抽象藝術(shù)新視角：抽象藝術(shù)的心理療愈功能探究

抽象藝術(shù)新視角：抽象藝術(shù)的心理療愈功能探究一、本文概述隨著藝術(shù)形式的日益多樣化和深入人心，抽象藝術(shù)以其獨(dú)特的表達(dá)方式和無限的創(chuàng)作可能，越來越受到人們的關(guān)注和喜愛。然而，抽象藝術(shù)并不僅僅是視覺的享受，它更是一種能夠深入人心的精神療愈工具。本文旨在探討抽象藝術(shù)的心理療愈功能，揭示其如何通過視覺元素、色彩運(yùn)用和形式構(gòu)成，影響觀者的心理狀態(tài)，進(jìn)而達(dá)到療愈的效果。我們將從抽象藝術(shù)的定義和特點(diǎn)出發(fā)，分析其在心理治療中的應(yīng)用，并探討其可能的作用機(jī)制和未來發(fā)展前景。通過本文的論述，我們期望能夠增進(jìn)對抽象藝術(shù)心理療愈功能的理解，為抽象藝術(shù)的創(chuàng)作和應(yīng)用提供新的視角和思考。二、抽象藝術(shù)的歷史發(fā)展及其影響抽象藝術(shù)，作為藝術(shù)領(lǐng)域中的一個重要分支，其發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，影響深遠(yuǎn)。自20世紀(jì)初開始，抽象藝術(shù)從具象藝術(shù)的束縛中解脫出來，以其獨(dú)特的表達(dá)方式和深邃的內(nèi)涵，逐漸在藝術(shù)界占據(jù)了重要的地位。早期抽象藝術(shù)的發(fā)展，可以追溯到19世紀(jì)末的歐洲。當(dāng)時的藝術(shù)家們開始嘗試擺脫傳統(tǒng)繪畫的束縛，以更加自由、直觀的方式表達(dá)內(nèi)心的情感和思想。例如，荷蘭畫家蒙德里安的“新造型主義”作品，以其簡潔的線條和幾何形狀，揭示了抽象藝術(shù)的獨(dú)特魅力。進(jìn)入20世紀(jì)，抽象藝術(shù)迎來了蓬勃發(fā)展的時期。藝術(shù)家們開始更加深入地探索抽象藝術(shù)的表達(dá)方式和內(nèi)涵，形成了多種流派和風(fēng)格。如德國的表現(xiàn)主義、俄國的構(gòu)成主義、美國的抽象表現(xiàn)主義等，都為抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。這些流派和風(fēng)格的形成，不僅推動了抽象藝術(shù)的發(fā)展，也對其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。抽象藝術(shù)以其獨(dú)特的視覺語言和表現(xiàn)力，為藝術(shù)家們提供了一個全新的創(chuàng)作空間。在這個空間中，藝術(shù)家們可以更加自由地表達(dá)內(nèi)心的情感和思想，實(shí)現(xiàn)了個性的張揚(yáng)和情感的釋放。抽象藝術(shù)也對觀眾產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。抽象藝術(shù)的作品往往具有多義性和開放性，觀眾在欣賞時可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和情感去解讀作品，從而獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。這種體驗(yàn)不僅豐富了觀眾的精神世界，也提升了他們的審美能力和文化素養(yǎng)。抽象藝術(shù)的歷史發(fā)展及其影響是一個復(fù)雜而豐富的過程。它不僅推動了藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新和發(fā)展，也為人們提供了一種全新的審美體驗(yàn)和思考方式。在未來的發(fā)展中，抽象藝術(shù)將繼續(xù)發(fā)揮其獨(dú)特的魅力和價值，為人類的文化和精神生活貢獻(xiàn)更多的力量。三、抽象藝術(shù)與心理療愈的關(guān)系抽象藝術(shù)與心理療愈之間的關(guān)系，是近年來藝術(shù)界與心理學(xué)界共同關(guān)注的議題。傳統(tǒng)觀念中，抽象藝術(shù)被視為對形式、色彩和構(gòu)圖的自由探索，與具象藝術(shù)相比，它更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀情感和個體經(jīng)驗(yàn)。然而，隨著研究的深入，人們逐漸發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)不僅僅是一種視覺享受，它更能在潛移默化中影響觀者的心理狀態(tài)，從而發(fā)揮出獨(dú)特的心理療愈功能。抽象藝術(shù)的非具象性，讓它超越了現(xiàn)實(shí)的束縛，給予觀者更為廣闊的想象空間。當(dāng)人們在欣賞抽象藝術(shù)作品時，往往會沉浸在這無限延伸的想象世界中，暫時忘卻生活中的壓力和煩惱。這種沉浸式的體驗(yàn)，有助于人們從忙碌、緊張的生活節(jié)奏中抽離出來，實(shí)現(xiàn)心靈的短暫休憩。抽象藝術(shù)所展現(xiàn)的多樣性和豐富性，也為人們提供了情感宣泄和表達(dá)的途徑。不同的色彩、線條和構(gòu)圖，都能觸發(fā)觀者不同的情感反應(yīng)。對于那些不善言辭或是情緒壓抑的人來說，抽象藝術(shù)提供了一個隱性的情感出口，讓他們能夠在欣賞作品的過程中，自然而然地釋放出內(nèi)心深處的情感。抽象藝術(shù)還具有一種獨(dú)特的治愈力量，即它能夠激發(fā)觀者的內(nèi)在創(chuàng)造力。抽象藝術(shù)作品往往充滿了未知和可能性，這種不確定性鼓勵觀者去主動探索、去嘗試不同的解讀方式。在這個過程中，人們的創(chuàng)造力得到了鍛煉和提升，而這種創(chuàng)造力的提升，又有助于人們在現(xiàn)實(shí)生活中更好地應(yīng)對各種挑戰(zhàn)和問題。抽象藝術(shù)與心理療愈之間存在著緊密的聯(lián)系。它不僅能夠?yàn)槿藗兲峁┮环N視覺上的享受，更能夠在潛移默化中影響人們的心理狀態(tài)，發(fā)揮出獨(dú)特的心理療愈功能。未來，隨著研究的進(jìn)一步深入，我們有望發(fā)現(xiàn)更多關(guān)于抽象藝術(shù)與心理療愈關(guān)系的奧秘，為人們的心理健康提供更多有效的支持和幫助。四、抽象藝術(shù)的心理療愈功能實(shí)證研究為了深入探究抽象藝術(shù)的心理療愈功能，本研究進(jìn)行了一系列實(shí)證研究。我們選擇了不同年齡段、性別、職業(yè)和背景的人群作為實(shí)驗(yàn)對象，通過定量和定性的方法，系統(tǒng)地研究了抽象藝術(shù)對他們心理健康的影響。在定量研究方面，我們設(shè)計(jì)了一套心理健康評估問卷，包含了焦慮、抑郁、壓力等多個維度。參與者在觀看抽象藝術(shù)作品前后分別完成問卷，以便我們對比他們心理狀態(tài)的變化。我們還采用了生理指標(biāo)測量，如心率、血壓等，以更全面地評估抽象藝術(shù)對參與者生理狀態(tài)的影響。定性研究方面，我們進(jìn)行了深入的訪談和小組討論，旨在了解參與者在觀看抽象藝術(shù)作品時的心理感受和體驗(yàn)。這些訪談和討論為我們提供了豐富的質(zhì)性數(shù)據(jù)，使我們能夠更深入地理解抽象藝術(shù)如何影響個體的心理狀態(tài)。