2023年高考語(yǔ)文考前：論述類(lèi)文本閱讀 模擬試題匯編（含答案）

2023年高考語(yǔ)文考前沖刺：論述類(lèi)文本閱讀模擬試題精選匯編

(-)論述類(lèi)文本閱讀(本題共3小題，9分)

閱讀下面的文字，完成下面小題。

移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺(jué)得外物也有同樣的情感。這是一個(gè)極

普遍的經(jīng)驗(yàn)。自己在歡喜時(shí)，大地山河都在揚(yáng)眉帶笑；自己在悲傷時(shí)，風(fēng)云花鳥(niǎo)都在嘆氣凝

愁。惜別時(shí)蠟燭可以垂淚，興到時(shí)青山亦覺(jué)點(diǎn)頭。柳絮有時(shí)“輕狂”，晚峰有時(shí)“清苦”。陶

淵明何以愛(ài)菊呢？因?yàn)樗诎了獨(dú)堉χ幸?jiàn)出孤臣的勁節(jié)；林和靖何以愛(ài)梅呢？因?yàn)樗诎迪?/p>

疏影中見(jiàn)出隱者的高標(biāo)。

從這幾個(gè)實(shí)例看，我們可以看出移情作用是和美感經(jīng)驗(yàn)有密切關(guān)系的。移情作用不一定

就是美感經(jīng)驗(yàn)，而美感經(jīng)驗(yàn)卻常含有移情作用。美感經(jīng)驗(yàn)中的移情作用不單是由我及物的，

同時(shí)也是由物及我的。它不僅把我的性格和情感移注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于我。所

謂美感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不過(guò)是在聚精會(huì)神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已。

姑先說(shuō)欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是怎樣的呢？我的注意力完全集

中在古松本身的形象上，我的意識(shí)之中除了古松的意象之外，一無(wú)所有。在這個(gè)時(shí)候，我的

實(shí)用的意志和科學(xué)的思考都完全失其作用，我沒(méi)有心思去分別我是我而古松是古松。古松的

形象引起清風(fēng)亮節(jié)的類(lèi)似聯(lián)想，我心中便隱約覺(jué)到清風(fēng)亮節(jié)所常伴著的情感.因?yàn)槲彝浌?/p>

松和我是兩件事，我就于無(wú)意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移植到古松上面去，仿佛古松原來(lái)

就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺(jué)地受古松的這種性格影響，自己也振作起來(lái)，模仿它那一

副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個(gè)人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經(jīng)驗(yàn)都

是如此，都要達(dá)到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因?yàn)槲覀?/p>

根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。

再說(shuō)欣賞藝術(shù)美，比如說(shuō)聽(tīng)音樂(lè)。我們常覺(jué)得某種樂(lè)調(diào)快活，某種樂(lè)調(diào)悲傷。樂(lè)調(diào)自身

本來(lái)只有高低、長(zhǎng)短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂(lè)和悲傷的分別。換句話說(shuō)，樂(lè)調(diào)只

能有物理而不能有人情。我們何以覺(jué)得這本來(lái)只有物理的東西居然有人情呢？這也是由于移

情作用。這里的移情作用是如何起來(lái)的呢？音樂(lè)的命脈在節(jié)奏。節(jié)奏就是長(zhǎng)短、高低、急緩、

宏纖相繼承的關(guān)系。這些關(guān)系前后不同，聽(tīng)者所費(fèi)的心力和所用的心的活動(dòng)也不一致。因此

聽(tīng)者心中自起一種節(jié)奏和音樂(lè)的節(jié)奏相平行。聽(tīng)一曲高而緩的調(diào)子，心力也隨之做一種高而

緩的活動(dòng)；聽(tīng)一曲低而急的調(diào)子，心力也隨之做一種低而急的活動(dòng)。這種高而緩或是低而急

的心力活動(dòng)，常蔓延浸潤(rùn)到全部心境，使它變成和高而緩的活動(dòng)或是低而急的活動(dòng)相同調(diào)，

于是聽(tīng)者心中遂感覺(jué)一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調(diào)。這種情調(diào)本來(lái)屬于聽(tīng)者，在聚精會(huì)

神之中，他把這種情調(diào)外射出去，于是音樂(lè)也就有快樂(lè)和悲傷的分別了。

移情的現(xiàn)象可以稱之為“宇宙的人情化”。因?yàn)橛幸魄樽饔?，然后本?lái)只有物理的東西

可具人情，本來(lái)無(wú)生氣的東西可有生氣。從理智觀點(diǎn)看，移情作用是一種錯(cuò)覺(jué)，是一種迷信,

但是如果把它勾銷(xiāo)，不但藝術(shù)無(wú)由產(chǎn)生，宗教也無(wú)由出現(xiàn)。藝術(shù)和宗教都是把宇宙加以生氣

化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小，它們都帶有若干神秘主義的色彩。

所謂神秘主義其實(shí)并沒(méi)有什么神秘，不過(guò)是在尋常事物之中見(jiàn)出不尋常的意義，這仍然是移

情作用。從一草一木之中見(jiàn)出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道

理卻是一樣的。

（摘編自朱光潛《談美》）

1.下列對(duì)原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.移情是生活中-一種極為普遍的經(jīng)驗(yàn)，它和美感經(jīng)驗(yàn)之間是包含和被包含的關(guān)系。

B.移情作用往往產(chǎn)生在物我同一的境界里，因?yàn)槲覀兎直娌磺宄楦械臍w屬。

C.欣賞藝術(shù)的人將自己情感外射到藝術(shù)上，才使原本只有物理的藝術(shù)具有了人情。

D.從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，移情作用是一種神秘主義，一切藝術(shù)和宗教的產(chǎn)生都離不開(kāi)它。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.文章第一段列舉了八個(gè)移情實(shí)例，引出下文對(duì)移情作用和美感經(jīng)驗(yàn)關(guān)系闡述。

B.文章主體部分從欣賞自然美和欣賞藝術(shù)美兩個(gè)角度闡述移情作用產(chǎn)生的機(jī)制。

C.文章結(jié)尾將移情作用和泛神主義進(jìn)行比較論證，補(bǔ)充論證了移情作用的內(nèi)涵。

D.文章在闡述觀點(diǎn)時(shí)，整句和典雅詞匯運(yùn)用使語(yǔ)言除準(zhǔn)確嚴(yán)密外，還具有文學(xué)性。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

?.在美感經(jīng)驗(yàn)中，人的注意力集中在一個(gè)意象上面是移情作用產(chǎn)生的關(guān)鍵因素。

B.物的情趣是人的情趣的移注，欣賞美既要移情于物，還要吸收物的姿態(tài)于自我。

C.我們說(shuō)柳公權(quán)的字“勁拔”，是把字在心中所引起的意象轉(zhuǎn)移到字的本身上面。

D.移情是一種心理現(xiàn)象，需要審美主體的聯(lián)想和想象來(lái)實(shí)現(xiàn)，跟其美感經(jīng)驗(yàn)關(guān)系密切。

(-)論述類(lèi)文本閱讀(本題共3小題，9分)

閱讀下面的文字，完成下面小題。

中國(guó)早期經(jīng)典中的作者問(wèn)題的復(fù)雜性首先源自于中國(guó)早期的書(shū)寫(xiě)制度和撰述傳統(tǒng)。我們

這里所說(shuō)的中國(guó)早期經(jīng)典，指的是先秦時(shí)代留下來(lái)的傳世文獻(xiàn)。

在中國(guó)早期，文字和書(shū)寫(xiě)是被上層社會(huì)壟斷的。有條件進(jìn)行文字撰述的主要是王朝與之

相關(guān)的各類(lèi)文化官員，如從事占卜的巫，從事記事的史，從事禮樂(lè)的樂(lè)官等。書(shū)寫(xiě)是他們的

職業(yè)，但書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容并非為他們所有。史官傳統(tǒng)更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《周禮》所記錄的以“史”

為職者甚多，其中與書(shū)寫(xiě)制度有關(guān)的“史”則是其中重要部分。但是歷史上很少留下這些史

官的名字，他們也不享有這些史書(shū)的著作權(quán)，記事只是他們的職責(zé)而已。這應(yīng)該歸因于當(dāng)時(shí)

的書(shū)寫(xiě)制度。

中國(guó)早期史書(shū)的記載沒(méi)有作者，詩(shī)的創(chuàng)作與修改也極少提到作者?！蹲髠?宣公十二年》:

“武王克商。作《頌》，……又作《武》按此說(shuō)法，武王就應(yīng)該是《武》樂(lè)章的作者。但

這一記載比較模糊，并不被《毛詩(shī)序》所采信。關(guān)于《武》的作者，先秦兩漢有多種說(shuō)法。

不過(guò)，從藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律來(lái)講，像《武》那樣氣勢(shì)宏大的開(kāi)國(guó)史詩(shī)式的作品，一定要由

當(dāng)時(shí)最高水平的藝術(shù)家創(chuàng)作指導(dǎo)才能完成并得以演出，但在歷史上見(jiàn)不到他們的名字。這說(shuō)

明，當(dāng)時(shí)的確應(yīng)該存在著相應(yīng)的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)制度，一定有從事詩(shī)歌創(chuàng)作、教授、表演的專(zhuān)門(mén)文

化人才，他們?cè)凇对?shī)三百》的創(chuàng)作和傳承過(guò)程中發(fā)揮了重要作用，可能既是創(chuàng)作者、搜集整

理者，又是編輯加工者、詩(shī)藝傳授者。但是，在現(xiàn)存的文獻(xiàn)中，沒(méi)有明確記載他們的貢獻(xiàn)，

連他們的名字我們也知之甚少。這說(shuō)明，他們無(wú)論在一首詩(shī)中做出了多少貢獻(xiàn)，都不享有著

作者的權(quán)力，這里沒(méi)有作者的地位，也沒(méi)有編寫(xiě)者的地位。這同樣應(yīng)該屬于那個(gè)時(shí)代的書(shū)寫(xiě)

