馬工程《藝術(shù)學(xué)概論》

馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教材藝術(shù)學(xué)概論高等教育出版社1/40第四章

藝術(shù)作品2/40

第一節(jié)藝術(shù)作品媒介第二節(jié)藝術(shù)作品形式

第三節(jié)藝術(shù)作品內(nèi)容3/40媒介形式內(nèi)容藝術(shù)作品4/40第一節(jié)

藝術(shù)作品媒介一、藝術(shù)媒介類別（一）物質(zhì)材料媒介（二）藝術(shù)語言媒介二、藝術(shù)媒介作用（一）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品類型區(qū)分（二）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品形式建構(gòu)（三）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品內(nèi)容生成5/40媒介媒介，意指使二者發(fā)生關(guān)聯(lián)人或事物，如《舊唐書·張行成傳》中即有“觀古今用人，必因媒介，若行成者，朕自舉之，無先容也”使用方法。在英文中，媒介則多用源于拉丁文medium一詞表示，含有“中間物”以及“中介機(jī)構(gòu)”之義。20世紀(jì)，它復(fù)數(shù)形式media開始被廣泛應(yīng)用，用以指稱報(bào)紙、廣播、影視等大眾傳輸方式。然而，正如加拿大學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（1911—1980）所說，“媒介即是訊息”，并指出“媒介是人延伸”，廣義媒介幾乎無所不在。6/40藝術(shù)媒介藝術(shù)媒介，是指在藝術(shù)活動(dòng)總體過程中，藝術(shù)家將內(nèi)在藝術(shù)構(gòu)思外化為藝術(shù)作品并對(duì)其進(jìn)行展示、傳輸含有獨(dú)特征承載物質(zhì)、材料以及符號(hào)體系。假如從藝術(shù)學(xué)角度進(jìn)行劃分，藝術(shù)作品媒介又可分為物質(zhì)材料媒介與藝術(shù)語言媒介。7/40

一、藝術(shù)媒介類別（一）物質(zhì)材料媒介（二）藝術(shù)語言媒介8/40

（一）物質(zhì)材料媒介

1.藝術(shù)感興物質(zhì)材料媒介

2.藝術(shù)制作物質(zhì)材料媒介

3.藝術(shù)傳輸物質(zhì)材料媒介9/401.藝術(shù)感興物質(zhì)材料媒介其一，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，有時(shí)會(huì)因?yàn)橐欢ㄎ镔|(zhì)材料而起興，這些物質(zhì)材料與組成藝術(shù)作品物質(zhì)材料可能相同，也可能不一樣。其二，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，又會(huì)對(duì)形形色色物質(zhì)材料進(jìn)行取舍，并最終制成能夠感知藝術(shù)作品，受眾在觀賞這些藝術(shù)作品時(shí)，最先接觸到其實(shí)并非藝術(shù)符號(hào)或藝術(shù)形象，而是某種能夠生發(fā)感興物質(zhì)材料媒介。10/40

杜尚《泉》11/402.藝術(shù)制作物質(zhì)材料媒介物質(zhì)材料，在藝術(shù)作品制作過程中更是發(fā)揮著主要媒介作用。其實(shí)，從原始藝術(shù)發(fā)展早期開始，人類就在不停拓展著藝術(shù)制作物質(zhì)材料媒介。12/40距今約兩萬年前西班牙阿爾塔米拉洞穴野牛畫以及其它許多史前巖洞壁畫，就都是原始人利用色彩持久各種礦物質(zhì)繪制而成。13/403.藝術(shù)傳輸物質(zhì)材料媒介第一個(gè)是保留性物質(zhì)材料媒介。第二種是展示性物質(zhì)材料媒介。14/40

（二）藝術(shù)語言媒介所謂藝術(shù)語言，其實(shí)是一個(gè)比喻說法，是指在藝術(shù)作品中起到類似語言表情達(dá)意作用一個(gè)藝術(shù)媒介。任何一門藝術(shù)都有自己獨(dú)特表現(xiàn)方式和伎倆，利用獨(dú)特物質(zhì)媒介來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)含有自己獨(dú)具美學(xué)特征和藝術(shù)特征，而這種獨(dú)特表現(xiàn)方式或表現(xiàn)伎倆，被稱為“藝術(shù)語言”。15/40二、藝術(shù)媒介作用（一）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品類型區(qū)分（二）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品形式建構(gòu)（三）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品內(nèi)容生成16/40（古希臘）《拉奧孔》17/40第二節(jié)藝術(shù)作品形式

