美國民謠的百年歷程

PAGE2PAGE5美國民謠的百年歷程（上）美國民謠的百年歷程

（原文/李皖）[編者按：本文摘自《民謠流域》（李皖

著），題目為編者另加，特此。]我們再也無法考證那些原始布魯斯或民歌創(chuàng)造者的生平甚至名字了。我們能做的，不過是通過一個世紀來聽后繼者們錄制的唱片：來喚回過去，沖刷我們還不至于太過退化的情感。這些唱片極大地拓寬了過往歲月里僅利用口耳相傳傳播音樂的渠道，更大的意意在于：它們在世界的傳播，啟發(fā)了整個人類的創(chuàng)造力與理解力，記錄歷史并延長我們的記憶。建立這一唱片庫——美國國會圖書館錄音資料庫的行動，來自民謠學(xué)者約翰·盧馬克巴與艾倫·盧馬克思父子他們從30年代開始，陸續(xù)在美國各州鄉(xiāng)村、田野、街道甚至監(jiān)獄里，為民間歇手留下錄音，幾乎是單槍匹馬地完成了一項搜集整理美利堅各類民間音樂的浩大工程；無論黑人或白人，這些參與錄音的歌手通被稱為“游吟詩人”(Chauffeur)，在大眾的詞匯庫里，Chauffeur這個詞通常被人們意為“雇傭司機”。他們都有著流浪的生活背景，流浪一方面提供改善自身生存環(huán)境的可能，另一方面是在無意狀態(tài)下，實現(xiàn)了不同藝人之間音樂的碰撞、融合。等歷史走完這一段，我們發(fā)現(xiàn)這后一方面是尤其重要的。而綽號“鉛肚”的胡迪·萊德貝特，無疑是流浪藝人中最突出的典型。

“鉛肚”早年在西路易斯安那和東得克薩斯謀生，從白人礦工那里學(xué)習(xí)一些牛仔歌曲、蘇格蘭民歌及鋼琴彈奏曲。1912年，在盲人萊蒙·杰佛遜的指導(dǎo)下，“鉛肚”學(xué)彈了十二弦吉他并建立起他自己獨立的個人布魯斯風(fēng)格。“鉛肚”后來因殺人罪服刑，當其身陷團圓之際，又意外地得到那些源于18世紀或更早時期的眾多黑人囚歌。由“鉛肚”首錄的歐洲民謠〈〈加利斯·波爾》，法式舞曲《水壺沸騰》，牛仔情歌《爸爸，我來了入勞動號子《帶上錘子〉〉，南方廢奴民歌《約翰·哈迪》，福音歌曲《瑪麗，別哭》，囚歌《肖提·喬治》和《誰是回來的鹿》，以及12張專輯唱片，成為國會圖書館最有價值的有聲資料。通過一系列錄音、電臺廣播和學(xué)院巡演，“鉛肚”成為第一位具有國際影響的黑人民歌手。繼“鉛肚”萊德貝特之后，又有布朗尼·麥基、索尼·特里?！ず浪?、索尼·鮑伊·威廉姆森和“混水”等，他們陸續(xù)參與了國會圖書館的錄音。

杰西·福勒是一位善于學(xué)習(xí)別人曲調(diào)，然后配以自傳式唱詞的游吟歌手。福勒從幼年就開始用自制的五弦琴進行彈唱，其游吟生涯從亞特蘭大輾轉(zhuǎn)芝加哥再轉(zhuǎn)往加利福尼亞；沿途，福勒除了作街頭表演，也靠制作手工藝品來維持生計。福勒從教堂里學(xué)會了諸如《恩情浩蕩》、《不久以后》這些福音歌曲，流浪生活的豐富經(jīng)歷和見聞，最后化成福勒滔滔不絕的歌曲資源。杰西·福勒用與眾不同的獨門樂器腳踏擊弦貝司，配上吉他、口琴組成—人樂團，錄制過一大批原始格調(diào)的民謠作品，其中以《化作愛之咖啡屋》與《引日金山低吟布魯斯》最為著名，前者也是鮑勃·迪倫的啟蒙之作。說起來，艾倫·盧馬克思自己也算一位不錯的民歌手，除了幫助別人錄音，盧馬克思也錄制了《得州民歌》和《我唱美國民謠》這兩張自己的作品。隨著工作進展，通過參與艾文·麥考爾的廣播節(jié)目《民謠與布魯斯》的演出，盧馬克思比較了英美兩地傳統(tǒng)音樂的源流與演變，然后推出里奇一家的錄音，此時，里奇一家剛剛從蘇格蘭來到得克薩斯，使一組《南方世俗民歌集》得以流傳。隨后又有盲人吉他手唐·沃森與克拉倫斯·阿什利、查理·麥考伊等相繼被盧馬克思發(fā)現(xiàn)并留下了珍貴的聲音史料。