制度。

中國(guó)早期經(jīng)典著述也有獨(dú)特的傳統(tǒng)，就是世代傳承的群體撰述，如《周易》、《詩(shī)經(jīng)》等,

都是歷代的王朝史官、禮官和樂(lè)官共同書(shū)寫(xiě)并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期編撰的結(jié)果。這種情況到漢代仍然存

在，如司馬談父子相繼為史官，司馬遷就曾自豪地宣稱：“司馬氏世典周史?！薄妒酚洝穼?shí)為

司馬遷父子二人合著。這種世代傳承的群體撰述傳統(tǒng)，不但在史官撰寫(xiě)中存在，在私家著述

中也同樣存在。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)的傳承與闡釋?zhuān)€是諸子百家的興論立說(shuō)，莫不如此。

群體撰述是中國(guó)早期經(jīng)典最主要的撰述方式。那么，為什么我們現(xiàn)在所看到的這些古書(shū)

往往被認(rèn)為是某某所撰呢？這可能是因?yàn)椤稘h志》的著錄方式引起了誤解。如《漢書(shū)?藝文

志》載：“《公羊傳》十一卷。公羊子，齊人?！庇嗉五a對(duì)此解釋說(shuō)：“古書(shū)之題某氏某子，皆

推本其學(xué)之所自出言之?！币簿褪钦f(shuō)，《漢志》的這種著錄方式，只是意在說(shuō)明《公羊傳》之

得名與“公羊子”有關(guān)，但并沒(méi)有明確說(shuō)此書(shū)就是“公羊子”自撰。從實(shí)際情況看，在這部

書(shū)的撰寫(xiě)過(guò)程中有很多人的參與，正確的提法就應(yīng)當(dāng)是公羊子等人群體撰述才對(duì)。這是典型

的將群體撰述誤題為個(gè)人撰述的現(xiàn)象。

由此可見(jiàn)，中國(guó)早期經(jīng)典的作者問(wèn)題之所以復(fù)雜，一個(gè)重要的原因是早期的書(shū)寫(xiě)制度和

撰述傳統(tǒng)與后世有異。

（摘編自趙敏俐《中國(guó)早期經(jīng)典的作者問(wèn)題》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.在文字和書(shū)寫(xiě)被壟斷的中國(guó)早期，主要由巫、史、樂(lè)官等文化官員進(jìn)行文字撰述。

B.中國(guó)早期的詩(shī)歌文化人才在詩(shī)歌的創(chuàng)作和傳承過(guò)程中發(fā)揮了重要的多樣的作用。

C.《史記》作為私家著述的代表，是世代傳承的群體撰述這一傳統(tǒng)作用下的產(chǎn)物。

D.《漢志》的著錄方式可能使我們誤認(rèn)為某些群體撰述的古書(shū)是由個(gè)人撰述的。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

?.文章在論證結(jié)構(gòu)上，先引出觀點(diǎn)，接著從兩個(gè)方面展開(kāi)分析，最后總結(jié)全文，思路清晰。

B.文章在論證書(shū)寫(xiě)制度對(duì)著作權(quán)的影響時(shí)，將早期的史書(shū)作者問(wèn)題和詩(shī)歌作者問(wèn)題作對(duì)比。

C.文章陳說(shuō)觀點(diǎn)時(shí)使用“應(yīng)該歸因于"“這可能是因?yàn)椤钡日f(shuō)法，體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

D.文章論證了中國(guó)早期經(jīng)典的作者問(wèn)題的復(fù)雜性與中國(guó)早期的書(shū)寫(xiě)制度和撰述傳統(tǒng)有關(guān)。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.作者闡述中國(guó)早期經(jīng)典的作者問(wèn)題時(shí)引經(jīng)據(jù)典，以豐富的文獻(xiàn)為佐證，展現(xiàn)豐厚的學(xué)養(yǎng)。

B.按《左傳》的記載，《武》是武王創(chuàng)作的樂(lè)章，對(duì)此，本文作者與《毛詩(shī)序》持相反態(tài)度。

C.我們只有充分了解中國(guó)早期的書(shū)寫(xiě)制度和撰述傳統(tǒng)，才能更好研究中國(guó)早期經(jīng)典的作者

問(wèn)題。

D.依據(jù)文章對(duì)群體撰述方式的探討，《孟子》的撰寫(xiě)過(guò)程的正確提法應(yīng)當(dāng)是孟子等人群體撰

述。

一、論述類(lèi)文本閱讀

閱讀下面的文字，完成下面小題。

街頭巷尾的叫賣(mài)聲是中國(guó)民俗文化中極具煙火氣的場(chǎng)景和記憶。陸游寫(xiě)“小樓一夜聽(tīng)春

雨，深巷明朝賣(mài)杏花”，這是南宋深巷叫賣(mài)杏花的傘下風(fēng)情。老舍寫(xiě)國(guó)難家仇，“那最常聽(tīng)到

的電車(chē)鈴聲，與小販的呼聲，今天都一律停止。北平是在悲泣！”陸文夫記憶里，舊時(shí)“阿

要大白米唉”“阿要白蘭花啊”的姑蘇吆喝，是與苦難并行的市井浪漫。中國(guó)百姓生的抗?fàn)帯?/p>

美的念想，在這一聲聲低吟淺唱里代代延續(xù)。

叫賣(mài)聲是最難傳承和保護(hù)的聲音文化遺產(chǎn)之一。它由舊時(shí)城市鄉(xiāng)間行商“自發(fā)口頭創(chuàng)

唱”，功能性、場(chǎng)景性極強(qiáng)。自宋以降，叫賣(mài)聲就在街市中顯現(xiàn)。宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》記載

都城臨安”街坊以食物、動(dòng)使、冠梳、領(lǐng)抹、緞匹、花朵、玩具等物，沿門(mén)歌叫關(guān)撲?！薄案?/p>

叫關(guān)撲”就是歌樂(lè)戲唱的叫賣(mài)兜售與投壺抽獎(jiǎng)游戲的結(jié)合。清代風(fēng)俗志《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》中

“有賣(mài)核桃、柿餅、棗、栗、干菱角米者，肩挑筐貯，叫而賣(mài)之”，描寫(xiě)的是老北京十二月

時(shí)的“市賣(mài)”?！笆匈u(mài)”里的叫賣(mài)聲由“吆喝”和“貨聲”組成，晚清民初，北京城中的五行

八作均有專(zhuān)門(mén)的叫賣(mài)調(diào)和與之相配的響器。

叫賣(mài)聲里，各地的城鄉(xiāng)風(fēng)情也一一呈現(xiàn)。老天津衛(wèi)叫賣(mài)、上海灘叫賣(mài)聲、太原市聲、紹

興叫賣(mài)、南京吆喝……每一處城鄉(xiāng)都曾擁有獨(dú)具特色的叫賣(mài)聲，這是屬于本地的文化記憶。

老北京叫賣(mài)聲依托老北京方言，兼具曲藝“貫口”風(fēng)格，既要有規(guī)矩，又要有藝術(shù)性。這與

北京胡同獨(dú)特的空間形態(tài)有關(guān)。如在大宅門(mén)前吆喝，要拖長(zhǎng)聲，既讓三四層院子里的太太小

姐們聽(tīng)見(jiàn)，又要透出優(yōu)雅，不能野腔野調(diào)地招人煩。上海弄堂空間圍合封閉，小販們叫賣(mài)的

聲音便顯得格外響亮，透過(guò)窗戶就可聽(tīng)見(jiàn)?！盎勖仔尤噬徯闹唷薄拔逑銦岚坠闶窍銇?lái)糯是

糯”……形形色色的叫賣(mài)聲從早到晚、此起彼伏，營(yíng)造出濃濃的生活情韻。

老北京叫賣(mài)聲，是中國(guó)聲音文化遺產(chǎn)中得以較好保存和研究的代表.1906年，蔡繩格

著《一歲貨聲》，首開(kāi)中國(guó)聲音文化遺產(chǎn)研究之先河?！埃ㄘ浡暎┛梢员驵l(xiāng)味，知勤苦；紀(jì)風(fēng)

±,存節(jié)令；自食于其力而益人于常行日用間者，固非淺鮮也。朋來(lái)亦樂(lè)，雁過(guò)留聲，以供

夫后來(lái)君子。”《一歲貨聲》以老北京貨聲“開(kāi)場(chǎng)”，寄望中華“后來(lái)君子”可扎根民間。

新世紀(jì)以來(lái)，叫賣(mài)聲是城市聲音文化遺產(chǎn)的重要組成，漸成共識(shí)。各地越來(lái)越多的叫賣(mài)

聲被列入非遺保護(hù)名錄，如老北京叫賣(mài)、姑蘇吆喝、太原市聲等。天津、南京、廣州、紹興、

南通等地的方言吆喝,也在地方政府、文化保護(hù)組織和文化遺產(chǎn)研究機(jī)構(gòu)的合作下逐漸復(fù)蘇。

叫賣(mài)聲，見(jiàn)證著文明迭代、城鄉(xiāng)變遷，書(shū)寫(xiě)和記述了中華民族樸素、積極、充滿生命力

的生活哲學(xué)。善用巧用創(chuàng)新型的文化遺產(chǎn)保護(hù)理念、傳播視角、融媒體平臺(tái)及虛擬視聽(tīng)技術(shù),

才能讓叫賣(mài)聲所代表的聲音文化遺產(chǎn)得到更好的保護(hù)和傳承，讓子孫后代能夠抵抗時(shí)間的磨

損，感受文化的召喚。

（摘編自吳煒華《叫賣(mài)聲里的文化記憶》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.街頭巷尾的叫賣(mài)聲是極具煙火氣的場(chǎng)景和記憶，體現(xiàn)中國(guó)百姓生的抗?fàn)幒兔赖哪钕搿?/p>

