電影與文化課件

電影與文化海闊學(xué)習(xí)目的和要求認(rèn)識電影的多重文化性；了解電影與文化的基本關(guān)系；掌握相關(guān)理論知識；具備將電影形式與文化確立關(guān)系的能力；具備分析影片文化內(nèi)涵的能力。電影與文化的思考練習(xí)觀看陳凱歌短片《百花深處》進(jìn)行文化解讀采用盡可能多的文化視角十分鐘年華老去由英國Ten

Minutes

Older有限公司斥資上億元人民幣拍攝，串成一部150分鐘的電影，旨在展示當(dāng)代世界電影的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。15位當(dāng)今世界著名的電影導(dǎo)演，以“時光”為主題，每人用10分鐘時間拍攝的短片串成的合集。2002年，戛納電影節(jié)上，《百花深處》作為壓軸片首次展出。《百花深處》的文化分析資金：籌辦方為制作提供了較大空間。創(chuàng)作者能夠充分施展才能。（大片的資金影響《無極》）主題：時間的永恒性和跨文化性。技術(shù)：電腦動畫。形式：音效、服裝。社會：現(xiàn)代化對中國傳統(tǒng)的破壞。個性：對中國文化的積淀和理解。1基本概念和原理1.1文化的概念[美]費斯克：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》感覺、意義與意識的社會化生產(chǎn)與再生產(chǎn)。將生產(chǎn)領(lǐng)域（經(jīng)濟）與社會關(guān)系領(lǐng)域（政治）聯(lián)系起來的意義領(lǐng)域。文化的四個層面：物質(zhì)、行為、制度、精神。1.2電影的屬性物質(zhì)屬性美學(xué)屬性社會學(xué)屬性經(jīng)濟學(xué)屬性觀看方式創(chuàng)作主體1.2.1電影的物質(zhì)屬性采用半自動機械復(fù)制的媒介，它記錄的是光波和聲波的運動。視覺殘留：1824年，英國的彼得·羅杰提出，眼睛里的視覺形象并不隨外界刺激的停止馬上消失，而仍然能在眼內(nèi)停留0.1到0.25秒的時間。眼睛的生理功能可以將一系列靜止畫面組合起來，構(gòu)成連續(xù)運動的幻象。數(shù)字化使電影擺脫了膠片介質(zhì)的束縛，實現(xiàn)了現(xiàn)實世界高保真的復(fù)現(xiàn)。1.2.2電影的美學(xué)屬性從美學(xué)角度來說，電影實際上是通過光波、聲波捕捉生活空間中的時間的真實性。它表現(xiàn)的是時間流動的美，時間在空間中流動的美。電影是創(chuàng)造運動幻覺的機器，它創(chuàng)造的是現(xiàn)實的幻覺，但不是現(xiàn)實本身。1.2.3電影的社會學(xué)屬性從社會學(xué)角度而言，電影是能夠為大眾提供以審美為依托的文化娛樂的媒介，是能夠帶來經(jīng)濟利益的商品。比較其它媒介，電影更富藝術(shù)性和意識形態(tài)色彩，能夠反映產(chǎn)生它們的社會及其價值觀，提供潛在的政治信息，并將其隱含在娛樂性中。1.2.4電影的經(jīng)濟學(xué)屬性電影能夠滿足人類娛樂需求的媒介特征，使之具備了產(chǎn)業(yè)功能。電影的影院轟動效應(yīng)，以及可持續(xù)的商業(yè)營銷價值，形成了鏈狀產(chǎn)業(yè)模式，使之成為高利潤與高風(fēng)險并存的產(chǎn)業(yè)。長期以來，電影業(yè)作為美國經(jīng)濟的一個支柱產(chǎn)業(yè)。1.2.5電影的觀看方式1894年，愛迪生制成“電影視鏡”出售。觀眾投一個硬幣，就可通過上面的透鏡觀看。