發(fā)現(xiàn)伍迪·加思里可說是艾倫·盧馬克思最重大的發(fā)現(xiàn)之一。加思里是一位街頭藝人，一生譜寫和改編了一千多首歌曲。加思里從得州流落到加州，在與歌手西斯科·休斯頓和演員威爾·吉爾的交往中，深深受到他們左翼政治思想的感染。此間，加思里逐漸建立他個人的音樂風(fēng)格，同時也建立起異乎尋常的強烈道義感。加思里的創(chuàng)作以他自己親身經(jīng)歷的各種苦難為素材，具有濃厚的民間抗議情緒，《富饒的牧場》、《旱區(qū)難民》、《這土地是你的土地》等歌，最后都成了強有力的民權(quán)斗爭的武器。伍迪·加思里40年代在加州與皮特·西格、李·海斯、米拉德·蘭姆派爾組成“年鑒歌手”，成為格林威治這個日后的東海岸民謠運動中心中的先導(dǎo)樂隊。加思里最重要的作品是自傳性的《邊界和光榮》，這張唱片記錄了他大半生的創(chuàng)作與革命生涯；而12張國會圖書館錄音，及唱片公司“民謠之路”(Folkway)出版的大量專輯，除了給人音樂的享受，還啟發(fā)人們?nèi)绾稳ッ鎸ι?、如何用音樂去表達生命。加思里的吉他上刻寫著——句格言：“這樂器掃除法西斯”，他始終不忘鼓舞人們，用手上的一切去反抗不平。和加思里并肩站在一起的皮特·西格與織工樂隊，在音樂上和政治上保持著與加思里大體相同的態(tài)度，他們的作品，都基于傳統(tǒng)民間音樂(包括民謠和布魯斯)，配上有關(guān)政治題材的歌詞，旨在喚起民眾的情感與覺悟。為了弄清這一股民謠潮流的音樂淵源，我們還有必要回到更早一點的20年代，來了解在音樂風(fēng)格上進行革新的先輩，正是這些先輩，最先從正統(tǒng)渠道路進了民間音樂領(lǐng)域，從而引起了主流文化對民間文化的關(guān)注。如比爾·約翰遜、山姆·摩根、保羅·懷特曼，他們在二三十年代開風(fēng)氣之先，演奏較純正的新奧爾良爵士樂或拉格泰姆；作曲家格什溫及白人小號手比克斯·白德貝克，一個創(chuàng)作黑人風(fēng)格的音樂，一個演奏地道的黑人爵士樂曲，通過他們這樣的白人吉樂家，黑人音樂開始在白人青年中傳播；當然還不能忽略了歐文·柏林的歌曲，經(jīng)由平·克勞斯貝以及好萊塢明星艾迪·坎特的演唱，百老匯歌舞劇空前繁榮，從另一個側(cè)面強化了黑人音樂元素在美國大眾娛樂業(yè)中的地位。鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的蘇格蘭民歌等歐陸民謠，也在隨著人口的遷移流動而變化著，它們大多數(shù)融合了黑人布魯斯元素，當然也有頑固保持歐洲特性的一面。這后一種形態(tài)，最終發(fā)展成了鄉(xiāng)村音樂，像比爾·蒙羅、藍天男孩、莉莉兄弟、厄內(nèi)·福德、弗洛伊德·梯爾曼，都在30一40年代極力起著純化和固定白人根源的作用。而以漢克·威廉姆斯為代表的另一群藝人，則嘗試運用更多的音樂元素，既保持歐式民謠配器手法，又增加布魯斯音階，同時動用復(fù)調(diào)和聲等方式進行改良試驗，逐漸形成新的類別——鄉(xiāng)村山地民歌。漢克·威廉姆斯早年在黑人樂團“梯托特”中呆過，學(xué)會了拉格泰姆；后來自組“漂泊牛仔”，專輯《阿卡夫一羅斯》中有一曲《移動它》，可以感受其中改良傳統(tǒng)樂器提琴在其中的作用；而作品《很容易看見》直接影響了埃弗利兄弟的風(fēng)格，他們視威廉姆斯為最早一位搖與滾(Rock

&

Roll)歌手，這首歌就是一個最有力的明證。當然，漢克還影響了身邊的樂手如坎南?！つ峥茽査埂⒘_伊·阿卡夫，影響了后來的通常被視為鄉(xiāng)村音樂之父的吉米·羅杰斯、莫爾·哈加得，影響了鮑勃·迪倫的民謠革新，影響了更后的80—90年代的樂隊“這這”、“黑烏鴉”。正因為漢克·威廉姆斯以來的改良分化，才使50年代的民謠城市化成為可能，并使此后的民謠創(chuàng)作日趨精致和成熟。

60年代初，城市民謠在商業(yè)上取得了一時之盛，這主要仰仗了眾多演唱組的涌現(xiàn)。這些組合帶來了多種樂器的豐富配合，多層次和聲的豐富變化；加上伍迪·加思里、皮特·西格，以及《小拳擊手》作者馬爾文那·雷諾茲，在此之前已經(jīng)作出了無比雄辯的示范——歌曲創(chuàng)作源于民歌高于民歌，創(chuàng)造源于傳統(tǒng)又超乎傳統(tǒng)，打開了聲音題材和歌詞題材的廣闊包容性；這些，使得金斯頓三重唱的專輯《至多入《我們來了入“石灰石”的同名專輯，“高地族人”用多種語言演唱的作品，四兄弟演唱組翻唱的皮特·西格的《花歸何處》，迅速紅遍全美，進而影響了全球音樂市場。甚至日后的鮑勃·迪倫，也是依靠這類民謠演唱組如“彼得、保羅和

1965年7月25日黃昏，萬眾喧騰的新港藝術(shù)節(jié)上，鮑勃·迪倫首次上演自己的電聲作品，僅僅三首歌后即被鼎沸的倒彩聲淹沒——盡管伴奏樂手艾爾·庫柏、邁克·布隆菲爾德為演出預(yù)排了好幾個通宵，盡管人們接受了鮑勃·迪倫上場前的兩支電聲樂團“議院兄弟”與巴特菲爾德布魯斯樂隊。返臺加唱時，鮑勃·迪倫微笑著接過彼德·雅洛遞過來的原聲木吉他，以一曲《寶貝，一切結(jié)束》終結(jié)了整場演出。

這場演出最終被視為探討民謠精髓與民歌形式關(guān)系的預(yù)言。鮑勃·倫放棄了與瓊·貝茲齊名的民歌王子的稱謂，轉(zhuǎn)而追求更適合表達自我的形式。無疑，芝加哥布魯斯或者老式搖滾風(fēng)格的伴奏，更適合鮑勃有些哀鳴并故意拖長尾音的布魯斯唱腔，從音箱里發(fā)出的咆哮聲響，提示聽眾一個新時期的來臨：時代已經(jīng)改變，民謠精神需要通過更具說服力的形式來表達。通常的說法是，甲殼蟲和動物樂團的作品，以及洛杉磯飛鳥樂團翻唱的《手鼓先生》，成為促使迪倫轉(zhuǎn)變的導(dǎo)火索。迪倫用這一次并僅用這一次舞臺經(jīng)歷，便完成了綿延達三十年風(fēng)格的轉(zhuǎn)接。此后，鮑勃·迪倫幾乎沒有再回復(fù)以往任何一種風(fēng)格，他以不斷的變化秉守內(nèi)心的真實，而其指向搖滾的道路上已經(jīng)聚集大量的追隨者。歷史上獨立發(fā)展的各類民歌在二戰(zhàn)后的相互衍生，鄉(xiāng)村音樂與布魯斯的相互融合，使老式搖滾樂在這批出生于二戰(zhàn)或二戰(zhàn)之后的人群中生長起來，這些人可以更自然地吸收各類音樂形式的滋養(yǎng)。

