雷默與埃利奧特音樂教育本質(zhì)觀的比較的研究

曲阜師范大學(xué)研究生學(xué)位論文原創(chuàng)性說明〔根據(jù)學(xué)位論文類型相應(yīng)地在“□〞劃“√〞〕本人鄭重聲明：此處所提交的博士□/碩士□論文?雷默與埃利奧特音樂教育本質(zhì)觀的比擬研究?，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下，在曲阜師范大學(xué)攻讀博士□/碩士□學(xué)位期間獨立進行研究工作所取得的成果。論文中除注明局部外不包含他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫的研究成果。對本文的研究工作做出重要奉獻的個人和集體，均已在文中已明確的方式注明。本聲明的法律結(jié)果將完全由本人承當。作者簽名：

日期：曲阜師范大學(xué)研究生學(xué)位論文使用授權(quán)書〔根據(jù)學(xué)位論文類型相應(yīng)地在“□〞劃“√〞〕?雷默與埃利奧特音樂教育本質(zhì)觀的比擬研究?系本人在曲阜師范大學(xué)攻讀博士□/碩士□學(xué)位期間，在導(dǎo)師指導(dǎo)下完成的博士□/碩士□學(xué)位論文。本論文的研究成果歸曲阜師范大學(xué)所有，本論文的研究內(nèi)容不得以其他單位的名義發(fā)表。本人完全了解曲阜師范大學(xué)關(guān)于保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保存并向有關(guān)部門送交論文的復(fù)印件和電子版本，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)曲阜師范大學(xué)，可以采用影印或其他復(fù)制手段保存論文，可以公開發(fā)表論文的全部或局部內(nèi)容。作者簽名：導(dǎo)師簽名：

日期：日期：摘要隨著素質(zhì)教育的推行和“新課標〞的出臺，關(guān)于音樂教育哲學(xué)觀、價值觀、本質(zhì)觀等各方面問題，也引起了人們越來越多的關(guān)注和思考。雷默與埃利奧特作為美國音樂教育界的領(lǐng)軍人物，他們的音樂教育思想不僅影響著美國的音樂教育，甚至對全球的音樂教育都有著廣泛而深遠的意義。埃利奧特非常犀利的對雷默的審美音樂教育哲學(xué)提出質(zhì)疑，向這一傳統(tǒng)音樂教育哲學(xué)的權(quán)威地位發(fā)起沖擊，并建立了一套自成體系的實踐音樂教育哲學(xué)。本人在研讀雷默與埃利奧特兩位大師的著作過程中，對二者關(guān)于音樂本質(zhì)觀的局部作了比較深入的梳理和比擬，最終我認為，雷默的審美本質(zhì)觀與埃利奧特的實踐本質(zhì)觀并不是像很多學(xué)者理解的那樣完全對立，而是在很多方面都有著相通之處。鑒于此，本文主要針對審美音樂本質(zhì)觀和實踐音樂本質(zhì)觀的沖突矛盾進行比擬，并提出自己的觀點。研究目的：本文的研究目的在于分析比擬雷默與埃利奧特的審美本質(zhì)觀和實踐本質(zhì)觀的異同，并最終論證兩人的本質(zhì)觀實質(zhì)上并不是完全對立的，是有相通之處的。并在論證過程中梳理我國的審美音樂教育，指出其與雷默審美音樂教育的不同，最終幫助我們認清什么是雷默的本質(zhì)觀，什么是埃利奧特的實踐觀，什么又是我國的審美音樂教育。研究方法：本文的研究方法有比照分析法、查閱文獻法、系統(tǒng)分析法、邏輯歸納法。本選題的創(chuàng)新之處在于：第一，關(guān)于雷默的審美哲學(xué)觀，在關(guān)注?音樂教育的哲學(xué)?的同時，而對其思想的新開展?音樂教育的哲學(xué)：提升的視野?也給予關(guān)注，彌補一些文論對雷默思想的開展關(guān)注不夠的缺點；第二，在關(guān)注二者理論的同時，亦關(guān)注二者產(chǎn)生的時代背景，強調(diào)任何理論的提出都不能只看理論本身，而無視其社會背景，那樣容易造成“斷章取義〞式的錯位理解和崇拜，這一點是很多音樂教育學(xué)者都容易忽略的，也是造成對很多理論理解錯位的主要原因之一；第三，對雷默與埃利奧特音樂教育本質(zhì)觀的比擬研究，著重從總體脈絡(luò)和微觀角度深入剖析二者理論分歧的結(jié)點和產(chǎn)生分歧的原因，這是之前的此類文章里都沒有涉及到的。第四，本文的最終結(jié)論是兩種本質(zhì)觀并不是完全對立，而是有很多相通之處，這一點在筆者對二者進行比照過程中，將全面呈現(xiàn)。關(guān)鍵詞：審美本質(zhì)觀，實踐本質(zhì)觀IAbstractAlongwitheducationforall-arounddevelopmentcarryingoutand“newclasssign〞appearing,aboutmusicphilosophyofeducationview,values,essentialviewandsoonvariousaspectsquestion,alsohasarousedpeoplemoreandmoremanyinterestsandtheponder.RemmerandElliotcommandstroopsthecharacterasAmericanMusicEducationalcircles,notonlytheirmusiceducationthoughtisaffectingUS'smusiceducation,evenallhastotheglobalmusiceducationwidespreadandtheprofoundsignificance.ElliotextremelysharpproposesthequestiontoRemmer'sestheticmusicphilosophyofeducation,initiatestheimpacttothistraditionalmusicphilosophyofeducationauthoritativestatus,andestablishedasetfromtobecomethesystemthepracticemusicphilosophyofeducation.MyselfinreadRemmerandinMasterElliot'stwoworkprocesses,hasmadequitethoroughcombingtothetwoaboutmusicessenceviewpartandcompares,finallyIbelieved,Remmer'sestheticessentialviewandElliot'spracticeessenceviewarenotsuchwhichelephantverymanyscholarsunderstoodopposecompletely,butisallhasinverymanyaspectsisinterlinkedtheplace.Inviewofthis,thisarticlemainlyaimsattheestheticmusicessenceviewandthepracticemusicessenceviewconflictcarriesonthecomparisoncontradictory,andproposesownviewpoint.Researchgoal:ThisarticleresearchgoalliesintheanalysistocompareRemmerandElliot'sestheticessentialviewandthepracticeessenceviewsimilaritiesanddifferences,finallyandprovesintwohumanofessentialviewessenceisnotopposescompletely,hasisinterlinkedtheplace.Andcombsourcountry'sestheticmusiceducationintheproofprocess,pointedoutitwiththeRemmerestheticmusiceducationdifference,finallyhelpsustoclearlyrecognizeanyisRemmer'sessentialview,anyisElliot'spracticeview,anyalsoisourcountry'sestheticmusiceducation.Researchtechnique:Thisarticleresearchtechniquehasthecontrastanalyticmethod,theconsultliteraturelaw,thesystemanalyticmethod,thelogicalinduction.Thethisselectedtopicplaceofinnovationliesin:First,aboutRemmer'sestheticphilosophyview,whilepaysattentionto"MusicEducationPhilosophy",buttoitsthoughtrecentdevelopment"musiceducationphilosophy:Thepromotionfieldofvision"alsogivestheattention,makesupsomeWenLuntotheRemmerthoughtdevelopmentattentioninsufficientshortcoming;Second,whilepaysattentiontothetwotheory,alsopaysattentiontothetimebackgroundwhichthetwoproduce,emphasizedanytheoryproposedallcannotonlylookattheoryitself,butneglectsitssocialbackground,sucheasytocreate“quotesoutofcontext〞thetypedislocationunderstandingandtheworship,thispointisverymanymusicseducatesthescholarsalleasilytoIIneglect,alsoiscreatestooneofverymanytheoryunderstandingdislocationprimarycauses;Third,toRemmerandtheElliotmusiceducationessenceviewcomparisonresearch,emphaticallyanalyzesthetwotheorydifferencethoroughlyfromtheoverallveinandthemicroscopicanglethepointandhasthedivergentreason,thisisinbeforethiskindofarticleallhasnotinvolved.Fourth,thethisarticlefinalconclusionistwokindofessentialviewsisnotopposescompletely,buthasveryisinterlinkedtheplace,thispointcarriesoninthecontrastprocessintheauthortothetwo,willbecomprehensivepresents.Keywords:Estheticessentialview,PracticeessenceviewIII目錄摘

要.......................................................................IAbstract....................................................................II目

錄......................................................................IV第一章緒論..................................................................1一、研究的意義與價值.....................................................1二、關(guān)于審美與實踐.......................................................4第二章兩者關(guān)于音樂教育哲學(xué)存在必要性的比擬.................................7一、兩者關(guān)于音樂教育需要哲學(xué)支撐的思想之比擬.............................7二、審美觀和實踐觀產(chǎn)生的背景.............................................9〔一〕雷默的審美觀產(chǎn)生的背景.........................................9〔二〕埃利奧特的實踐觀產(chǎn)生的背景....................................10第三章

兩種音樂教育本質(zhì)觀的主要內(nèi)容.......................................13一、雷默與埃利奧特音樂教育本質(zhì)觀的主要內(nèi)容..............................13〔一〕雷默的審美本質(zhì)觀..............................................13〔二〕埃利奧特的實踐本質(zhì)觀..........................................15二、二者的思維模式比擬..................................................18第四章微觀分析兩種音樂教育本質(zhì)觀的異同....................................20一、理論建構(gòu)切入角度不同................................................20二、對“音樂〞認識的異同................................................22三、對美學(xué)認識的異同....................................................24四、對“審美性〞理解的異同..............................................25五、培養(yǎng)模式的異同......................................................25總

