”。它是體現(xiàn)著整個人類集體無意識的精神生活的人。藝術家的創(chuàng)作，不是自主的，而是集體無意識支配的結果。藝術之所以能打動人，是藝術家以集體人的身份在作品中表現(xiàn)了人類的普遍精神和心靈。（二）文學創(chuàng)造的主體是特殊的藝術生產(chǎn)者1、主體是存在于藝術生產(chǎn)活動中的藝術生產(chǎn)者。2、主體是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者。3、主體是具體的社會人。第五章文學創(chuàng)造過程第一節(jié)文學創(chuàng)造的準備階段一、藝術積累文學創(chuàng)作的準備階段即藝術積累階段，所謂藝術積累是指作家運用自己的藝術眼光能動地觀察、吸取、掌握和占有創(chuàng)作素材。以藝術的眼光能動地觀察、吸取、掌握和占有，是指作家的創(chuàng)作不是一般地去接受生活、感應生活，而是指作家在自己的社會理想和審美理想的支配下根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和審美需要，選擇那些符合自己需要、與自己心心相印的東西，使自己產(chǎn)生創(chuàng)作沖動并進而使這種創(chuàng)作沖動活躍起來，至少是能夠讓藝術構思在心里開始活躍起來。二、藝術積累的基本途徑1、觀察是作家用自己的全部感覺器官、審美眼光去觀看、審察將可能成為創(chuàng)作對象的生活材料。因此，作家的觀察不是不動聲色的看，而是要調(diào)動自己的注意力，努力捕捉生活中的美的事物。觀察首先要有廣度，要多觀察，積累盡可能豐富的生活材料；其次，要有觀察的深度，觀察出別人所沒有發(fā)現(xiàn)的富有個性特征的類的東西來，從那些看似平常的事物中看出并不平常的東西，看出隱藏在事物內(nèi)部的信息和富于實質性的內(nèi)涵來，從那些看似沒有聯(lián)系的事物之間看出聯(lián)系來。如：劉亮程《一個人的村莊》2、記憶是指把觀察得來的素材經(jīng)過篩選和時間的檢驗而儲存在頭腦當中。藝術積累中的記憶是那些留存在作家頭腦中沒有忘記的印象，而這些印象、素材為藝術構思提供一種前期準備。另外，藝術積累中的記憶除了素材本身的進一步積累之外，還有作家自身的情感、思想的積聚，甚至備受情感的煎熬，等待時機成熟，一觸即發(fā)。（“打開記憶的閘門”）3、感受是指作家用自己的感覺器官去承受客觀世界事物的刺激而感同身受。如果說藝術觀察是外界客觀世界進入作家主觀心理世界的一個入口，那么，藝術感受則是外界客觀世界進入作家主觀心理世界的又一個入口。藝術觀察本身并不是純客觀的，藝術感受就更不是純客觀的了。藝術感受總是作家用自己帶著情感色彩的藝術觸覺去感知世界，總是深深打上作家主觀的知覺、情感、意緒、心境的印記，有著作家自己的主觀知覺、情感、意緒、心境的濡染，因此被作家感受的對象離真正的藝術形象近多了?！丛诼飞稀?、體驗是作家設身處地地推己及身體力行地經(jīng)受和體驗自己將要表現(xiàn)的對象。我們知道，作家并不等同于作品中將要寫的人物，兩者之間的距離是顯而易見的，但是作家要把與自己有距離的人物和景物寫得真像那么回事，則須調(diào)動有關的生活積累、情感積累、思想積累，要運用想象，進行一番設身處地、推己及人、身體力行的體驗，即在心理上（甚至是身體上）進行一番實踐，扮演種種角色，代人受過，代人受難，急人所急，想人所想，甚至要把自己化身為景物，視筆下的人物為己身，視物為人，使人我不分，物我不分，從而真正進入創(chuàng)作境界?！耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”。第二節(jié)文學創(chuàng)造的構思階段一、藝術觸發(fā)1、何謂藝術觸發(fā)？藝術觸發(fā)指的是作家產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作沖動或創(chuàng)作愿望而開始進入創(chuàng)作過程。當生活中那些對作家來說最為活躍的因子在某一瞬間某一點上跟作家內(nèi)心孕育的東西發(fā)生了碰撞，接著就緊密地結合進作家的心胸，寄居于作家的頭腦中觀念中，兩者交融、匯合，文學創(chuàng)作就真正開始了，這就是文學創(chuàng)作的藝術觸發(fā)。2、藝術觸發(fā)的兩個條件一是外界事物的刺激；一是作者內(nèi)心的孕育。外界事物的刺激被稱為“直接推動力”，或“刺激力”。它或是人物，或是情節(jié)，某種思想或是環(huán)境景物，有時是一本書、一席話、一條消息、一個報告、一場電影……它們都能撥動作者心靈的琴弦，引起創(chuàng)作的沖動。如；余華的《許三觀賣血記》，其外界的刺激是作者在大街上遇到迎面走來的一個衣著襤褸、淚流滿面的老人，他邊走邊哭，這一情景深深觸動了余華，作家進而思索：他為什么哭得如此傷心？《紅與黑》最初的外界刺激是司湯達見到報紙上登載的一則情殺的消息。