曾經(jīng)是朱蒂·柯林斯伴奏樂手的羅杰·麥昆，加上大衛(wèi)·克羅斯比和鈴鼓手金·克拉克，組成了“飛來飛去的旅游者”樂隊。1964年又有邁克爾·克拉克和貝司手克里斯·希爾曼來投，樂隊更名為“飛鳥”。飛鳥成員都有一個共同的愛好：熱愛民謠，同時熱愛披頭士。在飛鳥幾乎所有的專輯中，他們都翻唱了由鮑勃·迪倫或皮特·西格創(chuàng)作的經(jīng)典民謠歌曲，并將這些歌曲的風(fēng)格轉(zhuǎn)化成熱門的形式。通過數(shù)張專輯的連續(xù)發(fā)表，幾位成員證實了自己的創(chuàng)造力。他們大多運用辛辣又極富想象力的手法，實在地描繪發(fā)生在整個六十年代政治社會以及個人精神狀態(tài)中的混亂與斗爭。從首張專輯《手鼓先生》到第二張專輯《轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向》，飛鳥逐漸成為西海岸最重要的民謠核心團體，他們在音樂形式上的廣泛探索，引起民謠界的極大震動。大衛(wèi)·克羅斯比在英國巡演期間與甲殼蟲結(jié)識，并與喬治·哈里森一起研究東方哲學(xué)和印度錫塔琴，其后的專輯《比昨日更年輕》（1967），便以和諧地結(jié)合印度音樂的形式，為民謠陣營注入了新概念。與此同時，樂隊也受到現(xiàn)代自由派爵士樂大師約翰·科特倫作品《印象》、《非洲銅管》的影響，在1966年出版的第三張專輯、帶迷幻色彩的《五維空間》中，甜美的和聲，叮當?shù)那俾暽踔梁甏蟮墓芟覙钒樽?，使飛鳥比同期的眾多實驗性樂團更奪目更親切，先鋒與群眾打成了一片，飛鳥因此而被視為美國的甲殼蟲。

飛鳥的位置，實際上處于民謠搖滾的前沿地帶。后來，這一位置在七十年代被雄鷹樂隊延續(xù)下來。雄鷹的樂器特色建立于斑鳩琴、木吉它、電吉它和夏威夷吉它上，有優(yōu)美的和聲和舊式的反叛。無論《亡命之徒》還是《加利福尼亞旅館》，都是以夢幻和虛構(gòu)的形式來概括現(xiàn)實，沒有其他樂隊那么多的矛盾沖突痛切，相反充滿勸誡的意味，產(chǎn)生將人們從現(xiàn)實生活中拉走的虛浮感。從音樂到精神，它們延續(xù)了鮑勃·迪倫《約翰·韋斯利·哈丁》的余緒，這一點正與飛鳥類似。自然，這是后話。

在1967年蒙特利爾流行藝術(shù)節(jié)后，克羅斯比離開了飛鳥，與“野牛春田”樂團成員一起組成C.S.N及C.S.N.Y。野牛春田人員變動頻頻，前身是由史蒂芬·斯提爾斯、里奇·福萊以及后來組建“貓媽媽”樂隊的拉里·帕克組成的阿哥哥歌手樂隊；后來這幾個人你來我走時聚時散，在不同時期組成不同名目的樂隊。雖然這些樂隊都十分短命，僅有寥寥幾張專輯面世，但隊中成員，日后都成了左右民謠樂壇的重要人物。

新入飛鳥的樂手金·帕森斯，克拉倫斯·懷特，帶來一些更根源的鄉(xiāng)村音樂，使飛鳥隨后出版的專輯——《聲名狼藉的飛鳥兄弟》、《牧場競技之甜蜜的心》，都傾向于鄉(xiāng)村搖滾，這時隊員干脆另組或加入諸如飛餅兄弟、納什維爾之西之類的鄉(xiāng)村團體。1969年專輯《輕松騎手之敘事曲》，成為總結(jié)飛鳥六十年代成就的作品，專輯名稱來自丹尼斯·胡坡執(zhí)導(dǎo)的嬉皮文化電影《Easy

Rider》，電影中兩首插曲，也都是飛鳥的手筆。進入七十年代以后，飛鳥的作品一直保持了鄉(xiāng)謠作風(fēng)，他們以親和的外表，帶動了加州西海岸，使之成為繼紐約格林威治村之后的又一民謠陣地。此后，帶有民謠特質(zhì)的西海岸樂團“媽媽和爸爸”以及沙灘男孩開始走紅；人們熟知的鮑勃·迪倫、道可·華生

、曼斯·里普斯羅姆、萊廷·霍普金斯，新出現(xiàn)的樂團“愛”，吉他大師賴·庫德與牙買加歌手泰及·馬哈爾和迷幻樂隊“精神”的組建者埃及·卡西迪組成的上升之子樂隊，一時都成為眾人爭睹的團體；而在加州另一城市舊金山，也出現(xiàn)以數(shù)支樂隊為主干的實驗民謠陣營：感恩而死，杰弗遜飛機樂團，水銀郵政部，以及名氣較小但卻不能忽略的烏合葡萄樂隊。