結(jié)......................................................................33參考文獻....................................................................36在校期間發(fā)表的論文.........................................................38致

謝......................................................................39IV雷默與埃利奧特音樂教育本質(zhì)觀的比擬研究第一章緒論一、研究的意義與價值我國學(xué)校音樂教育的開展，已經(jīng)歷了一百多年的歷史，但至今我們對于音樂教育思想和音樂教育價值等問題的認識和探索一直糾纏不清，近些年來，隨著素質(zhì)教育的推行和“新課標〞的出臺，關(guān)于音樂教育哲學(xué)觀、價值觀、本質(zhì)觀等各方面問題，也引起了人們越來越多的關(guān)注和思考。以BennettReimer(貝內(nèi)特·雷默)為代表的審美本質(zhì)觀，從上世紀80年代開始，幾乎統(tǒng)領(lǐng)了整個音樂教育界，我國的音樂教學(xué)也深受其影響，“新課標〞對音樂教育教學(xué)的要求，就為我們確立了審美音樂教學(xué)的基調(diào)。但也正是此時，另一個極具代表性的、引人深思的音樂本質(zhì)觀，以其逐漸完善的理論體系強烈地沖擊著審美觀的權(quán)威性，那就是音樂教育實踐本質(zhì)觀。以DavidJ．Elliot(戴維·埃利奧特)為代表的實踐本質(zhì)觀的出現(xiàn)，掀起了一場新的關(guān)于音樂教育本質(zhì)的辯論。當然，在多元音樂文化語境下，除了埃利奧特的實踐觀之外，對雷默以審美為本質(zhì)的音樂教育思想的質(zhì)疑也呈現(xiàn)出多元化，我國許多有名望的學(xué)者也對雷默的審美本質(zhì)觀提出了質(zhì)疑。管建華先生就曾撰文指出“當代音樂教育不是一種審美區(qū)分的教育，審美并非核心，它是文化功能中的一種〞，“音樂是由文化來界定的，音樂音響不能界定它自身，美也不能界定自身，美是由文化來界定的〞，“以審美為核心的音樂教育根本上將音樂教育禁錮在‘審美’的牢籠中，使音樂教育無法面向人類的精神世界和現(xiàn)實生活的世界敞開〞①；劉沛通過對音樂教育多元哲學(xué)的梳理和分析，將音樂教育內(nèi)容的哲學(xué)劃分為：“形式論、實踐論、所指論、功能論、表情論、語境論等六個方面〞②，而審美本質(zhì)觀在他這種分類中屬于形式論方面；李渝梅和李方圓兩位教授那么充分肯定了美國20世紀80年代初出現(xiàn)的功能音樂教育，認為“功能音樂教育有兩個重要奉獻：一是提醒人們關(guān)注兩個領(lǐng)域——人內(nèi)部的情感世界和外部社會的聲音世界；二是提醒人們必須進行情感的批判和音樂的批判〞③，它反對審美音樂教育孤立“審美〞的弱點，提倡審美理念與實用理念相結(jié)合，力求音樂能在更廣闊的社會范圍內(nèi)發(fā)揮其應(yīng)有的功能。①②

管建華，?“審美為核心的音樂教育〞哲學(xué)批評與音樂教育的文化哲學(xué)建構(gòu)?，載于?中國音樂?，2005年第4期。劉沛，?音樂教育哲學(xué)觀點的歷史演進——兼論多維度音樂課程價值及邏輯起點?，載于?中國音樂?，2004年第4期。

李渝梅、李方元?解讀“功能音樂教育〞——讀書札記：關(guān)于當前美國音樂教育理念之一?，載于?中國音樂?，2005年第4期。1這每一次的質(zhì)疑和討論，都在一定階段內(nèi)引起了人們對審美哲學(xué)的反思和思考，并反映出在新時期，音樂教育者對于審美哲學(xué)的理智審視和對音樂教育功能價值的再度訴求，但這些反對的聲音和論斷，都并未形成一套比擬完整的理論體系，只是在不同的側(cè)面針對審美哲學(xué)潛在的問題給予批評和反思，無法從根本上建立起一套自成一體的完整理論。所以，無論再如何反對，它們在沿用了多年的審美教育面前，力量是略顯薄弱的，無法動搖審美本質(zhì)觀在人們思想中的地位，而隨著人們對音樂價值觀、本質(zhì)觀、哲學(xué)觀等問題研究興趣的高漲，真正致使音樂審美哲學(xué)進入相對動亂時期的，是埃利奧特實踐哲學(xué)的出現(xiàn)?！鞍＠麏W特的學(xué)術(shù)成長史就是對審美哲學(xué)的批判史，從最早對審美哲學(xué)的質(zhì)疑，提出修正其根本原那么，到進行批判并逐步建構(gòu)了自己的實踐哲學(xué)體系。〞①可以這樣說，雷默的審美哲學(xué)給音樂教育的存在和立足提供了一個在一定時間段內(nèi)可以依靠的支柱，而埃利奧特等對雷默審美本質(zhì)思想提出的質(zhì)疑和對話，那么掀起了人們對音樂教育開展方向的思考和反思風暴。雷默和埃利奧特作為音樂教育界的領(lǐng)軍人物，他們的哲學(xué)理念和思想影響著很多國家音樂教育的開展。新世紀以來伴隨著我國音樂教育課程改革、雷默著作?音樂教育的哲學(xué)?中文譯著的出版，以及學(xué)術(shù)界“審美〞、“功能〞、“文化〞、“創(chuàng)造〞等音樂教育哲學(xué)話語的不同訴求，“音樂教育哲學(xué)〞逐漸受到我國廣闊音樂教育工作者的普遍關(guān)注。音樂教育真的就是以“審美〞為核心的嗎？審美音樂教育的地位真的是不可動搖的嗎？音樂教育到底應(yīng)該是以什么為中心的教育，是“審美〞、“功能〞、還是“創(chuàng)造〞、“辯證〞？上世紀90年代中期，北美地區(qū)出現(xiàn)了“實踐〞音樂教育理論，埃利奧特的實踐哲學(xué)與雷默的審美哲學(xué)產(chǎn)生了直接的對峙，二者的思想交鋒成為美國90年代以來的焦點話題。雷默作為世界知名的資深學(xué)者，在心胸豁達地接受他的弟子埃利奧特犀利的抨擊時，也對實踐觀提出了自己的看法，他肯定了埃利奧特對于表演和聽賞的復(fù)雜本質(zhì)的描述，但同時又認為埃利奧特的哲學(xué)尊崇現(xiàn)象、過程至上，會導(dǎo)致專業(yè)倒退，并且指出，如果將審美教育擱置一邊，會將音樂教育拋棄到一個持續(xù)混亂的狀態(tài)。兩種本質(zhì)觀的直接對峙，促使我們必須探尋出它們的沖突所在，它們真的是完全不同的嗎？又或者它們是不是有相通之處呢？深入比擬分析兩種本質(zhì)觀有助于使我們對音樂教育本質(zhì)的理解更加客觀、立體。對于雷默與埃利奧特音樂教育本質(zhì)觀的比擬研究有深刻的理論價值。近些年來，我國的音樂教育學(xué)者紛紛參與到了音樂教育哲學(xué)的研究工作當中，其中很多都以美國的音樂教①