實(shí)驗(yàn)結(jié)果顯示，觀看抽象藝術(shù)作品后，參與者的心理健康評估問卷得分普遍降低，表明他們的心理狀態(tài)得到了改善。同時，生理指標(biāo)測量也顯示，參與者的心率和血壓等生理指標(biāo)在觀看抽象藝術(shù)作品后呈現(xiàn)出明顯的下降趨勢，進(jìn)一步證實(shí)了抽象藝術(shù)對個體生理狀態(tài)的積極影響。通過對比不同年齡、性別、職業(yè)和背景的人群的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，我們還發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)的心理療愈功能具有一定的普遍性。不同人群在觀看抽象藝術(shù)作品后，均能在一定程度上緩解心理壓力、減輕焦慮和抑郁情緒。本研究通過實(shí)證研究的方法，證實(shí)了抽象藝術(shù)具有顯著的心理療愈功能。未來，我們可以進(jìn)一步探討如何將抽象藝術(shù)應(yīng)用于心理治療、康復(fù)等領(lǐng)域，為更多需要心理支持的人群提供幫助。五、抽象藝術(shù)的心理療愈功能實(shí)踐應(yīng)用抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，已經(jīng)在許多領(lǐng)域展現(xiàn)出其獨(dú)特的心理療愈功能。在現(xiàn)代社會中，面對快節(jié)奏的生活和復(fù)雜的人際關(guān)系，人們往往承受著巨大的心理壓力。抽象藝術(shù)以其獨(dú)特的魅力和深邃的內(nèi)涵，為人們提供了一種有效的心理調(diào)節(jié)和療愈的途徑。在醫(yī)療領(lǐng)域，抽象藝術(shù)被廣泛應(yīng)用于心理治療和心理康復(fù)過程中。許多醫(yī)院和康復(fù)中心都設(shè)有藝術(shù)治療室，利用抽象藝術(shù)作品引導(dǎo)患者放松心情，緩解焦慮和抑郁情緒。抽象藝術(shù)的非具象性和多義性，使得患者可以在其中找到共鳴和安慰，進(jìn)而達(dá)到療愈的效果。在教育領(lǐng)域，抽象藝術(shù)也被視為培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造力和想象力的有效手段。通過引導(dǎo)學(xué)生欣賞和創(chuàng)作抽象藝術(shù)作品，教師可以幫助學(xué)生拓展思維空間，激發(fā)創(chuàng)造潛能。同時，抽象藝術(shù)還能夠培養(yǎng)學(xué)生的情感表達(dá)能力和審美素養(yǎng)，有助于形成健全的人格和價值觀。在社區(qū)和公共場所，抽象藝術(shù)同樣發(fā)揮著重要的心理療愈功能。公共藝術(shù)項(xiàng)目中的抽象藝術(shù)作品，不僅能夠美化環(huán)境，還能夠提升人們的生活品質(zhì)。這些作品以其獨(dú)特的視覺效果和深刻的內(nèi)涵，引導(dǎo)人們在忙碌的生活中找到片刻的寧靜和反思的空間。抽象藝術(shù)的心理療愈功能在實(shí)踐應(yīng)用中具有廣泛的價值和深遠(yuǎn)的影響。未來，隨著人們對心理健康的重視程度不斷提高，抽象藝術(shù)將在更多領(lǐng)域發(fā)揮其獨(dú)特的作用，為人們提供更加全面和深入的心理療愈體驗(yàn)。六、結(jié)論與展望在本文中，我們探討了抽象藝術(shù)的心理療愈功能，揭示了其在心理治療中的獨(dú)特作用。抽象藝術(shù)的非具象性、自由表達(dá)以及情感共鳴等特點(diǎn)，使得它成為了一種能夠觸及個體深層心理、釋放情感壓力并促進(jìn)內(nèi)心平靜的有效工具。我們通過對抽象藝術(shù)歷史與理論的梳理，發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)自誕生之初便與心理療愈緊密相連。無論是康定斯基的“內(nèi)在需要”理論，還是克萊因的“心靈治愈”觀點(diǎn)，都強(qiáng)調(diào)了抽象藝術(shù)在表達(dá)內(nèi)心情感、緩解精神壓力方面的作用。通過對抽象藝術(shù)實(shí)踐案例的分析，我們發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)在心理療愈領(lǐng)域具有廣泛的應(yīng)用前景。無論是作為心理治療的輔助手段，還是作為獨(dú)立的心理干預(yù)方式，抽象藝術(shù)都能夠有效地幫助個體釋放情感、調(diào)整心態(tài)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我療愈。然而，抽象藝術(shù)的心理療愈功能并非一蹴而就，它需要個體具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力。因此，在未來的研究中，我們可以進(jìn)一步探討如何通過藝術(shù)教育、審美培訓(xùn)等方式，提高個體的藝術(shù)素養(yǎng)，從而更好地發(fā)揮抽象藝術(shù)的心理療愈功能。隨著科技的不斷發(fā)展，虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新技術(shù)為抽象藝術(shù)的創(chuàng)作與展示提供了更多的可能性。未來，我們可以嘗試將這些技術(shù)應(yīng)用于抽象藝術(shù)的心理療愈實(shí)踐中，為個體提供更加沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)，從而進(jìn)一步增強(qiáng)抽象藝術(shù)的心理療愈效果。抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，具有強(qiáng)大的心理療愈功能。在未來的研究中，我們應(yīng)繼續(xù)深化對抽象藝術(shù)心理療愈功能的認(rèn)識，探索其在心理治療領(lǐng)域的更多應(yīng)用可能性，為個體的心理健康貢獻(xiàn)更多的力量。參考資料：抽象藝術(shù)是一種非具象的藝術(shù)形式，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)形式、色彩、線條和紋理等元素，以表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的感受和情感。在過去的幾十年里，抽象藝術(shù)已經(jīng)在藝術(shù)界占據(jù)了重要的地位。與此同時，抽象藝術(shù)在心理治療中的應(yīng)用也引起了研究者的廣泛。本研究旨在深入探討抽象藝術(shù)的心理療愈功能，以期更好地利用抽象藝術(shù)來幫助心理治療。我們希望通過多角度、多文化、多背景的分析，為心理治療師提供新的思路和方法，進(jìn)一步提高心理治療的療效。本研究采用了文獻(xiàn)綜述、案例分析、問卷調(diào)查等多種研究方法。我們對已有文獻(xiàn)進(jìn)行了梳理和評價，以了解抽象藝術(shù)在心理治療方面的研究現(xiàn)狀。我們對多個典型的案例進(jìn)行了深入分析，以探討抽象藝術(shù)在不同類型的心理治療中的應(yīng)用效果。我們進(jìn)行了一項(xiàng)問卷調(diào)查，以了解心理治療師對抽象藝術(shù)應(yīng)用于心理治療的看法和建議。