前身為戰(zhàn)爭之鎖樂隊的“感恩而死”，是由杰里·加西亞、鮑勃·韋爾、菲爾·萊什組成的樂隊。1965年，樂隊率先加入肯·凱西發(fā)起的藥物實驗，使用當時新發(fā)現(xiàn)的致幻劑LSD（該致幻劑可使人的五官產(chǎn)生通感）。其首張專輯《感恩而死》，便是基于藍草音樂并利用LSD刺激下發(fā)散出的即興的光環(huán)似的演奏所組成的歌集，旋即成為舊金山之音的代表作品。感恩而死在大量巡演中形成“不停頓組曲”式舞臺表演風(fēng)格，隨后的專輯《太陽贊美詩》，《奧克索對稱》，《死亡演唱會》，均以質(zhì)樸的現(xiàn)場表演收錄，以即興彈奏并自由發(fā)展的旋律為特征?！端劳鲅莩獣分虚L達23分鐘的歌曲《黑暗的星球》，成為這類創(chuàng)作的巔峰之作，以四次建筑四次發(fā)散逐漸轉(zhuǎn)入宏偉的高潮而結(jié)束。而在七十年代的頭兩張專輯里，杰里·加西亞率團回復(fù)民謠根源，并以極接近C.S.N和波可樂團的鄉(xiāng)村搖滾風(fēng)格出現(xiàn)，暗示嬉皮文化已在現(xiàn)實大墻的擠壓下崩潰。而專輯《勞工之死》，以及加西亞客串C.S.N.Y的專輯《在夢中見過》，客串“紫色草地上的新騎手樂隊”的《新騎手》，都是這樣一類作品。杰里·加西亞的吉它，自始至終都是民謠、布魯斯和藍草音樂的結(jié)合體。1973年作品《洪水之醒》帶有爵士樂散拍的影響。從這個時期一直到1995年杰里·加西亞謝世，感恩而死極少再有作品面世。不過他們在六十年代出版的唱片，已經(jīng)構(gòu)成為九十年代許多樂隊的教材，如費什、說謊專家、藍調(diào)旅行者等樂隊，都以感恩而死為楷模堅持現(xiàn)場的即興表演。

與感恩而死類似，杰弗遜飛機的音樂，也是一邊民謠，一邊布魯斯。為了延續(xù)迷幻的藥物幻覺，迷幻音樂的創(chuàng)作者或者加入能渲染幻覺反應(yīng)的斑鳩琴、管風(fēng)琴、合成器，或者在背景中加入大量的、長時間的渾濁音，制造模糊不清的延展效果。席卷全球的嬉皮運動，把杰弗遜飛機推上了名譽的頂峰。首張專輯《起飛》發(fā)表后，樂隊吸收另一樂隊“大社會”的成員格瑞絲·斯莉克。斯莉克在樂隊中任主唱，她的兩首作品《某人之愛》

和《白兔》，收錄于第二張專輯《超現(xiàn)實主義的枕頭》中，該專輯是花童的圣歌。其后，樂團的兩張專輯——《市場游泳之后》和《創(chuàng)造之桂冠》，平衡地展示出杰弗遜飛機各位成員的創(chuàng)作力及演奏水準，不過嬉皮式的政治主張分散了人們對其作品音樂性的稱贊。1969年現(xiàn)場專輯《為它直率的小腦袋祈禱》及《自愿者》，都是帶布魯斯風(fēng)格的力作。

烏合葡萄是直到九十年代才受到重視的反對偶像崇拜的團體。首張專輯《烏合葡萄》，是以吉他為主奏樂器并保持民謠和聲體系的10首歌曲的集子，通篇采用了極其短小而簡潔的結(jié)構(gòu)。免費贈閱的專輯《葡萄醬》，照例凸現(xiàn)兩位主創(chuàng)者的才情，包括主唱斯彭斯的佳作《艾琳摩托車》，和吉他手杰里·米勒的佳作《還不算壞》，兩者都是較早運用噪音毛邊組織及重節(jié)奏型吉它，襯托甜美似“媽媽爸爸”和聲的實驗作品。但樂隊發(fā)行的專輯均沒有過萬的銷量，樂隊名更經(jīng)常變更為象Maby

Grope,Mosley

Grape,Grape

Escape這一些極易相互混淆的名稱，不過聽過他們專輯的樂手都深受啟發(fā)：七十年代有杜比兄弟，八十年代有“碎片”、R.E.M。

60年代與整個潮流相伴，紐約的格林威治村民謠大本營里，也出現(xiàn)了傾向于西海岸風(fēng)格的迷幻民謠組合，較出名的有愛之匙、姜餅、魔術(shù)師、布魯斯馬固。其中頗值得一提的是濁氣樂隊，由于與嚎叫派詩人艾倫·金斯堡交往甚密，這個樂隊的首張專輯即表現(xiàn)了極為反傳統(tǒng)的意識，象《為和平殺戮》、《早晨，早晨》，都是當時極具號召力的反戰(zhàn)歌曲。

如果完整地看待整個60年代民謠搖滾和迷幻民謠的發(fā)展演變，并全面了解全球性的無政府運動和道德解放運動，可以發(fā)現(xiàn)貫穿其中的主線——是“回歸自然”。音樂表征上的駁雜多樣，并不能掩去其內(nèi)在目的的一致性，并且這種駁雜多樣恰恰是對這一目的的弘揚。經(jīng)過整個60年代的洗禮，這一信條已扎根于民眾，并同時成為支撐和左右后繼藝術(shù)家創(chuàng)作的重要理念。七八十年代出現(xiàn)的種種潮流，如“作者兼歌手”風(fēng)潮，“南加州之音”風(fēng)潮，甚至商業(yè)包裝出來的“非主流”風(fēng)潮等等，實質(zhì)上都是這種信條下創(chuàng)作的延伸，只是隨著歷史、地理、習(xí)慣的不同而具體方向上有所不同罷了。1969年最著名的戶外演唱會“伍德斯托克音樂節(jié)”，可以視為民謠和搖滾在各自發(fā)展道路上的節(jié)點，引人深思的是，兩者的交匯融合使兩者均贏得了不同程度的新的生命力。

該年鮑勃·迪倫退出洶涌的革命洪流，推出鄉(xiāng)村色彩濃郁的《約翰·韋斯利·哈丁》和《納什維爾的空中輪廓》，其伴奏樂隊“樂隊”，以及另外的波可、原臟，改組后的飛鳥，都不同程度地在呈現(xiàn)著鄉(xiāng)謠的風(fēng)貌，實踐著回到自然、回到大地的口號；而杰克遜·布朗，詹姆斯·泰勒，卡羅爾·金，雄鷹樂隊及其成員，則在這個方向上嘗試創(chuàng)作至今。這其間，廣受敬重的藝人首推杰克遜·布朗。布朗擅長于自然的充滿詩意的表現(xiàn)，并帶有宗教的隱喻色彩，一些作品時時流露些許政治性的主題。他的佳作包括《這些日子》、《洪水將至》、《真空中的奔跑》。受布朗影響，沃倫·澤文以《激動的男孩》出現(xiàn)，其有力而古怪的樂風(fēng)越出了民謠界，對洛杉磯朋克和硬搖滾產(chǎn)生了相當大的影響。八十年代，又有拉爾·拉維特、南?！じ窭锓扑?/p>