1905年，匹茲堡開辦了第一家鎳幣電影院，從早到晚不間斷播放電影。

1914年2月，兩座豪華電影院在百老匯戲劇中心舉行開幕儀式。多廳、隔音、舒適的座位、寬銀幕、立體聲等成為影院放映的時尚。與世界暫時隔離的欣賞環(huán)境，能夠給人以多重想象和解讀空間。1.2.6電影的創(chuàng)作主體？第一層：明星制、導(dǎo)演制和制片人制；第二層：集體合作性是電影創(chuàng)作的核心；第三層：文化制約。電影作品，事實上有許多作者，其中包括它們的觀眾和我們大家周圍的文化。個體的貢獻(xiàn)最終取決于他們在作品中的表現(xiàn)。電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實大大抵消了希望成為一個個性化的創(chuàng)作者的愿望，抵消了希望擁有自己的主題風(fēng)格和個人化的世界觀的愿望。1.3影像與現(xiàn)實事實上所有我們看到過的實際的東西都是影像――每只眼睛都是透鏡，在視網(wǎng)膜上，我們看到的東西聚焦成倒置的影像，之后經(jīng)過我們的大腦，進(jìn)行翻轉(zhuǎn)與合成，最后產(chǎn)生立體的物體感覺。影像迷惑我們是因為它們提供了一種贏得真實感的出色的假象。通過影像，通過賦予影像人性化和使影像物質(zhì)化兩種方式，我們能夠接觸、理解、表演外在的客觀物質(zhì)世界。1.3.1影像的再現(xiàn)拍攝下來的影像不是被拍攝物本身。它是被拍攝物的化學(xué)成像，在成像過程中，被創(chuàng)作或偶然捕捉到的自然物以透鏡為媒介傳送到了膠片上。真實性成了我們能夠產(chǎn)生各種各樣反應(yīng)的一種文化基礎(chǔ)。這類反映之一是安全感。我們在感到我們的“真實”或逼真的東西前感到安全。另一個反映是我們反感不按照這一文化基礎(chǔ)操作的人。1.3.2溝通影像的語言活動視覺影像使用一種將其制作者和觀眾都社會化的語言。它們必須理解和掌握這種語言，這樣才能更加有效地運用媒介。必須要求雙方共享同一種或者相似的代碼。這種語言受到文化傳統(tǒng)的影響。1.4電影與文化的關(guān)系電影的形式與文化作為文化產(chǎn)業(yè)的電影電影與文化思潮電影與大眾文化電影與意識形態(tài)好萊塢與文化帝國主義電影文化與其他大眾傳媒2電影的形式與文化電影通過結(jié)構(gòu)使形式與文化建立關(guān)系。電影的所有方面都是建立在結(jié)構(gòu)原則基礎(chǔ)上的，意義總是靠結(jié)構(gòu)來傳達(dá)的。沒有一定的傳達(dá)的形式，意義就無所附存。電影結(jié)構(gòu)通過材料進(jìn)行組構(gòu)。電影材料包括：畫面、音響、話語、文字和音樂。電影通過有關(guān)技術(shù)的和有關(guān)符號的元素，將這些材料組合起來。2.1電影的語言元素有關(guān)技術(shù)的：攝像機的角度、攝像機的移動、鏡頭的持續(xù)時間、燈光、景深、編輯、音響、音樂、特效、構(gòu)圖等。有關(guān)符號的：色彩、服裝、明星和表演（肢體語言）、背景、外景拍攝地等。好萊塢風(fēng)格的影片的基礎(chǔ)是我們已經(jīng)反復(fù)看過由相同的形式符號構(gòu)成的影片，以至于當(dāng)我們一看到這些符號，立刻就能明白它們的含義。2.2電影的主要結(jié)構(gòu)方式場面調(diào)度鏡頭剪輯主觀鏡頭2.2.1場面調(diào)度場面調(diào)度是指組織空間和電影中的空間感的方法。包括電影人物與背景的組合；也包括燈光與光線的運動、黑白還是彩色的運用、攝像機與人物之間的距離等?？傊ㄒ磺羞M(jìn)入畫框的東西，包括畫框本身。場面調(diào)度是電影中最復(fù)雜的成分之一，也是電影制作者所從事的最復(fù)雜的工作之一，因而有凝聚力的、和諧統(tǒng)一的場面調(diào)度在電影中很少見。它需要思想、時間以及金錢。2.2.2鏡頭在電影中，連續(xù)不斷的幻象看上去像真的一樣，鏡頭依然是內(nèi)部連續(xù)不斷的拍攝單位。它允許影片再現(xiàn)連續(xù)和進(jìn)行中的空間和時間：它組成空間，同時引導(dǎo)觀眾的眼睛在空間中的視線，或者讓人沉思默想的注視某個空間。在鏡頭中發(fā)生的事情可以像攝影機對著一個人物拍攝那么簡單，也可以像攝影機追隨一個人物穿過一個長長的、相互連接的空間拍攝的運動過程那么復(fù)雜。2.2.3剪輯編輯是指結(jié)構(gòu)鏡頭的工作。編輯是剪輯，但是通常我們說的編輯又往往是指把兩個鏡頭組合在一起。編輯有多種方法，其中最主要的是經(jīng)典的美國電影制作的連貫性方法，這是經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的主要組成成分。這種方法的目的是使連接鏡頭的連接點看不出來，放映時產(chǎn)生連貫一體的錯覺。2.2.3.1經(jīng)典剪輯連貫性剪輯是一個工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)。它發(fā)揮功用并被普遍應(yīng)用，成了一種使電影制作者和觀眾能夠在交流感情和延續(xù)故事的過程中忽視結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)的方式。要使電影片段經(jīng)過編輯后變成吸引人觀看的、給人以連貫活動的錯覺，就要從觀賞者的視線考慮拍攝，使電影畫面和電影的空間結(jié)構(gòu)符合觀賞者的視線透視。2.2.3.2蒙太奇蒙太奇作為一種全新的剪輯方法，能夠把電影剪輯出具有革命性活力的敘事場景。