“德國浪漫主義”文件匯整

“德國浪漫主義”文件匯整目錄德國浪漫主義與中國文學德國浪漫主義反諷詩學初探浪漫主義之后德國浪漫主義文學在現(xiàn)代化危機中的歷史后果約翰內(nèi)斯勃拉姆斯_德國浪漫主義作曲家德國浪漫主義與中國文學當?shù)聡寺髁x跨越時空，遇到東方的中國文學，一場精彩絕倫的對話悄然展開。在文化的交匯點，兩者如何相互影響，共同創(chuàng)作出獨特的文學風貌？本文將深入探討德國浪漫主義對中國文學的影響，以及兩者間的互動與共生。

德國浪漫主義，起源于18世紀末至19世紀初，是歐洲文學思潮的一個重要分支。它強調個性、追求自由、崇尚自然，反對古典主義的理性束縛。德國浪漫主義的代表人物包括詩人歌德和哲學家謝林等。他們主張以個人體驗和情感為基礎，通過想象力和創(chuàng)造力來表達對世界和人生的理解和感悟。

當?shù)聡寺髁x遠渡重洋，來到東方的中國，它對中國文學產(chǎn)生了深遠的影響。德國浪漫主義思潮推動了中國的文學變革。在20世紀初，中國的文學界開始反對封建傳統(tǒng)，追求自由與個性。德國浪漫主義文學所強調的人性解放和自由創(chuàng)造，為中國現(xiàn)代文學的發(fā)展提供了重要的思想武器。

德國浪漫主義文學形式對中國現(xiàn)代文學產(chǎn)生了影響。中國的現(xiàn)代詩歌和小說在很大程度上借鑒了德國浪漫主義文學的表現(xiàn)手法。例如，中國的現(xiàn)代詩歌強調情感和意境，以及個人情感的直接表達，這與德國浪漫主義詩歌的特點不謀而合。

德國浪漫主義文學的主題也在中國文學中得到了傳承和發(fā)展。德國浪漫主義作品經(jīng)常探討人與自然的關系，贊美自然之美，這在中國的現(xiàn)代文學作品中得到了廣泛的體現(xiàn)。例如，中國現(xiàn)代詩歌和散文中，對自然的贊美和對人與自然和諧相處的向往常常被表達出來。

德國浪漫主義對中國文學的影響是深遠而廣泛的。它推動了中國文學的現(xiàn)代化進程，提供了新的文學形式和主題，激發(fā)了中國作家的創(chuàng)新精神。然而，中國文學在接受德國浪漫主義的影響的也進行了本土化的改造和創(chuàng)新。中國作家在德國浪漫主義文學的啟發(fā)下，結合本國的文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實，創(chuàng)作出了一系列具有中國特色的文學作品。這些作品既保留了德國浪漫主義的精神內(nèi)核，又融入了中國傳統(tǒng)的美學和哲學元素。德國浪漫主義反諷詩學初探德國浪漫主義，作為歐洲文學史上的一個重要流派，以其獨特的藝術風格和深刻的哲學思考對后世產(chǎn)生了深遠的影響。而在浪漫主義文學中，反諷作為一種重要的修辭手法，以其微妙而復雜的特點成為了德國浪漫主義詩學的重要組成部分。本文將對德國浪漫主義反諷詩學進行初步的探討。

德國浪漫主義起源于18世紀末至19世紀初的德國，這一時期的社會背景為浪漫主義文學的發(fā)展提供了土壤。隨著啟蒙運動的理性主義逐漸受到質疑，人們開始追求情感、個性和自然。德國浪漫主義文學在這樣的背景下應運而生，反諷作為其重要的修辭手法，也得到了廣泛的應用。

德國浪漫主義反諷詩學的一個重要特點是對傳統(tǒng)觀念的顛覆。通過反諷，詩人能夠以一種戲謔的方式揭示社會現(xiàn)象和觀念的荒誕性，從而挑戰(zhàn)既定的社會規(guī)范和價值觀念。

浪漫主義的核心是對情感的強調，而反諷作為一種修辭手法，能夠以一種微妙的方式表達情感。在德國浪漫主義反諷詩學中，情感往往被賦予了更深層次的意義，通過反諷的方式，情感得到了升華。