B.叫賣(mài)聲具有功能性、場(chǎng)景性強(qiáng)的特點(diǎn)，這某種程度上導(dǎo)致了它傳承和保護(hù)的難度。

C.老北京的叫賣(mài)聲兼具曲藝“貫口”風(fēng)格，能夠完整呈現(xiàn)老北京胡同獨(dú)特的空間形態(tài)。

D.叫賣(mài)聲是城市聲音文化遺產(chǎn)重要部分，經(jīng)過(guò)努力，多地叫賣(mài)聲受到保護(hù)和逐漸復(fù)蘇。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.文章引用的陸游和老舍的詩(shī)文，可以表現(xiàn)出叫賣(mài)聲對(duì)中國(guó)民俗文化具有重要意義。

B.文章將老北京和上海的叫賣(mài)聲形成對(duì)比，意在證明城鄉(xiāng)之間叫賣(mài)聲有不同的風(fēng)情。

C.文章對(duì)叫賣(mài)聲的介紹和評(píng)述，既有整體概括，又有具體舉例，使論證更有說(shuō)服力。

D.全文多次引用文獻(xiàn)及俗語(yǔ)，增強(qiáng)了文章的文學(xué)表現(xiàn)力，體現(xiàn)作者深厚的學(xué)術(shù)功底。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A.《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》記載，北京城中的五行八作均有專(zhuān)門(mén)的叫賣(mài)調(diào)和相配的響器。

B.《一歲貨聲》以老北京貨聲“開(kāi)場(chǎng)”，因此首開(kāi)中國(guó)聲音文化遺產(chǎn)研究之先河。

C.見(jiàn)證著文明迭代與城鄉(xiāng)變遷的叫賣(mài)聲，體現(xiàn)了中華民族樸素、積極的生活哲學(xué)。

D.善用、巧用創(chuàng)新型的文化遺產(chǎn)保護(hù)理念等手段，就能讓叫賣(mài)聲得到保護(hù)和傳承。

（-）論述類(lèi)文本閱讀（本題共3小題，9分）

閱讀下面的文字，完成1?3題。

①關(guān)于美，不應(yīng)懸置在一個(gè)孤立靜止的語(yǔ)境中談其本質(zhì)、屬性及內(nèi)在關(guān)系，更不能

機(jī)械地認(rèn)定“美是客觀的”或者“審美是主觀的"，否則永遠(yuǎn)跳不出二元對(duì)立的邏輯思

維定式和理論分析模式。

②美究竟是什么？美乃人類(lèi)對(duì)世界的意象感知。因美在感知中，畢加索曾說(shuō)：“我

是依我所想來(lái)畫(huà)對(duì)象，而不是依我所見(jiàn)來(lái)畫(huà)的?！泵酪苍凇扒榫啊敝校伺c“情景”互

生互存，交融親和，當(dāng)人與天、地、宇宙融為一體時(shí)，在恰當(dāng)?shù)摹扒榫啊敝?，美即閃現(xiàn)

出來(lái)。

③美屬于一種'‘意象”。所謂“意”，即人的精神維度觀照的抽象思維，當(dāng)美在“意”

中，人可感知到瞬息萬(wàn)變的抽象之美，諸如觀念藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、虛擬藝術(shù)等藝術(shù)樣式

借助抽象之意與受眾發(fā)生關(guān)系。所謂“象”，即“情景”的物理維度觀照的具象思維，

當(dāng)美在“象”中，藝術(shù)家可捕捉到可視、可聽(tīng)、可觸、可品的形象之美，造型藝術(shù)、影

像藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等在“象”中與受眾產(chǎn)生共鳴?？梢?jiàn)，美具有“意”和“象”雙向性，

當(dāng)美在意象之中流動(dòng)并閃現(xiàn)，藝術(shù)家便進(jìn)入了“物我兩忘”的創(chuàng)作之境。

④因?yàn)樵趧?chuàng)作的過(guò)程中被藝術(shù)家注入人類(lèi)情感，藝術(shù)作品才有了“生命”，才有了

審美價(jià)值。而審美價(jià)值存在于一一人（藝術(shù)家、受眾）、藝術(shù)作品（藝術(shù)家的作品和受

眾感知的作品）和宇宙（現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界）一一藝術(shù)三要素中。當(dāng)三者在一個(gè)共同

的維度，且美在意象之中流動(dòng)并引發(fā)情感共鳴，藝術(shù)作品卓越的審美價(jià)值才真正得以實(shí)

現(xiàn)?！把壑兄?，胸中之竹，手中之竹”，鄭板橋的“三竹說(shuō)”反映了藝術(shù)創(chuàng)造中人、自

然和作品之間的這種審美互動(dòng)。美的閃現(xiàn)，美的感知，美的捕捉，美的體悟，皆在“物

化”的意象中完成，并且通過(guò)藝術(shù)家個(gè)人的審美修為，將無(wú)形之“美”落實(shí)成“象”，

使之成為可視、可聽(tīng)、可觸、可品的有形之態(tài)，最終以筆墨的形式落實(shí)到紙面上?？梢?jiàn)，

情感性的意象思維貫穿于藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)欣賞的全過(guò)程，而藝術(shù)作品承載著

將抽象思維轉(zhuǎn)化成具象思維，將無(wú)形之美轉(zhuǎn)化為有形之美的價(jià)值屬性。

⑤藝術(shù)作品的審美價(jià)值還具有超越性和觀照性的內(nèi)在屬性。首先，藝術(shù)作品的審美

價(jià)值超越文化、歷史，超越時(shí)代，甚至超越生命。審美價(jià)值的超越性成就了藝術(shù)作品的

永恒生命，諸如王羲之的《蘭亭集序》、達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》和梵高的《星空》等。

其次，其觀照屬性則體現(xiàn)在對(duì)真、善、美的表現(xiàn)等。

⑥可以肯定地認(rèn)為，判斷藝術(shù)作品審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)和尺度是錯(cuò)綜復(fù)雜的。對(duì)于藝術(shù)

作品的審美價(jià)值的評(píng)判仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，衡量的尺度和標(biāo)準(zhǔn)難以統(tǒng)一。標(biāo)準(zhǔn)難以統(tǒng)

一并不會(huì)弱化審美的重要性。杜夫海納說(shuō)：“審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類(lèi)與世界的最深刻和最

親密的關(guān)系?！痹谶@個(gè)意義上，立足中國(guó)文化，以中華美學(xué)傳統(tǒng)為核心，汲取中西美學(xué)

精華，讓中華美學(xué)精神在今天釋放其巨大的包容力和生命力，既應(yīng)和時(shí)代的呼喚，也契

合國(guó)人美好的精神需求。

（摘編自王可《美在意象》）

1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.分析美，不應(yīng)在一個(gè)孤立靜止的語(yǔ)境中，而應(yīng)該跳出二元對(duì)立的邏輯思維定式。

B.所謂“意”，是人類(lèi)精神維度中的抽象思維，當(dāng)美在“意”中人可感知到抽象之美。

C.所謂“象”，是物理維度中的具象思維，當(dāng)美在“象”中藝術(shù)家便進(jìn)入了創(chuàng)作之境。

D.將“美”落實(shí)成“象”，需通過(guò)藝術(shù)家個(gè)人審美修為在創(chuàng)造藝術(shù)作品時(shí)進(jìn)行并呈現(xiàn)。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.文章開(kāi)篇指出兩種錯(cuò)誤認(rèn)知，而后提出論題，接著具體闡釋美在“意”和“象”中。

B.文章以“美究竟是什么”為立論前提，并由此引向論述藝術(shù)作品的審美價(jià)值問(wèn)題。

C.文章為嚴(yán)謹(jǐn)有效證明觀點(diǎn)，采用舉例論證、引用論證、比喻論證等多種論證方法。

D.文章④到⑥段較深入地闡述了審美價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的條件、內(nèi)在屬性及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（3分）

A.藝術(shù)家進(jìn)入“物我兩忘”的創(chuàng)作之境創(chuàng)作出的藝術(shù)品，必具有卓越的審美價(jià)值。

B.美首先通過(guò)藝術(shù)家在“物化”的意象之中完成，再以筆墨的形式落實(shí)到紙面上。

C.不同人給出藝術(shù)作品的審美價(jià)值結(jié)果千差萬(wàn)別，僅因?yàn)椴煌藢徝滥芰Σ煌?/p>

D.以中華美學(xué)傳統(tǒng)為核心，汲取中西美學(xué)精華，有助于促進(jìn)中華美學(xué)精神的發(fā)展。

（一）論述類(lèi)文本閱讀（本題共3小題，9分）

閱讀下面的文字，完成1~3題。

筆記是古人重要的著述形式，始于漢魏，興于唐宋，盛于明清。從第一個(gè)高峰期宋

代到最后一個(gè)高峰期清代，千年間存世筆記超過(guò)6800種，而清代筆記獨(dú)占七成，足見(jiàn)