郭小利，?美國審美音樂教育哲學(xué)思想的歷史演變?，載于?中國音樂學(xué)?〔季刊〕，2021年第1期。2育哲學(xué)觀為研究對象，包括審美音樂教育哲學(xué)、實踐音樂教育哲學(xué)、辯證音樂教育哲學(xué)、實踐實用〔功能〕主義音樂教育哲學(xué)等，但是大局部學(xué)者的研究都是針對其中單一哲學(xué)的，很少涉及兩種哲學(xué)之間和兩種本質(zhì)觀之間的比擬研究，本文通過對審美和實踐兩種哲學(xué)觀的比擬研究，可以起到一定的啟發(fā)思維作用，啟發(fā)從另一種角度和方式來進行音樂教育哲學(xué)的研究。其次，筆者見過將審美觀和實踐觀做比擬的文章，也主要是在哲學(xué)根底、理論根底等退出二者觀點之外的理論層面進行比擬宏觀的比擬，并沒有深入到他們哲學(xué)觀的具體內(nèi)容來進行微觀的分析。筆者認為，我們對其觀點細微之處的研究比擬才是找出二者矛盾的關(guān)鍵，因此，本論文主要從微觀角度出發(fā)，探究審美觀與實踐觀的異同，幫助我們音樂教育者們更客觀深入的了解這兩種音樂教育本質(zhì)觀。音樂所呈現(xiàn)給我們的，不僅僅是音響，而且是多元的文化，音樂文化的存在形態(tài)決定了音樂教育是人類音樂文化的一定表現(xiàn)形式，而音樂教育作為一種文化形式那么反作用于音樂文化本體，使音樂教育自身呈現(xiàn)深刻的文化意義和精神內(nèi)涵。我國新世紀根底教育的音樂課程改革中明確將多元化作為一項課程理念與課程內(nèi)容。我們研究各種音樂教育觀點的優(yōu)缺點，探討審美本質(zhì)觀與實踐本質(zhì)觀的異同，這都不是最終目的，每一種哲學(xué)觀點都有其局限性和合理性，我們需要做的也是從比擬中汲取其合理的成分，使我們對音樂教育哲學(xué)和音樂教育本質(zhì)的認識和思考方向也呈多元化和立體化開展，辯證的多元的去理解音樂教育，并將合理的多元思想應(yīng)用于我們的音樂教育實踐，從而使音樂的多樣功能和價值能夠得到飽滿的呈現(xiàn)和開展。另外，值得一提的是，我國現(xiàn)行的審美音樂教育與美國的審美教育還是有很大差異的，雖然都以審美為基調(diào)，但是因為我國音樂教育的開展是植根于富有特色的中國傳統(tǒng)文化土壤上的，所以與西方審美思想名同而質(zhì)不同，相通而又不相同。任何哲學(xué)理論都有一定的時空性，也有它的時代背景，我們不能拋卻它們的影響因素而只顧追捧理論本身，“橘生淮南那么為橘，生于淮北那么為枳〞，在將審美本質(zhì)觀和實踐本質(zhì)觀進行比擬研究的過程中，我們能更加清晰的認識到西方審美教育的真正內(nèi)涵，并與我國的審美音樂教育加以區(qū)分，從而更加正確的看待我國的審美音樂教育。所以，本篇論文還有著深刻的實踐價值和應(yīng)用價值。深入比擬研究雷默與埃利奧特的音樂教育本質(zhì)觀，還有著深刻的學(xué)術(shù)價值。以雷默為代表的審美音樂教育觀和以埃利奧特為代表的實踐音樂教育觀是美國音樂教育界最主要的兩個音樂哲學(xué)觀。審美哲學(xué)曾經(jīng)歷了作為美國官方哲學(xué)“一元獨尊〞的開展過程，也經(jīng)歷了與實踐哲學(xué)的“二元對峙〞，其實到現(xiàn)在為止，審美哲學(xué)與實踐哲學(xué)的對話仍然沒有停止。審美哲學(xué)“一元獨尊〞地位的動搖，后起的實踐哲學(xué)理論體系的開展，音樂教育流3派“多元并存〞開展的新趨勢，都從側(cè)面證明了哲學(xué)的時空性，沒有永久適用的哲學(xué)，同時也引發(fā)我們思考，到底我們能不能構(gòu)建一種兼容的普遍的音樂教育哲學(xué)。對于兩種音樂教育觀的關(guān)系，大多數(shù)人認為是相對立的，就連埃利奧特自己也在?關(guān)注音樂實踐?中屢次指出“我竭力反對審美觀里關(guān)于??的觀點〞，并且有為數(shù)不多的學(xué)者也從比擬宏觀的方面分析了它們的矛盾所在，但我認為這兩種哲學(xué)觀其實是殊途同歸的。二者的觀點陳述雖然在很多方面都看似風馬牛不相及、南轅北轍，但經(jīng)過我從多個方面的微觀分析比擬，我認為二者并不是完全的對立，它們雖然各有特點，一個突出審美，一個突出實踐，但還是有不少相通的地方，并且有多個不同點是因為各自的理解偏差所造成的，并不是理論原那么上的矛盾。我相信，經(jīng)過將兩種本質(zhì)觀相比擬得出的“殊途同歸〞的觀點，對于我們更加客觀公正的看待審美觀和實踐觀是有所幫助的。這一比擬研究能夠在一定程度上，為我們對西方音樂教育哲學(xué)理論的學(xué)習和我國音樂教育哲學(xué)的研究注入新的血液！二、關(guān)于審美與實踐有著不同教育經(jīng)歷的人或者不同文化層次的人可能對某個名詞的理解會存在著不同程度的不同。本文主要來比擬以雷默為代表的審美本質(zhì)觀和以埃利奧特為代表的實踐本質(zhì)觀的異同，那我們在將兩種音樂教育本質(zhì)觀進行比擬之前，我想我們有必要先來討論一下通常意義上的“審美〞和“實踐〞，以及二者之間的關(guān)系。審美是人類社會特有的一種社會現(xiàn)象和活動，是我們通過主題感官對審美對象的體驗與感受，以從中獲取精神享受與啟迪的活動，審美活動作為一種自由實現(xiàn)的方式，將人與自然、感性、理性的關(guān)系突顯出來，融合在一起。美不是事物固有的屬性，而是通過人類在創(chuàng)造實踐中創(chuàng)作出來的，是人的本質(zhì)力量的一種表達，也是一種社會價值。審美作為人存在的一種方式，既是人類生命活動的本質(zhì)要求，也是生命本性展現(xiàn)的根本前提。審美與實踐是人存在的兩種方式，也是實現(xiàn)自我價值的根本途徑，“是形而下與形而上維度的辯證統(tǒng)一〞①?！皩嵺`是人的本質(zhì)確實證〞，馬克思在其多部著作中都提到了“實踐〞這一概念，他說，實踐并不是純粹精神創(chuàng)造外物的活動，而是有目的的改造世界的活動，或者說是人的對象性活動，我們不僅僅要從“人的感性活動〞、“客觀的活動〞去理解，更要從“主觀方①

董慧，?實踐的審美化與審美的實踐化?，載于?華中科技大學(xué)學(xué)報·社會科學(xué)版?，2006年第1期。4面去理解〞實踐。實踐使得人的能動性充分展現(xiàn)，人們通過實踐活動顯示自己的生命本質(zhì)。人的感性活動與實踐活動往往是一致的，審美活動表達了人類活動的主體性，表達了審美主體以自己的情感體驗為核心的一種自覺自由的實踐活動。我們都知道審美具有超越性和超功利性，但我們更應(yīng)該知道審美的實踐性。審美是根源于人類的實踐活動的，正是在各種各樣的實踐活動中，人們才認識并創(chuàng)造了各種事物，感受著生活賜予我們的一切。在人類實踐活動愈來愈豐富的同時，人們審美的認識和水平也隨之逐漸得到深化和提高。人們最初對對象價值的認識可能只是處于一種實用的要求，但隨著人們實踐與認識水平的提高，人們逐漸在精神上有了審美的需要和認識，所以說，審美與藝術(shù)的形成和人們的勞動實踐是分不開的，勞動創(chuàng)造了審美客體，也創(chuàng)造了審美主體。很重要的一點是，在審美活動中所獲得的審美愉悅與其他愉悅不同，它使人感到生命的價值和自由，無目的而和目的性，是建立在實踐根底上的合規(guī)律性與合目的性、感性與理性的有機統(tǒng)一。審美與實踐是一對互生互長的關(guān)系，我個人認為，理論上說，任何一種正面意義上的人類實踐，我們應(yīng)該都能從中審美一點東西，只是我們的知識結(jié)構(gòu)或人生閱歷使得我們并不是每一個人都能體會到，正如一位名人所說——這個世界上并不缺乏美，缺乏的是能發(fā)現(xiàn)美的眼睛。審美作為歷史的范疇，與人類社會是緊密相連的。沒有人類生活和實踐就不會有審美活動，審美是伴隨著實踐而產(chǎn)生的，但同時，實踐又不等同于審美，邏輯上講，實踐應(yīng)該是審美的邏輯根源(當然我認為，實踐也是任何一種認識對象的邏輯根源〕，藝術(shù)性的審美只是實踐開展到一定階段的產(chǎn)物，或者說是實踐的一種特殊的表現(xiàn)形式?！皩嵺`到審美活動的產(chǎn)生經(jīng)歷了一系列的中間環(huán)節(jié)：從最初的人類物質(zhì)生產(chǎn)實踐開始，到審美關(guān)系、審美意識的最初形成，最后到達生命體驗這個最為自由解放、人的創(chuàng)造力全面發(fā)揮的最高境界。這個過程可以看作是實踐的審美化過程，實踐的審美本質(zhì)在此過程中得到完全提升和展現(xiàn)。〞①審美與實踐都是與人類的生命活動緊密相連的，“審美與實踐是人的雙重表征，只有在感性的、能動的人的實踐根底上，才能展開人的生存和開展問題的視域，并進一步凸顯審美的意蘊；而人的自由自覺、對象性的審美觀也必須蘊涵在實踐觀之中，人的生命活動的自由自覺的本性最終在審美領(lǐng)域才能得到解決和完善。〞②因此，審美和實踐只有保持一個你中有我、我中有你的狀態(tài)，才能符合實踐哲學(xué)和美學(xué)開展的要求。我們需要注意的是，審美作為實踐開展到特殊階段的一種最高意義上的生命的情感活動，它既是主體性活動，①

董慧，?實踐的審美化與審美的實踐化?，載于?華中科技大學(xué)學(xué)報·社會科學(xué)版?，2006年第1期。

同

5也是一種對象性活動，它源于實踐但也從根源上高于一般的實踐，人們在審美過程中追求的是之中精神的感受或精神價值，而不是實用或功用價值，所以審美又具有超功利性和創(chuàng)造性的特點?？傊?，審美作為一種特殊的實踐活動，它表達的是人類精神層面的理想與追求，源于實踐又高于實踐，不能與現(xiàn)實世界脫離關(guān)系而存在；而實踐又不僅僅是指實現(xiàn)物質(zhì)的實踐，而且還是一種人生實踐，它的過程產(chǎn)生審美，同時也被一定的思想所引導(dǎo)，尤其是對于藝術(shù)實踐來說，在進入高層次的藝術(shù)創(chuàng)作時，一定的審美思想認識和藝術(shù)選擇，對藝術(shù)實踐起著至關(guān)重要的作用。6第二章兩者關(guān)于音樂教育哲學(xué)存在必要性的比擬一、兩者關(guān)于音樂教育需要哲學(xué)支撐的思想之比擬關(guān)于哲學(xué)，雷默認為，任何哲學(xué)都有其局限性，“在任何一個歷史時代，信仰的變遷既超越時代的作用，又超越時代帶來的變化〞，但我們要設(shè)想出一種“只管‘一個時代’的哲學(xué)，并且必須成認這種哲學(xué)只能給該時代的實際工作者提供一個起點〞。①