德國浪漫主義反諷詩學中，自然常常成為詩人們歌頌的對象。通過反諷，詩人能夠以一種獨特的方式表達對自然的敬畏和崇拜，從而強調人與自然和諧共生的理念。

在德國浪漫主義文學中，許多著名的詩人如海涅、席勒等都運用反諷這一修辭手法來表達自己的思想觀點。他們通過反諷的方式對社會現(xiàn)象進行諷刺和批判，同時也以一種獨特的方式表達對人生的思考和對自然的贊頌。這些作品以其深刻的哲理性和獨特的藝術魅力，成為了世界文學史上的經(jīng)典之作。

德國浪漫主義反諷詩學以其獨特的特點和豐富的內(nèi)涵對后世產(chǎn)生了深遠的影響。通過反諷這一修辭手法，詩人能夠以一種微妙而復雜的方式表達自己的思想觀點和情感體驗。在當今社會，德國浪漫主義反諷詩學的思想依然具有啟示意義，它提醒我們要以一種批判性的眼光看待世界，追求情感和個性的真實表達，同時也要關注人與自然的和諧共生。浪漫主義之后德國浪漫主義文學在現(xiàn)代化危機中的歷史后果德國浪漫主義文學，誕生在18世紀末至19世紀初的歐洲社會轉型期，是西方浪漫主義文學的重要組成部分。它以對個人情感、自然和傳統(tǒng)的強調，對現(xiàn)代性的批判和對自由的追求為特點，對后世產(chǎn)生了深遠影響。然而，隨著現(xiàn)代化的深入發(fā)展，德國浪漫主義文學也面臨著前所未有的危機。

浪漫主義文學的誕生，正值歐洲工業(yè)革命和資本主義制度逐漸確立的時代。這一時期，人們對現(xiàn)代化的期望與恐懼并存。一方面，現(xiàn)代化帶來了生產(chǎn)力的提高，生活條件的改善；另一方面，它也導致了人的異化，物欲的泛濫，以及傳統(tǒng)價值觀的崩潰。德國浪漫主義文學敏銳地捕捉到了這一社會矛盾，通過作品表達了對現(xiàn)代性的批判和對自然、傳統(tǒng)的向往。

然而，隨著現(xiàn)代化的深入發(fā)展，德國浪漫主義文學的影響力逐漸減弱。一方面，隨著資本主義制度的鞏固，社會的階級矛盾日益尖銳，人們對浪漫主義文學中對自由、平等的追求產(chǎn)生了懷疑；另一方面，隨著科技的發(fā)展，人們對自然的控制力增強，對自然的敬畏感逐漸減弱，這也影響了浪漫主義文學中對自然的崇拜。

盡管如此，德國浪漫主義文學的歷史意義不容忽視。它不僅為后世提供了豐富的文學素材和思想資源，更重要的是，它為現(xiàn)代人提供了一種反思現(xiàn)代化的視角。浪漫主義文學提醒我們，現(xiàn)代化的發(fā)展不應以人的異化和自然的破壞為代價，我們應該在追求物質富裕的保持對自然和傳統(tǒng)的尊重，以及對人性和情感的關注。

在今天看來，德國浪漫主義文學在現(xiàn)代化危機中的歷史后果是一個復雜而深刻的問題。它不僅涉及到文學藝術的發(fā)展，更涉及到人類社會的未來走向。我們需要認真思考并吸取德國浪漫主義文學的經(jīng)驗和教訓，以期更好地應對現(xiàn)代化危機，實現(xiàn)人類的可持續(xù)發(fā)展。約翰內(nèi)斯勃拉姆斯_德國浪漫主義作曲家約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年5月7日—1897年4月3日），出生于漢堡，德國浪漫主義作曲家。

1848年，第一次舉辦個人音樂會。1853年，作曲家羅伯特·舒曼撰寫了題為《新的道路》的文章，該文預見了勃拉姆斯所取得的音樂成就；同年，舒曼將剛出道的勃拉姆斯介紹給他的樂譜出版商，其首批作品刊印出版。1860年，發(fā)表了反對以弗朗茨·李斯特為首的“新德意志學派”宣言。1862年起，大部分時間居住在維也納，該地也成為了勃拉姆斯的第二故鄉(xiāng)；同年，當選為維也納聲樂學院合唱團團長。1868年，《德意志安魂曲》在不來梅首演。1871年，接受了維也納音樂愛好者協(xié)會藝術指導的邀請，在職期間為宣傳推動德國古典音樂發(fā)揮了重要作用。1876年，完成并首演了他的《c小調第一交響曲》。1877年，《D大調第二交響曲》在維也納舉行了首演。1879年，布雷斯勞大學授予勃拉姆斯榮譽博士稱號。1883年，《F大調第三交響曲》在維也納首演。1885年，《e小調第四交響曲》在邁寧根首演。1896年，創(chuàng)作《四首嚴肅歌曲》。1897年3月13日，最后一次出現(xiàn)在公眾面前；4月3日，勃拉姆斯逝世。