其分量。隨著筆記文獻(xiàn)越來(lái)越受到重視，從筆記視角出發(fā)去審視古代文史和學(xué)術(shù)，或者

重估古代各時(shí)段筆記的獨(dú)特價(jià)值，也顯得尤為重要。筆記本來(lái)是文人在嚴(yán)謹(jǐn)著述之余隨

筆著錄的文字，常被歸入子部雜家類(lèi)或小說(shuō)家類(lèi)，發(fā)展至奠定清代學(xué)術(shù)底色的乾嘉時(shí)期,

亦呈現(xiàn)出有別于前的新變。

筆記經(jīng)由清初至乾嘉，漸漸成為文人群體普遍接受的著述方式。在筆者統(tǒng)計(jì)的168

位筆記作家當(dāng)中，而舉人以上科名者占據(jù)60%,其中進(jìn)士多達(dá)63人，無(wú)科名者僅十余人;

有仕宦經(jīng)歷者也超過(guò)六成，且不乏位高權(quán)重者。這說(shuō)明筆記得到了主流文人群體的認(rèn)可

和采用。比起清初已明顯呈現(xiàn)出“文化權(quán)力上行”態(tài)勢(shì)，許多高層文人致力于撰著筆記，

并以此名世。郭英德先生指出，清初至乾隆文壇經(jīng)歷了由“布衣之文”向士大夫之文的

權(quán)力話語(yǔ)轉(zhuǎn)變，此或可為考察乾嘉筆記發(fā)展態(tài)勢(shì)提供一個(gè)參考維度。與此同時(shí)，乾嘉筆

記在文獻(xiàn)形態(tài)上也漸呈“厚重”。在筆者統(tǒng)計(jì)的224種、2159卷筆記中，篇幅超過(guò)10

卷者占筆記總卷數(shù)的七成；其中二三十卷以上者不勝枚舉，最巨者可達(dá)七八十卷。這已

經(jīng)明顯超過(guò)晚明、清初筆記。篇幅固然不代表一切，但卻能體現(xiàn)在此類(lèi)著述上投注的精

力和專(zhuān)注度。

學(xué)術(shù)性是乾嘉筆記區(qū)別于他朝筆記的根本特征。乾嘉學(xué)術(shù)乃至清代學(xué)術(shù)的卓越成

就，很大一部分是由筆記完成的。進(jìn)入乾嘉時(shí)期，考據(jù)學(xué)臻至鼎盛，筆記成為乾嘉諸儒

援筆立說(shuō)的重要載體。從題材來(lái)看，晚明考證筆記數(shù)量不突出，大多是雜事、雜錄、志

怪和諧謔一類(lèi)筆記；清初雖有少量學(xué)術(shù)筆記，但多是野史、雜家、地理雜記與稗官故事。

而乾嘉筆記則別開(kāi)生面，以學(xué)術(shù)為大宗，與學(xué)術(shù)較遠(yuǎn)的子部小說(shuō)類(lèi)筆記則大幅減少。從

成書(shū)來(lái)看，明代筆記抄撮成書(shū)的問(wèn)題十分嚴(yán)重，引起四庫(kù)館臣尖銳批評(píng)。以晚明筆記為

例，現(xiàn)存筆記抄撮成書(shū)者幾半，有些動(dòng)輒上百卷的筆記匯編或類(lèi)編，其實(shí)就是拼合印板

的售利行為。清人筆記尤其是乾嘉筆記很多是著者“立言”的志業(yè)，寫(xiě)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)

術(shù)含量高。如顧炎武曾明確表示對(duì)“纂輯之書(shū)”的鄙夷，將其比作“廢銅充鑄”，其心

志可見(jiàn)一斑。清人以筆記名家者燦若星辰，而明人能為此者幾希。

筆記不僅為乾嘉文人廣泛接受，承載著乾嘉學(xué)術(shù)成績(jī)，還折射出乾嘉文人思維方式

特征。乾嘉時(shí)期，不論是研論經(jīng)史諸子，或是辨?zhèn)涡？?，還是綴輯瑣聞，都關(guān)注“小而

窄”的問(wèn)題，希望通過(guò)解決具體深細(xì)的切實(shí)問(wèn)題來(lái)取得厚積式的進(jìn)步，因而并不需要特

別成體系的思考。筆記有聞即錄、以條為貫，相對(duì)自由的撰述體例無(wú)疑最適合這種治學(xué)

方式，因而應(yīng)運(yùn)而盛。但我們也應(yīng)該看到，筆記也在一定程度上限制了乾嘉學(xué)人的思維

方式，使他們深陷捂拾瑣屑和鋪排館打，“為考證而考證”，不僅缺失“著書(shū)之體”與系

統(tǒng)思考能力，也一步步失掉了致用精神，由此引發(fā)的連帶效應(yīng)最終使得乾嘉考據(jù)學(xué)走向

了式微。

（節(jié)選自元偉《論清代乾嘉時(shí)期的筆記著述》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.乾嘉時(shí)期之前的筆記常被歸入子部雜家類(lèi)或小說(shuō)家類(lèi)，乾嘉時(shí)期才得到主流文人群體

的認(rèn)可。

B.乾嘉筆記篇幅明顯超過(guò)晚明、清初筆記，表明乾嘉文人在筆記著述上積極投注精力和

專(zhuān)注度。

C.晚明和清初學(xué)術(shù)筆記少，多為子部小說(shuō)類(lèi)筆記，而乾嘉筆記則學(xué)術(shù)筆記眾多，學(xué)術(shù)含

量較高。

D.乾嘉筆記作者與晚明筆記作者寫(xiě)作目的不同，前者多以〃立言”為目的，后者多以獲利

為目。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是（3分）

A.文章整體上采用總分式結(jié)構(gòu)，分說(shuō)部分各角度之間采用層進(jìn)式結(jié)構(gòu)展開(kāi)，論證結(jié)構(gòu)較

為清晰。

B.郭英德指出的清初至乾隆文壇經(jīng)歷了權(quán)力話語(yǔ)轉(zhuǎn)變，可作為筆記為乾嘉文人普遍接受

的論據(jù)。

C.文章第二段列舉大量數(shù)字，意在證明清初至乾嘉期間筆記得到了主流文人群體的認(rèn)可

和采用。

D.第三段從題材和成書(shū)方面論述了乾嘉筆記的學(xué)術(shù)性，并均與晚明筆記和清初筆記進(jìn)行

了比較。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.乾嘉時(shí)期，文人群體普遍接受筆記，許多高層文人也致力于撰著筆記，客觀上促進(jìn)筆

記繁榮。

B.閱讀乾嘉筆記，不能讀到小說(shuō)類(lèi)筆記，但可大致了解到乾嘉時(shí)期文人的治學(xué)態(tài)度和思

維方式。

C.乾嘉文人選擇筆記為撰述體例，是因?yàn)樵谥螌W(xué)上關(guān)注具體深細(xì)的問(wèn)題不需特別成體系

的思考。

D.乾嘉筆記承載著乾嘉學(xué)術(shù)的成績(jī)，也限制了乾嘉學(xué)人的思維方式，使得乾嘉學(xué)術(shù)走向

了式微。

（-）論述類(lèi)文本閱讀（本題共3小題，9分）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

“詩(shī)詞的研讀是支持我走過(guò)憂患的一種力量?！比~嘉瑩先生在口述自傳的結(jié)尾這樣說(shuō)。

在最痛苦的時(shí)候，葉先生靠寫(xiě)作詩(shī)詞療愈自己。

葉先生拈取的這條線索，在解讀東坡詞時(shí)體現(xiàn)得最為鮮明。蘇軾的坎坷遭際和樂(lè)觀性格

為大家所熟知，而葉先生這次講蘇軾，不是強(qiáng)調(diào)蘇軾如何曠達(dá)地應(yīng)對(duì)外界打擊，而是在蘇軾

的痛苦面前停一停、凝心看一看，那到底是什么樣的痛苦？

“似花還似非花”（《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》）是蘇軾被貶到黃州時(shí)寫(xiě)下的，葉先

生講：“古人常常以為柳絮就是柳樹(shù)開(kāi)的花，這個(gè)花不是萬(wàn)紫千紅地開(kāi)在樹(shù)上，它只要一張

開(kāi)，馬上就被風(fēng)吹走了。它也叫花，可是它沒(méi)有萬(wàn)紫千紅的色彩，也不能留在樹(shù)上?！倍K

軾本人的經(jīng)歷，正是二十二歲中進(jìn)士以后，幾年間母親、父親相繼離世，蘇軾守孝六年，再

回京時(shí)已是新黨當(dāng)政。他不肯委蛇附和，直陳新法之弊的結(jié)果是被新黨一貶再貶，從杭州到

密州再到湖州，烏臺(tái)詩(shī)案九死一生之后又被棄置黃州，此時(shí)看見(jiàn)“也無(wú)人惜從教墜”的楊花,

感慨自然很深。

葉嘉瑩先生并不停駐在對(duì)痛苦深淵的凝視中，更進(jìn)一步看到詞人將苦痛向?qū)徝荔w驗(yàn)轉(zhuǎn)

化、升華的努力。蘇軾像春末柳絮一樣身經(jīng)風(fēng)吹雨打，卻''不恨此花飛盡”，沒(méi)有因此封閉

自己、日日舔舐傷口，而是''恨西園、落紅難綴”。此處葉先生特別提醒道，“細(xì)看來(lái)不是，

楊花點(diǎn)點(diǎn)，是離人淚”，不能只顧及意思就點(diǎn)斷為“細(xì)看來(lái)不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，一定

要按照詞牌的牌調(diào)斷為三句，“楊花點(diǎn)點(diǎn)”之后停頓，且末四字注意“是/離人淚”的停頓，

用抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)吟誦出來(lái)，才足以傳達(dá)東坡詞中纏綿俳惻、欲語(yǔ)還休的情意。

因有苦痛，才會(huì)努力拂拭心上陰影；技揉苦痛為辭章，心影在吟唱中漸漸變得通透，像

天上的云影一樣不再翳蔽日光，而是與日色交相輝映，共成一幅可以欣賞玩味的景象。此時(shí)

