工藝美術(shù)運動

工藝美術(shù)運動工藝美術(shù)運動概述工藝美術(shù)運動又稱為“藝術(shù)與手工藝術(shù)運動”，是針對工業(yè)革命后藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域所出現(xiàn)的危機，力圖通過復興傳統(tǒng)手工藝以及重建藝術(shù)與設(shè)計的緊密聯(lián)系，來探索新的社會背景下藝術(shù)設(shè)計發(fā)展道路的一場設(shè)計運動。它興起于19世紀60年代的英國，在1880-1890年間到達頂峰，并在大洋彼岸的美國激起強烈反響。英國工藝美術(shù)運動時間：19世紀下半葉性質(zhì)：設(shè)計運動原因：針對家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑的工業(yè)批量生產(chǎn)所造成的設(shè)計水準下降的局面理論指導人：約翰.拉斯金運動的主要人物：威廉.莫里斯（藝術(shù)家）福特.布朗（藝術(shù)家）愛德華.伯恩瓊斯（藝術(shù)家）但丁.羅西蒂（畫家）飛利浦.威伯（建筑師）拉斐爾前派他們主張回歸中世紀的傳統(tǒng)，回歸手工藝的傳統(tǒng)，反對機器美學工藝美術(shù)運動的背景19世紀初期，歐洲工業(yè)革命都先后完成，蒸汽機在西歐和美國得到廣泛的推廣。第一條鐵路建成，第一艘輪船下海，工廠的煙囪也像雨后春筍一樣在各地林立起來了，大批工業(yè)產(chǎn)品被投放在市場上，但設(shè)計卻遠遠落后。在那個時候的美術(shù)家就是神邸（受到中世紀的影響），他們不屑與過問工業(yè)產(chǎn)品，而工廠也只顧著生產(chǎn)，流程，產(chǎn)品質(zhì)量，和銷售利潤等等，沒有想過對于產(chǎn)品的進一步改進，當時的藝術(shù)和技術(shù)已經(jīng)分離，到19世紀初則更加對立。這個時期的產(chǎn)品出現(xiàn)了兩種傾向：1.工業(yè)產(chǎn)品外形粗糙簡陋，缺乏美感2.手工藝人仍然以手工生產(chǎn)為少數(shù)權(quán)貴使用上層人士使用精美的手工藝品，而平民百姓使用粗劣的工業(yè)品。藝術(shù)家中的不少人不僅看不起工業(yè)產(chǎn)品，并且仇視機械生產(chǎn)這一手段。但是這對于蓬勃發(fā)展的工業(yè)浪潮來講卻是反動的。當時擺在設(shè)計家面前有兩個問題：一是過分裝飾、嬌柔做作的維多利亞風格的蔓延；二是令不少知識分子感到震驚、甚至恐慌的工業(yè)化的來臨。維多利亞女王是英國迄今為止在位時間最長的君主，也是第一個以“大不列顛和愛爾蘭聯(lián)合王國女王”和“印度女皇”名號稱呼的英國君主。她在位的64年期間是英國最強盛的所謂“日不落帝國”時期，她在位期間直到她去世后，到第一次世界大戰(zhàn)開始的1914年，英國都稱為“維多利亞時代”，1914年以后，英國開始走向衰落。1.造型龐大，飽滿，裝潢不拘一格。2.從各種復古風格中衍生的母題，比如羅可可渦卷紋、哥特風格的尖塔紋、文藝復興式的絞纏紋等等，常常混用。(混搭風盛行，僅僅為了獲取經(jīng)濟利益）維多利亞風格一方面：社會上的一些知識分子、文學家、詩人等等，非?？只庞诠I(yè)革命所帶來的各種問題，好比工業(yè)化的過程當中造成的貧民窟，城市生活惡化，童工女工的困苦生活等等，他們渴望中世界的浪漫，他們企圖通過藝術(shù)和設(shè)計來逃避現(xiàn)實，回到他們理想的浪漫的哥德時期去。這正是19世紀，英國和其他歐洲國家產(chǎn)生“工藝美術(shù)”運動的根源。從意識形態(tài)來看，這場運動是消極的，也絕對不可能有出路的，因為他們是在轟轟烈烈的大工業(yè)革命之中，企圖逃避革命的一個知識分子的烏托邦幻想而已。但是由于他的產(chǎn)生，去給后來的設(shè)計家門提供了新的設(shè)計風格參考，提供了與以往所有設(shè)計運動不同的嘗試。因此，這場運動雖然短暫，但在設(shè)計史上依然是非常重要的，值得認真研究的。產(chǎn)生的兩條重要因素另一方面：為了炫耀工業(yè)革命帶來的偉大成果,工業(yè)革命的發(fā)源地-英國在19世紀中葉提出舉辦世界博覽會的提議，同時也得到了歐洲各國的積極響應。博覽會由英國的阿爾伯特親王主持，他建造的水晶宮是用鋼鐵和玻璃建造的溫室，展覽大廳全部采用鋼材與玻璃結(jié)構(gòu)。1851年在世界上第一個國際博覽會在倫敦開幕，震驚了整個世界。會上展出了各種工業(yè)產(chǎn)品（包括傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)品）一萬余件。工藝美術(shù)運動的先驅(qū)亨利·柯爾（1808~1882）柯爾最早提出了“藝術(shù)制造”的概念，提倡將美術(shù)貫徹于機械的生產(chǎn)。1849年他創(chuàng)辦了《設(shè)計雜志》明確提出“設(shè)計有著雙重性，首先，所設(shè)計的東西應嚴格滿足其使用性，第二才是美化或裝飾這種實用性。但是，許多人已經(jīng)將這第二種含義與設(shè)計的完整意義相等同，這樣，裝飾就與實用相脫離，甚至背道而馳。而這一問題的根源就在于設(shè)計與生產(chǎn)過程的分離?！逼战穑?812~1851）普金的設(shè)計理論是：設(shè)計應適于其材料、設(shè)計者的技巧在于結(jié)構(gòu)的具體化、每一時代應有基于其生活形態(tài)的風格形式等觀點。對于后世的設(shè)計者是極具啟發(fā)性的。在1851年的展覽上，工業(yè)產(chǎn)品占了很大的比例，但是外形全部都相當簡陋，工匠們嘗試用一點裝飾來加以彌補，于是把哥德式的紋樣刻在鑄鐵的蒸汽機上，在金屬倚子上用油漆畫上木紋，在紡織機器上加了大批洛可可風格的飾件，這樣的例子，舉不勝舉。應該說這種情況是必然的，應該是新思想出現(xiàn)的前奏，或者也可以理解為樂隊演奏前雜亂無章的調(diào)音。世界上第一個國際博覽會（前奏）工藝美術(shù)運動關(guān)鍵人物約翰·拉斯金說：藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數(shù)人理解，為少數(shù)人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術(shù)有什么用呢？真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質(zhì)上只是一件十分無聊的東西。理論指導者拉斯金繼承了先驅(qū)者普金的基本思想，但他的理論更加的完善和系統(tǒng)。主張：①師承自然，從大自然中汲取營養(yǎng)，而不是盲目地抄襲舊有的樣式。②提出設(shè)計的實用性目的。③忠實于材料本身的特點，反映材料的真實質(zhì)感。另一方面，拉斯金還反對工業(yè)化生產(chǎn)方式，反對在設(shè)計中使用新技術(shù)、新材料。