在德國音樂史中，常把約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫與路德維希·凡·貝多芬相提并論，即根據(jù)巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven）和勃拉姆斯（Brahms）姓名的第一個字母，而將三人總稱為“3B”。勃拉姆斯也是繼貝多芬之后，創(chuàng)作面廣、繼承古典傳統(tǒng)較深的德國作曲家。

1833年5月7日，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯在德國漢堡市根厄區(qū)出生，其父親是漢堡市劇院的低音大提琴手，經(jīng)濟窘困但注意孩子的音樂教育。1840年，師從奧托·弗里德里?！ぞS利巴爾德·科塞爾學習鋼琴演奏，科塞爾也成為了勃拉姆斯的鋼琴啟蒙老師。

1843年，作為鋼琴演奏者第一次在漢堡參加公演；同年，被要求去美國作一次巡回演出，被科塞爾阻止；同年，開始跟隨愛德華·馬克森學習鋼琴及作曲，在他的引導下，勃拉姆斯初識德國古典作曲家的作品。

1846年至1847年，為掙錢在漢堡近郊貝爾格多爾夫的舞廳演奏。1848年3月11日，在漢堡的一次愛樂音樂會上首次聽到約瑟夫·約阿希姆演奏貝多芬的小提琴協(xié)奏曲；9月21日，第一次舉辦個人音樂會，登臺演奏了巴赫、巴爾克森、赫爾茨等人的作品。

1849年，化名G·W·馬克斯在漢堡的奧古斯特·克蘭茨音樂出版社任音樂改編。1850年3月，給正在漢堡舉辦音樂會的羅伯特·舒曼和克拉拉·舒曼夫婦寄去了自己第一批樂稿。1851年，結識了匈牙利小提琴演奏者愛德華·賴門伊，并通過賴門伊了解到吉卜賽音樂（即此時人們心目中的匈牙利民間音樂）。

1853年，和賴門伊一起進行巡回演出，二人在漢諾威偶遇小提琴演奏者約瑟夫·約阿希姆，約阿希姆因欣賞勃拉姆斯的作品而將他引薦給舒曼和李斯特；6月，在魏瑪結識了弗朗茨·李斯特；9月30日，在杜塞爾多夫拜會了羅伯特·舒曼和克拉拉·舒曼夫婦，自此成為好友；10月28日，舒曼在《音樂新雜志》上發(fā)表了題為《新的道路》的文章，該文預見了勃拉姆斯在未來的音樂成績；12月，在舒曼的引薦下，萊比錫的布萊特柯普夫—赫爾特爾音樂出版社出版了勃拉姆斯的第一批作品，即鋼琴奏鳴曲（Op.1和Op.2）及一些歌曲。

1854年3月初，舒曼企圖自殺，勃拉姆斯趕到杜塞爾多夫；8月，與尤利烏斯·奧托·格里姆一起前往美因茨，接著一人前往海德堡，漫游內(nèi)卡河谷；返回漢堡，途經(jīng)杜塞爾多夫時，看望了克拉拉·舒曼，并在途經(jīng)漢諾威時，看望了約瑟夫·約阿希姆。

1855年5月，在杜塞爾多夫參加第33屆下萊茵音樂節(jié)，并結識了奧地利音樂美學家和音樂評論家愛德華·漢斯立克；7月，與克拉拉·舒曼共同到萊茵河旅行；11月至12月，在但澤、柏林、不來梅和漢堡演出音樂會。