一、藝術(shù)形式特征（一）相對(duì)獨(dú)立性（二）必定共生性二、藝術(shù)形式多樣化（一）藝術(shù)語言組合（二）結(jié)構(gòu)18/40一、藝術(shù)形式特征對(duì)于藝術(shù)作品形式與內(nèi)容認(rèn)知，普通認(rèn)為，經(jīng)歷了三個(gè)主要階段：形式與內(nèi)容二元對(duì)立，以內(nèi)容壓倒形式；形式統(tǒng)攝內(nèi)容形式本體論；形式與內(nèi)容不分形式結(jié)構(gòu)層次論。假如單就形式而言，則能夠說形成了形式重于內(nèi)容或形式與內(nèi)容相統(tǒng)一兩個(gè)方面觀念，即使各個(gè)類型藝術(shù)作品形式多樣、不勝枚舉，但這兩方面觀念卻可看作藝術(shù)形式概括性特征。19/40正是因?yàn)榱_丹《巴爾扎克像》以如此樸實(shí)、簡(jiǎn)練藝術(shù)手法，來突出這位偉大作家內(nèi)在精神氣質(zhì)，以形式最大程度簡(jiǎn)化，來到達(dá)形式與內(nèi)容完美統(tǒng)一，所以才使得這座雕像取得了巨大成功。羅丹《巴爾扎克像》20/40

（一）藝術(shù)語言組合實(shí)際上，中外美學(xué)家、藝術(shù)家早就已經(jīng)注意到藝術(shù)語言組合在藝術(shù)作品中主要形式作用。尤其是20世紀(jì)，伴隨各類型藝術(shù)深入發(fā)展，藝術(shù)語言組合方式更是越來越引發(fā)人文學(xué)者和藝術(shù)理論家們注意。如被稱為“結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之父”瑞士語言學(xué)家索緒爾（1857—1913），即曾在《普通語言學(xué)教程》中提出“語言結(jié)構(gòu)主義模式”，并提出應(yīng)該將“語言”和“言語”區(qū)分開來，語言是社會(huì)性符號(hào)系統(tǒng)，而言語則是個(gè)人表示方式。其后，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)影響涉及人文社會(huì)科學(xué)許多方面，晚近發(fā)展起來藝術(shù)符號(hào)學(xué)，作為藝術(shù)學(xué)一個(gè)分支，即以揭示藝術(shù)符號(hào)特征、組成方式、意義傳達(dá)等方面特殊規(guī)律為主，成為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)有機(jī)組成部分。二、藝術(shù)形式多樣化21/40

（二）結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)在一部藝術(shù)作品中是處于統(tǒng)攝地位主要形式，假如一部作品結(jié)構(gòu)欠佳，就將一損俱損，即使含有完美無缺藝術(shù)語言組合或藝術(shù)符號(hào)，也難于傳達(dá)出藝術(shù)作品真正思想與情感內(nèi)涵。正如蘇珊·朗格所說：“你愈是深入地研究藝術(shù)品結(jié)構(gòu)，你就會(huì)愈加清楚地發(fā)覺藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)相同之處……正是因?yàn)檫@兩種結(jié)構(gòu)之間相同性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩與一件普通事物區(qū)分開來——使它們看上去像是一個(gè)生命形式?！?2/40第三節(jié)藝術(shù)作品內(nèi)容

一、藝術(shù)作品題材與主題（一）題材（二）主題

二、藝術(shù)作品形象與情境（一）藝術(shù)作品形象（二）藝術(shù)作品情境

三、藝術(shù)作品意蘊(yùn)23/40一、藝術(shù)作品題材與主題藝術(shù)作品題材，廣義上是指藝術(shù)作品中所描繪與展現(xiàn)客觀事物或主觀情感，普通也被稱為“取材范圍”；狹義來看，藝術(shù)題材則是指作品中詳細(xì)生活與情感形態(tài)，即繪畫、戲劇與影視藝術(shù)作品中所敘述與描繪詳細(xì)事件和景物等。（一）題材24/40一、藝術(shù)作品題材與主題藝術(shù)作品主題，是透過題材所表達(dá)出來思想內(nèi)涵，是藝術(shù)家主觀情思與題材客觀價(jià)值相碰撞所生發(fā)出含有某種社會(huì)、歷史意義思想概括。（二）主題25/40二、藝術(shù)作品形象與情境（一）藝術(shù)作品形象（二）藝術(shù)作品情境26/40