代表人物威廉·莫里斯（1834~1896）莫里斯被后人尊為“現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計之父”。在設(shè)計理論上莫里斯主張：1.造型藝術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計緊密結(jié)合，通過藝術(shù)家與工匠的合作以及藝術(shù)與手工藝的結(jié)合來達到改良日用品的目的。2.重視傳統(tǒng)手工藝的挖掘整理和發(fā)揚光大。對于機器和工業(yè)社會的排斥以及對中世紀行會制度的不適當推崇，成了莫里斯有關(guān)藝術(shù)理論的兩大弱點。1859年，他與菲利普·韋珀（PhillipWebb，1831-1915）合作設(shè)計建造了“紅屋”，內(nèi)部的家具、壁毯、地毯、窗簾織物等，均由莫里斯自己設(shè)計。

莫里斯與一些工廠合作設(shè)計了許多壁紙與花布。在紋飾設(shè)計上他堅持：崇尚中古哥特式風格；堅持師法自然；注重設(shè)計的統(tǒng)一性和完整性。他設(shè)計的紋樣取材于野草、飛禽走獸，源自自然又不簡單模仿自然。構(gòu)圖講究統(tǒng)一、合理、嚴謹、秩序的章法，在對紋樣做大膽的簡化、規(guī)則化與圖案化的同時，又注意保留大自然千變?nèi)f化的多樣性和欣欣向榮的蓬勃生機。莫里斯強調(diào)的兩個設(shè)計的基本原則1.產(chǎn)品設(shè)計和建筑設(shè)計是為千千萬萬的人服務的，而不是為少數(shù)人的活動2.設(shè)計工作必須是集體活動，而不是個體勞動這兩個原則都在后來的現(xiàn)代主義中得到發(fā)揚光大刺繡掛毯莫里斯設(shè)計1877年莫里斯的裝幀設(shè)計有意摒棄了文藝復興以來盛行的正統(tǒng)羅馬體，而復興了久已廢棄的哥特式粗黑字體。同時，他還設(shè)計了古風色彩的大寫花飾字母、邊飾。雖然莫里斯的字體設(shè)計過于古雅而不利辨識，裝飾又過于沉重華麗而不利于普及。但他對書籍裝幀中藝術(shù)性與個性的關(guān)注，還是深深影響了19世紀末20世紀初的眾多平面設(shè)計師。莫里斯公司出品的家具雖然不是莫里斯本人設(shè)計，但是風格始終于莫里斯的主張保持一致。這些家具有兩種風格，一種是堂皇而精美的豪華風格，專門適合上層社會中的藝術(shù)收藏家以及具有文化品位的上層人士。另一種是形式簡潔、造型厚重、風格樸實無華的實用風格。工藝美術(shù)運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設(shè)計行會組織，并成為工藝美術(shù)運動的活動中心。行會原本是中世紀手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。最有影響的設(shè)計行會有：1882年由馬克穆多（ArthurMackmurdo，1851—1942）組建的“世紀行會”和1888年由阿什比（CharlesR.Ashbee，1863—1942）組建的“手工藝行會”等。值的一提的是，1885年由一批技師、藝術(shù)家組成了英國工藝美術(shù)展覽協(xié)會，并從此開始定期舉辦國際展覽會，因而吸引了大批外國藝術(shù)家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術(shù)運動的精神起了重要作用。工藝美術(shù)運動的主要人物大都受過建筑師的訓練，但他們以莫里斯為楷模，轉(zhuǎn)向了室內(nèi)、家具、染織和小裝飾品設(shè)計。