通過文獻(xiàn)綜述和案例分析，我們發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)在心理治療中具有以下作用：安撫作用：抽象藝術(shù)可以通過其獨(dú)特的表達(dá)方式，為患者提供一種安靜、舒適的氛圍，有助于緩解患者的不良情緒和心理壓力。舒緩作用：抽象藝術(shù)的非具象性使得觀者可以更加內(nèi)心的感受和情感，從而舒緩身心的緊張狀態(tài)。啟迪作用：抽象藝術(shù)作品可以引發(fā)觀者的內(nèi)心共鳴和思考，有助于啟發(fā)患者對自身問題的認(rèn)識和解決。深入探討抽象藝術(shù)的心理療愈功能，我們可以從以下幾個方面進(jìn)行分析和討論：文化背景與心理療愈：抽象藝術(shù)在不同文化背景下的心理療愈作用可能會有所不同。例如，在西方文化中，抽象藝術(shù)可能更傾向于表現(xiàn)個體的內(nèi)心情感和感受，而在東方文化中，抽象藝術(shù)可能更強(qiáng)調(diào)與自然和宇宙的和諧共處。因此，心理治療師需要不同文化背景患者的特點(diǎn)，以便更好地應(yīng)用抽象藝術(shù)進(jìn)行心理治療。抽象藝術(shù)的表達(dá)方式與心理療愈：抽象藝術(shù)的表達(dá)方式包括色彩、線條、形狀和紋理等元素。這些元素可以引發(fā)觀者的特定情感和感受，如平靜、興奮、悲傷或歡樂等。心理治療師可以利用這些元素來幫助患者表達(dá)情感，緩解不良情緒，進(jìn)而提高心理治療的療效。抽象藝術(shù)與心理治療師的合作關(guān)系：在利用抽象藝術(shù)進(jìn)行心理治療的過程中，心理治療師與患者之間需要建立良好的合作關(guān)系。治療師需要尊重患者的感受和觀點(diǎn)，鼓勵患者積極參與創(chuàng)作過程，同時也要能夠從中獲得靈感和啟示，以便更好地指導(dǎo)患者通過抽象藝術(shù)來表達(dá)情感和內(nèi)心世界。本研究通過對抽象藝術(shù)的心理療愈功能進(jìn)行深入探討，得出了以下抽象藝術(shù)在心理治療中具有安撫、舒緩和啟迪等作用，對于提高心理治療的療效具有重要的意義。為了更好地發(fā)揮抽象藝術(shù)的心理療愈功能，心理治療師需要患者的文化背景和特點(diǎn)，利用抽象藝術(shù)的元素來幫助患者表達(dá)情感和內(nèi)心世界。心理治療師與患者之間需要建立良好的合作關(guān)系，以便從中獲得靈感和啟示，進(jìn)一步提高心理治療的療效。未來，我們建議進(jìn)一步開展相關(guān)研究，探討抽象藝術(shù)的心理療愈作用及其機(jī)制，為心理治療提供更加有效的手段和方法。抽象藝術(shù)是指任何對真實(shí)自然物象的描繪予以簡化或完全抽離的藝術(shù)，它的美感內(nèi)容借由形體、線條、色彩的形式組合或結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。有時抽象藝術(shù)的主題是真實(shí)存在的，但由于過分風(fēng)格化、模糊化、重疊覆蓋或分解至基本的形式，以至于難以辨認(rèn)原貌。用此種方式將主題局部分解，稱之為半抽象藝術(shù)（semiabstract）；而徹底將真實(shí)物體拋棄，則稱之為非寫實(shí)藝術(shù)（nonrepresentational）或非具象（NONOBJECTIVE）藝術(shù)。瓦西里·康定斯基（WassilyKandinsky，1866－1944）率先使用了這個詞語，他作于1910年的一張水彩畫被某些權(quán)威學(xué)者認(rèn)定為第一件屬于完全意義上的抽象繪畫作品。從新石器時代迄今，顯現(xiàn)于藝術(shù)品或裝飾藝術(shù)中的抽象元素或抽象傾向，貫穿了整個藝術(shù)史。但抽象風(fēng)格成為一種審美準(zhǔn)則，卻是到了20世紀(jì)初期由巴勃羅·畢加索（PabloPicasso，1881—1973）喬治·勃拉克（GeorgesBraque，1882—1963）領(lǐng)導(dǎo)的立體主義運(yùn)動（cubism）發(fā)展之后才開始。抽象藝術(shù)在早期發(fā)展的重要階段，尚有其他出現(xiàn)在荷蘭的新造型主義（NEOPLASTICISM）和俄國的至上主義。“抽象”一詞原義指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取。一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)。但作為自覺的藝術(shù)思潮的抽象藝術(shù)則在20世紀(jì)興起于歐美。諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。抽象藝術(shù)是與具象藝術(shù)相對的名稱，也可稱為非具象藝術(shù)。它的特征是缺乏描繪，用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，而這種方法基本上就是屬于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的，最早見于康定斯基的作品。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)影響融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。“抽象”藝術(shù)在畢加索看來并不存在，他認(rèn)為只不過有人強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，有人強(qiáng)調(diào)生活罷了。在米歇爾·塞弗爾看來，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對于現(xiàn)實(shí)的回憶——不管這一現(xiàn)實(shí)是否是畫家的出發(fā)點(diǎn)——的藝術(shù)都叫作抽象藝術(shù)。實(shí)際上野獸派和立體派促進(jìn)了形與色的獨(dú)立發(fā)展。是康定斯基進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了它的奧妙，他在1910年畫了第一幅斷然抽象的水彩畫，是一幅無具象愿望的、充滿活力的重疊色點(diǎn)?？刀ㄋ够膭?chuàng)造性發(fā)明是從音樂中獲得美學(xué)啟迪，爾后捷克人庫普卡直接從音樂中獲取靈感進(jìn)行抽象藝術(shù)創(chuàng)作。人稱他是音樂主義畫家鼻祖，后來他們共同組成抽象派。在西方的架上抽象藝術(shù)概念傳進(jìn)中國之前，中國歷史的文字記載中一直沒有出現(xiàn)過“抽象”兩個字，抽象兩個字的漢字翻譯是從日本轉(zhuǎn)過來的。在中國文字歷史上，有意、象、意象和超象（超以象外，司空圖語）的詞義和抽象最接近。意可以解釋為意境、意思、意念、意想等，象是“兩儀生四象”、“大象無形“的象，意象是物象、表象、心象和語象合成的有機(jī)統(tǒng)一系統(tǒng)。和抽象相比，“超象”一詞，超越物象、形象而非具象，可能比抽象更加貼切于“抽象”。但是，100年以來，進(jìn)入中國文化語系的“抽象”一詞的概念早已確立，后來者已經(jīng)沒有必要來改變這樣一個既定事實(shí)。抽象主義的美學(xué)觀念最早見于德國哲學(xué)家W.沃林格的著作《抽離與情移》。他認(rèn)為：在藝術(shù)創(chuàng)造中，除了情移的沖動以外，還有一種與之相反的沖動支配著，這便是“抽離的趨勢”。