〔P9〕

對于這一點，埃利奧特也強調(diào)，“批判性思考是哲學(xué)定義的核心，哲學(xué)不僅僅是神圣的思想和論點的集合，哲學(xué)是人們運用包括系統(tǒng)性質(zhì)疑、邏輯性分析或批判性思維在內(nèi)的戰(zhàn)略手段去展開的事情〞。②〔P6〕由此看來，雷默和埃利奧特都首先高度肯定了哲學(xué)思想的重要性和對于實踐工作的指導(dǎo)意義，并且成認了哲學(xué)的時空性，沒有永久適用的亙古不變的哲學(xué)。哲學(xué)思想的推陳出新和新舊交替，是時代開展的必然結(jié)果，也是促成新文化誕生的必需品。對于音樂教育是否需要哲學(xué)支撐的問題，雷默與埃利奧特有著相同的答案，那就是，音樂教育必須要有哲學(xué)的支撐。這一相同論斷，除了源于二人對哲學(xué)思想重要意義的認識外，他們還有著自己的見解。雷默從集體、個人和專業(yè)三個方面來作出解釋——“整個專業(yè)需要一整套信條，以指導(dǎo)集體的努力方向??正如本書將要講明的，教音樂和學(xué)音樂的堂堂正正的理由，恰恰就在于人的最深刻的價值〞，眾多的信念“以老生常談為根底，以華而不實的爭論為根底??說音樂教育重要，卻沒有提出多少堅實的理由來支持這些信條〞；另外，準備進入音樂教育的人，“幾乎是急迫的需要一種哲學(xué)，為自己的專業(yè)生活提出一種使命和意義〞；對音樂教育這個領(lǐng)域來說，“本領(lǐng)域的價值沒有得到從業(yè)人員的充分理解，而相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)人員或許理解的更少時，就尤其需要這樣一種哲學(xué)〞，③〔P10-P14〕所以，我們需要一種哲學(xué)，為重視音樂教育在事實上提供一個令人信服的根底。對于這同一個問題，埃利奧特也從個人的，公眾的和專業(yè)的這三個層面做出了解釋。并且他指出，“哲學(xué)致力于通過合理觀點解釋音樂教育的本質(zhì)和重要性??哲學(xué)特性依賴于它與音樂和教育的本質(zhì)和價值，以及與音樂教育的專業(yè)實踐相關(guān)的邏輯的一致性〞，“固定、組織、維持、改善和解釋音樂教育，需要一種哲學(xué)，一種關(guān)于音樂教育的本質(zhì)和重要①②

貝內(nèi)特·雷默著，熊蕾譯?音樂教育的哲學(xué)?，人民音樂出版社。戴維·埃利奧特，齊雪、賴達富譯，謝嘉幸、李小瑩校，謝嘉幸、劉沛主編?關(guān)注音樂實踐——新音樂教育哲學(xué)?，上海音樂出版社。③

同

7性觀念信念的批判性理論體系〞；學(xué)校和社區(qū)音樂音樂課程的倡導(dǎo)者應(yīng)該“從音樂教育哲學(xué)中尋找關(guān)于音樂教育本質(zhì)和含義的邏輯性論點〞；音樂教育“作為一個特殊的探索領(lǐng)域，音樂教育哲學(xué)是考量音樂教學(xué)與學(xué)習的根本觀念和典范的持久的、系統(tǒng)的、合理的嘗試。〞①〔P11-P12〕另外，雷默用來解釋音樂教育為什么需要哲學(xué)支撐的一段話，我非常贊同，它談到了最現(xiàn)實的執(zhí)教操作，他講到：“一種令人信服的專業(yè)哲學(xué)之所以重要，其最后一點理由是，音樂教育工作者在工作中所做的每一件事，都是將他們關(guān)于自己學(xué)科的信條付諸實踐。每做一次選擇，就是運用一個信條。音樂教師和其他所有的專業(yè)工作者一樣，每天都要做出成百上千個大大小小的選擇，每個選擇都基于一個應(yīng)當做這件事而不是做那件事的決定。這些決定的優(yōu)劣，直接取決于教師對這門課本質(zhì)的理解如何。理解的越深，那么教師的選擇就越連貫，越集中，越有效。對自己的學(xué)科沒有明確理解的教師，只能憑直覺和希望做出選擇，這些也反映出他們的信念出于什么狀態(tài)。根據(jù)對音樂本質(zhì)的深刻分析造就出一種哲學(xué)的音樂教師，那么會自信的行事，知道無論他們自己選擇做什么，都將與他們所教的那門〔P14-P15〕這就是辯證唯物主義“實踐、認識、再實踐、再認識〞的能動認識論。綜上可以看出，雷默與埃利奧特都從集體的、個人的、專業(yè)的這三個角度來分析了音樂教育需要一種哲學(xué)來作支撐的重要性和必要性。并且，最關(guān)鍵的一點是，在關(guān)于音樂教育本質(zhì)論的思想中，二位教育家都認為音樂教育的本質(zhì)和價值是由音樂的本質(zhì)和在人類生活中的重要性或價值來決定的，這是音樂教育哲學(xué)觀的前提。雷默在?音樂教育的哲學(xué)?這本書中明確提出：“音樂教育的根本性質(zhì)和價值是由音樂藝術(shù)的本質(zhì)和價值決定的。〞而埃利奧特在?關(guān)注音樂實踐?一書中也提出“音樂教育的本質(zhì)取決于音樂的本質(zhì)〞。由此，二者都認為，解釋音樂教育的本質(zhì)和價值的最合理的方法是，首先解釋音樂的本質(zhì)和重要性。這一思想非常關(guān)鍵，筆者認為，它們不僅是兩位音樂教育家奠定思想殿堂的基石，這一基石的相似性甚至說是一致性，為他們音樂教育本質(zhì)論的殊途同歸作了最有說服力的鋪墊。①