1856年1月至2月，在萊比錫、基爾、漢堡以及阿爾托納舉辦音樂會，并與約阿希姆在哥廷根舉辦音樂會；4月，在波恩近郊的恩登尼希探望舒曼；5月，在杜塞爾多夫參加第34屆下萊茵音樂節(jié)；7月29日，羅伯特·舒曼逝世；8月，與克拉拉·舒曼及其孩子們到萊茵河旅游，直至瑞士的費爾瓦爾特施臺德湖；9月至12月，在漢堡和杜塞爾多夫逗留。

1857年夏，與克拉拉·舒曼及其孩子們由杜塞爾多夫出發(fā)到萊茵河旅行；9月至12月，擔任德特莫爾德宮廷的鋼琴、室內(nèi)樂師和合唱指揮，取得了作為合唱指揮的最初經(jīng)驗。1858年10月至12月，重新接任德特莫爾德宮廷職務。

1859年1月22日，在漢諾威舉辦《第一鋼琴協(xié)奏曲》的首演；1月27日，在萊比錫音樂廳的《第一鋼琴協(xié)奏曲》公演失??；6月，開始指導漢堡女子合唱團；10月至12月，第三次接任德特莫爾德宮廷的職務。

1860年3月，起草了一份反對以李斯特為首的“新德意志學派（又稱為“魏瑪學派”）”的宣言，該宣言由勃拉姆斯簽名，約阿希姆、格里姆、舒爾茨參加；5月至6月，與克拉拉·舒曼一起前往阿爾塔爾，阿弗爾山區(qū)旅行，直抵拉赫爾湖。1861年5月，結束漢堡女子合唱團的工作；7月13日，遷居漢堡的郊區(qū)哈姆，寫出《亨德爾主題變奏曲》。

1862年，第一次來到維也納，此后勃拉姆斯大部分時間居住在維也納，這個音樂之鄉(xiāng)也成為他的第二故鄉(xiāng)；11月29日，在維也納第一次演出自己的作品音樂會。1863年5月，返回漢堡，住到布蘭肯納斯街的舊居，并在此創(chuàng)作了《里納爾多》（Op.50）；同年，當選為維也納聲樂學院合唱團團長。

1864年4月，辭去維也納聲樂學院合唱團團長的職務；6月，父母離婚，勃拉姆斯前往漢堡。1865年2月2日，母親去世，勃拉姆斯去漢堡奔喪；4月底，退掉維也納的住房；5月1日，到達巴登-巴登附近的利希滕塔爾，并結識了畫家費爾巴赫；11月8日，離開利希滕塔爾，并于同月前往瑞士的巴塞爾、蘇黎世和文特爾圖爾進行了巡回演出，在此期間結識了瑪?shù)贍柕隆の荷瓥|克；同年，創(chuàng)作了《降E大調圓號三重奏》、《德意志安魂曲》等作品。

1866年3月，父親再婚，勃拉姆斯同繼母自發(fā)地建立了良好關系，此后對她的照顧也十分周到。1868年4月10日，在不來梅大教堂舉行了《德意志安魂曲》（無第五樂段）的首演，并獲得成功；5月，創(chuàng)作了《德意志安魂曲》的第五樂段。

1869年2月18日，卡爾·萊奈克在萊比錫音樂聽主持了完整的七樂段《德意志安魂曲》的首演，勃拉姆斯未出席。1870年，在慕尼黑觀看了理查德·瓦格納的歌劇《女武神》和《萊茵的黃金》。

1871年，在普法戰(zhàn)爭勝利的鼓舞下，寫出了《勝利之歌》（Op.55），該作于同年4月、6月分別在不來梅和卡爾斯魯厄上演；11月16日，維也納音樂愛好者協(xié)會為其提供了藝術指導的職位，勃拉姆斯于同年12月答應赴任，在任職期間為宣傳推動德國古典音樂發(fā)揮了重要作用；12月27日，在維也納卡爾斯街買下住房。

1872年2月11日，父親在漢堡去世，勃拉姆斯在該地逗留至2月16日；7月，在巴登-巴登與指揮家漢斯·馮·彪羅開始建立友誼；9月10日，返回維也納；11月10日，作為維也納音樂愛好者協(xié)會的藝術指導，在維也納演出了其第一個音樂會，曲目包括亨德爾、莫扎特、舒伯特等人的作品。

1873年5月初，在慕尼黑結識了德國作家保爾·約翰·路德維希·馮·海塞；自5月14日開始，在圖欣度夏，期間多次前往慕尼黑與海塞等人會面；在圖欣度假期間，完成了《海頓主題變奏曲》（Op.56）。