心影已無(wú)須拂去，它成為人生的底色，帶來(lái)人格的厚度、筆下的滋味。葉嘉瑩先生“弱德之

美”的概念，正是在辭章中得到升華的苦痛與詞調(diào)的音聲之美結(jié)合而成的樣態(tài)，是借由書(shū)寫(xiě)

吟唱實(shí)現(xiàn)的對(duì)苦痛的超越，而這也是葉先生本人的生命體驗(yàn)。

在“弱德之美”的審美取向下，葉嘉瑩先生更多地選取詞人的“幽咽怨斷之音”（夏敬

觀《吠庵手批東坡詞》）。即使策馬直闖金營(yíng)如入無(wú)人之境的辛棄疾，葉先生也是選他悲慨秋

日的《漢宮春?會(huì)稽秋風(fēng)亭懷古》來(lái)講。在“木落江冷”的秋日，辛棄疾煩悶填心、大發(fā)牢

騷：“千古茂陵詞在，甚風(fēng)流章句，解擬相如?！蔽恼铝⒀缘靡粤裘嗍饭倘皇呛?，卻不是他

辛稼軒一輩子最想做成的事業(yè)。接到故人書(shū)信提醒他莫要留戀仕途、“忘卻茄妒”，他只有一

聲嘆息：“誰(shuí)念我，新涼燈火，一編太史公書(shū)?！碧饭?dāng)年為了完成著書(shū)之志，遭受大辱仍

未肯輕易赴死，稼軒唯有向他尋得一點(diǎn)安慰和支持。葉先生參透這一層，替稼軒把心底的話

說(shuō)出：“我有我要完成的東西，我還沒(méi)有完成，我總希望有一個(gè)最后的機(jī)會(huì)能夠把它完成?！?/p>

這種隱忍中有堅(jiān)守、豪放中見(jiàn)悲哀的風(fēng)格，正是“弱德之美二

（摘編自鄭子欣《中華讀書(shū)報(bào)》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.葉先生靠寫(xiě)作詩(shī)詞療愈最痛苦時(shí)候的自己，并從中尋找到力量，這在解讀東坡詞時(shí)體現(xiàn)

得最為鮮明。

B.葉先生對(duì)蘇軾詞的解讀不是停駐在對(duì)痛苦深淵的凝視中，而是看到詞人將苦痛向?qū)徝郎?/p>

華的努力。

C.解讀蘇軾為酬和章質(zhì)夫而作的詞的最后句子，葉先生堅(jiān)持用抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)吟誦，才足

以傳達(dá)東坡詞中的情意。

D.辛棄疾并不反對(duì)靠文章立言而留名青史，他的志向是為國(guó)效力，收復(fù)北方失地，但無(wú)奈

的是事與愿違。

2.下列關(guān)于原文論證的相關(guān)分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.文章引用蘇軾被貶黃州時(shí)寫(xiě)下的詞句“似花還似非花”，是為了解讀蘇軾面對(duì)痛苦樂(lè)觀曠

達(dá)的內(nèi)心。

B.蘇軾雖經(jīng)風(fēng)吹雨打，但并沒(méi)有被苦痛擊垮，這可以從《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》中

品讀出來(lái)。

C.文章采用并列式結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)解讀詞人面對(duì)苦痛的人生態(tài)度，逐層深入，歸結(jié)出“弱德之

美”的概念。

D.文章最后一段，辛棄疾在悲慨秋日的詞中引用司馬遷創(chuàng)作《史記》的典故來(lái)表現(xiàn)自己留

名青史的愿望。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.只有從解讀蘇軾在最痛苦時(shí)期寫(xiě)作的詞入手,才能對(duì)蘇軾的思想有一個(gè)全面準(zhǔn)確的了解。

B.技揉苦痛為辭章，借由書(shū)寫(xiě)吟唱詩(shī)詞實(shí)現(xiàn)對(duì)苦痛的超越，這也是葉先生的生命體驗(yàn)。

C.葉先生解讀辛棄疾時(shí)更多選取“幽咽怨斷之音”，這是受“弱德之美”審美取向的影響。

D.文章最后一段中寫(xiě)辛棄疾的故人提醒他莫要留戀仕途，其實(shí)這是對(duì)辛棄疾的誤解。

2023年高考語(yǔ)文考前沖刺：論述類(lèi)文本閱讀模擬試題精選匯編

教師版

(-)論述類(lèi)文本閱讀(本題共3小題，9分)

閱讀下面的文字，完成下面小題。

移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺(jué)得外物也有同樣的情感。這是一個(gè)極

普遍的經(jīng)驗(yàn)。自己在歡喜時(shí)，大地山河都在揚(yáng)眉帶笑；自己在悲傷時(shí)，風(fēng)云花鳥(niǎo)都在嘆氣凝

愁。惜別時(shí)蠟燭可以垂淚，興到時(shí)青山亦覺(jué)點(diǎn)頭。柳絮有時(shí)“輕狂”，晚峰有時(shí)“清苦”。陶

淵明何以愛(ài)菊呢？因?yàn)樗诎了獨(dú)堉χ幸?jiàn)出孤臣的勁節(jié)；林和靖何以愛(ài)梅呢？因?yàn)樗诎迪?/p>

疏影中見(jiàn)出隱者的高標(biāo)。

從這幾個(gè)實(shí)例看，我們可以看出移情作用是和美感經(jīng)驗(yàn)有密切關(guān)系的。移情作用不一定

就是美感經(jīng)驗(yàn)，而美感經(jīng)驗(yàn)卻常含有移情作用。美感經(jīng)驗(yàn)中的移情作用不單是由我及物的，

同時(shí)也是由物及我的。它不僅把我的性格和情感移注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸收于我。所

謂美感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不過(guò)是在聚精會(huì)神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而己。

姑先說(shuō)欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是怎樣的呢？我的注意力完全集

中在古松本身的形象上，我的意識(shí)之中除了古松的意象之外，一無(wú)所有。在這個(gè)時(shí)候，我的

實(shí)用的意志和科學(xué)的思考都完全失其作用，我沒(méi)有心思去分別我是我而古松是古松。古松的

形象引起清風(fēng)亮節(jié)的類(lèi)似聯(lián)想，我心中便隱約覺(jué)到清風(fēng)亮節(jié)所常伴著的情感。因?yàn)槲彝浌?/p>

松和我是兩件事，我就于無(wú)意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移植到古松上面去，仿佛古松原來(lái)

就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺(jué)地受古松的這種性格影響，自己也振作起來(lái)，模仿它那一

副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個(gè)人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經(jīng)驗(yàn)都

是如此，都要達(dá)到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因?yàn)槲覀?/p>

根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。

再說(shuō)欣賞藝術(shù)美，比如說(shuō)聽(tīng)音樂(lè)。我們常覺(jué)得某種樂(lè)調(diào)快活，某種樂(lè)調(diào)悲傷。樂(lè)調(diào)自身

本來(lái)只有高低、長(zhǎng)短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂(lè)和悲傷的分別。換句話說(shuō)，樂(lè)調(diào)只

能有物理而不能有人情。我們何以覺(jué)得這本來(lái)只有物理的東西居然有人情呢？這也是由于移

情作用。這里的移情作用是如何起來(lái)的呢？音樂(lè)的命脈在節(jié)奏。節(jié)奏就是長(zhǎng)短、高低、急緩、

宏纖相繼承的關(guān)系。這些關(guān)系前后不同，聽(tīng)者所費(fèi)的心力和所用的心的活動(dòng)也不一致。因此

聽(tīng)者心中自起一種節(jié)奏和音樂(lè)的節(jié)奏相平行。聽(tīng)一曲高而緩的調(diào)子，心力也隨之做一種高而

緩的活動(dòng)；聽(tīng)一曲低而急的調(diào)子，心力也隨之做一種低而急的活動(dòng)。這種高而緩或是低而急

的心力活動(dòng)，常蔓延浸潤(rùn)到全部心境，使它變成和高而緩的活動(dòng)或是低而急的活動(dòng)相同調(diào)，

于是聽(tīng)者心中遂感覺(jué)一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調(diào)。這種情調(diào)本來(lái)屬于聽(tīng)者，在聚精會(huì)

神之中，他把這種情調(diào)外射出去，于是音樂(lè)也就有快樂(lè)和悲傷的分別了。

移情的現(xiàn)象可以稱之為“宇宙的人情化”。因?yàn)橛幸魄樽饔?，然后本?lái)只有物理的東西

可具人情，本來(lái)無(wú)生氣的東西可有生氣。從理智觀點(diǎn)看，移情作用是一種錯(cuò)覺(jué)，是一種迷信,

但是如果把它勾銷(xiāo)，不但藝術(shù)無(wú)由產(chǎn)生，宗教也無(wú)由出現(xiàn)。藝術(shù)和宗教都是把宇宙加以生氣

化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小，它們都帶有若干神秘主義的色彩.