作者的內(nèi)心孕育是指對創(chuàng)作素材的積累，創(chuàng)作題材的準備，對于創(chuàng)作觸發(fā)點以及其他有關創(chuàng)作的從內(nèi)容到形式到表現(xiàn)技巧的冥思苦想和孜孜不倦的搜尋和探求。沒有內(nèi)心的孕育，外物的刺激猶如落在了青石板上，是不會發(fā)芽生長的；有內(nèi)心孕育就如同給種子提供了一個適合生長的溫床，為它們發(fā)芽生長準備了一個條件。這就好比蘋果落在你我的頭上，只會感到疼痛，而落在牛頓的頭上就不同凡響了。二、藝術構思（一）何謂藝術構思？藝術構思是創(chuàng)作中最重要的階段，它在很大程度上決定著文學創(chuàng)作的成敗與否。“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡雪精神”（《文心雕龍?神思》）魯迅講到自己的小說創(chuàng)作的經(jīng)驗時說，他和畫家一樣，“也是靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結想，一揮而就……”。也就是說，藝術構思的主體部分是作家的頭腦，客體部分是作家通過靜觀默察得來的、已經(jīng)爛熟于心的生活材料，其特點在于“凝神結想”，所要達到的目標是主客體統(tǒng)一的、將要一揮而就的那個未來的作品。由生活材料到將要“一揮而就”的作品，關鍵在于“凝神結想”，即藝術構思。藝術構思：作家對靜觀默想得來的、已經(jīng)爛熟于心的材料聚精會神地進行想象、聯(lián)想，以至虛擬、結構、組合，直至按照一定的意圖孕育出藝術形象的思維活動。它一般包括主題意蘊的提煉、藝術形象的孕育、結構的安排和藝術形式的探尋等一系列環(huán)節(jié)。（二）藝術構思的目的藝術構思的目的體現(xiàn)在三個層面：它的直接目的是創(chuàng)造內(nèi)心意象；創(chuàng)造內(nèi)心意象的目的是為了表達藝術真實；追求藝術真實的表達是為了實現(xiàn)創(chuàng)作意圖。后兩層目的的實現(xiàn)，也可以說整個藝術構思的實現(xiàn)，全要通過創(chuàng)造成熟而完美的意象來達到。因此，創(chuàng)造內(nèi)心意象是藝術構思的中心任務。中國古典文論為內(nèi)心意象的創(chuàng)造提出了一個很高的要求，叫“胸有成竹”。劉勰為此提出“窺意象而運斤”，王昌齡提出寫詩之前要達到“視境于心，瑩然掌上”。蘇軾對這一思想作了精到的發(fā)揮，他說：“今畫竹者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見”。（三）藝術構思中的幾種思維方式1、邏輯思維（確立創(chuàng)作意圖、指導作家選材、審視構思是否得當、檢驗藝術傳達成敗得失、理性認識作品等）2、形象思維形象思維又稱藝術思維，它是指創(chuàng)作過程中物理的對象和心理的對象始終以審美的具象化的形式存在于創(chuàng)作主體的頭腦中，作家在對其進行選擇、加工、虛擬、假設、延伸、發(fā)展的同時，把自己的思想感情和審美觀念滲透其中，構思出生動的藝術形象的思維過程和思維方式。關于形象思維，別林斯基作過一系列的論述，他說，“詩人用形象來思考”，“一個人如果不賦有善于把觀念變?yōu)樾蜗?、用形象進行思考、議論和感覺的創(chuàng)造性想象，那么，無論智慧、感情、信念和信仰的力量，合乎情理的豐富的歷史內(nèi)容及現(xiàn)代內(nèi)容，都不能夠有助于他變?yōu)樵娙?。”這就是說，作家在創(chuàng)作中進行形象思維既要用形象來思考，又要善于把觀念變?yōu)樾蜗?，而且要變?yōu)樾碌男蜗蟆Ｗ骷覍ι钏夭倪M行集中、概括，不是逐步拋棄具體的感性材料走向抽象的理論，而是始終不脫離感性的材料，還要虛擬、延伸、發(fā)展感性材料，讓這些材料貫穿形象思維的始終，用劉勰的話來說就是“思理為妙，神與物游”（《文心雕龍?神思》），即形象思維與感性材料接觸并使二者合二為一。與此同時，形象思維還要對感性材料進行分析和判斷，看其是否能夠進一步完善、豐富作家頭腦中的審美意象，因而對具體形象的捕捉、分析、判斷，都離不開形象。鄭板橋畫竹的過程能夠最恰當?shù)卣f明形象思維的這一特點。江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也……獨畫云乎哉！“園中之竹”是生活素材，即客觀物象；成為“眼中之竹”，則是“印象”了，即感覺之象；由“印象”而成為“胸中之竹”，則成了“意象”，即想象之象；由“意象”成為“手中之竹”則是藝術形象了，即藝術之象。在這個過程中自始至終都伴隨著形象。正如鄭板橋所說，這種情形并非只有畫畫才有，一切文學藝術創(chuàng)作都是這樣。3、靈感思維靈感思維是最令作家驚喜、激動和向往的。所謂靈感是指藝術構思和形象思維過程中由于思想高度集中、情緒特別高漲而導致感悟和認知發(fā)生飛躍升華的心理現(xiàn)象，其表現(xiàn)形態(tài)是對某一對象或某一問題的突如其來的頓悟。郭沫若寫《地球，我的母親》是靈感襲來的典型例子。他說：“《地球，我的母親》是民八學校剛好放了年假的時候做的，那天上半天跑到福岡圖