使用蒙太奇這個工具，電影藝術(shù)家將影像剪輯到一起，使之產(chǎn)生沖突對立和視覺上的不和諧。愛森斯坦希望完全給出一種辯證唯物主義的電影形式，在這種歷史哲學(xué)中，我們看到的事件和觀念都是相互沖突對立地、相互否定地交織在一起的，從而創(chuàng)造了一個新的綜合體，將舊的相互沖突對立的因素構(gòu)建成了一個全新的整體。練習(xí)觀看愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》注意蒙太奇手法的運用2.2.3.3長鏡頭用一個鏡頭連續(xù)地對一個場景、一場戲進(jìn)行拍攝而形成的一個比較完整的鏡頭段落。長鏡頭不破壞事件的發(fā)生、發(fā)展中空間與時間的連貫性，具有較強的時空真實感。觀眾面對長鏡頭可以自由地進(jìn)行審美判斷，發(fā)揮自己對影片中某一事物的思考和評價的主動性。2.2.3.3長鏡頭巴贊認(rèn)為，一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨照相有不讓人介入的特權(quán)，電影的本性就是來自照相本性，其藝術(shù)感染力來自同一源泉：對真實的揭示。電影的任務(wù)就是紀(jì)錄客觀存在的世界。蒙太奇是“講述”事件，連續(xù)拍攝才是“紀(jì)錄”事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權(quán)力。2.2.4結(jié)構(gòu)方式間的關(guān)系場面調(diào)度可以被界定為電影空間的結(jié)合，而且是一個精確的空間。剪輯是關(guān)于時間的。鏡頭是關(guān)于在特定空間區(qū)域內(nèi)發(fā)生了什么的，它由電影銀幕的景框和攝像機拍攝到什么而限定。更多地依靠鏡頭而不是剪輯的導(dǎo)演被稱為場面調(diào)度導(dǎo)演。2.2.5主觀鏡頭主觀鏡頭就是指表現(xiàn)影片中的人物看到的東西，而且它是建立在攝影鏡頭和剪輯合成的基礎(chǔ)之上的。很少有電影制作者單獨依靠鏡頭長度和鏡頭內(nèi)容去構(gòu)成他們的電影敘述空間。許多導(dǎo)演把鏡頭和剪輯結(jié)合使用，來創(chuàng)造場面調(diào)度的空間和時間，顯現(xiàn)他們的故事的微妙之處。練習(xí)觀看侯孝賢《悲情城市》注意長鏡頭手法的運用作業(yè)：通過《戰(zhàn)艦波將金號》和《悲情城市》兩部影片，比較蒙太奇和長鏡頭在電影中的效果區(qū)別。3作為文化產(chǎn)業(yè)的電影與其他產(chǎn)業(yè)門類一樣，電影業(yè)投入一定資金生產(chǎn)出符合觀眾需求的影片，能夠通過市場收回資本。有的影片能夠創(chuàng)造遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其成本的價值，例如《四個婚禮一個葬禮》（1994）、《瘋狂的石頭》。有的影片卻虧損巨大，甚至血本無歸。例如，《天地英雄》。電影能夠創(chuàng)造超額利潤的特性，使之對資本有一種吸引力。然而，高投入-高回報成為普遍模式。3.1電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵概念文化貼現(xiàn)共同消費品外部利益3.1.1文化貼現(xiàn)文化貼現(xiàn)(aculturaldiscount，又譯“文化折扣”）扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國內(nèi)市場很具吸引力，因為國內(nèi)市場的觀眾擁有相同的賞識和生活方式；但在其它地方其吸引力就會減退，因為那兒的觀眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式。文化貼現(xiàn)的程度因不同的產(chǎn)品而各異。動作片克服了文化（包括語言）的羈絆，相對來說沒有受到損害。系列幽默劇出口的情況卻不佳，因為對于幽默的品位不同，語言的微妙之處在翻譯過程中也會喪失。3.1.2共同消費品共同消費品(joint-consumptiongoods)觀眾在消費產(chǎn)品的時候，他們不是敵對的：一個觀眾觀看，不會消耗掉這個產(chǎn)品；或是他們的觀看不會分散別的觀眾觀看樂趣。即使為了滿足其他市場的觀眾，需要對節(jié)目進(jìn)行復(fù)制和沖印，其復(fù)制和發(fā)行費用與最初的生產(chǎn)成本相比也是微不足道的。共同消費特性使得交易非常有吸引力，因為可以用最小的增加成本從國外市場獲得收入。3.1.3外部利益外部利益：通過觀看節(jié)目而帶來的有益的副產(chǎn)品。本國電影所具有的有益特性，可以使觀眾成為更好的公民，是從“文化”角度進(jìn)行辯論的核心。由于外部利益的原因，政府干預(yù)可以取得法律上的合法性，但是不考慮這些支持的花費總是超過所獲利益，我們的確認(rèn)為所進(jìn)行干預(yù)的每一個例子都應(yīng)該仔細(xì)評估，以檢驗它是否和外部偶然因素論點相一致，并檢驗所獲的支出和利益是否相當(dāng)。3.2國際電影業(yè)格局美國電影的獨霸；歐洲電影的抵抗和相對穩(wěn)定性；印度電影的獨立體系；高產(chǎn)的日本電影；崛起的韓國電影；衰落的港臺和俄羅斯電影；逐步納入世界貿(mào)易體系的中國電影。3.2.1好萊塢帝國2006年，產(chǎn)量600部，票房收入95億美元，全球票房258億美元。2003年，美國電影占世界主要電影國家的票房分別為：香港37.6%、韓國43.2%、法國53%、英國