所謂神秘主義其實(shí)并沒(méi)有什么神秘，不過(guò)是在尋常事物之中見(jiàn)出不尋常的意義，這仍然是移

情作用。從一草一木之中見(jiàn)出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道

理卻是一樣的。

（摘編自朱光潛《談美》）

1.下列對(duì)原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.移情是生活中一種極為普遍的經(jīng)驗(yàn)，它和美感經(jīng)驗(yàn)之間是包含和被包含的關(guān)系。

B.移情作用往往產(chǎn)生在物我同一的境界里，因?yàn)槲覀兎直娌磺宄楦械臍w屬。

C.欣賞藝術(shù)的人將自己情感外射到藝術(shù)上，才使原本只有物理的藝術(shù)具有了人情。

D.從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，移情作用是一種神秘主義，一切藝術(shù)和宗教的產(chǎn)生都離不開(kāi)它。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.文章第一段列舉了八個(gè)移情實(shí)例，引出下文對(duì)移情作用和美感經(jīng)驗(yàn)關(guān)系闡述。

B.文章主體部分從欣賞自然美和欣賞藝術(shù)美兩個(gè)角度闡述移情作用產(chǎn)生的機(jī)制。

C.文章結(jié)尾將移情作用和泛神主義進(jìn)行比較論證，補(bǔ)充論證了移情作用的內(nèi)涵。

D.文章在闡述觀點(diǎn)時(shí)，整句和典雅詞匯運(yùn)用使語(yǔ)言除準(zhǔn)確嚴(yán)密外，還具有文學(xué)性。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.在美感經(jīng)驗(yàn)中，人的注意力集中在一個(gè)意象上面是移情作用產(chǎn)生的關(guān)鍵因素。

B.物的情趣是人的情趣的移注，欣賞美既要移情于物，還要吸收物的姿態(tài)于自我。

C.我們說(shuō)柳公權(quán)的字“勁拔”，是把字在心中所引起的意象轉(zhuǎn)移到字的本身上面。

D.移情是一種心理現(xiàn)象，需要審美主體的聯(lián)想和想象來(lái)實(shí)現(xiàn)，跟其美感經(jīng)驗(yàn)關(guān)系密切。

【答案】1.C2.C3.A

【解析】

【1題詳解】

本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。

A.“它和美感經(jīng)驗(yàn)之間是包含和被包含的關(guān)系”錯(cuò)，根據(jù)原文“移情作用不一定就是美感經(jīng)

驗(yàn)，而美感經(jīng)驗(yàn)卻常含有移情作用”可知，移情作用和美感經(jīng)驗(yàn)之間不存在包含和被包含的

關(guān)系。

B.“我們分辨不清楚所生情感的歸屬”錯(cuò)。原文是“因?yàn)槲覀兏揪筒环直嫠那楦械降?/p>

是屬于我還是屬于物的”，“分辨不清”和“根本就不分辨”意思不同。

D.“移情作用是一種神秘主義”錯(cuò)誤，“藝術(shù)和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人

和物的距離以及人和神的距離都縮小，它們都帶有若干神秘主義的色彩”，并沒(méi)有說(shuō)“移情

作用是一種神秘主義二

故選C。

【2題詳解】

本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。

C.“結(jié)尾將移情作用和泛神主義進(jìn)行比較論證”錯(cuò)。文章尾段未將二者進(jìn)行比較論證。

故選C

【3題詳解】

本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。

A.“人的注意力集中在一個(gè)意象上面是移情作用產(chǎn)生的關(guān)鍵因素”于文無(wú)據(jù)，根據(jù)原文內(nèi)容,

說(shuō)其是重要因素更為準(zhǔn)確。

故選Ao

(-)論述類(lèi)文本閱讀(本題共3小題，9分)

閱讀下面的文字，完成下面小題。

中國(guó)早期經(jīng)典中的作者問(wèn)題的復(fù)雜性首先源自于中國(guó)早期的書(shū)寫(xiě)制度和撰述傳統(tǒng)。我們

這里所說(shuō)的中國(guó)早期經(jīng)典，指的是先秦時(shí)代留下來(lái)的傳世文獻(xiàn)。

在中國(guó)早期，文字和書(shū)寫(xiě)是被上層社會(huì)壟斷的。有條件進(jìn)行文字撰述的主要是王朝與之

相關(guān)的各類(lèi)文化官員，如從事占卜的巫，從事記事的史，從事禮樂(lè)的樂(lè)官等。書(shū)寫(xiě)是他們的

職業(yè)，但書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容并非為他們所有。史官傳統(tǒng)更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《周禮》所記錄的以“史”

為職者甚多，其中與書(shū)寫(xiě)制度有關(guān)的“史”則是其中重要部分。但是歷史上很少留下這些史

官的名字，他們也不享有這些史書(shū)的著作權(quán)，記事只是他們的職責(zé)而己。這應(yīng)該歸因于當(dāng)時(shí)

的書(shū)寫(xiě)制度。

中國(guó)早期史書(shū)的記載沒(méi)有作者，詩(shī)的創(chuàng)作與修改也極少提到作者?！蹲髠?宣公十二年》:

“武王克商。作《頌》，……又作《武》J按此說(shuō)法，武王就應(yīng)該是《武》樂(lè)章的作者。但

這一記載比較模糊，并不被《毛詩(shī)序》所采信。關(guān)于《武》的作者，先秦兩漢有多種說(shuō)法。

不過(guò)，從藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律來(lái)講，像《武》那樣氣勢(shì)宏大的開(kāi)國(guó)史詩(shī)式的作品，一定要由

當(dāng)時(shí)最高水平的藝術(shù)家創(chuàng)作指導(dǎo)才能完成并得以演出，但在歷史上見(jiàn)不到他們的名字。這說(shuō)

明，當(dāng)時(shí)的確應(yīng)該存在著相應(yīng)的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)制度，一定有從事詩(shī)歌創(chuàng)作、教授、表演的專(zhuān)門(mén)文

化人才，他們?cè)凇对?shī)三百》的創(chuàng)作和傳承過(guò)程中發(fā)揮了重要作用，可能既是創(chuàng)作者、搜集整

理者，又是編輯加工者、詩(shī)藝傳授者。但是，在現(xiàn)存的文獻(xiàn)中，沒(méi)有明確記載他們的貢獻(xiàn)，

連他們的名字我們也知之甚少。這說(shuō)明，他們無(wú)論在一首詩(shī)中做出了多少貢獻(xiàn)，都不享有著

作者的權(quán)力，這里沒(méi)有作者的地位，也沒(méi)有編寫(xiě)者的地位。這同樣應(yīng)該屬于那個(gè)時(shí)代的書(shū)寫(xiě)

制度。

中國(guó)早期經(jīng)典著述也有獨(dú)特的傳統(tǒng)，就是世代傳承的群體撰述，如《周易》、《詩(shī)經(jīng)》等,

都是歷代的王朝史官、禮官和樂(lè)官共同書(shū)寫(xiě)并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期編撰的結(jié)果。這種情況到漢代仍然存

在，如司馬談父子相繼為史官，司馬遷就曾自豪地宣稱：“司馬氏世典周史?！薄妒酚洝穼?shí)為

司馬遷父子二人合著。這種世代傳承的群體撰述傳統(tǒng)，不但在史官撰寫(xiě)中存在，在私家著述

中也同樣存在。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)的傳承與闡釋?zhuān)€是諸子百家的興論立說(shuō)，莫不如此。

群體撰述是中國(guó)早期經(jīng)典最主要的撰述方式。那么，為什么我們現(xiàn)在所看到的這些古書(shū)

往往被認(rèn)為是某某所撰呢？這可能是因?yàn)椤稘h志》的著錄方式引起了誤解。如《漢書(shū)?藝文

志》載：“《公羊傳》十一卷。公羊子，齊人?！庇嗉五a對(duì)此解釋說(shuō)：“古書(shū)之題某氏某子，皆

推本其學(xué)之所自出言之?！币簿褪钦f(shuō)，《漢志》的這種著錄方式，只是意在說(shuō)明《公羊傳》之

得名與“公羊子”有關(guān)，但并沒(méi)有明確說(shuō)此書(shū)就是“公羊子”自撰。從實(shí)際情況看，在這部

書(shū)的撰寫(xiě)過(guò)程中有很多人的參與，正確的提法就應(yīng)當(dāng)是公羊子等人群體撰述才對(duì)。這是典型

的將群體撰述誤題為個(gè)人撰述的現(xiàn)象。

由此可見(jiàn)，中國(guó)早期經(jīng)典的作者問(wèn)題之所以復(fù)雜，一個(gè)重要的原因是早期的書(shū)寫(xiě)制度和

撰述傳統(tǒng)與后世有異。

（摘編自趙敏俐《中國(guó)早期經(jīng)典的作者問(wèn)題》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

?.在文字和書(shū)寫(xiě)被壟斷的中國(guó)早期，主要由巫、史、樂(lè)官等文化官員進(jìn)行文字撰述。

B.中國(guó)早期的詩(shī)歌文化人才在詩(shī)歌的創(chuàng)作和傳承過(guò)程中發(fā)揮了重要的多樣的作用。

C.《史記》作為私家著述的代表，是世代傳承的群體撰述這一傳統(tǒng)作用下的產(chǎn)物。

D.《漢志》的著錄方式可能使我們誤認(rèn)為某些群體撰述的古書(shū)是由個(gè)人撰述的。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.文章在論證結(jié)構(gòu)上，先引出觀點(diǎn)，接著從兩個(gè)方面展開(kāi)分析，最后總結(jié)全文，思路清晰。

B.文章在論證書(shū)寫(xiě)制度對(duì)著作權(quán)的影響時(shí)，將早期的史書(shū)作者問(wèn)題和詩(shī)歌作者問(wèn)題作對(duì)比。

C文章陳說(shuō)觀點(diǎn)時(shí)使用“應(yīng)該歸因于"“這可能是因?yàn)椤钡日f(shuō)法，體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

D.文章論證了中國(guó)早期經(jīng)典的作者問(wèn)題的復(fù)雜性與中國(guó)早期的書(shū)寫(xiě)制度和撰述傳統(tǒng)有關(guān)。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.作者闡述中國(guó)早期經(jīng)典的作者問(wèn)題時(shí)引經(jīng)據(jù)典，以豐富的文獻(xiàn)為佐證，展現(xiàn)豐厚的學(xué)養(yǎng)。