產(chǎn)生抽離的原因是因?yàn)槿伺c環(huán)境之間存在著沖突，人們感受到空間的廣大與現(xiàn)象的紊亂，在心理上對空間懷有恐懼，并感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現(xiàn)象中求得寧靜，只有到藝術(shù)的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受，使希圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來，用抽象的形式使其具有永久的價值。沃林格的理論，影響了包括W.康定斯基在內(nèi)的表現(xiàn)主義畫家。最早的抽象主義繪畫便是由康定斯基于1910年前后畫出來的。沃林格是康定斯基的朋友,他積極支持表現(xiàn)主義運(yùn)動,并為之?dāng)U大影響。抽象主義的產(chǎn)生除了有逃避現(xiàn)實(shí)的因素外，還有受到工業(yè)、科學(xué)技術(shù)推動的原因?，F(xiàn)代化的建筑和環(huán)境，要求更為概括、精練和簡化的藝術(shù)形式與之相適應(yīng)；機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的速度、力量、效率這些對視覺來說比較抽象的因素，刺激藝術(shù)家去做抽象美創(chuàng)造的嘗試，抽象主義藝術(shù)的產(chǎn)生是對寫實(shí)藝術(shù)的補(bǔ)充。不以描繪具體物象為目標(biāo)的抽象藝術(shù)，通過線、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來傳達(dá)各種情緒，激發(fā)人們的想象,啟迪人們的思維。抽象主義藝術(shù)從原始藝術(shù)、中世紀(jì)的宗教藝術(shù)、非洲和大洋洲藝術(shù)、東方的文字、書法中吸收了養(yǎng)料，也從中國的老莊哲學(xué)、佛教禪宗中擇取了適應(yīng)20世紀(jì)西方哲學(xué)和人們心理狀態(tài)的觀念。不少抽象主義作品表現(xiàn)出逃避現(xiàn)實(shí)、社會虛無主義的傾向，但也有作品反映了人們對美好未來的憧憬,具有積極、進(jìn)取和樂觀的思想感情。第一次世界大戰(zhàn)前后的抽象主義藝術(shù)家最有代表性的是俄國人康定斯基和荷蘭人P.蒙德里安以及由他創(chuàng)建的風(fēng)格派。前者主要是抒情抽象的藝術(shù)家，后者開拓了幾何抽象主義的道路。俄國以馬列維奇為代表的至上主義以及與之有聯(lián)系的構(gòu)成主義，也是幾何抽象主義的派系。法國繼立體主義之后產(chǎn)生的俄耳浦斯主義，實(shí)際上是注意光和色彩的抽象主義。歐洲在30～40年代出現(xiàn)的塔希主義，是注意偶然涂抹和斑污、痕跡所形成的紋樣和質(zhì)地美的抽象流派。40年代中期在美國出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義，是糅合了超現(xiàn)實(shí)主義的自動手法的抽象藝術(shù)，代表人物為J.波洛克。抽象表現(xiàn)主義之后在美國和歐洲出現(xiàn)的后繪畫性抽象，實(shí)際上是幾何抽象在當(dāng)代的發(fā)展。因?yàn)樗禽^為規(guī)則的、有明確造形和清晰邊線的抽象畫，所以被美國評論家稱為硬邊抽象。歸納20世紀(jì)歐美各種抽象主義藝術(shù)，凡是著重感情表現(xiàn)的,稱為抒情的抽象或熱抽象；凡是著重表現(xiàn)理念的，稱為理性的抽象或冷抽象。抽象主義有獨(dú)特的價值，也有它的局限性，它祗能作為一種表現(xiàn)形式存在，決不能取寫實(shí)主義而代之。西方一些抽象主義理論家，宣傳寫實(shí)主義過時和抽象主義代表著藝術(shù)發(fā)展方向的論調(diào),是不符合實(shí)際狀況的。抽象是具象的相對概念，是就多種事物抽出其共通之點(diǎn)，加以綜合而成一個新的概念，此一概念就叫做抽象。抽象繪畫(AbstractPainting)是泛指二十世紀(jì)想脫離模仿自然的繪畫風(fēng)格而言，包含多種流派，并非某一個派別的名稱：它的形成是經(jīng)過長期持續(xù)演進(jìn)而來的。但無論其派別如何，其共同的特質(zhì)都在于嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念。1930年代和二次大戰(zhàn)以后，由抽象觀念衍生的各種形式，成為二十世紀(jì)最流行、最具特色的藝術(shù)風(fēng)格。而當(dāng)代中國現(xiàn)代抽象藝術(shù)與當(dāng)代中國抽象國畫的發(fā)展，主要是兩種情況。一種是外生性的“中西融合”的當(dāng)代抽象藝術(shù)，主要是外生性的參考西方當(dāng)代藝術(shù)體系的中國化的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)；一種是內(nèi)生性的“后國畫”的中國流藝術(shù)運(yùn)動下的中國抽象國畫藝術(shù)。抽象是宇宙的空間概念，永恒是宇宙的時間概念。抽象與永恒，共同構(gòu)成宇宙時空的本質(zhì)。抽象是宇宙的原生態(tài)，誕生于人類之前。宇宙是由構(gòu)成（星際關(guān)系）、色彩（宇宙本色）、點(diǎn)（星球）線（星球軌跡、流星和光）、面（宇宙空間）、肌理（星系或星球表面）組成的抽象世界。天空、云層、電閃、水浪、巖縫、草莖、泥沼、葉脈、斑馬紋、虎紋、蝶紋，大自然的很多畫面和細(xì)節(jié)都是抽象的。人的生命中的血象、細(xì)胞、基因，瞳孔、膚色、指紋也是抽象的。物質(zhì)世界里的粒子、質(zhì)子、中子、夸克，都是抽象的。抽象是宇宙的自然本質(zhì)，也是人類認(rèn)識世界的一種視覺方式。人類可以通過抽象閱讀來感覺宇宙。欣賞抽象美是人類與生俱來的能力，是人類的天賦，也是人類不可缺少的生命方式。世界架上抽象繪畫，是100年前從康定斯基開始的。在康定斯基之前，世界上還沒有出現(xiàn)過“抽象藝術(shù)”、“抽象畫”這個詞。但是，這并不表明在他之前，抽象符號、圖案沒有在世界上發(fā)生過。人類對太陽系的認(rèn)識，只有幾百年，可是太陽系存在了永恒的時間。同理，我們只能說世界認(rèn)識架上抽象畫是從康定斯基開始的，但是，人類的抽象文化和藝術(shù)創(chuàng)造，已經(jīng)有了幾千年的歷史。在中國5000年的歷史上，抽象符號、抽象元素、抽象形式、抽象裝飾、抽象審美比比皆是。從人類早期的涂鴉、彩陶紋飾、瓦罐圖案、甲骨刻痕、青銅鑄紋、服飾佩戴，到后來的庭院設(shè)計(jì)、山石擺設(shè)、斗拱窗格、縷衣繡品，篆刻書法、玩玉賞石，無不透露出生命和抽象審美交織、糾纏的淵源。中國人創(chuàng)造和欣賞抽象美的歷史已經(jīng)幾千年。中國是一個有著燦爛抽象文化悠久歷史的國家。沒有西方抽象美術(shù)史，宇宙抽象依舊，人類抽象審美和抽象創(chuàng)造依舊。因此，即使我們不從西方美術(shù)史來認(rèn)識和理解抽象藝術(shù)，而從宇宙的本原，從人的生命本質(zhì)和天賦來認(rèn)識抽象藝術(shù)，也能找理解和解讀抽象藝術(shù)的途徑。抽象藝術(shù)是無主題無邏輯無故事的藝術(shù)，是經(jīng)驗(yàn)之外的生命感受，是通過抽象的色彩、線條、色塊、構(gòu)成來表達(dá)和敘述人性的藝術(shù)方式。