，老牌的約翰·黑特、加?！た死耍屡频默旣悺げ槠贰たㄅ硖?，他們均以新時期的“作者兼歌手”身份，繼續(xù)發(fā)表迪倫—布朗式的鄉(xiāng)謠風(fēng)格，他們用民謠的血源，有的寫圣歌，有的唱城市小調(diào)，有的抒發(fā)城市化的鄉(xiāng)村情懷。

七十年代還相繼出現(xiàn)卡莉·西蒙和露西·西蒙姐妹，勞拉·尼羅、蘭迪·紐曼、羅頓·萬萊特三世，在傳統(tǒng)民謠基礎(chǔ)上融合黑人布魯斯和爵士音樂元素，以極為平靜的心態(tài)描繪現(xiàn)實。在鮑勃·迪倫離開純正民謠陣營時，出現(xiàn)了保羅·西蒙和阿特·加芬克爾這個極和諧的二重唱組，他們擁有高超的吉他彈奏、甘美無比的嗓音、優(yōu)美或超現(xiàn)實主義的歌詞。單飛后的保羅·西蒙逃離了二重唱的風(fēng)格，成為影響深遠的融合民謠發(fā)展的主將。在1972年首張同名專輯中，西蒙大膽起用雷吉音樂。其后的數(shù)張專輯：《節(jié)奏西蒙來了》，調(diào)和了南方爵士樂；《此情經(jīng)年，瘋狂如故》，揉合了芭莎諾娃（Bassa

Nova，巴西桑巴樂與美國冷派爵士樂相遇的產(chǎn)物）；近期杰作《雅園》，又將美國音樂根源之一的非洲音樂融入其中；而《圣頌》大量巴西叢林部落音樂的巧妙運用，令人驚嘆其視野之廣、手法之妙。保羅·西蒙的后期行為，實際上是把美國民謠與世界其他地區(qū)的民歌傳統(tǒng)廣為溝通。從《雅園》開始，因為逾越了傳統(tǒng)的西方民謠旋律，乍聽之下西蒙變得不好聽了，實際上是，西蒙比以往任何時候都更精細、更考究、更追求完美。他非常注重每一個細節(jié)的準確性，甚至到最不起眼的一處撥弦。而所謂準確，就是使樂音準確無誤地表達意圖?！妒ロ灐返牡谝坏降谌浊?，分別采用了降A(chǔ)大調(diào)、降A(chǔ)小調(diào)和降B大調(diào)，意圖通過半個音階的音調(diào)上升，給聽眾情緒以相應(yīng)的振奮。而歌詞快速的聯(lián)想和意象裂變，西蒙自認為是意識流寫作，源于內(nèi)心下意識的自由流動，但隨意之中仍保持著精雕細刻。大致說來，它們以個人隨想的形式，包羅了西蒙的個人經(jīng)歷，和今日世界之紛繁萬象，是神話、傳說、科技、現(xiàn)實和幻想跨時空的快速組接；也下意識地體現(xiàn)了西蒙從北美到南美、從西方到東方頻繁穿插于三個世界的印象，再現(xiàn)出差異巨大、發(fā)展懸殊，從古老文明到現(xiàn)代文明，從高度現(xiàn)代化到高度落后，原始、農(nóng)耕、工業(yè)、高科技共時性地存在于同一個時空里的地球文明現(xiàn)狀。

在七十年代民謠中，當然也有梯姆·哈丁、梯姆·巴克利

、埃里克·安德森等較堅持純正民謠的風(fēng)格，不過在偶爾一些歌曲中，你還是可以聽到一些不同于傳統(tǒng)的新鮮的樂意和變化。

而人們俗稱的藍領(lǐng)搖滾，毫無疑問亦屬于民謠的一支，其代表性樂隊幾乎無一例外地接過了鮑勃·迪倫、菲爾·奧奇斯等前輩歌手的抗議之旗。藍領(lǐng)搖滾樂風(fēng)比較硬朗，歌詞多寫實，更富于現(xiàn)實感，這與以雄鷹樂隊為代表的折衷遁世趣味倒是針鋒相對。如果去除鄉(xiāng)謠派中的滑音吉他和曼陀鈴配器，換上更能突出節(jié)奏的樂器，改去演唱中敦厚的鼻音，換上扯不破的引吭高歌，二者也許就相距不遠了。正如其名稱所示，藍領(lǐng)搖滾代表勞動人民。斯普林斯廷基本代表了東海岸北方工業(yè)區(qū)的工人，鮑勃·西格、約翰·庫格、湯姆·佩蒂則代表西岸南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的居民，而且一個比一個鄉(xiāng)土化。當然，他們也在多變的現(xiàn)代場景中悄悄變化著，其后期之作已遠遠背離其早初的鄉(xiāng)民立場，有的作品美得驚人也現(xiàn)代得驚人。在藍領(lǐng)搖滾中，斯普林斯廷以《生來奔波》、《生于美國》最有名，鮑勃·西格有《夜游》，約翰·庫格有《美國傻瓜》和《稻草人》，湯姆·佩蒂以《南方口音》和《不變的諾言》出名。1995年，斯普林斯廷走出了搖滾樂，以配器簡單而幽暗的《湯姆·喬德的幽靈》，重新找回伍迪·加思里和年輕時迪倫的那種激進而素樸的民眾精神。專輯中包括多首改編的或基于美國民歌風(fēng)格的歌曲，以第一人稱敘述一個個悲傷的小故事?？傮w來說，這個“我”為追求更好的生活，一次次放棄原有的一切，結(jié)果卻更無所得。從這些歌中，我們可以看到從30年代一直到今天的移民、偷渡者和流浪工人的側(cè)影，他們?yōu)閷崿F(xiàn)永遠也不可能實現(xiàn)的夢想，一直在生活的底層苦苦掙扎。