戴維·埃利奧特，齊雪、賴達富譯，謝嘉幸、李小瑩校，謝嘉幸、劉沛主編?關(guān)注音樂實踐——新音樂教育哲學(xué)?，上海音樂出版社。

同

8藝術(shù)的價值觀相一致〞。②從這段話中，我們也能總結(jié)出來，實踐需要哲學(xué)作指導(dǎo)，藝術(shù)的價值觀相一致〞。②從這段話中，我們也能總結(jié)出來，實踐需要哲學(xué)作指導(dǎo)，二、審美觀和實踐觀產(chǎn)生的背景任何一種思想的產(chǎn)生都與當時的社會形態(tài)、文化背景等有著千絲萬縷的聯(lián)系，新思想的產(chǎn)生也都是于舊思想的積淀和升華中得來的。所以，我們探討任何一種文化現(xiàn)象，都必不可少的要分析它們產(chǎn)生的時代背景和文化現(xiàn)實，這就像我們理解任何一件事情都要看它發(fā)生時的語境一樣，拋開語境只看一個單純的事件，那是斷章取義之舉，由此得來的結(jié)論，也極容易會與文章的本意南轅北轍。因此，我們在準備對雷默與埃利奧特的審美觀和實踐觀作出深入分析比擬之前，明確二者產(chǎn)生的文化背景是非常有必要的，它能提醒我們更加辯證的、公正的來看待兩種音樂本質(zhì)觀?！惨弧忱啄膶徝烙^產(chǎn)生的背景我們都知道，雷默多年來一直在修改補充中構(gòu)建和完善著他的審美音樂教育哲學(xué)，那么，這一哲學(xué)觀，最初是如何如產(chǎn)生的呢？有資料記載，審美音樂教育哲學(xué)產(chǎn)生于美國20世紀50年代末期，在此之前，美國音樂教育主要以實用主義為其哲學(xué)根底?！岸?zhàn)〞后，蘇聯(lián)人造衛(wèi)星上天，與之對照，美國發(fā)現(xiàn)自己的教育落后，由此調(diào)整教育目標，將學(xué)科教育放到了教育之首。面對當時音樂教育備受冷落的境遇，納爾遜·亨利提出要開展一種注重音樂內(nèi)在價值的音樂教育哲學(xué)，希望通過強調(diào)音樂學(xué)科的學(xué)習價值與獨立存在的價值，確立音樂學(xué)科在教育中的根底地位。于是，音樂教育出現(xiàn)價值轉(zhuǎn)向，開始強調(diào)音樂中要素的、形式的、審美關(guān)系的感知和知識，以及對音樂學(xué)科的實在的體驗，音樂教育由此開始進入一個審美教育哲學(xué)的時代。該哲學(xué)思想于20世紀60年代得到迅速開展，至1970年，貝內(nèi)特·雷默?音樂教育的哲學(xué)?這一著作的出版標志著這場審美教育運動到達了頂峰?？梢?，審美音樂教育哲學(xué)的提出，是在美國教育過分強調(diào)學(xué)科教育無視音樂教育，而音樂哲學(xué)家們又力圖通過強調(diào)和突出音樂的內(nèi)在特殊價值來提高音樂教育地位這樣一種情境下產(chǎn)生的。除此之外，雷默在書中還說到：“在音樂會上，我們向之鼓掌的是表演者，變得富有的，也是成功的表演者和指揮??我們不停地聲稱，音樂是表演者的藝術(shù)，因此，一個人要學(xué)習音樂，就必須要學(xué)習表演音樂，我們的音樂文化是一個幾乎完全由表演主宰的音樂文化??這使得學(xué)校音樂課的重心主要放在了表演上，幾乎到了排斥其他一切的地步。〞①〔P267〕歷史和現(xiàn)實使雷默感受到了建立審美哲學(xué)的迫切性，因此在言辭上筆尖上，都表現(xiàn)出對音樂審美的極度推崇。很多學(xué)者都認為雷默的理論太過于純粹化，認為他宣揚的審美哲學(xué)的脫離了人類生活，脫離了社會存在，是純粹的自律說。但是，實際上，雷默在貝內(nèi)特·雷默著，熊蕾譯?音樂教育的哲學(xué)?，人民音樂出版社。9?音樂教育的哲學(xué)?這本書一開始就說明了他的態(tài)度，他既不傾向于倡導(dǎo)音樂是自在自為、只注重形式的絕對主義論，又不傾向于認為作品的價值存在于形式之外的思辨主義觀。筆者認為，他在當時那種境況下，之所以強調(diào)音樂的特殊審美性，強調(diào)對人類情感的塑造性，完全是為了突出其他學(xué)科教育所沒有而唯有音樂教育所獨有的特性，以真正從根上提升音樂教育在整個教育體系中的地位。因基于這種想法而將音樂的審美性放到首位，將其他功能退為其次，也是在情理之中的，我們是應(yīng)該給予理解的。因著雷默對審美哲學(xué)的深入研究和局的的巨大成果，雷默成了近現(xiàn)代審美哲學(xué)首屈一指的代表人。他的審美思想對全球的音樂教育產(chǎn)生了極大的影響，他使音樂教育暫時有了一個堂堂正正存在的理由，使得音樂教育終于有了一個統(tǒng)一的教育方向和開展目標，各國的學(xué)者也都紛紛投入審美哲學(xué)的學(xué)習研究當中。近些年來，隨著音樂教育的開展和音樂教育在學(xué)校教育中地位的穩(wěn)固，人們將越來越多的關(guān)注點放在了如何教育上，而并不在過多的擔憂音樂教育的地位問題。由于音樂本身的多元化功能及這些功能在現(xiàn)實社會中的成功運用，后現(xiàn)代多元音樂文化思潮的影響和人們對音樂教育功能價值的再度訴求，使得人們開始質(zhì)疑雷默將音樂的審美功能放到教育核心的論斷，各種異議也從天而降，指責所謂的“二元論〞，抨擊所謂的“自律說〞，其中就包括雷默的學(xué)生埃利奧特?！捕嘲＠麏W特的實踐觀產(chǎn)生的背景人們對音樂和音樂教育的本質(zhì)和價值的認識是不斷深化的，在雷默?音樂教育的哲學(xué)?首版出版前后的年代里，人類學(xué)、民族學(xué)、美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域沖擊著審美情感教育哲學(xué)觀。在過去30年中，對于審美概念的排斥在音樂哲學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂學(xué)、民族音樂學(xué)、課程理論和〔最近的〕音樂教育領(lǐng)域?qū)W者中間一直在持續(xù)且令人吃驚。當前，多元文化主義已成為國際音樂教育開展的主題，國際音樂教育在促進全球音樂教育信仰宣言中提出：“全世界音樂的豐富性和多樣性促進國際理解、合作與和平的文化之間學(xué)習的時機，是值得慶幸的事業(yè)。〞“任何音樂教育體系都應(yīng)該接受有多種文化形成的音樂世界的存在事實，以及對其學(xué)習和理解的價值，并把這一觀念作為音樂教育的新的起點。〞國際音樂教育協(xié)會會議也很大程度上影響到國際音樂教育在新世紀的交流和開展。多元文化語境觀的開展，使“審美教育〞這個緣起西方傳統(tǒng)的概念，也受到了質(zhì)疑。其中就包括富有叛逆精神的戴維·埃利奧特。埃利奧特公然反對其導(dǎo)師雷默的審美哲學(xué)，標新立異提出了實踐哲學(xué)觀。在埃利奧特10看來，雷默將音樂等同于音樂作品來講，審美本質(zhì)只注重被動的去聆聽，而沒有親身參與的表演實踐。埃利奧特曾講到：“其實從很早以前，從我的教學(xué)和音樂演奏經(jīng)驗中，以及從我開始閱讀哲學(xué)、心理學(xué)、民族音樂學(xué)，以及其它的理論知識的時候，我就有了提出這一理論的想法。因此，這一理論的提出，其實踐根底來源于我所從事的音樂演奏及教學(xué)工作，而其理論根底那么來源于我對音樂及音樂教育哲學(xué)、心理學(xué)等方面的研究。〞①由此看來，他的常年的表演經(jīng)歷為他體驗音樂和對音樂教育的思想形成提供了一個很好的條件。埃利奧特認為，審美哲學(xué)指關(guān)注聆聽欣賞，而沒有積極地去實踐參與，他認為，音樂就是一種實踐的藝術(shù)，任何音樂都必須通過表演才能展現(xiàn)出來，如果沒有表演，那也就沒有音樂的存在。他在與馬達教授交流的信件中還說道：“把音樂教育的這種哲學(xué)稱為實踐的哲學(xué)，我的意圖是要說明，它對音樂教育的重要性在于，這種特定的行動形式是有意圖②別注重音樂學(xué)習的踐行，于是他造出一個新詞‘Musicing’，用動詞的ING分詞形式來強調(diào)‘行動’的重要性。他的實踐哲學(xué)落實到實踐教學(xué)，是以音樂表演為中心〔也包括即興、創(chuàng)造、聽賞等形式的音樂行為〕的親身參與。劉沛認為，這種“思在行上〞或“反思在行上〞的哲學(xué)論證，是20世紀初杜威實用主義教育哲學(xué)倡導(dǎo)的“做中學(xué)〞的一種延用。2021年11月24日，馬達應(yīng)邀到美國紐約大學(xué)音樂教育系訪問講學(xué)，在那里，他見到了戴維·埃利奧特教授，他們就音樂教育哲學(xué)問題進行了深入的探討。埃利奧特說他之所以在?音樂的種種問題：一種新的音樂教育哲學(xué)?這本書中將自己的觀點稱之為實踐哲學(xué)，其原因是由于“實踐〞一詞蘊含了一種重要的哲學(xué)思想，那就是：對音樂本質(zhì)和價值的全面理解遠比理解音樂作品更為重要。埃利奧特認為音樂是一個行為和結(jié)果相互交織的活動，“實踐〞就說明人們所從事的音樂活動具有目的性、內(nèi)容性和社會性。在這本書中埃利奧特想強調(diào)的是：“音樂〞是一種具有目的性、環(huán)境性的特殊行為，因此，它能夠揭示出一個人的個性以及與統(tǒng)一社會環(huán)境中他人的關(guān)系?！皩嵺`〞告訴我們：應(yīng)當在實際音樂表演活動、音樂聽賞活動以及特定文化背景中去理解音樂。作為對傳統(tǒng)音樂教育哲學(xué)思想的反叛，埃里奧特的音樂教育實踐哲學(xué)思想對當今音樂教育哲學(xué)理論的開展起了積極的促進作用，同時為學(xué)校音樂教育改革提供了可操作的、具有實踐意義的理論依據(jù)，他的音樂教育實踐哲學(xué)的思想是建立在主客合一的當代哲學(xué)思想根底之上的，他主張的音樂教育實踐哲學(xué)的根本觀點“音樂是一種多樣化的人類實踐活陳雅先，?音樂教育哲學(xué)的跨文化對話?，載于?人民音樂?，2021年2月。同11的，受制于情境的。因而它能夠啟迪人的自我，以及自己與環(huán)境中其他人的關(guān)系。〞他特的，受制于情境的。因而它能夠啟迪人的自我，以及自己與環(huán)境中其他人的關(guān)系。〞他特動〞的命題是與當今世界多元文化格局的多元文化音樂教育哲學(xué)相適應(yīng)的。因此，可以說，他的音樂教育實踐哲學(xué)是隨著時代開展而應(yīng)運產(chǎn)生的音樂教育哲學(xué)思想。我認為，埃利奧特的實踐觀將關(guān)注點放在了如何使接受音樂教育的學(xué)生能夠全身心的投入到音樂中，如何使音樂的所有價值都顯現(xiàn)出來，使學(xué)生盡可能的感受音樂所帶來的所有知識、價值和享受，強調(diào)的是音樂教育的全面性，而雷默的審美觀關(guān)注的是音樂教育的特殊性，以確保音樂教育的地位為出發(fā)點，二者并不沖突。雖然埃利奧特并未有贊同雷默審美論點的跡象，而且也聲稱與其截然相反，但不可否認的是，所有的音樂實踐都必須要有審美的參與，他的實踐目的是通過親身參與，將一切有可能提高學(xué)生審美能力的活動都開展調(diào)動起來，比單一性審美更全面的提高學(xué)習者的審美能力，于實踐中獲得認識，將不斷提高的音樂素養(yǎng)再應(yīng)用于實踐，循環(huán)往復(fù)，最終到達完善。但如果這個過程中沒有審美能力的培養(yǎng)和應(yīng)用，那么整個學(xué)習和表演過程絕不可能很好的完成。由此看來，其實實踐觀與審美觀所追求的最終目的是相同的，只不過二者闡述的角度不同，培養(yǎng)方式的側(cè)重點不同。12第三章