抽象藝術(shù)追求獨(dú)創(chuàng)性，并把創(chuàng)新作為唯一的藝術(shù)。抽象藝術(shù)要挑戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)與世界，創(chuàng)造出前所未有的新美圖畫。我們常常會覺得抽象藝術(shù)的不可接受與不可理喻，會感嘆抽象藝術(shù)作品驚人的陌生和晦澀。其實(shí)，這一切只是經(jīng)驗(yàn)與想象的矛盾所致。要知道藝術(shù)并不是具體的物質(zhì)展示，而是抽象的感覺過程，是主觀意識的活動。抽象藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，給我們主觀意識以最大的活動空間，感受藝術(shù)才能成為最美好的享受。抽象藝術(shù)注重形式更甚于注意內(nèi)容。形式可以千變?nèi)f化，可以柳暗花明。抽象繪畫還特別強(qiáng)調(diào)繪畫語言的單純性，即繪畫形式的純粹性，不帶任何經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)想。不模仿任何已有的創(chuàng)造，刻意在視覺空間，創(chuàng)造出獨(dú)特的繪畫語言，以鮮明的個性及藝術(shù)符號來完成畫家對藝術(shù)的生命體驗(yàn)。欣賞抽象藝術(shù)，懂與不懂是相對的。而人的文化修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)決定了人的審美能力，這是絕對的。抽象藝術(shù)的世界是縹緲的世界，是游離的捉摸不定的世界，這個世界里的語言和生命深處的靈魂里的語言更為接近。因此當(dāng)現(xiàn)實(shí)以精確的尺寸與標(biāo)準(zhǔn)讓心與視線受禁錮，抽象藝術(shù)無邊無際的漫游和沒有圍墻時空感應(yīng)，給現(xiàn)代人的審美提供了新的平臺，激活著現(xiàn)代人的獵奇心和創(chuàng)新意識，人們愿意在抽象藝術(shù)提供的平臺上，編織自己的美感網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)筑獨(dú)屬于自己靈魂的色彩世界。具像藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)，是理性和邏輯藝術(shù)，欣賞成為習(xí)慣，所以很少審美障礙。抽象藝術(shù)是非理性的，既無主題又無故事，完全要靠審美者自己的創(chuàng)造能力，思維想象能力，才能完成審美，因此抽象藝術(shù)對審美者要求特別高。在色彩線條面前，每個人的答案是不同的，不同的答案即是不同的思維。一個沒有創(chuàng)造性思維的人是很難體會抽象藝術(shù)的奧秘的。普及藝術(shù)是大眾藝術(shù)，抽象藝術(shù)是高雅藝術(shù)。藝術(shù)的初衷也許只是玩耍，是輕松的發(fā)泄，是一種調(diào)皮，更是一種形式發(fā)現(xiàn)。是社會更讓藝術(shù)成為生活備忘錄，承擔(dān)起本來應(yīng)由政治來獨(dú)自承擔(dān)的責(zé)任。抽象藝術(shù)使藝術(shù)回歸人性。著力于開發(fā)人性尚未被開發(fā)的潛意識和想象空間。人的需求分低級需求（溫飽）、次低級需求（物質(zhì)炫耀：如豪宅、汽車），高級需求：藝術(shù)享受：音樂、繪畫等。抽象藝術(shù)符合現(xiàn)代人的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)造欲望，現(xiàn)代家居裝潢空間、現(xiàn)代生活理念、服裝品位元素是抽象藝術(shù)得以發(fā)展的前提。越來越多具有獨(dú)立價值判斷的高智商人群，將是抽象藝術(shù)消費(fèi)的主流人群，他們不滿足現(xiàn)實(shí)的空間，需要想象空間，來完成審美精神上的探尋。（許德民）西方抽象現(xiàn)代藝術(shù)是在19世紀(jì)中期在歐洲起步，從印象主義開始。在西方藝術(shù)史教材里，被視為現(xiàn)代藝術(shù)劃時代的作品是馬奈1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》。莫奈是最具代表性的印象派畫家，印象主義的“印象”之名，就是出自他1872年的作品《印象·日出》。后印象主義的代表人物之一塞尚，是第一個把現(xiàn)代主義藝術(shù)從具象帶往抽象形式的畫家。塞尚對色彩的理解是現(xiàn)代畫家中最精辟的。他認(rèn)為，對于一個畫家來說，只有色彩是真實(shí)的。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認(rèn)識，影響了立體派的誕生，從而促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。塞尚是理論意義上的西方現(xiàn)代形式主義主流藝術(shù)的鼻祖，而被尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。從塞尚那里，抽象畫有了理論和實(shí)踐上的萌芽，立體主義的出現(xiàn)，讓抽象畫有了表現(xiàn)和施展拳腳的機(jī)會。最初抽象畫和具象畫是混雜在一起的，也就是半抽象的。在畫面上有一些形象，只是這些形象是通過幾何體的方式變形表現(xiàn)的，還不是純粹的抽象。即使是一些純粹以幾何體加顏色的方式來表現(xiàn)的繪畫作品，也會用一些具象的符號，來表達(dá)某種象征的意味。立體主義的出現(xiàn)，大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導(dǎo)致了抽象畫兩大流派（熱抽象和冷抽象）的誕生。荷蘭藝術(shù)家蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫。蒙德里安認(rèn)為，造型藝術(shù)表現(xiàn)為兩種傾向：寫實(shí)主義和抽象主義，前者是我們的審美情感的一種表現(xiàn)，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現(xiàn)，它是通過一種更抽象的手段表現(xiàn)出來的，而且常常是幾何狀的形和空間，其目的是創(chuàng)造一種新的真實(shí)。抽象藝術(shù)具有以下三個特點(diǎn)：看似平凡簡單甚至拙劣，卻極為傳神；人，景，物，經(jīng)久生趣，耐人尋味；其中傳達(dá)的，通俗且文盲看得出的偉大精神。也有三個內(nèi)涵：抽象畫作品中不描繪、不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的客觀形象，也不反映現(xiàn)實(shí)生活；沒有繪畫主題，無邏輯故事和理性詮釋，既不表達(dá)思想也不傳遞個人情緒；第三，純粹由顏色、點(diǎn)、線、面、肌理、構(gòu)成、組合的視覺形式。康定斯基，1866年生于莫斯科，大學(xué)專業(yè)是法律和經(jīng)濟(jì)。后獲博士學(xué)位，并在大學(xué)任教。30歲時為了學(xué)畫，他放棄法律教授的職位，來到慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后成為職業(yè)畫家。