88.9%、臺灣93%。美國電影占世界60%以上的份額，占?xì)W洲的70%。討論你認(rèn)為美國電影成功的因素有哪些？3.2.1.1美國電影成功的原因1巨大的國內(nèi)市場（文化貼現(xiàn)、預(yù)算）2美國政府的積極參與3低文化貼現(xiàn)的國際化產(chǎn)品4靈活的海外營銷策略5高水平人才的吸引6健全的產(chǎn)業(yè)鏈3.2.2世外桃源：寶萊塢從1940年代以后，歐美電影就很難打入印度市場。其原因一是，本國電影的產(chǎn)量高，從1990年代起，保持在年產(chǎn)700～800部以上；二是，在海外擁有約2000萬僑民，主要在英國，海外市場龐大；三是，印度民族語言種類多，制片語言20多種，而且欣賞趣味以歌舞劇為主；四是，高額的票房稅（50%以上）妨礙了制片方的收益。3.2.3銳意進(jìn)取的韓國電影政府采取扶持國內(nèi)、抵制國外的保護(hù)政策，同時允許多種形式的電影藝術(shù)探索；三星、現(xiàn)代等大財團(tuán)支持；海外留學(xué)的從業(yè)人員既有進(jìn)取精神，又有愛國心，光頭運動；充分利用儒家文化圈層的低文化貼現(xiàn)，制作商業(yè)與藝術(shù)兼?zhèn)涞挠耙曌髌?，向中國、香港、臺灣、東南亞傾銷。3.2.4中國電影業(yè)的策略2002年，中國電影業(yè)實行第三次重大改革。核心：院線制重點：影院、制作策略：以大片為龍頭，以產(chǎn)量為基礎(chǔ)，樹立國內(nèi)和海外對中國電影市場的信心，吸引社會資金，增強面對國際電影，尤其是好萊塢電影的競爭力。關(guān)鍵：國家電影政策干預(yù)由合法趨向合理。3.2.4.1院線制：中國電影的突破模式在生產(chǎn)、發(fā)行、放映三個環(huán)節(jié)中，首先實現(xiàn)發(fā)行的改革。院線制就是打破原來的影片分配體制，把設(shè)備先進(jìn)、票房高的影院重新組合成一條條院線，根據(jù)實際情況，獨立排片。該模式是希望通過影院的梯次發(fā)展，在短期內(nèi)迅速產(chǎn)生積聚效應(yīng)。對于二級電影市場和農(nóng)村電影市場采取補貼的方式，逐步興起。3.2.4.2大片策略以《英雄》為起點，2006年三大導(dǎo)演集體展現(xiàn)：《黃金甲》2.7億，《無極》1.8億，《夜宴》1.3億。由于中國電影一直處于國家高度保護(hù)中，屬于幼稚產(chǎn)業(yè)。國際開放后，產(chǎn)業(yè)和外部利益均受到威脅。因此，必須先實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的迅速強大，才能真正達(dá)到保護(hù)的目的。拍攝符合市場需求的電影，樹立業(yè)外資金的信心，吸引社會資本，從根本上壯大產(chǎn)業(yè)。3.2.4.3政府干預(yù)A、由于電影外部利益的廣泛存在；B、社會主義國家的本質(zhì)要求；C、中華民族文化復(fù)興的吁求；D、儒家家庭主義的顯在特征。從合法到合理：實施宏觀監(jiān)控、微觀放開的策略，建立一個允許多種藝術(shù)形式存在的電影空間。練習(xí)觀看《漢江怪物》思考韓國電影在文化方面的特點4電影與文化思潮現(xiàn)實主義浪漫主義現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義馬克思主義殖民/后殖民主義女權(quán)主義4.1現(xiàn)實主義與電影中國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)法國詩意現(xiàn)實主義（黑色現(xiàn)實主義，悲觀的浪漫主義，讓.雷諾阿《大幻滅》）意大利新現(xiàn)實主義（德.西卡《偷自行車的人》）蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義（瓦西里耶夫兄弟《夏伯陽》）好萊塢敘事4.1.1中國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)源自《詩經(jīng)》的藝術(shù)傳統(tǒng)；電影傳入中國后，被本土藝術(shù)家繼承、發(fā)揚；貼近生活，反映普通大眾的艱辛與命運的悲苦；第一、二代導(dǎo)演主要作品：《漁光曲》、《一江春水向東流》、《馬路天使》等；第四代導(dǎo)演重新使之煥發(fā)生機：《喜盈門》；賈樟柯等人的反撥《三峽好人》。4.1.2標(biāo)準(zhǔn)好萊塢敘事畫面連貫性，情節(jié)逼真性；事件間的銜接按照一定的邏輯性；導(dǎo)演－演員－觀眾都理解電影語言及其內(nèi)在邏輯性一；在敘事一開始就提出疑問，隨著劇情推進(jìn)得到解答；自由、民主和個人主義。4.2浪漫主義與電影電影史上沒有明確團(tuán)體。積極浪漫和消極浪漫。在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，一定程度地夸張，對世態(tài)持以超脫的精神。主要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀世界?！读_馬假日》《離騷》為代表的藝術(shù)傳統(tǒng)，道家精神的驅(qū)動。十七年革命浪漫主義電影.4.3現(xiàn)代主義與電影法國新浪潮電影：存在主義和精神分析，個人與社會的對立，哀嘆人的命運，強調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常。（阿侖·雷乃《廣島之戀》）新德國電影：表現(xiàn)主義，對富裕的聯(lián)邦德國社會中資產(chǎn)階級的躊躇滿志、無所作為的消極心態(tài)表示出極大的憤慨，鏡頭中洋溢著高昂的革新熱情并不時閃射出人道主義精神的光輝。（施隆多夫《鐵皮鼓》）4.4后現(xiàn)代主義與電影后現(xiàn)代主義電影：通過一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)形式，來反映時代性和人性的某種深刻特征。它具有知識分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質(zhì)和前衛(wèi)立場。