正象《湯姆·喬德的幽靈》所表現(xiàn)的，在斯普林斯廷的唱片生涯中，沒有商業(yè)效應(yīng)的作品往往是更有內(nèi)涵的。這些歌敘述較多，氣氛黯淡，重新回到傳統(tǒng)的美國民歌和普通大眾中間。據(jù)斯普林斯廷自己敘述，其音樂上的沖動始于15歲時聽鮑勃·迪倫，當時，汽車收音機正播放那首《象一塊滾石》。斯普林斯廷感到，這首歌就象從一個小男孩的口中聽到的只有成年人才會說的話。很顯然，迪倫的聲音震撼了他，并將他引向歌手的道路。

在鮑勃·迪倫之后，論到最獨具神韻的歌手，也許首先得數(shù)湯姆·維茨了。從湯姆·維茨的作品，可以全面感受美國城市下層的生活形態(tài)，黑暗、粗樸，獨特的孤獨和不象感傷的感傷，經(jīng)常從維茨作品的內(nèi)部溢向表面?！吨苣┮怪呐K》描繪的侍者、司機、就餐人之間的場景，令人回想起上個世紀的酒吧鋼琴師；《餐廳里的夜間叫賣》，如賣藝人口吻唱出動人的詩篇；《小變動》、《藍色情人卡》詩與民謠相得益彰的結(jié)合，《外國事件》、《心臟病與葡萄藤》及其近作，無一不帶有一種粗獷的美感，一種大局粗放恣肆、細節(jié)準確細膩的風(fēng)格。在《黑色騎手》專輯中，維茨找來和他的樂境是那么相通的一位合作者——“垮掉的一代”作家威廉·博羅斯。這位一度極其頹廢、混亂的，生活和藝術(shù)的雙重冒險者、實驗者，居然活到了80多歲，并在這么高的高齡繼續(xù)品味生命的絕望。他為維茨寫了詞，并以蒼老的嗓音朗誦了里面的詩作；而維茨，以他三十歲時便已象個老人（現(xiàn)在更象個老人了）的喑啞歌喉，詮釋出沉重的心靈的黑暗。

進入八十年代，以反映現(xiàn)實、崇尚自然的態(tài)度創(chuàng)作民謠的藝人仍然在不斷地出現(xiàn)：崔西·查普曼、蘇珊娜·維加、游蕩、“不主教”、酒花、數(shù)烏鴉、戴爾·埃米蒂、不同政見者……“我想成為鮑勃·迪倫”，數(shù)烏鴉樂隊在那首致敬式的《瓊斯先生》一歌中直接唱道。于是就有美國民歌再度復(fù)興的議論。這其中，蘇珊娜·維加是這場新復(fù)興運動的先鋒，她從1985年引起關(guān)注。維加灰黑色調(diào)的嗓子，源于巴西芭莎諾娃歌手阿斯圖得·吉爾伯特，以此，維加的音樂又與巴西民間音樂暗暗相通。許多民謠歌手同時又是深入現(xiàn)實的詩人，這一特點在維加身上再次得到了印證。她的詩一如她的歌，樸素、淺白但又神秘、復(fù)雜。最令人訝異的是那種多文化的背景，居然能以一種極其簡單的形式涌現(xiàn)出來。維加生于洛杉磯，生長在紐約西班牙人居住區(qū)，繼父是一位波多黎哥作家，生存環(huán)境的雜合構(gòu)成了個人生命的雜合。后來，維加在創(chuàng)作中越來越深地觸及她的雜合狀態(tài)。從1995年第四張作品開始，維加一改前期作品純美含蓄的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而編織一種令人眼花繚亂的音樂織體。攢動的電子音粒，茂盛的弦樂密林，工業(yè)式的拷擊節(jié)奏；熱騰騰的黑卜號卜(Hip

Hop)，涼幽幽的芭莎諾娃……蘇珊娜·維加對民謠一直有不同的理解，現(xiàn)在她的理解更深了。最后她最終采用的方式，正是這個后工業(yè)社會的新的現(xiàn)實。

正象維加所代表的，新的民謠歌者，帶著更多的屬于這個時代的特征紛紛地登場了：一些樂隊披著后現(xiàn)代的外衣，一些樂隊有低迷的噪聲背景，一些樂隊出入于繁麗的電子裝飾中，一些樂隊雖然傳統(tǒng)卻程度不同地電聲化了。同時在新音樂群中，出現(xiàn)了大量變了形的民謠樂隊，這些樂隊通常不以民謠自認，評論者也樂于冠以新的名稱。從美國到英國，他們形成了世界性的景觀。人聲以游離的、夢游的、潛意識的方式低低吟出，背景通常是噪音的或靜態(tài)噪音的，整個音樂經(jīng)常顯得黑暗、空洞、荒涼、緩慢，根據(jù)它們的共性，我們可以給它一個總體的名稱——黑色民謠。不管它在“耶穌圣母鏈”式的工業(yè)噪音中也好，在“迷星”、“藥房”式的新迷幻音樂中也好。而歌唱，真還難有很大的變化（最卓有成效的變化是音色，最穩(wěn)定不變的恒久是歌曲的結(jié)構(gòu)和旋律發(fā)展）——因為，這是人類長期積累才獲得的十分可憐的一點點財富。