兩種音樂教育本質(zhì)觀的主要內(nèi)容一、雷默與埃利奧特音樂教育本質(zhì)觀的主要內(nèi)容前面我們已經(jīng)明確了雷默與埃利奧特對于建立音樂教育哲學(xué)的一致肯定態(tài)度，并大體了解了兩種哲學(xué)觀產(chǎn)生的背景條件，那么，接下來我們就要開始進入本文的中心局部，梳理一下兩種音樂教育本質(zhì)觀的主要脈絡(luò)，并力圖找出二者會出現(xiàn)“對立性〞觀點的癥結(jié)點。〔一〕雷默的審美本質(zhì)觀貝內(nèi)特·雷默，作為20世紀下半葉美國審美音樂教育哲學(xué)的重要代表人物，他的音樂教育哲學(xué)思想在60年代到80年代成了主流，不僅在美國掀起了審美教學(xué)運動，而且遠播他國，我國的音樂教育思想也深受其影響。雷默最重要的著作是?音樂教育的哲學(xué)?，該書的出版為審美音樂教育構(gòu)建了哲學(xué)的理論框架。之后，雷默分別于1989年和2003年對其進行了修改和補充，這三個版本內(nèi)容的演變，足以反映同時期雷默的思想趨向和主要觀點。從這三個版本來看，雷默從單一強調(diào)審美教學(xué)到接受了審美哲學(xué)面臨多樣性挑戰(zhàn)的事實，接納了各種哲學(xué)觀的合理成分。但雷默認為，任何一種都不夠全面，他提出要構(gòu)建一種兼容的音樂教育哲學(xué)，即“以經(jīng)驗為根底的音樂教育哲學(xué)〞。①

〔P39〕第三版?音樂教育的哲學(xué)：拓展視野?收錄了雷默關(guān)于音樂教育哲學(xué)的最新思想，縱觀全書，里面確實有比擬新的局部，比方在闡述角度上，論述材料上。但其主要思想還是“舊〞的，這里所說的“舊〞不是指思想過時，不符合時代開展要求，而是說，雷默還是堅持了原來的觀點，保持了原有的根底，是不改變原有前提的變化。主要表現(xiàn)在，他執(zhí)著地堅持自己的根本思想，即認為音樂作為一門藝術(shù)，它獨有的特征是音樂教育的根底，音樂教育的重心應(yīng)放在致力于通過音樂教育使學(xué)生獲得一種音樂經(jīng)驗，因為這些經(jīng)驗?zāi)軌蛱岣邔W(xué)生的生活質(zhì)量乃至生命質(zhì)量。音樂經(jīng)驗處于音樂教育的重心。在雷默那里，依然表現(xiàn)為音樂教育即為情感的教育，“音樂教育在試圖使音樂的情感更多的被理解也更深的被內(nèi)化時，可以被理解為是一種情感的教育〞。②〔P72〕由此看來，就音樂經(jīng)驗來說，情感維度依然是最為重要的特征。他依然認為音樂的審美品質(zhì)存在于音樂作品的節(jié)奏、和聲、韻律、音色、織體、曲式、調(diào)性中，并期待能構(gòu)建一種普通的音樂教育哲學(xué)。雷默始終堅持一個哲學(xué)前提，那就是：音樂教育的本質(zhì)和價值由音樂的本質(zhì)和價值決定的，即由音樂審美的貝內(nèi)特·雷默著，上薩德爾河，?音樂教育的哲學(xué)：拓展視野?，新澤西；梅黑爾∕普倫蒂斯-霍爾出版社。同13本質(zhì)和價值決定的。1、音樂是什么綜上可以看出，雷默關(guān)于音樂教育本質(zhì)的一切思想都源于他對音樂的本質(zhì)的看法。那么，什么是音樂呢？?中國大百科全書?記載：“音樂是憑借聲波振動而存在、在時間中展現(xiàn)、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反響和情感體驗的藝術(shù)門類〞?？梢哉f這個概念講的是比擬籠統(tǒng)的，不夠具體也不夠形象，更多的東西只能靠我們自己去體會，也很可能能體會到而卻說不清楚，所謂只可意會而不可言傳。我個人認為，對于“音樂〞這個名詞的解釋和理解，就是意會大于言傳的。那么，在雷默的思想中，音樂是一種怎樣的藝術(shù)呢？雷默認為：藝術(shù)提供的有意義的情感體驗，是其他任何途徑都體驗不到的體驗，對所有要實現(xiàn)其根本人性的人來說，都是必要的，“音樂的本領(lǐng)是傳播而不是洞察，用非常天真的話來說，那是一門關(guān)于‘感覺如何走’的知識〞。①〔P87〕雷默曾引用蘇珊·朗杰?一把新鑰匙中的哲學(xué)?中的一句話來說明音樂形式與人類感覺的關(guān)系——“由于人的感覺形式同音樂形式要比同語言形式吻合得多，所以，音樂可以用語言無法表達的詳盡和真實來揭示感覺的本質(zhì)。〞而關(guān)于藝術(shù)作品，他認為，每一部好的藝術(shù)作品，好就好在其藝術(shù)性成功地捕捉到一種人類的感覺，樂曲捕捉到的感覺越深，它的表現(xiàn)力就越深刻，它表達對主體意識的洞察越有力，作品就越好。藝術(shù)作品的固有品質(zhì)表達出一套動態(tài)的相互關(guān)系，這些生機勃勃的精力既包括作品所表達出的文化環(huán)境的含義，又受其影響，在性質(zhì)上與所有人類體驗固有的被感受到的性質(zhì)相似。當人們分享一部作品的藝術(shù)內(nèi)容中所包含的表現(xiàn)品質(zhì)時，也是分享構(gòu)成所有人類體驗的那些品質(zhì)。2、音樂在人類生活中的重要性基于雷默對音樂的這種理解和認識，又基于音樂的本質(zhì)決定音樂教育的本質(zhì)前提。他認為，音樂的重要性就在于啟迪人們的心靈感受，豐富人們的內(nèi)心情感，提高人們洞察生活、感受生活的能力和層次，使人更加完善。音樂教育就是一種感覺的教育，就是培養(yǎng)人的感知力〔活的更有感覺〕，這種感覺是進行一切活動的根底，沒有感覺就會麻木不仁，甚至沒有仁道所在。而培養(yǎng)人對藝術(shù)的體驗，能夠使人的主體意識得以受到更充分的認識，或者受到更充分的分享。雷默還屢次強調(diào)，如果教育要取得積極地社會效果，藝術(shù)教育要能給人一種與他人具有共性的意識，就必須首先是審美教育。它是通過培養(yǎng)對音響的內(nèi)在表現(xiàn)力的反響來進行貝內(nèi)特·雷默著，熊蕾譯?音樂教育的哲學(xué)?，人民音樂出版社。14的人的感覺教育，音樂教育最深刻的價值是通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質(zhì)量，“審美教育的目的就是，培養(yǎng)人們觀察事物被表達出來的具有表現(xiàn)力的品性，并對那些品性的內(nèi)在意義做出反響的能力。任何審美體驗要想發(fā)生，就必須有點兒那種特殊的觀察和反響。審美教育的任務(wù)，就是要影響那個‘有點兒’——經(jīng)過教學(xué)使他‘增多’。〞①

〔P141〕雷默還提出了一道公式——審美觀察×審美反響＝審美體驗，并指出審美體驗〔審美感受力〕是一種生命很強的草，但凡有人的地方，就會茁壯成長，它在某種程度上存在于所有人類。3、主要課程類型基于雷默的以上主要觀點，他認為培養(yǎng)人們感覺的最主要方式就是聆聽，聆聽是人們獲得感覺的最主要途徑和方式，那么，聆聽音樂表現(xiàn)在課程類型上就是音樂欣賞課，也是普通音樂課，雷默將學(xué)校的音樂課分成了普通音樂課和音樂表演課，以普通音樂課為主，而且這種欣賞，主要以音響唱片和多媒體資料為審美材料和對象，它并不要求學(xué)生親身的實踐演奏或演唱，也不要求有多少音樂技能，出于純粹的感官體驗，不需要肢體的參與。也正因為如此，雷默認為這種聆聽最容易使人產(chǎn)生感受，因為大多數(shù)人都沒有音樂演奏技巧，所以這種方式也恰恰適合更廣泛的群體，甚至是適用于全體人。照這樣看來，這種在所有學(xué)校都普遍能夠?qū)崿F(xiàn)的上課方式，能惠澤所有學(xué)生，確實是最易行的途徑?！捕嘲＠麏W特的實踐本質(zhì)觀埃利奧特作為雷默的學(xué)生，在基于他對審美觀理解的根底上，建立了一種與審美觀“相對立〞的實踐觀，而他屢次強調(diào)，之所以稱他的哲學(xué)為實踐觀，目的是為了強調(diào)音樂作為行動的一種特定形式的重要性。他認為審美教學(xué)是一種錯誤的音樂教育方式，因為“從審美角度去欣賞〞大大限制了音樂聽覺和音樂作品的豐富性。主張在音樂教學(xué)中應(yīng)從多個角度去看待音樂和音樂作品，多角度的理解音樂，多角度的去發(fā)現(xiàn)人類生活中的音樂價值以及尋求多種實現(xiàn)這些價值的途徑。他認為音樂是一個行為和結(jié)果相互交織的活動，“實踐〞就說明人們所從事的音樂活動具有目的性、內(nèi)容性和社會性。埃里奧特想強調(diào)的是：“音樂〞是一種具有目的性、環(huán)境性的特殊行為，因此，它能夠揭示出一個人的個性以及與同一社會環(huán)境中他人的關(guān)系?！皩嵺`〞告訴我們：應(yīng)當在實際音樂表演活動、音樂聽賞活動以及特定文化背景中去理解音樂。他聲稱自己的觀點是一種可能性觀點，同時，他又認為，審美觀對音樂作品的狹隘貝內(nèi)特·雷默著，熊蕾譯?音樂教育的哲學(xué)?，人民音樂出版社。15性關(guān)注，導(dǎo)致對音樂過程的輕視：藝術(shù)和有創(chuàng)造性的音樂創(chuàng)造行為。與雷默的哲學(xué)前提相似，埃利奧特亦說明，他的實踐觀也有兩個前提：第一，音樂教育的本質(zhì)決定于音樂的本質(zhì)；第二，音樂教育的重要性取決于音樂在人類生活中的重要性。由此我們看出，他對于音樂教育本質(zhì)的闡釋也都源于他對音樂的理解，那么接下來，我們就探討一下埃利奧特思想中的音樂。1、音樂是什么埃利奧特認為，“正如哲學(xué)家杰羅爾德·萊文森提醒我們的，說音樂是什么，不取決于先說音樂作品是什么??對音樂本質(zhì)和價值的全面理解遠比理解音樂作品更為重要〞。