王家衛(wèi)（時空平面化,將人物邊緣化,將故事零散化）、周星馳練習(xí)觀看《姨媽的后現(xiàn)代生活》思考后現(xiàn)代理念與電影表現(xiàn)特征？4.5馬克思主義與電影誤讀的馬克思主義歐洲三大理論（進(jìn)化論、精神分析、馬克思主義）西方現(xiàn)代性三大理論家（黑格爾、馬克思、韋伯）剩余價值理論、共產(chǎn)主義社會馬克思主義電影除了社會主義國家的意識形態(tài)化以外，還是深度剖析和反映資本主義社會對人類危害的工具。政治經(jīng)濟學(xué)和階級對立視角。蘇聯(lián)和中國電影4.6殖民主義與電影香港的殖民主義1949－1966，香港電影的黃金時代，4000部。邵氏電影公司（1958年）風(fēng)月電影和武俠電影李翰祥（黃梅派電影《江山美人》）新派武俠電影：胡金銓《大醉俠》、張徹《獨臂刀》邵氏電影超現(xiàn)實詭異武俠片鐵三角：楚原、古龍、狄龍《流星蝴蝶劍》《天涯明月刀》星光林黛：四屆亞洲影后，《貂禪》鄭佩佩：《大醉俠》《臥虎藏龍》吳思遠(yuǎn)（香港影壇教父）、吳宇森殖民主義電影的特點管制下的藝術(shù)自由穩(wěn)定的市場（經(jīng)濟、政治、多元文化）大眾取向（作為大眾媒介）成熟的機制（1970年獨立制片人）明星制