激情能點燃創(chuàng)作智慧，正如智慧能精煉創(chuàng)作激情一樣。如果歷史足夠細心，會發(fā)現(xiàn)在迪倫的時代，有一種六十年代人崇尚的“忠實”信條——自發(fā)創(chuàng)作的音樂勝過精心編寫的作品，一直在作用著，甚至也在八十、九十年代的新的樂隊中延續(xù)。R.E.M經(jīng)常打破譜曲—錄音、創(chuàng)作—制作相互分開的作法，把錄音室當創(chuàng)作間，純粹在靈感激發(fā)下完成音樂。邊演奏、邊說話、邊相互激發(fā)，哪個人隨手、隨口“碰”出了一段旋律并對他人有所觸動，四個人馬上將這旋律加以回應(yīng)、發(fā)展、修改、擴充直至最終完成。這種創(chuàng)作，是對自我感覺的高度信任。樂隊靈魂人物邁克爾·斯泰普甚至幾乎從不聽音樂，家里也不裝電視電話這些干擾個人本真的傳播工具。而臟式搖滾的代表樂隊聲音花園，同涅般樂隊一樣，骨子里也充滿了民謠的精血。在《反轉(zhuǎn)》一片中，樂隊否定以前為求精細反反復(fù)復(fù)錄制同一段音軌所造成的感覺麻木，極盡能事追求真實感，曲子都是快速完成的，以保留新鮮的情緒；演奏上追求自然，不作過多修飾，各種聲音都是“活著的”，避免了“錄音味兒”。無論R.E.M還搯聲音花園，他們都強調(diào)了直覺之中的神秘創(chuàng)造力。民謠的饋贈即是如此，精神上的內(nèi)容始終大于形式上的要求。雖然也有形式上的特征，但從本質(zhì)?而言，民謠所有的音樂語言其實都不是技術(shù)上的，而是一種自然的發(fā)動。

【名詞中英對照】

艾爾·庫柏

Al

Kooper

邁克·布隆菲爾德

Mike

Bloomfield

議院兄弟

Chambers

Brothers

巴特菲爾德布魯斯樂隊

Butterfield

Blues

Band

《寶貝，一切結(jié)束》

It's

All

Over

Now

Baby

Blue

瓊·貝茲

Joan

Baez

羅杰·麥昆

Roger

McGuinn

大衛(wèi)·克羅斯比

David

Crosby

金·克拉克

Gene

Clark

“飛來飛去的旅游者”

The

Jet

Set

邁克爾·克拉克

Micheal

Clark

克里斯·希爾曼

Chris

Hillman

飛鳥

The

Byrds

《轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向》

Turn,Turn,Turn

喬治·哈里森

George

Harrison

《比昨日更年輕》

Younher

Than

Yesterday

約翰·科特倫

John

Coltrane

《印象》

Impressions

《非洲銅管》

Africa

Brass

雄鷹樂隊

Eagles

《亡命之徒》

Desperado

《加利福尼亞旅館》

Hotel

California

野牛春田

Buffalo

Springfield

史蒂芬·斯提爾斯

Stephen

Stills

里奇·福萊

Richie

furay

貓媽媽樂隊

Cat

Mother

拉里·帕克

Larry

Packer

阿哥哥歌手樂隊

Au

Go

Go

Singer

金·帕森斯

Gene

Parsons

克拉倫斯·懷特

Clarence

White

《聲樂狼藉的飛鳥兄弟》

Notorious

Byrd

Brothers

《牧場競技之甜蜜的心》

Sweet

Heart

Of

The

Rodeo

飛餅兄弟

Flying

Burrito

Brothers

納什維爾之西

Nashville

West

《輕松騎手之敘事曲》

Ballad

Of

Easy

Rider

媽媽和爸爸

Mama

And

Papa

沙灘男孩

The

Beach

Boys

道可·華生

Doc

Watson

曼斯·里普斯羅姆

Mance

Lipsromb

萊廷·霍普金斯

Lightin'

Hopkins

“愛”

Love

賴·庫德

Ry

Cooder

泰及·馬哈爾

Taj

Mahal

“精神”

Spirit

埃及·卡西迪

Ej

Cassidy

上升之子樂隊

Rising

Son

感恩而死

Grateful

Dead

杰弗遜飛機樂團

Jefferlon

Airplane

水銀郵政部

Quicksilver

Messenger

Service

烏合葡萄樂隊

Moby

Grape

戰(zhàn)爭之鎖樂隊

Warlocks

杰里·加西亞

Jerry

Garcia

鮑勃·韋爾

Bob

Weir

菲爾·萊什

Phil

Lesh

《太陽贊美詩》

Anthem

Of

The

Sun

《奧克索對稱》

Aoxomoxoa

《死亡演唱會》

Live/

Dead

《黑暗的星球》

Dark

Star

《勞工之死》

Working

Man's

Dead軍

《在夢中見過》

Deja

VU

紫色草地上的新騎手樂隊

New

Riders

Of

The

PurpleSage

《新騎手》

New

Riders

《洪水之醒》

Wake

Of

The

Flood

費什

Phish

說謊專家

Spin

Doctors

藍調(diào)旅行者

Blues

Traveler

《起飛》

Take

Off

“大社會”

The

Great

Society

格瑞絲·斯莉克

Grace

Slick

《某人之愛》

Somebody

To

Love

《白兔》

White

Rabbit

《超現(xiàn)實主義的枕頭》

Surrealistic

Pillow

《市場游泳之后》

After

Bathing

At

Barters

《創(chuàng)造之桂冠》

Crown

Of

Creation

《為它直率的小腦袋祈禱》

Bless

Its

Pointed

Little

Head

《自愿者》

Volunteers

《葡萄醬》

Grape

Jam

《艾琳摩托車》

Motorcycle

Irene

杰里·米勒

Jerry

Miller

《還不算壞》

Can't

Be

So

Bad

杜比兄弟

Doobie

Brothers

“碎片”

The

Smithereens

愛之匙

The

Lovin'

Spoonful

姜餅

The

Gingerbread

魔術(shù)師

The

Magicians

布魯斯馬固

The

Blues

Magoos

濁氣樂隊

The

Fugs

《為和平殺戮》

Kill

For

Peace

《早晨，早晨》

Morning,Morning

《約翰·韋斯利·哈丁》

John

Wesley

Harding

《納什維爾的空中輪廓》

Nashvill

Skyline

“樂隊”