康定斯基的早期繪畫，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、野獸主義的不同階段，在野獸派色彩和音樂的靈感中，康定斯基創(chuàng)作了以“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”命名的作品。從而誕生世界上第一幅架上抽象畫。蒙德里安(1872-1944)，生于荷蘭，新造型主義的代表人物。14歲開始學(xué)畫，20歲就成為中學(xué)美術(shù)教師，開始繪畫創(chuàng)作，先后受過印象派、象征派和后印象派的影響。蒙德里安進(jìn)入抽象畫創(chuàng)作直接受到受畢加索和布拉克早期立體主義作品刺激，1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，開始用立體主義手法作畫。馬列維奇（1878——1935），俄國畫家，至上主義藝術(shù)奠基人。和康定斯基、蒙德里安一起成為早年幾何抽象主義的先鋒，他們?nèi)齻€人被稱為是抽象藝術(shù)的三駕馬車。馬列維奇留存于世的那些作品在這么多年以后，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他的作品，為20世紀(jì)的藝術(shù)界開辟了廣闊的天地，從達(dá)達(dá)主義到后來的極簡主義直至今日的極簡主義，都和他的“至上主義”觀念有關(guān)。庫普卡（1871-1957年）出生于捷克。他不僅是“幾何抽象”的創(chuàng)始人，而且當(dāng)年在巴黎是和康定斯基齊名的抽象畫家。他1900年左右的插圖就出現(xiàn)了絕對的抽象符號。他的成熟的抽象畫是在1910年幾乎是和康定斯基同時出現(xiàn)。德勞內(nèi)（1885-1941）生于巴黎，受印象派影響，它的作品強(qiáng)調(diào)光線和色彩，為色彩而色彩。他把光分解成彩虹七色，運(yùn)用結(jié)構(gòu)的方法，將不同的色彩重新組合。德勞內(nèi)總是對色彩和光線極為著迷.他將新印象主義的色彩理論、野獸派的大膽處理手法、立體主義的空間和形式表現(xiàn)方式融會貫通，形成了一種被稱為俄耳甫斯主義的新風(fēng)格。他的那些色彩飽滿的作品，對于純抽象主義這一現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的形成，有著重要的意義。米羅（1893-1983）出生于西班牙，是和畢加索齊名的西班牙畫家。一般西方美術(shù)史都會將他歸類到超現(xiàn)實(shí)主義流派中。米羅的作品也不是純粹的抽象繪畫，而是符號化地表現(xiàn)著他心中的世界。他是接受東方文化并且在自己的藝術(shù)里放入了大量的東方符號元素，使得他的作品具有東方文化的神秘和超現(xiàn)實(shí)的幻境。米羅繼承了康定斯基關(guān)于點(diǎn)、線、面的形式美學(xué)，他的很多抽象作品都是點(diǎn)、線、面理論的演繹。神秘的符號，妖嬈的線條，簡約而熱切的色彩，迷幻而又童趣的情緒，抽象的意境和超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，是米羅繪畫的特征。羅斯科（1903-1970）生于俄國。十歲移民美國。曾在耶魯大學(xué)受過短暫的藝術(shù)培訓(xùn)，后到同輩畫家的畫室中學(xué)習(xí)繪畫。盡管早期他受到超現(xiàn)實(shí)主義作品的影響，但是一直是以表現(xiàn)主義手法進(jìn)行創(chuàng)作,逐漸過渡到抽象。直至1947年開始，發(fā)展成完全抽象的的表現(xiàn)主義風(fēng)格，以兩個或者三個長方形的組合，在邊緣留有模糊的的邊界，使得一個平面上的不同色域有著異樣的空間，在冷抽象的背景中，具有模糊邊界的色域有飄忽的感覺，有自由的呼吸也有寧靜的沉思，給人雙重的色彩個性和印痕。羅斯科是美國抽象表現(xiàn)主義派中色域派的領(lǐng)袖，盡管他自己不承認(rèn)這種劃分。德·庫寧（1904-1997）生于荷蘭。早年當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過，并受到表現(xiàn)主義畫家的影響。1926年作為一名油漆工前往美國，1934年開始嘗試抽象畫創(chuàng)作。50年代成為美國抽象表現(xiàn)主義的領(lǐng)袖人物。德庫寧的創(chuàng)作，集中于抽象、女人和男人這三個系列，而其中，尤以女人系列最出名，它實(shí)際上幾乎與他的繪畫生涯相始終。瓦沙雷利（1908-1997）是匈牙利籍的法國美術(shù)家。青年時代曾在布達(dá)佩斯國立藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。22歲定居巴黎，開始從事廣告和裝潢藝術(shù)創(chuàng)作。從40年代起，致力于光效應(yīng)繪畫和知覺理論研究。他對蒙德里安、康定斯基的作品和理論以及色彩理論、知覺和幻覺的發(fā)展歷史進(jìn)行了嚴(yán)肅認(rèn)真的研究，漸漸發(fā)展出自己的藝術(shù)圖式和創(chuàng)作方法。他運(yùn)用了各種設(shè)計(jì)的方法，去創(chuàng)造抽象組織中運(yùn)動與變形的幻覺。幾乎在每一種光效應(yīng)設(shè)計(jì)方法的發(fā)展中，他都做出了貢獻(xiàn)。波洛克（1912-1956）生于美國。是世界著名的行動繪畫藝術(shù)家。2006年11月3日，杰克遜·波洛克的一幅作品《1948年第5號》拍賣出全球繪畫作品最高價,達(dá)4億美元(約合096億歐元)。在這個世界紀(jì)錄誕生之前，中國多數(shù)人可能對波洛克一無所知。波洛克無論是生前還是死后，都是一個非常有爭議的畫家。他1912年生于美國西部，1943年舉辦了第一個畫展，只賣出一幅小畫，讓波洛克倍感失望。輿論對他的評介也是兩個極端，一方極其貶低，“這家伙簡直是病狂，叫人無法忍受！”一方推崇備至，認(rèn)為一個繼畢加索、米羅后的天才誕生。一個開創(chuàng)性的藝術(shù)家在成功之初都將受到傳統(tǒng)的懷疑和貶黜，生性自由、散漫的波洛克更是受到了那個時代的質(zhì)疑。1946年，波洛克開始用“滴灑法”創(chuàng)作，有點(diǎn)類似中國畫中的潑墨（他也是受到東方文化尤其是中國書法藝術(shù)影響的抽象畫家之一），就是將油畫顏色調(diào)稀或者直接用油漆，用筆或勺滴灑或潑灑在畫布上。波洛克的滴灑法繪畫隨意之間隱藏著戲劇性的偶然效果，激情四射而且充滿了色彩的自由、張力和狂野，加上他不拘一格，繪畫過程中“泥沙俱下”，沙礫、碎玻璃、雜物都敢入畫。在看似隨意的潑灑中，狂野而富有張力的色彩線條有著自身的邏輯，畫家也在移動中即興而刻意地編排著視覺音樂的節(jié)律。他作品技法的獨(dú)創(chuàng)和視覺效果的另類給當(dāng)年50年代的美國藝術(shù)帶來極大的震動，被視為是擺脫歐洲影響的美國抽象藝術(shù)時代的開始，是美國自由精神的象征。他因此而成為20世紀(jì)世界最有影響力的藝術(shù)家之一?？刀ㄋ够?866-1944），100年前，世界上第一幅架上抽象畫誕生于一次偶然的“顛覆”。俄國人康定斯基看到自己畫室里一幅“陌生”的畫，十分精彩和壯觀。走上前去才知道是自己的一幅畫在墻上顛倒過來，而擺正后，那種激動人的畫面就消失了。他從中得到啟發(fā)，具象使得畫面平庸、尋常，而抽象卻使得畫面充滿了生動和美感。在這之前，人類對抽象的創(chuàng)造和審美還依附于其他形式，是康定斯基開始，讓抽象審美成為架上藝術(shù)（繪畫）的主體。