①〔P19〕

他在?關(guān)注音樂實踐?一書中指出，音樂是人類技能中一種至關(guān)重要的，最具有能動性和實踐性的追求，也是個人和集體全面開展的根底。關(guān)于音樂作品，他認為，音樂作品是音樂概念的中心局部，但不能像美學(xué)理論那樣錯誤的假定“音樂是什么〞等同于“音樂作品是什么〞。音樂從根本上講就是一種多樣化的人類實踐，從音樂的創(chuàng)作過程到創(chuàng)作出的作品，再到人們認識作品，這里面一直貫穿著實踐。實踐是人類生活中必須存在的生活方式，而音樂的表演和創(chuàng)作是一種特殊的實踐方式。埃利奧特認為，“音樂〞是個開放的概念：它避開了定義確實切規(guī)那么，因為并不存在涵蓋所有音樂實踐的固定屬性。音樂至少是具有四個維度的概念，是一個互補的思維層面。它包括：實踐者；正在做的事；完成的事和創(chuàng)造者做事時的完整語境。“讓我們把音樂實施者稱為音樂創(chuàng)造者〔Musicers〕,正在進行的音樂創(chuàng)造稱為做音樂〔musicing〕,音樂創(chuàng)造出來的東西稱為表演、即興表演和其他聽得見的音樂活動?！惨魳穭?chuàng)造‘musicing’是‘musicmaking’的縮寫，主要指五種音樂創(chuàng)造形式：表演、即興表演、作曲、改編和指揮〕〞。②〔P37〕總之，埃利奧特的音樂教育實踐本質(zhì)認為，“音樂既非一種純粹聲音的藝術(shù)，亦非一種審美藝術(shù)，音樂是一種制作和聆聽音樂的聲音的人類活動，它扎根于文化并附屬于特定實踐，音樂制作和音樂聆聽是非常重要的和關(guān)鍵的音樂活動，是音樂實踐最重要的組成部分，因此它是徹頭徹尾的藝術(shù)活動〞。

③〔P87〕2、音樂在人類生活中的價值前面已經(jīng)提到，埃利奧特同雷默都認為音樂教育的重要性取決于音樂在人類生活中的①

戴維·埃利奧特，齊雪、賴達富譯，謝嘉幸、李小瑩校，謝嘉幸、劉沛主編?關(guān)注音樂實踐——新音樂教育哲學(xué)?，上海音樂出版社。

同同

16重要性。實踐觀認為，音樂是公開的和隱性的構(gòu)建沉浸、自我成長和自知自覺的首要〔但不一定是唯一的〕，是價值的聽覺模式和暫時模式的各種人類實踐。當音樂素養(yǎng)足以平衡或匹配涉及重要的〔但永遠都不是唯一的〕聽覺設(shè)計的制作和聆聽的認知挑戰(zhàn)時，這些價值便出現(xiàn)了〞。

①〔P121〕

音樂的聲音在不同的文化中，可以為各種目的和功能而制作，例如，作為慶祝和舞蹈的伴隨品，作為交流信仰和價值的工具或是作為求神的禱文。然而這種哲學(xué)要提出的是，隱藏和蘊含在這些目的和功能之內(nèi)的，是作為獨特沉浸來源的音樂制作和音樂聆聽的的根本價值。埃利奧特認為，“音樂教育的首要價值便是音樂的首要價值：自我開展、自知自覺和最優(yōu)體驗，音樂教育是人類能夠獲得的最重要的種類的知識之一，是自知自覺的獨特來源和主要來源〞。在?關(guān)注音樂實踐?一書中，他講到：“音樂中的教育涉及音樂創(chuàng)造和音樂聆聽的教學(xué)與學(xué)習；關(guān)于音樂的教育涉及正規(guī)知識〔或文字信息〕的教學(xué)與學(xué)習，例如音樂創(chuàng)造、音樂聆聽、音樂史和音樂理論；為音樂而進行的教育可能涉及兩個方面：或是為開始介入音樂而準備的教學(xué)與學(xué)習，或是為作為演奏家、作曲家、歷史學(xué)家、批評家、研究者或教師的職業(yè)做準備的教學(xué)與學(xué)習；將音樂作為教育手段與前面的三種意義相重疊，因為每種意義都能被直接或間接的用于改善某人的健康、精神、靈魂等目標；音樂教育的第五個意義來自于將教育解釋為專業(yè)工作。一個持證音樂教師在掙得面包時也掙得了名譽。從這個意義上說，音樂教育揭示了在音樂中，關(guān)于音樂為了音樂或通過音樂而灌輸知識的專業(yè)實踐。它取決于一個人關(guān)于單個，某些，或者全部意義是否重要的信念?？偠灾魳方逃龑γ總€學(xué)生的全面開展不僅有價值，而且是根本的，因為音樂和音樂教育的首要價值與多數(shù)個體和社會為了個人和集體而追求的根本生命價值：個人成長、區(qū)別、復(fù)雜性、沉浸、自尊和幸福，是相重疊的。〞②〔p122〕3、主要課程類型與實踐觀相對應(yīng)的音樂課程也是突出實踐性與積極參與的，一切需要親身參與的實踐活動，都是實踐觀鼓勵開展的，包括演奏、演唱、指揮、作曲、聆聽等方式。我認為，埃利奧特的教學(xué)模式屬于典型過程模式的范疇，過程模式強調(diào)教育目標并不是學(xué)習的事先規(guī)劃，而是教學(xué)與學(xué)習的互動結(jié)果，目標只有在教學(xué)與學(xué)習的過程中才會出現(xiàn)和得到實現(xiàn)。這與實踐觀要求的行動中思維是相輔相成的。實踐觀音樂教育的目的就在于通過各種類型的音樂實踐〔如演唱、演奏、指揮、作曲、戴維·埃利奧特，齊雪、賴達富譯，謝嘉幸、李小瑩校，謝嘉幸、劉沛主編?關(guān)注音樂實踐——新音樂教育哲學(xué)?，上海音樂出版社。