The

Band

波可樂團

Poco

原臟

Nitty

Gritty

Dirt

Band

杰克遜·布朗

Jackson

Brown

詹姆斯·泰勒

James

Talor

卡羅爾·金

Carole

King

《這些日子》

These

Days

《洪水將至》

Before

The

Deluge

《真空中的奔跑》

Running

On

Empty

沃倫·澤文

Warren

Zevon

《激動的男孩》

Excitable

Boy

拉爾·拉維特

Lyle

Lovett

南?！じ窭锓扑?/p>

Nanci

Griffith

約翰·黑特

John

Hiatt

加?！た死?/p>

Guy

Clark

瑪麗·查品·卡彭特

Mary

Chapin

Carpenter

卡莉·西蒙

Carly

Simon

露西·西蒙

Lucy

Simon

勞拉·尼羅

Laura

Nyro

羅頓·萬萊特三世

Loudon

WainwrightⅢ

蘭迪·紐曼

Randy

Newman

保羅·西蒙

Paul

Simon

阿特·加芬克爾

Art

Garfunkel

《節(jié)奏西蒙來了》

There

Goes

Rhythym

Simon

《此情經(jīng)年，瘋狂如故》

Still

Crazy

After

All

Those

Years

《雅園》

Graceland

《圣頌》

The

Rhythm

Of

The

Saints

梯姆·哈丁

Tim

Hardin

梯姆·巴克利

Tim

Buckley

埃里克·安德森

Eric

Anderson

布魯斯·斯普林斯廷

Bruce

Springsteen

鮑勃·西格

Bob

Seeger

約翰·庫格

John

Couger

湯姆·佩蒂

Tom

Petty

《生來奔波》

Born

To

Run

《生于美國》

Born

In

The

U.S.A

《夜游》

Night

Moves

《美國傻瓜》

AmericanFool

《稻草人》

Scarecrow

《南方口音》

Southern

Accents

《不變的諾言》

Hard

Promises

《湯姆·喬德的幽靈》

The

Ghost

Of

Tom

Joad

湯姆·維茨

Tom

Waits

《周末夜之心臟》

The

Heart

Of

Saturday

Night

《餐廳里的夜間叫賣》

Nighthawks

At

The

Dinner

《小變動》

Small

Change

《藍色情人卡》

Blue

Valentine

《外國事件》

Foreign

Affairs

《心臟病與葡萄藤》

Heart

Attack

And

Vine

《黑色騎手》

The

Black

Rider

崔西·查普曼

Tracy

Champman

蘇珊娜·維加

Suzanne

Vega

游蕩

The

Walkabout

“不主教”

The

BoDeans

酒花

Gin

Blossoms

數(shù)烏鴉

Counting

Crows

戴爾·埃米蒂

Del

Amiti

不同政見者

Mavericks

阿斯圖得·吉爾伯特

Astrud

Gilberto

耶穌圣母鏈

Jesus

&

Mary

Chain

迷星

Mazzy

Star

藥房

Drugstore

聲音花園

Soundgarden

《反轉(zhuǎn)》

Down

On

The

Upside姓名：ＢｏｂＤｙｌａｎ

原名：ＲｏｂｅｒｔＡｌｌｅｎＺｉｍｍｅｒｍａｎ

出生年月：１９４１年５月２４日

出生地：美國明尼蘇達州

身份：歌手／作曲家／詩人

擅長樂器：吉他／口琴／鍵盤

音樂風(fēng)格：民謠／民謠搖滾／鄉(xiāng)村搖滾／搖滾樂

鮑勃．迪倫６０歲了！美國著名民謠歌手，６０年代以來最有影響力的搖滾樂代表人物鮑勃．迪倫５月２４日度過了他６０歲的生日?？v觀ＢｏｂＤｙｌａｎ的傳奇一生，大致可分為民謠詩人、民謠搖滾、鄉(xiāng)村搖滾、和電聲搖滾四個階段，他對現(xiàn)代搖滾樂的影響既深且遠，正如Ｓｔｉｎｇ所說：“我們都在模仿ＢｏｂＤｙｌａｎ，包括嘗試這樣的努力?！薄幷?/p>

鮑勃．迪倫１９６１年離開了他的家鄉(xiāng)游歷到紐約去拜訪他崇拜的英雄、民間音樂的傳奇人物伍迪．加思利。

此后，他留在了紐約，開始在紐約民歌界的圣地格林威治村及周圍地方做一些演出，并聲名漸起，還獲得了給當時的幾個知名民歌手的專輯及演唱會中彈伴奏的機會。那時的他決心成為一位“著名的民歌手”，拋開曾給自己影響的其它音樂，獨朝民謠這一方向揚帆啟航。

“民謠詩人”的迪倫（１９６１—１９６５）

１９６１年，迪倫在著名制作人約翰．哈蒙德（ＪｏｈｎＨａｍｍｏｎｄ）的引薦下與哥倫比亞唱片公司簽約。公司對他那新鮮的鄉(xiāng)下人語調(diào)、口琴和彈得還行的吉他投入了熱情。ｌ０月，他的首張以自己的名字命名的專輯推出了。這張唱片收有他演唱的傳統(tǒng)的民謠歌曲。迪倫用那足以讓許多美國人耳根發(fā)麻的粗砂嗓演唱民歌很大程度上觸怒了大眾，但它確實引起民謠界的注意。

１９６３年５月隨著《自由旋轉(zhuǎn)的鮑勃．迪倫》（ＴｈｅＦｒｅｅｗｈｅｅｌｉｎ’ＢｏｂＤｙｌａｎ）的推出，猶如一顆明星升起在民謠天空。首張專輯傳統(tǒng)的歌曲讓位于經(jīng)典歌曲———《大雨將至》（ＡＨａｒｄＲａｉｎ’ｓＧｏｎｎａＦａｌｌ）、《隨風(fēng)飄逝》（ＢｌｏｗｉｎＩｎＴｈｅＷｉｎｄ）和《戰(zhàn)神》（ＭａｓｔｅｒｓｏｆＷａｒ）————這把迪倫堂而皇之地置于蓬勃發(fā)展的民謠運動的前列。

此間鮑勃．迪倫創(chuàng)作并演唱了大量的“抗議歌曲”，其中大部分充滿激進的紅色批判性文字?！洞笥陮⒅痢?、《戰(zhàn)神》和奠定了迪倫作為美國六十年代初“民歌復(fù)興運動”的旗手地位。這一時期創(chuàng)作的《隨風(fēng)飄逝》由于其高度的時代意識被譽