馬克穆多本人是建筑師出身，他的“世紀行會”集合了一批設(shè)計師、裝飾匠人和雕塑家，其目的是為了打破藝術(shù)與手工藝之間的界線，工藝美術(shù)運動的名稱“ArtsandCrafts”的意義即在于此。用他自己的話來說，為了拯救設(shè)計于商業(yè)化的淵藪，“必須將各行各業(yè)的手工藝人納入藝術(shù)家的殿堂”。書籍扉頁設(shè)計馬克穆多1883年椅子馬克穆多1882-1883年阿什比的命運是整個工藝美術(shù)運動命運的一個縮影。他是一位有天分和創(chuàng)造性的銀匠，主要設(shè)計金屬器皿。這些器皿一般用榔頭鍛打成形，并飾以寶石，能反映出手工藝金屬制品的共同特點。在他的設(shè)計中，采用了各種纖細、起伏的線條，被認為是新藝術(shù)的先聲。帶長柄的銀碗阿什比1901年阿什比銀碗1893年沃賽（CharlesF.A.Voysey，1857—1941）雖不屬于任何設(shè)計行會，但他卻是工藝美術(shù)運動的中心人物他的設(shè)計更加簡樸大方，不尚古風，而主張關(guān)注現(xiàn)實，體現(xiàn)當代生活的需要與特色；不喜歡過度的雕琢與過于細枝末節(jié)的處理，而強調(diào)造型的結(jié)實、合理、輕巧和簡練。沃賽的家具設(shè)計多選用典型的工藝美術(shù)運動材料——英國橡木，而不是諸如桃花芯木一類珍貴的傳統(tǒng)材料。他的作品造型簡練、結(jié)實大方并略帶哥特式意味。在19世紀最后20年間，他的設(shè)計很有影響。沃賽受過建筑師的訓練，喜愛墻紙及染織設(shè)計，與莫里斯、馬克穆多等人交往甚密。沃賽的平面設(shè)計偏愛卷草線條的自然圖案，以至人們常常將他與后來的新藝術(shù)運動聯(lián)系起來，盡管他本人并不喜歡新藝術(shù)，并否認與其有任何聯(lián)系。從1893年起，他花了大量精力出版《工作室》雜志。這份雜志成了英國工藝美術(shù)運動的喉舌，許多工藝美術(shù)運動的設(shè)計語言都出自沃賽的創(chuàng)造，如心形、郁金香形圖案，都可以在他的橡木家具和銅制品中找到。沃賽的作品不但繼承了拉斯金、莫里斯提倡美術(shù)與技術(shù)結(jié)合，以及向哥特式和自然學習的精神，并使之更簡潔、大方，成為英國工藝美術(shù)運動設(shè)計的范例。工藝美術(shù)運動的風格特征一、強調(diào)手工藝，明確反對機械化的生產(chǎn)；二、在裝飾上反對矯飾的維多利亞風格和其他各種古典、傳統(tǒng)的復興風格三、提倡哥德風格和其它中世紀風格，講究簡單、樸實無華、良好功能；四、主張設(shè)計的誠實、誠懇，反對設(shè)計上的嘩眾取寵、華而不實的趨向；五、裝飾上還推崇自然主義，東方藝術(shù)和東方的裝飾特點。英國工藝美術(shù)的影響及其在設(shè)計史上的地位是不容忽視的。它開創(chuàng)了一個新時代的新思想，英國工藝美術(shù)運動的設(shè)計思想和實踐創(chuàng)作奠定了設(shè)計的基本要素的組成。一些思想仍然影響著現(xiàn)代的設(shè)計。由于時代的局限性，認為機械生產(chǎn)是產(chǎn)品丑陋的根源，而以手工作坊代替機械批量生產(chǎn)，這無疑是滯后的。設(shè)計應當是綜合因素的設(shè)計，英國現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展的滯后與“工藝美術(shù)運動”的思想束縛不無關(guān)系。英國工藝美術(shù)運動走出了現(xiàn)代設(shè)計的第一步。