他于1910創(chuàng)作的一幅取名為“即興”的抽象繪畫，被視為人類有史以來第一幅純粹抽象的作品?？刀ㄋ够脑缙诔橄蠖际亲杂沙橄?，也被稱為抒情抽象，特征是構(gòu)成和色彩非常隨意，常是即興發(fā)揮，自由奔放。抒情抽象強(qiáng)調(diào)內(nèi)在自由個性，維護(hù)表現(xiàn)強(qiáng)烈的能夠使形狀土崩瓦解的情感的權(quán)利。1921年以后，康定斯基從自由的抒情抽象轉(zhuǎn)化為幾何抽象，以精確的幾何體和點(diǎn)、線、面構(gòu)成繪畫，并且在1926年出版了又一本抽象藝術(shù)專著《點(diǎn)、線、面》，從而確立了他作為抽象藝術(shù)之父的學(xué)術(shù)地位。康定斯基對抽象畫的貢獻(xiàn)是巨大的，他的對形式的研究和實(shí)踐，為后人開辟了廣闊的道路，并且使得抽象畫在短短的時間里，就席卷整個西方藝術(shù)界，成為100年以來生命力最頑強(qiáng)的藝術(shù)。自1910年第一件抽象作品產(chǎn)生后，在西方迅速發(fā)展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術(shù)的主體。用光線粉碎物體實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)現(xiàn)代感覺和速度的未來主義（1909-1915）用鐵絲、玻璃及金屬片等材料，以長、方、圓及直線組成非形象的形象的構(gòu)成主義（1913-1917）不去觀察對象，憑感覺和尋找所謂新的象征符號，去描繪直接感受的絕對主義（1915）完全以三原色或黑白灰的直角形色塊與直線構(gòu)成畫面的新造型主義（1917）反對再現(xiàn)自然，又要從自然出發(fā)而進(jìn)展到抽象的具體藝術(shù)（20世紀(jì)20年代）以平涂的色帶或色面構(gòu)成愈發(fā)簡單的、純粹圖形的抽象形式主義（20世紀(jì)50-70年代），如硬邊藝術(shù)、色面藝術(shù)、最低限藝術(shù)等用幾何圖形，通過人為的光色處理，造成視覺上差錯的光效應(yīng)藝術(shù)（20世紀(jì)60年代）等以線條、痕跡和斑點(diǎn)為符號，反映作者潛意識中的自我感覺的抽象表現(xiàn)主義（20世紀(jì)40年代）在大畫布上，作家不自覺行動中，靠顏色無意識的潑灑滴流進(jìn)行自我表白的行動畫派（1945-1955）等抽象主義在不算長的發(fā)展過程中，作品已顯現(xiàn)出足夠的內(nèi)在美和表現(xiàn)力，并涉及到繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，但在審美標(biāo)準(zhǔn)上帶來了混亂或分歧。架上抽象藝術(shù)百年以來，產(chǎn)生了很多學(xué)術(shù)流派。在類別上主要有三大類別：熱抽象、冷抽象和中間抽象（冷熱之間）。熱抽象，也稱為抒情抽象、感性抽象。主要圖式特征是無規(guī)律的色彩組合、自由的點(diǎn)線面關(guān)系和空間布局。純粹熱抽象沒有任何自然的痕跡。但部分熱抽象有山水、風(fēng)云、霧靄的形態(tài)。因?yàn)樯柿鲃邮艽笞匀坏厍蛞Φ脑?，有上下重心之分。色彩和線條也和自然接近。熱抽象理論源頭也從塞尚的色彩理論開始，經(jīng)歷了馬蒂斯野獸派的發(fā)揮，最終由康定斯基1910年完成“開創(chuàng)”。冷抽象，也稱幾何抽象、理性抽象。主要圖式特征是有規(guī)律的點(diǎn)、線、面、肌理交錯，符號重復(fù)或規(guī)則構(gòu)圖。代表人物是荷蘭人蒙德里安和俄國人馬列維奇。時間是1912年前后。冷抽象中還區(qū)分極多主義和極少主義。極多主義是符號重復(fù)密集或線條排列、交錯繁復(fù)。極少主義和極簡主義一致，是符號、簡單、明快。中間抽象，也稱冷熱抽象、溫抽象。是熱抽象和冷抽象的綜合，走冷與熱抽象結(jié)合的中間道路。半冷半熱。往往是自由色彩和幾何線條的組合。半抽象，不完全抽象的意象繪畫，畫面中有些具象元素。還有一些無主題、非理性的帶有具象痕跡的繪畫，也被稱為半抽象畫。實(shí)際上，從20世紀(jì)80年代以來，中國抽象繪畫的發(fā)展一直都有著一個西方抽象藝術(shù)的參照系。內(nèi)因在于，1976年“中國文化大革命”結(jié)束后，美術(shù)界開始從“文革美術(shù)”的窠臼中走出來，擺脫藝術(shù)服務(wù)于政治和主流意識形態(tài)的文化功能，逐漸恢復(fù)藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和重建藝術(shù)獨(dú)立的本體價值。外因在于，1978年以來，中國政府實(shí)施了“改革開放”的經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略，伴隨著“解放思想”而來的經(jīng)濟(jì)改革，必然面臨在文化、藝術(shù)領(lǐng)域向西方學(xué)習(xí)。正是在這個語境下，抽象繪畫在中國的產(chǎn)生至少具有了雙重的意義：一是可以恢復(fù)藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，重塑藝術(shù)的本體價值。另一個是，由于西方抽象藝術(shù)自身所具有的精英主義、個人主義和文化反叛精神，因此，抽象繪畫在中國的出現(xiàn)從一開始也具有了反叛專制、渴望解放、呼喚自由的文化啟蒙色彩。盡管中國的抽象繪畫有著西方抽象藝術(shù)的參照系，但由于中國社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化語境的不同，中國的抽象繪畫從其產(chǎn)生之初就具有自身的藝術(shù)史價值和獨(dú)特的文化現(xiàn)實(shí)意義。80年代初的抽象繪畫很容易便具有了一種新的精神價值——前衛(wèi)的反叛性。換言之，藝術(shù)家選擇抽象繪畫，實(shí)際上也意味著選擇了“反叛”。因?yàn)?，抽象藝術(shù)對傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術(shù)增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術(shù)的前衛(wèi)特征。對于這一時期的抽象繪畫，美術(shù)批評家易英的觀點(diǎn)是，“不管從哪個角度來看，抽象藝術(shù)都不是一個藝術(shù)問題，在80年代的中國抽象藝術(shù)首先是作為意識形態(tài)而產(chǎn)生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實(shí)踐等等都不重要?！?0世紀(jì)80年代中期，中國美術(shù)界進(jìn)入尋求現(xiàn)代主義和文化現(xiàn)代性建設(shè)的高峰階段，史稱“新潮美術(shù)”。此時，架上繪畫的多個領(lǐng)域，油畫、水墨、綜合繪畫都出現(xiàn)了大量的抽象性繪畫，而且在語言上已進(jìn)入了多元化的發(fā)展階段，除了有西方以蒙德里安、馬列維奇等為代表的“結(jié)構(gòu)抽象”，以康定斯基、波洛克為代表的“表現(xiàn)性抽象”外，中國的抽象繪畫還廣泛地吸納了“表現(xiàn)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”的語言特征，真正實(shí)現(xiàn)了抽象與表現(xiàn)的大融合。