1874年1月，在萊比錫舉辦了“勃拉姆斯周”，勃拉姆斯參與了其中三個音樂會的演出，并在此期間，見到了德國作曲家亨利?！ゑT·赫爾佐根貝爾克及其夫人伊麗莎白·馮·赫爾佐根貝爾克，與二人的友誼由此開始。

1875年4月3日，解除了維也納音樂愛好者協(xié)會的合同；4月18日，最后一次指揮協(xié)會音樂會，自此成為自由藝術家；5月，卡爾斯魯厄、曼海姆和杜塞爾多夫的音樂會中演出。

1876年，完成了《c小調第一交響曲》（Op.68），并于同年11月4日由由奧托·德索夫執(zhí)棒，在卡爾斯魯厄舉行了首演；11月，勃拉姆斯在曼海姆、慕尼黑和維也納指揮了他的《第一交響曲》。

1877年6月9日，到達沃爾特湖畔的波爾查赫，開始創(chuàng)作《D大調第二交響曲》（Op.73），并于9月中旬在利希塔騰爾結束了《第二交響曲》的創(chuàng)作；12月30日，在漢斯·里希特指揮維也納愛樂樂團的新年音樂會中，首演了勃拉姆斯的《第二交響曲》。

1878年1月，勃拉姆斯在萊比錫指揮了他的《第二交響曲》，并在漢堡、不來梅和烏德勒支指揮了其《第一交響曲》；5月6日，抵達波爾查赫，在此度過第二個夏季，并創(chuàng)作了《D大調小提琴協(xié)奏曲》等作品；9月底，參加漢堡音樂節(jié)，指揮其《第二交響曲》，而后返回維也納，勃拉姆斯開始蓄大胡須改變自我形象。

1879年1月1日，在萊比錫音樂廳舉行了《D大調小提琴協(xié)奏曲》的首演，由約阿希姆擔任小提琴獨奏；3月，布雷斯勞大學授予勃拉姆斯榮譽博士稱號；5月23日開始，在波爾查赫第三次也是最后一次度夏，在此期間完成《G大調第一小提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op.78）的第一部分，以及兩首《鋼琴狂想曲》（Op.79）。

1880年6月，第一次在伊舍爾度夏，在此期間，開始創(chuàng)作《學院節(jié)慶序曲》（Op.80）、《悲劇序曲》（Op.81）等作品；12月26日，漢斯·里希特在維也納舉辦了《悲劇序曲》的首演。

1881年1月4日，勃拉姆斯在布雷斯勞勃指揮了《學院節(jié)慶序曲》的首演；11月9日，在布達佩斯舉行了《B大調第二鋼琴協(xié)奏曲》的首演，勃拉姆斯親自擔任鋼琴獨奏，指揮家漢斯·馮·彪羅通過他在邁寧根的樂隊使該作得以在德國數(shù)個城市與聽眾見面。

1883年，在威斯巴登避暑旗艦，創(chuàng)作了《F大調第三交響曲》（Op.90），該作于同年12月，由指揮家漢斯·里希特在維也納進行了首演。

1884年5月，在施蒂亞州的木爾茨促施拉克避暑，在此期間開始創(chuàng)作《第四交響曲》（Op.98）。1885年，在木爾茨促施拉克度過第二個夏季，創(chuàng)作完成了《第四交響曲》，該作于10月25日在邁寧根首演。1886年5月27日，抵達圖恩附近的霍夫斯塔騰，在此期間完成了《F大調第二大提琴和鋼琴奏鳴曲》（Op.99）等作品；同年，被維也納音樂家協(xié)會選為榮譽會長。

1887年10月18日，《a小調小提琴與大提琴協(xié)奏曲》在科隆首演，勃拉姆斯親自指揮，約阿希姆等人參與了演出。1888年，在萊比錫舉行的新年音樂會中，遇見作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基和愛德華·格里格。1889年5月23日，成為漢堡榮譽市民；6月，被奧地利國王授予皇家豹十字勛章。

1890年5月16日，抵達伊舍爾，在此期間完成了《G大調第二弦樂五重奏》（Op.111）。1891年5月，寫給辛姆洛克的信被當作勃拉姆斯的“伊舍爾遺囑”，并創(chuàng)作了《a小調鋼琴、單簧管和大提琴三重奏》（Op.114）和《b小調單簧管和弦樂五重奏》（Op.115）。