印度殖民主義電影的繁盛4.7后殖民主義與電影后殖民主義是90年代興起的一種新的國際文化思潮，其影響正在日益擴大。后殖民主義主要就是以先前的殖民地和第三世界知識分子以及生活在第一世界的殖民地和第三世界知識分子為主體的知識分子的一種文化話語，是他們的一種文化關(guān)懷和文化傾向。其實質(zhì)是要反對歐洲中心主義，反對當(dāng)今西方發(fā)達(dá)資本主義國家對這些發(fā)展中國家所推行的文化霸權(quán)主義，力圖使自己的民族文化從世界文化的邊緣狀態(tài)回歸到應(yīng)有的位置，甚至成為新的文化中心。后殖民主義特征反對主人敘事，主張?zhí)鼗芯?；反對文化帝國主義，主張文化多元主義；否定當(dāng)今流行的現(xiàn)代化敘事，主張社會發(fā)展的多元化；由強調(diào)民族性進(jìn)而發(fā)展到強調(diào)主體性；否定基礎(chǔ)主義，主張后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義的方法論。后殖民主義電影第五代導(dǎo)演作品的后殖民主義批評。真正彰顯本民族文化傳統(tǒng)的后殖民主義電影。4.8女權(quán)主義與電影女權(quán)主義的根源西方現(xiàn)代與女性意識的覺醒女權(quán)主義文本特征反男性中心地位：肉體、精神、家庭地位、就業(yè)、社會地位經(jīng)典女權(quán)主義電影：《末路狂花》中國女權(quán)主義電影：《無窮動》5電影與大眾文化大眾文化作為大眾媒介的電影電影與大眾文化時尚電影明星與大眾反大眾與脫離大眾5.1大眾文化是以工業(yè)社會的發(fā)展為背景，經(jīng)技術(shù)革命特別是傳播技術(shù)革命而出現(xiàn)的一種文化。大眾文化不同于高級文化，因為高級文化具有明顯的階層性；它也不同于鄉(xiāng)土文化和群眾文化，因為后者具有明顯的自發(fā)性。5.1.1大眾文化的特點商品性：即它伴隨著文化產(chǎn)品大量生產(chǎn)和大量銷售，大眾文化活動屬于一種伴隨商品買賣關(guān)系的消費行為；通俗性，即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會上散在的眾多“一般個人”的文化；流行性，即大眾文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢；娛樂性，能夠滿足大眾的娛樂需求；大眾傳媒的依賴性，即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導(dǎo)下發(fā)生、發(fā)展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。在這個意義上，大眾文化也是一種傳媒文化。5.2作為大眾媒介的電影人們說電影是20世紀(jì)的藝術(shù)。因為它與這個世紀(jì)的社會政治、經(jīng)濟、文化、科技、制度有著緊密的關(guān)聯(lián)、互動。順應(yīng)19世紀(jì)晚期的城市化進(jìn)程，電影和大眾報紙滿足了廣大群眾的低價娛樂需求。電影跨越文化和國家疆界，奠定了以美國為中心的全球大眾文化基礎(chǔ)?！耙粦?zhàn)”結(jié)束，美國電影工業(yè)的國際地位成形，電影也正式成為大眾娛樂中最流行的媒介。