B.按《左傳》的記載，《武》是武王創(chuàng)作的樂(lè)章，對(duì)此，本文作者與《毛詩(shī)序》持相反態(tài)度。

C.我們只有充分了解中國(guó)早期的書(shū)寫(xiě)制度和撰述傳統(tǒng)，才能更好研究中國(guó)早期經(jīng)典的作者

問(wèn)題。

D.依據(jù)文章對(duì)群體撰述方式的探討，《孟子》的撰寫(xiě)過(guò)程的正確提法應(yīng)當(dāng)是孟子等人群體撰

述。

【答案】LC2.B3.B

【解析】

【1題詳解】

本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。

C.“《史記》作為私家著述的代表”錯(cuò)誤。原文的表述是“《史記》實(shí)為司馬遷父子二人合著。

這種世代傳承的群體撰述傳統(tǒng)”，《史記》是群體撰述。

故選Co

【2題詳解】

本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)、論證方法的能力。

B.“將早期的史書(shū)作者問(wèn)題和詩(shī)歌作者問(wèn)題作對(duì)比”錯(cuò)誤。不是對(duì)比，是舉例。

故選Bo

【3題詳解】

本題考查學(xué)生根據(jù)原文內(nèi)容進(jìn)行判斷、推理的能力。

B.“本文作者與《毛詩(shī)序》持相反態(tài)度”錯(cuò)誤。由“按此說(shuō)法，武王就應(yīng)該是《武》樂(lè)章的

作者。但這一記載比較模糊，并不被《毛詩(shī)序》所采信”“像《武》那樣氣勢(shì)宏大的開(kāi)國(guó)史

詩(shī)式的作品，一定要由當(dāng)時(shí)最高水平的藝術(shù)家創(chuàng)作指導(dǎo)才能完成并得以演出，但在歷史上見(jiàn)

不到他們的名字”可知，本文作者與《毛詩(shī)序》的觀點(diǎn)一致。

故選B。

一、論述類(lèi)文本閱讀

閱讀下面的文字，完成下面小題。

街頭巷尾的叫賣(mài)聲是中國(guó)民俗文化中極具煙火氣的場(chǎng)景和記憶。陸游寫(xiě)“小樓一夜聽(tīng)春

雨，深巷明朝賣(mài)杏花”，這是南宋深巷叫賣(mài)杏花的傘下風(fēng)情。老舍寫(xiě)國(guó)難家仇，“那最常聽(tīng)到

的電車(chē)鈴聲，與小販的呼聲，今天都一律停止。北平是在悲泣！”陸文夫記憶里，舊時(shí)“阿

要大白米唉”“阿要白蘭花啊”的姑蘇吆喝，是與苦難并行的市井浪漫。中國(guó)百姓生的抗?fàn)帯?/p>

美的念想，在這一聲聲低吟淺唱里代代延續(xù)。

叫賣(mài)聲是最難傳承和保護(hù)的聲音文化遺產(chǎn)之一。它由舊時(shí)城市鄉(xiāng)間行商“自發(fā)口頭創(chuàng)

唱”，功能性、場(chǎng)景性極強(qiáng)。自宋以降，叫賣(mài)聲就在街市中顯現(xiàn)。宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》記載

都城臨安“街坊以食物、動(dòng)使、冠梳、領(lǐng)抹、緞匹、花朵、玩具等物，沿門(mén)歌叫關(guān)撲?！薄案?/p>

叫關(guān)撲”就是歌樂(lè)戲唱的叫賣(mài)兜售與投壺抽獎(jiǎng)游戲的結(jié)合。清代風(fēng)俗志《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》中

“有賣(mài)核桃、柿餅、棗、栗、干菱角米者，肩挑筐貯，叫而賣(mài)之”，描寫(xiě)的是老北京十二月

時(shí)的“市賣(mài)”?！笆匈u(mài)”里的叫賣(mài)聲由“吆喝”和“貨聲”組成，晚清民初，北京城中的五行

八作均有專(zhuān)門(mén)的叫賣(mài)調(diào)和與之相配的響器。

叫賣(mài)聲里，各地的城鄉(xiāng)風(fēng)情也一一呈現(xiàn)。老天津衛(wèi)叫賣(mài)、上海灘叫賣(mài)聲、太原市聲、紹

興叫賣(mài)、南京吆喝……每一處城鄉(xiāng)都曾擁有獨(dú)具特色的叫賣(mài)聲，這是屬于本地的文化記憶。

老北京叫賣(mài)聲依托老北京方言，兼具曲藝“貫口”風(fēng)格，既要有規(guī)矩，又要有藝術(shù)性。這與

北京胡同獨(dú)特的空間形態(tài)有關(guān)。如在大宅門(mén)前吆喝，要拖長(zhǎng)聲，既讓三四層院子里的太太小

姐們聽(tīng)見(jiàn)，又要透出優(yōu)雅，不能野腔野調(diào)地招人煩。上海弄堂空間圍合封閉，小販們叫賣(mài)的

聲音便顯得格外響亮，透過(guò)窗戶就可聽(tīng)見(jiàn)?！盎勖仔尤噬徯闹唷薄拔逑銦岚坠?，香是香來(lái)糯是

糯”……形形色色的叫賣(mài)聲從早到晚、此起彼伏，營(yíng)造出濃濃的生活情韻。

老北京叫賣(mài)聲，是中國(guó)聲音文化遺產(chǎn)中得以較好保存和研究的代表。1906年，蔡繩格

著《一歲貨聲》，首開(kāi)中國(guó)聲音文化遺產(chǎn)研究之先河?！埃ㄘ浡暎┛梢员驵l(xiāng)味，知勤苦；紀(jì)風(fēng)

±,存節(jié)令；自食于其力而益人于常行日用間者，固非淺鮮也。朋來(lái)亦樂(lè)，雁過(guò)留聲，以供

夫后來(lái)君子J《一歲貨聲》以老北京貨聲“開(kāi)場(chǎng)”，寄望中華“后來(lái)君子”可扎根民間。

新世紀(jì)以來(lái)，叫賣(mài)聲是城市聲音文化遺產(chǎn)的重要組成，漸成共識(shí)。各地越來(lái)越多的叫賣(mài)

聲被列入非遺保護(hù)名錄，如老北京叫賣(mài)、姑蘇吆喝、太原市聲等。天津、南京、廣州、紹興、

南通等地的方言吆喝,也在地方政府、文化保護(hù)組織和文化遺產(chǎn)研究機(jī)構(gòu)的合作下逐漸復(fù)蘇。

叫賣(mài)聲，見(jiàn)證著文明迭代、城鄉(xiāng)變遷，書(shū)寫(xiě)和記述了中華民族樸素、積極、充滿生命力

的生活哲學(xué)。善用巧用創(chuàng)新型的文化遺產(chǎn)保護(hù)理念、傳播視角、融媒體平臺(tái)及虛擬視聽(tīng)技術(shù),

才能讓叫賣(mài)聲所代表的聲音文化遺產(chǎn)得到更好的保護(hù)和傳承，讓子孫后代能夠抵抗時(shí)間的磨

損，感受文化的召喚。

（摘編自吳煒華《叫賣(mài)聲里的文化記憶》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.街頭巷尾的叫賣(mài)聲是極具煙火氣的場(chǎng)景和記憶，體現(xiàn)中國(guó)百姓生的抗?fàn)幒兔赖哪钕搿?/p>

B.叫賣(mài)聲具有功能性、場(chǎng)景性強(qiáng)的特點(diǎn)，這某種程度上導(dǎo)致了它傳承和保護(hù)的難度。

C.老北京的叫賣(mài)聲兼具曲藝“貫口”風(fēng)格，能夠完整呈現(xiàn)老北京胡同獨(dú)特的空間形態(tài)。

D.叫賣(mài)聲是城市聲音文化遺產(chǎn)重要部分，經(jīng)過(guò)努力，多地叫賣(mài)聲受到保護(hù)和逐漸復(fù)蘇。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.文章引用的陸游和老舍的詩(shī)文，可以表現(xiàn)出叫賣(mài)聲對(duì)中國(guó)民俗文化具有重要意義。

B.文章將老北京和上海的叫賣(mài)聲形成對(duì)比，意在證明城鄉(xiāng)之間叫賣(mài)聲有不同的風(fēng)情。

C.文章對(duì)叫賣(mài)聲的介紹和評(píng)述，既有整體概括，又有具體舉例，使論證更有說(shuō)服力。

D.全文多次引用文獻(xiàn)及俗語(yǔ)，增強(qiáng)了文章的文學(xué)表現(xiàn)力，體現(xiàn)作者深厚的學(xué)術(shù)功底。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A.《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》記載，北京城中的五行八作均有專(zhuān)門(mén)的叫賣(mài)調(diào)和相配的響器。

B.《一歲貨聲》以老北京貨聲“開(kāi)場(chǎng)”，因此首開(kāi)中國(guó)聲音文化遺產(chǎn)研究之先河。

C.見(jiàn)證著文明迭代與城鄉(xiāng)變遷的叫賣(mài)聲，體現(xiàn)了中華民族樸素、積極的生活哲學(xué)。

D.善用、巧用創(chuàng)新型的文化遺產(chǎn)保護(hù)理念等手段，就能讓叫賣(mài)聲得到保護(hù)和傳承。

1.C2.B3.C

【解析】1.本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。

C.“能夠完整呈現(xiàn)老北京胡同獨(dú)特的空間形態(tài)”錯(cuò)誤，文中只說(shuō)“這與北京胡同獨(dú)特的空間

形態(tài)有關(guān)”，選項(xiàng)于文無(wú)依據(jù)。

故選C

2.本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。

B.“形成對(duì)比，意在證明城鄉(xiāng)之間叫賣(mài)聲有不同的風(fēng)情”錯(cuò)誤，列舉老北京和上海的叫賣(mài)聲,

是為證明“每一處城鄉(xiāng)都曾擁有獨(dú)具特色的叫賣(mài)聲，這是屬于本地的文化記憶”，故不是對(duì)