工藝美術(shù)運動影響歐洲

在歐洲工藝美術(shù)運動普及很廣，它對高質(zhì)量和簡單設(shè)計以及對原料使用的純正以及對古典主義的否定為許多設(shè)計師如亨利?凡?德?費爾德帶來了靈感。對許多運動如新藝術(shù)運動、荷蘭風格派運動、維也納分離派和最終對包豪斯產(chǎn)生了深刻的影響。工藝美術(shù)運動可以被看作是現(xiàn)代主義的前奏。在現(xiàn)代主義中純的形狀，不附帶任何歷史結(jié)合，再次進入工業(yè)生產(chǎn)。在俄羅斯一些畫家試圖與英國的運動基本上無關(guān)地恢復中世紀俄羅斯裝飾藝術(shù)的質(zhì)量和精神。美國

在美國工藝美術(shù)運動向更加資產(chǎn)階級的方向發(fā)展。歐洲的工藝美術(shù)運動試圖制造一個被工業(yè)化摧毀了的工藝勞動的絕頂世界，而在美國則是試圖建立一個取代英雄工藝生產(chǎn)的新的優(yōu)美源泉：一個有審美觀的中產(chǎn)階級之家。他們認為簡單而優(yōu)秀的工藝美術(shù)運動裝飾藝術(shù)提高工業(yè)消費感受，使得個人更加理智，社會更加和諧。美國的工藝美術(shù)運動與當時的政治運動正好接口。在美國也產(chǎn)生了許多不同重新理解歐洲的工藝美術(shù)運動的師徒。這導致了許多工藝美術(shù)運動式的建筑、家具和其它裝飾藝術(shù)如古斯塔夫?斯蒂克利在他的《藝術(shù)家》雜志里宣傳的。許多人仿造斯蒂克利的家具，其中包括他的兄弟建立的三個公司、愛爾伯特?哈伯德創(chuàng)立的團體、弗蘭克?勞埃德?賴特的草原學派、格林兄弟普及的平房式建筑等。這些建筑風格至今依然在美國非常熱門。日本——“民藝”革新

1926年到1945年，工藝美術(shù)運動在日本四島收尾。一方面日本的工業(yè)化已經(jīng)成型，為運動的落地發(fā)芽提供了基礎(chǔ)；另一方面，日本人依然毫不猶豫地向西方靠攏，希望自己的中產(chǎn)階級能夠適應東西方結(jié)合的生活方式。日本第一個為工藝美術(shù)運動添加了東方的靈感和色彩。工藝美術(shù)運動是世界進入現(xiàn)代工業(yè)社會后第一個