5.3電影與大眾文化時尚電影高投入、高風(fēng)險的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)，決定其對大眾審美趣味的依附。電影融入大眾時尚的音樂、服飾、詞言、行為以及思想潮流等元素，以吸引大眾觀看。同時，電影還能夠?qū)⑦@些元素與明星結(jié)合，引導(dǎo)時尚潮流。5.4電影明星與大眾在1910年明星制度確立以前，演員地位地下，受社會歧視。電影制片廠也怕演員出名后，就會提出加工資的要求，因而不敢在電影上打出演員的名字。因此，即使得到認(rèn)可的名演員，每天的工資也只有5—15美元。第一個打破僵局的是獨立制片公司——環(huán)球電影公司的老板卡爾·萊姆爾（CarlLaemmle）。作為一個獨立制片商，他眼光超前，意識到明星的票房號召力完全可以彌補他們的高報酬。

5.4.1第一位電影明星為了讓弗洛倫斯·勞倫斯（FlorenceLawrence）——當(dāng)時最受人歡迎的女演員立即出名，他散布謠言說勞倫斯已經(jīng)死了，然后又在《電影世界》上刊登廣告，說這是敵人的惡毒謊言，并安排女演員在火車站與觀眾見面。果然，當(dāng)天勞倫斯在火車站出現(xiàn)時，有幾萬人前去祝賀。于是，第一位電影明星從此誕生。各獨立制片公司紛紛效仿，電影明星時代開始了。

5.4.2第一位超級巨星查理·卓別林（CharlieChaplin），他是喜劇學(xué)派中成就最大的演員，共主演了80多部喜劇片，以致有人評價“美國電影從卓別林開始才真正成為第一流的藝術(shù)”。他所塑造的銀幕人物——夏爾洛（Thetramp）——一個極力想裝作紳士的流浪漢形象，風(fēng)靡全世界。角色的塑造使他成為最有影響的電影藝術(shù)家，但更為重要的是“他的社會觀點、他對人性的洞察力、他的啞劇演技、他別出心裁對社會問題的再現(xiàn)和他的感人的力量”。5.4.3電影明星與電影產(chǎn)業(yè)通過大眾傳媒的放大效應(yīng)，將名人的經(jīng)歷、生活、思想等，以超常人的形式反復(fù)地報道，使之具有超常魅力。電影明星可以帶來一種大眾崇拜的集體心理效應(yīng)，引起雜志、報紙、服飾、日常用品等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的連鎖經(jīng)濟效應(yīng)。電影利用明星可以達(dá)到票房轟動效應(yīng)。練習(xí)分組辯論是否應(yīng)該對電影明星持一種冷靜、客觀的態(tài)度？5.5反大眾與脫離大眾的電影知識分子往往持精英式的社會觀念，進(jìn)行反大眾的電影實驗。對大眾文化采取疏離的方式，在藝術(shù)上運用夸張的手法，使人獲得反日常生活的思維，反思人生和社會。多數(shù)反大眾的電影難以得到觀眾的認(rèn)同遭到票房的遺棄。一味脫離大眾的電影與其媒介本質(zhì)相背，難以流行于世。6電影與意識形態(tài)意識形態(tài)主導(dǎo)敘述結(jié)構(gòu)蘇聯(lián)電影及其手法美國電影的主流意識形態(tài)中國電影的意識形態(tài)6.1意識形態(tài)意識形態(tài)的理論性概念源于馬克思主義，指“階級社會中關(guān)乎表意（知識與意識）的社會關(guān)系?！彼３１缓喕灾改切╆P(guān)系的產(chǎn)品；即具有某個階級特征或符合某個階級利益的知識與表述。經(jīng)過拓展，它則指相同的產(chǎn)品，但這些產(chǎn)品可能被視為具有群體特征而非階級特征－－從性別（男性意識形態(tài)）到工作（職業(yè)觀）。6.1.1意識形態(tài)國家機器意識形態(tài)被看作任何一種這樣的知識，即擺出自然或通行使用的架勢，特別是其社會性來源被壓抑、被隱匿或被認(rèn)為毫不相干的時候。意識形態(tài)國家機器：在各種階級社會的特定歷史條件下，意識形態(tài)所采取的物質(zhì)形態(tài)或制度形態(tài)。它以其簡稱ISAs（意薩司）而知名，并與RSAS（羅煞司，國家強制機器）相區(qū)別，阿爾都塞首創(chuàng)。6.1.2意識形態(tài)與電影在所有大眾傳媒中，電影是一個最具有多面性的大眾傳媒形式，集政治、經(jīng)濟、藝術(shù)、文化等功能于與一體。其社會輿論功能要求它必須順應(yīng)權(quán)力話語，其經(jīng)濟功能要求它必須能夠最大程度吸引觀眾創(chuàng)造經(jīng)濟效益，其藝術(shù)功能要求它必須滿足受眾精神層面的需求，其外部利益的特性要求政府必須實施干預(yù)政策。這幾個層面是一個此消彼長的生態(tài)體系，如果合理調(diào)配，電影就能夠發(fā)揮其多方面的作用；如果置重一個層面或者削弱其中任何一個層面，都會使電影陷入到令人缺憾的地步，必然帶來影片某個方面的不足。