1894年5月17日，在伊舍爾度夏，在此期間，創(chuàng)作了兩首單簧管奏鳴曲，以及單簧管和鋼琴的兩部奏鳴曲（Op.120）。1895年10月3日，在法蘭克福的克拉拉·舒曼家作客，這也是他們兩人的最后相聚。

1896年5月，完成《四首嚴肅歌曲》（Op.121）；5月20日，克拉拉·舒曼病故；5月24日，勃拉姆斯趕去參加克拉拉·舒曼的葬禮，到達波恩，已經(jīng)晚了；9月3日，抵達卡爾斯巴特療養(yǎng)；10月2日，返回維也納。

1897年3月7日，漢斯·里希特指揮《第四交響曲》，勃拉姆斯出席觀看；3月13日，值小約翰·施特勞斯的歌劇《理智女神》首演時，勃拉姆斯最后一次出現(xiàn)于公眾面前；4月3日，勃拉姆斯逝世，被埋葬在維也納的中心陵園。

1858年，在哥廷根認識了阿嘉特·馮·西博爾特，兩人訂婚，然而勃拉姆斯還是逃避了這場婚姻，兩人于1859年春分手。

勃拉姆斯終身未娶，與克拉拉·舒曼超越友誼的感情長達43年。據(jù)說他曾向克拉拉寫過多封情書，但一封也未寄出，而只是將樂曲的手稿寄給克拉拉。

1851年，勃拉姆斯與小提琴演奏者約阿希姆相識后，成為了互相敬重的好友。成名后的勃拉姆斯為表示友情，將創(chuàng)作的《D大調小提琴協(xié)奏曲》《a小調小提琴與大提琴協(xié)奏曲》獻給約阿希姆，兩次首演都由約阿希姆親自演奏而勃拉姆斯擔任指揮。

勃拉姆斯是一位多產(chǎn)的作曲家，其作品除歌劇、戲劇音樂和標題交響樂之外，幾乎包括器樂和聲樂所有的體裁形式。奧地利歷史學家曼迪切夫斯基及其門生漢斯·加爾于1926年至1927年在萊比錫編輯出版他的全集共計26卷，其中有交響曲4部、序曲2首、鋼琴協(xié)奏曲和樂隊小夜曲各2部、小提琴協(xié)奏曲和大小提琴復協(xié)奏曲各一部；弦樂四重奏、鋼琴二重奏、四重奏和小提琴奏鳴曲各3首；弦樂六重奏、五重奏、大提琴奏鳴曲和單簧管奏鳴曲各2首；鋼琴五重奏、單簧管五重奏、鋼琴小提琴與圓號三重奏、鋼琴單簧管與大提琴三重奏各一首。鋼琴曲有奏鳴曲3首、狂想曲2首、間奏曲3首、圓舞曲16首、練習曲51首、匈牙利舞曲4冊以及用羅伯特·舒曼、喬治·弗里德里?！ず嗟聽?、約瑟夫·海頓、尼科羅·帕格尼尼和以匈牙利主題寫的變奏曲等。歌曲有300多首，其中有聲樂套曲《瑪格羅妮》、《四首嚴肅歌曲》；還有用斯拉夫詩歌譜寫的獨唱曲與合唱曲20多首等。

作為路德維希·凡·貝多芬、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼的繼承人，勃拉姆斯始終堅持德奧的古典音樂傳統(tǒng)，將浪漫主義音樂的激情與嚴謹?shù)墓诺湫问浇Y構結合起來，保持自己的藝術理想追求，音樂構思開闊而周密，形成手法運用力求簡潔精巧。他遵循古典奏鳴曲原則和形式，從結構和內(nèi)容上與古典主義時期的作曲家有著明顯的聯(lián)系和鮮明的傾向。他反對外在華麗，追求內(nèi)在深刻含蓄的情感表現(xiàn)，無論在旋律、和聲、織體上都不落俗套，新穎而富有特色。如旋律出乎意料的寬闊進行，和聲以自然音體系為主，自由變換同名大小調，織體上有豐富的復調思維；遵循自然音體系但又突破大小調界限的和聲，樂隊色彩濃郁，鋼琴織體復雜多變，節(jié)奏富于動力性，豐富和發(fā)展了古典主義音樂的傳統(tǒng)。