比。選項(xiàng)曲解文意。

故選B。

3.本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。

A.“《帝京歲時(shí)紀(jì)勝》記載"錯(cuò)誤，原文有“晚清民初，北京城中的五行八作均有專(zhuān)門(mén)的叫

賣(mài)調(diào)和與之相配的響器”，"北京城中的五行八作均有專(zhuān)門(mén)的叫賣(mài)調(diào)和相配的響器”不是《帝

京歲時(shí)紀(jì)勝》記載的內(nèi)容，選項(xiàng)曲解文意。

B.“因此”錯(cuò)誤。原文為“蔡繩格著《?歲貨聲》，首開(kāi)中國(guó)聲音文化遺產(chǎn)研究之先河”“《一

歲貨聲》以老北京貨聲‘開(kāi)場(chǎng)’，寄望中華‘后來(lái)君子'可扎根民間”，二者沒(méi)有因果關(guān)系。

D.“善用、巧用……等手段，就能……”錯(cuò)誤，原文為“善用巧用創(chuàng)新型的文化遺產(chǎn)保護(hù)理

念、傳播視角、融媒體平臺(tái)及虛擬視聽(tīng)技術(shù)，才能讓叫賣(mài)聲所代表的聲音文化遺產(chǎn)得到更好

的保護(hù)和傳承”，是必要條件，選項(xiàng)跟改為充分條件，表述絕對(duì)。

故選Co

（一）論述類(lèi)文本閱讀（本題共3小題，9分）

閱讀下面的文字，完成1?3題。

①關(guān)于美，不應(yīng)懸置在一個(gè)孤立靜止的語(yǔ)境中談其本質(zhì)、屬性及內(nèi)在關(guān)系，更不能

機(jī)械地認(rèn)定“美是客觀的”或者“審美是主觀的"，否則永遠(yuǎn)跳不出二元對(duì)立的邏輯思

維定式和理論分析模式。

②美究竟是什么？美乃人類(lèi)對(duì)世界的意象感知。因美在感知中，畢加索曾說(shuō)：“我

是依我所想來(lái)畫(huà)對(duì)象，而不是依我所見(jiàn)來(lái)畫(huà)的?！泵酪苍凇扒榫啊敝校伺c“情景”互

生互存，交融親和，當(dāng)人與天、地、宇宙融為一體時(shí)，在恰當(dāng)?shù)摹扒榫啊敝?，美即閃現(xiàn)

出來(lái)。

③美屬于一種“意象”。所謂“意”，即人的精神維度觀照的抽象思維，當(dāng)美在“意”

中，人可感知到瞬息萬(wàn)變的抽象之美，諸如觀念藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、虛擬藝術(shù)等藝術(shù)樣式

借助抽象之意與受眾發(fā)生關(guān)系。所謂“象”，即“情景”的物理維度觀照的具象思維，

當(dāng)美在“象”中，藝術(shù)家可捕捉到可視、可聽(tīng)、可觸、可品的形象之美，造型藝術(shù)、影

像藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等在“象”中與受眾產(chǎn)生共鳴。可見(jiàn)，美具有“意”和“象”雙向性，

當(dāng)美在意象之中流動(dòng)并閃現(xiàn)，藝術(shù)家便進(jìn)入了“物我兩忘”的創(chuàng)作之境。

④因?yàn)樵趧?chuàng)作的過(guò)程中被藝術(shù)家注入人類(lèi)情感，藝術(shù)作品才有了“生命”，才有了

審美價(jià)值。而審美價(jià)值存在于一一人（藝術(shù)家、受眾）、藝術(shù)作品（藝術(shù)家的作品和受

眾感知的作品）和宇宙（現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界）一一藝術(shù)三要素中。當(dāng)三者在一個(gè)共同

的維度，且美在意象之中流動(dòng)并引發(fā)情感共鳴，藝術(shù)作品卓越的審美價(jià)值才真正得以實(shí)

現(xiàn)?！把壑兄?，胸中之竹，手中之竹”，鄭板橋的“三竹說(shuō)”反映了藝術(shù)創(chuàng)造中人、自

然和作品之間的這種審美互動(dòng)。美的閃現(xiàn)，美的感知，美的捕捉，美的體悟，皆在“物

化”的意象中完成，并且通過(guò)藝術(shù)家個(gè)人的審美修為，將無(wú)形之“美”落實(shí)成“象”,

使之成為可視、可聽(tīng)、可觸、可品的有形之態(tài)，最終以筆墨的形式落實(shí)到紙面上?？梢?jiàn),

情感性的意象思維貫穿于藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)欣賞的全過(guò)程，而藝術(shù)作品承載著

將抽象思維轉(zhuǎn)化成具象思維，將無(wú)形之美轉(zhuǎn)化為有形之美的價(jià)值屬性。

⑤藝術(shù)作品的審美價(jià)值還具有超越性和觀照性的內(nèi)在屬性。首先，藝術(shù)作品的審美

價(jià)值超越文化、歷史，超越時(shí)代，甚至超越生命。審美價(jià)值的超越性成就了藝術(shù)作品的

永恒生命，諸如王羲之的《蘭亭集序》、達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》和梵高的《星空》等。

其次，其觀照屬性則體現(xiàn)在對(duì)真、善、美的表現(xiàn)等。

⑥可以肯定地認(rèn)為，判斷藝術(shù)作品審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)和尺度是錯(cuò)綜復(fù)雜的。對(duì)于藝術(shù)

作品的審美價(jià)值的評(píng)判仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，衡量的尺度和標(biāo)準(zhǔn)難以統(tǒng)一。標(biāo)準(zhǔn)難以統(tǒng)

一并不會(huì)弱化審美的重要性。杜夫海納說(shuō)：“審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類(lèi)與世界的最深刻和最

親密的關(guān)系。”在這個(gè)意義上，立足中國(guó)文化，以中華美學(xué)傳統(tǒng)為核心，汲取中西美學(xué)

精華，讓中華美學(xué)精神在今天釋放其巨大的包容力和生命力，既應(yīng)和時(shí)代的呼喚，也契

合國(guó)人美好的精神需求。

（摘編自王可《美在意象》）

1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.分析美，不應(yīng)在一個(gè)孤立靜止的語(yǔ)境中，而應(yīng)該跳出二元對(duì)立的邏輯思維定式。

B.所謂“意”，是人類(lèi)精神維度中的抽象思維，當(dāng)美在“意”中人可感知到抽象之美。

C.所謂“象”，是物理維度中的具象思維，當(dāng)美在“象”中藝術(shù)家便進(jìn)入了創(chuàng)作之境。

D.將“美”落實(shí)成“象”，需通過(guò)藝術(shù)家個(gè)人審美修為在創(chuàng)造藝術(shù)作品時(shí)進(jìn)行并呈現(xiàn)。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）

A.文章開(kāi)篇指出兩種錯(cuò)誤認(rèn)知，而后提出論題，接著具體闡釋美在“意”和“象”中。

B.文章以“美究竟是什么”為立論前提，并由此引向論述藝術(shù)作品的審美價(jià)值問(wèn)題。

C.文章為嚴(yán)謹(jǐn)有效證明觀點(diǎn)，采用舉例論證、引用論證、比喻論證等多種論證方法。

D.文章④到⑥段較深入地闡述了審美價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的條件、內(nèi)在屬性及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（3分）

A.藝術(shù)家進(jìn)入“物我兩忘”的創(chuàng)作之境創(chuàng)作出的藝術(shù)品，必具有卓越的審美價(jià)值。

B.美首先通過(guò)藝術(shù)家在“物化”的意象之中完成，再以筆墨的形式落實(shí)到紙面上。

C.不同人給出藝術(shù)作品的審美價(jià)值結(jié)果千差萬(wàn)別，僅因?yàn)椴煌藢徝滥芰Σ煌?/p>

D.以中華美學(xué)傳統(tǒng)為核心，汲取中西美學(xué)精華，有助于促進(jìn)中華美學(xué)精神的發(fā)展。

I-C【解析】C項(xiàng)“當(dāng)美在‘象'中藝術(shù)家便進(jìn)入了創(chuàng)作之境”錯(cuò)誤。根據(jù)原文“美具有

‘意'和'象'雙向性，當(dāng)美在意象之中流動(dòng)并閃現(xiàn)，藝術(shù)家便進(jìn)入了‘物我兩忘’的

創(chuàng)作之境"，可知''藝術(shù)家便進(jìn)入了創(chuàng)作之境〃的條件是"當(dāng)美在意象之中流動(dòng)并閃現(xiàn)“，

而非〃當(dāng)美在'象，中〃。

2.C【解析】文章論述過(guò)程中沒(méi)有使用“比喻論證”。

3.D【解析】A項(xiàng)“必具有卓越的審美價(jià)值”表述絕對(duì)，此外“藝術(shù)作品卓越的審美價(jià)值真

正得以實(shí)現(xiàn)”的條件不是”藝術(shù)家進(jìn)入‘物我兩忘’的創(chuàng)作之境創(chuàng)作"，而是“當(dāng)三者（藝

術(shù)三要素）在一個(gè)共同的維度，且美在意象之中流動(dòng)并引發(fā)情感共鳴”;B項(xiàng)，美最終在

紙面上呈現(xiàn)的順序被省略和顛倒，據(jù)文本應(yīng)該是，美一在“物化”的意象中完成一通過(guò)

藝術(shù)家