6.2主導(dǎo)敘述形式經(jīng)過長期的、反復(fù)的、運用大致相同的形式，而形成的一種具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的敘述模式。在不同的情況下，主導(dǎo)敘述形式可以是：統(tǒng)一的表現(xiàn)形式典型的現(xiàn)實主義文本標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢敘事6.2.1主導(dǎo)敘述模式單個的事故體：即只有一條敘事的主線。懸念的主要形式及其展開和解釋的手法如下：在敘事的一開始就提出所有的疑問，并隨著劇情的推進(jìn)得到解答；事件的銜接遵照一種邏輯上的順序，具有一種內(nèi)在的邏輯性。逼真性：所有的事件都是可信的。觀眾應(yīng)該對主要演員的表演心領(lǐng)神會。敘事的中心不是團(tuán)體或者社會，而是單個的個體。6.3蘇聯(lián)電影及其手法蒙太奇手法斯坦尼斯拉夫斯基體系

中華人民共和國建國初期，國家派遣留學(xué)生到蘇聯(lián)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)該體系的理論和創(chuàng)作實踐，逐漸在電影理論上確立了“獨尊”的局面。

6.3.1蒙太奇手法作為一種全新的剪輯方法，能夠把電影的原始材料――鏡頭，剪輯出具有革命性活力的敘事場景。對于蒙太奇大師愛森斯坦來說，“拒絕沉湎于線形時間中，代之以情感的時間，懸念與關(guān)心的時間”，以此來充分調(diào)動觀眾的感情，從而激發(fā)他們的共鳴，并組合為一種能夠共振的集體情感：“我們看到的事件和觀念都是相互沖突對立地、相互否定地交織在一起的，從而創(chuàng)造了一個新的綜合體，將舊的相互沖突對立的因素構(gòu)建成了一個全新的整體?！?.3.2斯坦尼斯拉夫斯基體系將思想要素放在首位，認(rèn)為導(dǎo)演和演員的“最高任務(wù)”就是揭示“種子”，即作品的思想－哲學(xué)涵義?！白罡呷蝿?wù)與貫串動作是劇本的精髓、動脈、神經(jīng)、脈搏”。它認(rèn)為藝術(shù)家的世界觀決定著作品的思想傾向。這樣該體系就為中國的電影工作者提供了一個強調(diào)“科學(xué)性與思想性”的理論框架。

6.4美國電影的主流意識形態(tài)觀看《達(dá)芬奇密碼》分析美國電影的主流意識形態(tài)價值觀、人生觀、審美觀6.5中國電影的主流意識形態(tài)第三代第四代第五代第六代6.5.1第三代三五六十年代夏衍、謝晉、水華《林家鋪子》、《林則徐》、《早春二月》在政治宣傳與藝術(shù)夾縫中尋求創(chuàng)作規(guī)律6.5.2第四代四七八十年代之交張暖忻、黃健中、謝飛《沙鷗》、《小花》、《本命年》倡導(dǎo)表現(xiàn)真實生活狀態(tài)、描摹人情世態(tài)、探求人性本態(tài)的紀(jì)實美學(xué)6.5.3第五代五1982屆北京電影學(xué)院畢業(yè)生陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子?！栋酝鮿e姬》、《活著》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《晚鐘》譜寫民族寓言，張揚人性本質(zhì)，凸顯影像美學(xué)6.5.4第六