勃拉姆斯作品的形象構成和音調基礎，植根于德國民間音樂。早在青年時期，他就開始收集、記錄和改編民歌，在自己的創(chuàng)作中，常常引用德國民歌平易、真切而溫暖的音調，有意識地運用民間音樂的特點。在多民族聚居的維也納，他也十分注意吸收奧地利、捷克，特別是匈牙利民間歌曲、舞曲的精華，他改編的一些民間音樂小品，如《匈牙利舞曲》等，均通俗、親切。他對古典音樂傳統(tǒng)和民間音樂均同樣重視，對民間音樂的感情尤其深厚。

勃拉姆斯的交響曲雖然只有四部，但每一部都是精心琢磨的凝練之作。勃拉姆斯早在19世紀50年代就開始構思寫作交響曲，但對貝多芬的敬仰變成一種無形的壓力，使他不相信自己具有駕馭交響曲創(chuàng)作的能力，而將原來的構思定型為《第一鋼琴協(xié)奏曲》?！兜谝唤豁懬芬册j釀了長達20年，該作由于風格和手法上與貝多芬的近似而被當時的人稱為“貝多芬的第十交響曲”，它以英雄氣勢、傳統(tǒng)的四樂章結構，巴洛克復調對位技巧與古典動機發(fā)展手法的運用，以及各樂章曲式結構和調性的安排，尤其是無標題性的純器樂交響曲類型，顯示出勃拉姆斯交響曲與古典傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系，但它畢竟是屬于貝多芬之后半個多世紀的新時代，展示了勃拉姆斯所獨具的復雜凝重的織體、激情浪漫的旋律和濃郁厚重的總體風格。

勃拉姆斯在傳統(tǒng)交響曲基本框架上進行了自己的創(chuàng)新，他的主題旋律類型多樣、富于浪漫特征，大量類似優(yōu)美歌曲的完整旋律氣息寬廣而個性突出。以《第一交響曲》為例，第四樂章的主部主題就是一首長大而完整的德國大學生歌曲，它的采用給勃拉姆斯純器樂交響曲增添了一種“標題”含義的暗示。第二樂章的雙簧管旋律婉約而深情，當它以小提琴獨奏的音色再現(xiàn)時更顯飄逸。而第三樂章單簧管的歌唱旋律同樣是流暢而溫暖的風格。即使第一樂章主部主題激情迭宕、躍動起伏，也以其本身完整及強烈特征主導著整個樂章。

勃拉姆斯對交響曲結構的細節(jié)也做了變化處理，《第一交響曲》的第一樂章分量很重，但與后幾個樂章間的聯(lián)系非常緊密，自然地趨向末樂章高潮尾聲。首尾樂章結構龐大，采用傳統(tǒng)奏鳴曲式，使用動機或主題的變化發(fā)展手法，但與古典交響曲強調的主題對比不同，而是更接近同時代李斯特、瓦格納的主題變奏或變形風格；對展開部也相應做了巧妙變更，勃拉姆斯的歌曲性主題不易于像動機般分割發(fā)展，因此展開部并不擔負戲劇性沖突的重任而顯得簡潔，甚至往往被省略，如末樂章（也是整部交響曲）的高潮是到再現(xiàn)部時才形成；而引子的篇幅和作用在首尾樂章中卻十分突出。第一樂章的引子運用復調音性思維，幾條旋律線重疊交織成厚重而緊張的音響，由它導引出的主部主題激情嚴峻而富于沖擊力。末樂章長大引子的內(nèi)部已包含了多因素并置，圓號氣質高遠的悠長旋律預示著主部主題的寬闊和深沉；第三樂章與貝多芬的諧謔曲樂章氣質全然不同，也不是小步舞曲或其他維也納流行舞曲的簡單模仿，而是勃拉姆斯個性化的融合與創(chuàng)造。其他三部交響曲各自有其獨特處理，《第二交響曲》類似勃拉姆斯室內(nèi)樂作品的抒情風格；《第三交響曲》第一樂章直接進入的主部主題，以大小調性關鍵性主和弦的混用顯示其浪漫特質；《第四交響曲》的第三樂章同樣適用省略展開部的奏鳴曲式，而末樂章是勃拉姆斯喜用的變奏曲式，采用了古老的帕薩卡利亞結構形式，以巴赫康塔塔（No.150）的主題作為固定低音而重復出現(xiàn)30次，這部創(chuàng)作于19世紀80年代的交響曲使用“過時的”形式和技巧，充分體現(xiàn)勃拉姆斯追求古典風格的情懷。