同

17““表演〕，提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)〔包括程序性知識，正規(guī)音樂知識，非正規(guī)音樂知識，印象性知識，指導(dǎo)性知識〕。音樂素養(yǎng)在學(xué)生學(xué)習音樂過程中是起關(guān)鍵作用的，音樂素養(yǎng)的水平上下，直接影響到學(xué)生表演水平的上下，而學(xué)生通過各類實踐表現(xiàn)出來的資質(zhì)水平，也恰恰反映了其音樂素養(yǎng)水平。通過學(xué)生的親身實踐參與，讓每個人都置身于音樂的語境中，參與制作與音樂聆聽同時進行，更直觀地直接將音樂素養(yǎng)知識運用到實踐中，于創(chuàng)造中得到鍛煉和提高。埃利奧特反對審美觀的單純專注的聆聽，認為那是缺乏創(chuàng)造性和語境的，審美哲學(xué)夸大了聆聽的本質(zhì)。他不僅要求學(xué)生聆聽，而且要求實踐的聆聽。“音樂學(xué)習和學(xué)習時機的這個窗戶不應(yīng)該為了聆聽唱片或獲得正規(guī)知識而失去或犧牲，一旦歷史數(shù)據(jù)代用的活動或唱片主宰了音樂課程，年輕音樂制作者音樂素養(yǎng)的開展便被扼殺在搖籃中了。〞①所有課程都以實踐的方式為主線，將各種實踐融入到一起，并且都以提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)為目的。另外，埃里奧特認為“多視角〞一詞是實踐哲學(xué)理念的本質(zhì)。埃里奧特在他的書中如何培養(yǎng)這種“多視角〞的能力呢？簡單的說，就是通過相互影響和作用的行為〔包括表演和聆聽，即興表演和聆聽，作曲和聆聽，改編和聆聽以及指揮和聆聽〕來開展學(xué)生們的音樂素養(yǎng)。他提出：音樂課程的中心環(huán)節(jié)應(yīng)當是各種形式的音樂創(chuàng)作和聽賞活動。在音樂的教學(xué)環(huán)節(jié)中，記錄和討論音樂的活動也是非常重要的，但不是其中的核心內(nèi)容。在音樂教學(xué)活動中間歇穿插記錄和討論音樂的環(huán)節(jié)，可以幫助學(xué)生更好的去聆聽和表現(xiàn)音樂〔也可以是表演和即興創(chuàng)造音樂，如果有可能，還可以讓他們?nèi)?chuàng)作、改編和指揮音樂〕。同時，他還建議開掘?qū)W生的音樂創(chuàng)造力〔形式可以多樣化〕，這樣能夠從深度和廣度上去拓展他們的音樂素質(zhì)。二、二者的思維模式比擬從雷默與埃利奧特各自的哲學(xué)前提和最終教育目的上，我們可以看出，他們的思想是具有一致性的，換句話說，就是思想的源頭都來自一個泉眼，最終歸宿也是相同的，只是匯入河流的各條支脈各有地勢和特點。下面我用一個簡化的模式圖來呈示二者的思維模式：戴維·埃利奧特，齊雪、賴達富譯，謝嘉幸、李小瑩校，謝嘉幸、劉沛主編?關(guān)注音樂實踐——新音樂教育哲學(xué)?，上海音樂出版社。18從上圖可以很明顯的看出，雷默與埃利奧特兩位大師的分歧首先在于對音樂關(guān)注的“面〞不同。除此之外，二人對音樂都有著近乎一致的認識，只是在微觀上，二者所側(cè)重的“點〞各不相同。我認為，宏觀上來說，音樂即是審美的，也是實踐的，審美突出了音樂和音樂教育的獨特性，而實踐那么突出了音樂和音樂教育的過程性。雷默認為，任何一個東西的存在，都是因著它自身內(nèi)在的獨特性。埃利奧特認為，音樂的產(chǎn)生和存在是人類實踐的結(jié)果。我認為，審美確實是音樂的特質(zhì)，各種樂音促成的音響，是其他任何藝術(shù)形式所不具備的，審美性就是音樂所獨有的；而從音樂的存在方式和產(chǎn)生過程來說，它又是實踐性的，任何一種音樂〔或音樂作品〕，它只有被表演出來，大家才能看到、聽到、也才能了解到，假設(shè)想讓大家稱之為音樂，不通過表演，不通過各種實踐活動，那也是不可能實現(xiàn)的。從這個角度來說，沒有實踐就沒有音樂，這也正是埃利奧特要表達的意思?？傊捎谝魳肺幕亩嘣?，它的任何一方面都能為它的重要性提供一個相應(yīng)的合理解釋。在音樂教育開展的不同時期，它的任何一種性質(zhì)都有可能成為我們關(guān)注的焦點。但實際上，它與生俱來的每一個方面，都不會僅僅因為我們的關(guān)注或忽略而增強強或消失，它們所有的都是客觀存在的，我們只能去學(xué)別人理論之長，補自己思想之短，立體、全面的去看待它，才是對它最客觀、最公平的詮釋。19第四章微觀分析兩種音樂教育本質(zhì)觀的異同一、理論建構(gòu)切入角度不同在今日的音樂教育界，堅持多元文化音樂教育的已成為大的趨勢，各種音樂教育觀的互相滲透與融合也是必然。不管是以雷默為代表的審美音樂教育觀，還是以埃利奧特為代表的實踐音樂教育觀，亦或是哈克博士的功能音樂教育觀，這每一個觀點都是促成多元教育思想必不可少的一局部，或許我們對每一種觀點都有些許的贊同，還伴有些許的質(zhì)疑，到目前為止，也沒有任何一種觀點能夠理直氣壯地說，自己的觀點就是真理。但是，也正是因為各種觀點的呈現(xiàn)，才得以幫助我們在輿論探討和研究發(fā)現(xiàn)中，看到音樂的色彩紛呈。音樂就像是一個閃光的多面體，每一面都有自己的主色調(diào)，我們站在不同的角度，就能感受到不同的光輝，但我們不能因為自己看到的是什么色調(diào)，就認定它的整體是什么顏色，只有多面觀察，立體的去看待，才有可能得到更加切合實際的答案。審美觀和實踐觀是教育家從兩個不同的切入點出發(fā)得出的觀點，雖然外表上會給人一種相對立的感覺，但是，本人認為，它們說的都是同一物體的不同方面，并不矛盾。前面我屢次提到，雷默是在那樣一個大的文化背景下提出的審美音樂教育，在音樂幾乎被完全無視的境況下，為了使音樂教育擺脫被牽著鼻子走的命運，雷默繼納爾遜·亨利，全心投入音樂教育的研究，終于找到了音樂賴以生存的獨特性——審美。在他看來，音樂要想作為一門藝術(shù)永久的存在，就必須依賴它自身的價值，必須顯示出音樂學(xué)科獨立存在的價值，而它的自身，就是音響，就是構(gòu)成音樂的那些節(jié)奏、音調(diào)、旋律等各方面的結(jié)構(gòu)組成。埃利奧特認為，“從根本上說，音樂就是一種人類活動〞①。音樂或是音樂作品無論有哪些功能，它都是因為音樂本身的存在才具備的，音樂的存在是個先決條件。無論哪種形式的音樂，它的存在都離不開實踐活動。早在遠古時代，人們最簡單的音樂活動就是通過表演而存在的，現(xiàn)代的音樂、音樂作品也都是通過人類的演唱、演奏、指揮等各種音樂實踐活動而存在。如果沒有這些表演實踐，相應(yīng)的音樂就根本不存在，一張樂譜，如果它不被表演出來，它就不為人所知，更稱不上是音樂。所以，音樂要想存在，就必須要通過實踐。要想提高音樂表演水平，就必須要有較高的音樂素質(zhì)，而要使學(xué)生擁有良好的音樂素戴維·埃利奧特，齊雪、賴達富譯，謝嘉幸、李小瑩校，謝嘉幸、劉沛主編?關(guān)注音樂實踐——新音樂教育哲學(xué)?，上海音樂出版社。20養(yǎng)，就必須要參與音樂表演和親身實踐，只有通過實踐參與才能檢驗出自己的音樂學(xué)習水平，并通過時間反響后的再次學(xué)習和實踐，來證明自己音樂素養(yǎng)水平的提高，從而漸漸獲得更高層次的音樂享受、自我沉浸和自尊。本人認為，任何一件東西，只有它自身的特性才能給它一個存在的理所當然的理由。基于當時的這種考慮，審美主張的提出是十分有必要的，對審美功能的強調(diào)也是必須的，接下來，如假設(shè)我們在音樂教育中教會學(xué)生深刻的認識到音樂獨有的審美價值，并使這種價值發(fā)揮到生活中，那么，音樂的學(xué)科地位自然會被重視起來。而要讓欣賞者認識到音樂的審美價值，獲得審美體驗，“就必須深入到使作品成為一件藝術(shù)作品的那些創(chuàng)作素質(zhì)中去——即旋律、和聲、節(jié)奏、音色、織體、曲式等音樂要素〞①。使學(xué)生在反復(fù)聆聽練習中，“通過培養(yǎng)對音響的內(nèi)在表現(xiàn)力的反響，來進行人的感覺教育，來豐富他們的生活質(zhì)量〞②

。這也許就是有些學(xué)者反對的審美本質(zhì)“為藝術(shù)而藝術(shù)〞的原因所在，同時，我認為這也是音樂教育作為一種學(xué)校教育的缺乏，沒有將音樂教育的全部力量釋放，是一種能夠暫時保全音樂學(xué)科地位的相對“狹隘〞和“自私〞。但無論如何，審美音樂教育使人們了解了音樂特有的審美方式和功能，雷默用他細密的筆觸向世人呈現(xiàn)了音樂的這一審美色彩，使當時的音樂教育找到了一個奮斗方向，也確實提高了音樂學(xué)科的學(xué)科地位，推動了音樂教育事業(yè)的開展，從這些方面來說，他的審美音樂教育在一定階段內(nèi)是成功的。而從音樂的產(chǎn)生和存在方式這個層面來說，埃利奧特的實踐本質(zhì)觀是極具道理的，的確，沒有實踐就沒有真正的音樂。然而，我們再進一步去想，沒有實踐，世界上的任何東西都不復(fù)存在，也就是說，實踐并不是音樂和音樂教育所獨有的，實踐本質(zhì)無法揭示音樂的獨特性，更重要的是，在音樂實踐中，如果不具備音樂審美的素養(yǎng)，對音樂表演等水平的評價也就無從談起。在埃利奧特著作的字里行間里，我們雖然找不到任何一處對審美感覺需要的描述，但要想培養(yǎng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)，不可防止的就要對審美感覺進行培養(yǎng)，有了一定的審美水平才能去評判音樂制作、音樂表演的水平，音樂素養(yǎng)提高了，審美水平才會隨之提高，也才會有可能創(chuàng)作出更高水平的音樂。所以說，音樂素養(yǎng)和審美感覺的培養(yǎng)是同步進行的，埃利奧特的實踐觀以通過實踐培養(yǎng)音樂素養(yǎng)為目標，而雷默的審美觀主要以通過聆聽培養(yǎng)音樂感覺為目標，并且，二者都以獲得音樂享受、完善人的自身為根本目的，所以說二者根本就不矛盾?？傊瑢徝辣举|(zhì)觀是以音樂存在的獨特性為基點的，而實踐本質(zhì)觀是從音樂存在方式貝內(nèi)特·雷默著，熊蕾譯?音樂教育的哲學(xué)?，人民音樂出版社。同21的普遍性來說的，沒有音樂獨特的音響之美，音樂也就不復(fù)存在，而音樂要想存在，就必須以音響為載體，二者都是音樂的屬性，相輔相成。二、對“音樂〞認識的異同雷默與埃利奧特對音樂的認識是決定其理論方向的根本，也是他們在建立自己的音樂教育觀時，最重要的根底和依據(jù)?？杉热凰麄兌加兄餐恼軐W(xué)前提，何以會起爭執(zhí)呢？其問題的關(guān)鍵就在于，當他們對這一前提中決定音樂教育性質(zhì)的音樂的本質(zhì)界定不同時，建立在這個前提根底上各自的哲學(xué)觀點自然就不同，甚至可能會針鋒相對。在第二章我已經(jīng)在“音樂是什么〞方面做了闡述，但我想，要進行微觀分析，就必須要從其根本分歧點入手，因此，在這里做再次的強調(diào)。從我列出的圖示中，我們也可以很明了的看出，雷默與埃利奧特的審美觀和實踐觀，分別關(guān)注的是音樂的審美特殊性和音樂的實踐存在性。雷默所強調(diào)的是，任何一個東西的存在，都是因著它的獨特性，審美就是音樂的特質(zhì)，審美性就是音樂所獨有的那各種樂音促成的音響，是其他任何藝術(shù)形式所不具