當(dāng)然，抽象藝術(shù)所體現(xiàn)出來的對文化現(xiàn)代性的追求僅僅是上世紀(jì)80年代中國整個文化啟蒙運(yùn)動的一個分支。隨著80年代末和90年代初中國發(fā)生的一系列政治運(yùn)動和經(jīng)濟(jì)改革，最終，90年代以來的抽象繪畫因當(dāng)時文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。80年代末年代中央美院四畫室走出了當(dāng)代抽象油畫很有代表性的一代，他們以張方白、韓中人等為領(lǐng)軍人物的新一代抽象油畫家為當(dāng)代油畫藝術(shù)注入了新的元素，同時四畫室在開篇元老聞立鵬、葛鵬仁老師的努力下，不斷為中國油畫藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng)造出更多的富有創(chuàng)造力的抽象藝術(shù)家。在當(dāng)代文化的情景中，抽象繪畫的存在意義已經(jīng)發(fā)生了大的改變。它既不同與80年代初的形式反叛，也不同與“新潮美術(shù)”對文化現(xiàn)代性的追求，更與90年代全球化背景下尋求本土化的表達(dá)沒有直接聯(lián)系，相反，在當(dāng)代多元文化主義的追求中，抽象藝術(shù)的核心價值更多的在于一種個人化的表達(dá)，以及這種表達(dá)對藝術(shù)自主性、個體性、獨(dú)立性的捍衛(wèi)。由此，抽象藝術(shù)以其多樣的發(fā)展形態(tài)，如表現(xiàn)性抽象、形式抽象、結(jié)構(gòu)抽象等，以多元化的文化追求，如對個體自由的捍衛(wèi)、對文化現(xiàn)代性的追求、對全球文化和本土意識的反思等，都共同與中國的當(dāng)代文化發(fā)生了直接的互動，其形態(tài)價值和自身的文化意義都應(yīng)得以澄明和肯定。中國抽象藝術(shù)就是中國人創(chuàng)作的、具有中國民族文化符號、元素、意味、傳承和歷史的抽象藝術(shù)。中國抽象文化具有悠久的歷史。中國人的祖先在史前人類早期的活動中，就在生活和生產(chǎn)用具上，在巖畫、石器、瓦罐和骨針上留下了他們最早的抽象符號。中國人大規(guī)模創(chuàng)造抽象符號、圖案是從彩陶時期開始的。5000-6000年前的仰韶文化和馬家窯文化中的彩陶上，已經(jīng)有了大量成熟的抽象符號，有各類幾何圖形和抽象水紋形狀，無論是構(gòu)圖、線條排列還是符號對稱，在陶器上都表現(xiàn)得相當(dāng)完整。彩陶上還有少量魚和鳥的抽象、寫意圖案，這是人類最早的半抽象藝術(shù)。歷史上中國美術(shù)史最早的圖案是彩陶圖案。彩陶圖案中最早的、數(shù)量最多的是抽象幾何形圖案。但是，由于觀念的原因（中國歷代的美術(shù)文化，對抽象符號和圖案的審美都沒有系統(tǒng)理論支持），文本的中國美術(shù)史引用的圖案不是幾何抽象圖形，而是相比抽象圖案要來得晚的魚紋和鳥紋圖案。盡管它們都是彩陶圖案，是同時期作品，但是在量的比例上，抽象幾何圖案的彩陶數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過具象的彩陶數(shù)量。文本的中國美術(shù)史的源頭只選取鳥圖和魚圖的具象圖案，而不是幾何抽象圖，這也使得中國美術(shù)史只是具象美術(shù)史，是“一半”中國美術(shù)史，而美術(shù)史的另一半“中國抽象美術(shù)史“卻被忽略了。因此，有必要重新思考文本的中國美術(shù)史的源頭，讓中國的抽象美術(shù)的歷史得以還原和貫穿。彩陶抽象圖案是中國人抽象審美的開始，也幾乎就是人類審美軌跡的開始。無數(shù)事實(shí)都證明，抽象審美是人類的天賦，也是人與生俱來的能力。在世界各地都有類似中國彩陶時期的抽象美術(shù)時期，盡管人類在抽象審美中賦予了人類早期的意識，但就客觀形式而言，幾何線條規(guī)則排列、符號構(gòu)圖多變，無不顯示出先民對線條、符號抽象審美的天賦。同時，將具象的魚和鳥“抽象“描繪的天賦。人類具有這樣的天賦，就必然會運(yùn)用到自己的實(shí)際生活中去，最早的美術(shù)都是和實(shí)用品聯(lián)系在一起?！笆聦?shí)上，從世界各國史前歷史開始，抽象繪畫一直以某種形式存在著?！皬氖鲿r代以來，歷史上存在不僅有抽象的圖象，而且的確有過完全的抽象創(chuàng)造時期。較為具象的藝術(shù)時代是繼抽象之后出現(xiàn)的。抽象藝術(shù)觀念就像寫實(shí)主義一樣已經(jīng)存在了數(shù)千年。它們形成了兩種對立但卻穩(wěn)定的傾向?！薄景柹げú寄幔溃冻橄罄L畫》第28頁江蘇美術(shù)出版社1993】——摘自許德民《中國抽象藝術(shù)學(xué)》第41頁（復(fù)旦大學(xué)出版社22版）《中國抽象藝術(shù)學(xué)》是中國第一部系統(tǒng)的抽象藝術(shù)理論學(xué)術(shù)專著，作者許德民，由復(fù)旦大學(xué)出版社2009年2月出版?！吨袊橄笏囆g(shù)學(xué)》具有獨(dú)立的知識產(chǎn)權(quán)、原創(chuàng)抽象藝術(shù)理論、全新的學(xué)術(shù)觀念，全面闡述中國本土抽象藝術(shù)的歷史觀、學(xué)術(shù)觀、審美觀和價值觀。這本書的出現(xiàn)，填補(bǔ)了中國本土抽象藝術(shù)系統(tǒng)理論的空白?！吨袊橄笏囆g(shù)學(xué)》擁有六大突破性的、具有獨(dú)立知識產(chǎn)權(quán)的學(xué)術(shù)成果：第一，系統(tǒng)論述“抽象藝術(shù)中國早已有之”的觀點(diǎn)，堅(jiān)定認(rèn)為中國擁有五千年抽象審美和創(chuàng)造歷史。第四，以“藝術(shù)是不一樣的形式”的觀念，挑戰(zhàn)“藝術(shù)是有意味的形式”的檢束論點(diǎn)。另外，本書對抽象藝術(shù)尋根、如何發(fā)展中國本土抽象藝術(shù)、抽象畫創(chuàng)作入門、抽象藝術(shù)理解的誤區(qū)、抽象藝術(shù)審美方法論、西方抽象藝術(shù)歷史和主要線索等等，都作了系統(tǒng)性的闡述。中國抽象文化歷史悠久，可以說，在一個很長的時間里，中國抽象審美意識，一直在世界是具有領(lǐng)先地位的。直到近代，由于種種原因，使得中國抽象文化一直處在動蕩和徘徊中，沒有理論和實(shí)踐的重大突破。上個世紀(jì)初，西方架上抽象藝術(shù)卻得到了迅速的發(fā)展，但是在前80年，中國處在閉關(guān)自守中，對上個世紀(jì)世界藝術(shù)發(fā)生的重大變化一無所知。直到1980年代，國門開放，才知道世界美術(shù)界發(fā)生了些什么。西方20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念給當(dāng)時的中國帶來了巨大的沖擊。對自己歷史上抽象文化的隔閡和眼下西方抽象主義強(qiáng)大的視覺沖擊，使得當(dāng)代中國人在“抽象世界波”的沖擊中喪失了理性判斷，部分人全盤接受了西方的觀念，以為抽象藝術(shù)來自100年前西方工業(yè)革命中藝術(shù)的突圍，抽象藝術(shù)是受到西方意識形態(tài)變化沖擊而誕生。因此，抽象藝術(shù)觀念來自西方。然而，具有幽默意味的是，來自世界抽象主義中心的大師們，幾乎有一半認(rèn)為，世界抽象文化的起源是在東方，而不是在西方。他們很多人抽象藝術(shù)的成功，是因?yàn)槭?/p>