在勃拉姆斯作品中室內(nèi)樂占據(jù)很大比重，他的交響曲等大型作品也是在這些早期、中期室內(nèi)樂中孕育而成。除去傳統(tǒng)形式的弦樂四重奏外，他經(jīng)常嘗試使用鋼琴與其他樂器音色作各種重奏組合，由它自己擔任鋼琴演奏的部分。如鋼琴和小提琴、和大提琴、和中提琴的奏鳴曲及多首有單簧管參加的室內(nèi)樂作品等。勃拉姆斯只創(chuàng)作了3首弦樂四重奏（Op.51的兩首和Op.67），它們同樣經(jīng)過了長期醞釀和反復修改。第一首c小調的首尾樂章與交響曲一樣占有更重的分量，熱情沖動的主題具有動機展開的緊張和沖擊力，第二樂章浪漫抒情而第三樂章則缺乏貝多芬諧謔曲的張力而偏于平和典雅。第二首a小調更為柔和松弛，第一樂章主題暗含“F-A-F”的動機，這是勃拉姆斯經(jīng)常使用的座右銘（《第三交響曲》第一樂章），意味著“自由而快樂”（FreiaberFroh）。第三首的主題豐富多樣，歡愉跳躍與綿延深情并存，末樂章又采用歌唱性主題與8個變奏的結構技法，這些雖沒有貝多芬四重奏的氣勢和深度，但顯示了勃拉姆斯自己的風格。

《f小調鋼琴五重奏》是勃拉姆斯在19世紀60年代的作品，第一樂章的復調性思維和高超的對位技巧，主題動機在各段的延伸、衍變和發(fā)展，突然爆發(fā)的激情及迅速泄落，節(jié)奏的多變與聲部間的沖突，這一切造成勃拉姆斯音樂所持有的緊張、執(zhí)著和內(nèi)在的動力。慢樂章的親切、溫和顯然與舒伯特風格相連；第三樂章類似貝多芬常用的諧謔曲風格，充滿振奮昂揚的精神；第四樂章冥想的引子之后回到第一樂章風格，形成前后呼應的結構。而《b小調單簧管和弦樂五重奏》是他晚期的重要作品，它的抒情伸展而又帶些憂郁的色彩是勃拉姆斯的典型特征，主題動機在四個樂章中隱現(xiàn)、貫穿，而第二樂章則哀婉凄情。

勃拉姆斯所偏愛的變奏曲形式體現(xiàn)在鋼琴作品中，曾用舒曼、亨德爾、帕格尼尼等主題寫作變奏曲（其中有為一架鋼琴、兩架鋼琴或四手聯(lián)彈的變奏曲）。為鋼琴四手聯(lián)彈寫作的兩部《愛情圓舞曲》（Op.52a,1874年、Op.65a，1877年）以及21首匈牙利舞曲，都頗受喜愛，前者原為男女聲和鋼琴伴奏（四手聯(lián)彈）而作，后者勃拉姆斯層將其中的第10首改編成管弦樂曲（1873年）。

勃拉姆斯的鋼琴曲風格響亮厚重，具有交響音樂的構思和氣勢，雙音程（8度）的大量使用，復旋律線條、復裝飾音和大量交錯的節(jié)奏使他的鋼琴技巧難度相當大。這種節(jié)奏一方面來自舒曼，一方面也來自勃拉姆斯所熟悉的維也納圓舞曲。

勃拉姆斯的聲樂作品數(shù)量大、種類多，200多首獨唱歌曲，大量有伴奏和無伴奏的、宗教性和非宗教性合唱及雙合唱曲，還有許多重唱曲（二重、四重）及聲樂套曲。他一生還整理改編多冊民歌集，包括德意志、奧地利和斯拉夫民族的，而匈牙利吉卜賽的民間歌曲得到勃拉姆斯的特殊重視。勃拉姆斯在這些改編中有為親切自然的民歌歌詞重新配曲，有些則為民歌簡單配置簡單明晰的和聲伴奏