（一）藝術(shù)作品形象其一，視覺形象是指由人眼睛能夠直接感受到藝術(shù)形象，視覺形象組成材料都是空間性。其二，聽覺形象是指由人耳朵直接感受到藝術(shù)形象，且聽覺形象組成方式是時(shí)間性。其三，文學(xué)形象是指在詩歌、散文、小說、匯報(bào)文學(xué)等作品中，依靠文字語言為媒介所塑造形象。其四，綜合形象是指話劇、戲曲、電影、電視等綜合藝術(shù)中藝術(shù)形象，是將視覺形象、聽覺形象、文學(xué)形象綜合起來有機(jī)整體。27/40（南唐）顧閎中《韓熙載夜宴圖》（中國(guó)畫）（局部）28/401.經(jīng)典2.意境（二）藝術(shù)作品情境29/401.經(jīng)典經(jīng)典，又稱“經(jīng)典人物”“經(jīng)典性格”或“經(jīng)典形象”，狹義來說，是指藝術(shù)作品中所塑造出成功人物形象，而廣義來說，經(jīng)典又被認(rèn)為應(yīng)包含經(jīng)典人物、經(jīng)典事件、經(jīng)典環(huán)境等。但不論怎樣界定，能夠說，經(jīng)典關(guān)鍵是在特定情境中塑造出鮮明生動(dòng)人物形象，這一點(diǎn)是為大多數(shù)人所公認(rèn)。30/402.意境第一，意境是一個(gè)若有若無朦朧美。第二，意境是一個(gè)由有限到無限超越美。第三，意境是一個(gè)不設(shè)不施自然美。31/40若有若無朦朧美在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)境界里，更多地將其分為虛與實(shí)兩個(gè)部分。虛與實(shí)能夠說是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)組成審美對(duì)象兩大要素區(qū)分，意與象、神與形、心與物、情與景等，大致上講，前者為虛，后者為實(shí)。32/40南宋馬遠(yuǎn)畫慣取一角之景，并善用空白，所以常被戲稱為“馬一角”，他《寒江獨(dú)釣圖》，更是利用大片空白突出了“寒”與“獨(dú)”意境。33/40在鄭君里導(dǎo)演《林則徐》中，林則徐送別鄧廷楨一場(chǎng)戲，有意將李白“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長(zhǎng)江天際流”意境融入畫面。34/40《城南舊事》片頭，鏡頭搖過秋日中隨風(fēng)搖曳枯草，然后由巍峨古老長(zhǎng)城化出。這些都已經(jīng)成為中國(guó)電影史上經(jīng)典鏡頭，充分顯示出意境感人藝術(shù)魅力。35/40有限到無限超越美相傳宋徽宗時(shí)，北宋畫院多以命題畫方式來招考畫師，主要意圖就是考查畫師利用繪畫意境來表示詩意能力。比如，人們熟悉“野水無人渡，孤舟盡日橫”，畫師就僅畫一舟人臥于船頭，手橫一支竹笛，而詩意全出。“深山藏古寺”，則根本看不見崇山峻嶺之中廟宇，只畫一個(gè)小和尚在山下小溪邊舀水足矣。還有“踏花歸去馬蹄香”，這一詩意原來是極難用繪畫形象來表現(xiàn)，結(jié)果中選畫以飛馳馬蹄后，一群蝴蝶正翻飛追逐畫面，喚起了觀眾聯(lián)想和想象?？梢姡谝饩持?，境是基礎(chǔ)，假如沒有境，就無法塑造豐滿鮮活藝術(shù)形象，這么一來，情與意也就無從產(chǎn)生，更無所寄托。36/40

不設(shè)不施自然美宗白華指出：“魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變關(guān)鍵，劃分了兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人美感走到了一個(gè)新方面，表現(xiàn)出一個(gè)新美理想。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉’比之于‘錯(cuò)采鏤金’是一個(gè)更高美境界……這是美學(xué)思想上一個(gè)大解放。詩、書、畫開始成為活潑潑生活表現(xiàn)，獨(dú)立自我表現(xiàn)?！?7/40三、藝術(shù)作品意蘊(yùn)所謂藝術(shù)作品意蘊(yùn)，是指深藏在藝術(shù)品中內(nèi)在意味或含義，含有多義性、含糊性和朦朧性特點(diǎn)，大多時(shí)候表達(dá)為一個(gè)詩情、神韻或哲理，往往只可意會(huì)，不可言傳，需要接收者用全部心靈去探究和領(lǐng)悟。能夠說，意蘊(yùn)正是文藝作品含有不朽魅力根本原因所在。38/40第一，藝術(shù)意蘊(yùn)從一定意義上來講，就是藝術(shù)作品中所蘊(yùn)藏文化含義和人文精神。第二，藝術(shù)作品中這種深層意蘊(yùn)，因?yàn)楹卸嗔x性和含糊性，不但觀賞者意見紛紜、解讀不一，有時(shí)甚至創(chuàng)作者自己也難于說明。第三，藝術(shù)意蘊(yùn)，并不能簡(jiǎn)單等同于藝術(shù)作品題材或主題。比起藝術(shù)作品題材與主題來，藝術(shù)意蘊(yùn)是一個(gè)愈加