張少康《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史教程》習(xí)題的參考答案

參考答案：第一章一、 填空題：1、嚴(yán)格地說還沒有什么正式的文學(xué)理論批評(píng)，在有文字記載前的原始藝術(shù)中，只能看到當(dāng)時(shí)人們對(duì)文藝和勞動(dòng)、宗教、自然、社會(huì)關(guān)系的初步的認(rèn)識(shí)。從孔子開始，我國(guó)古代文藝思想和文學(xué)理論批評(píng)的開展進(jìn)入了一個(gè)十分重要的歷史時(shí)期。2、功利3、一種廣義的文化現(xiàn)象來對(duì)待的，把它看作一部政治、倫理、道德、文化修養(yǎng)的百科全書。4、“開山的綱領(lǐng)〞二、 解釋概念：1、關(guān)于文學(xué)的思想和認(rèn)識(shí)。不同的民族、不同的歷史時(shí)期、不同的人往往文學(xué)觀念是不同的，如文學(xué)價(jià)值觀、文學(xué)本質(zhì)觀、文學(xué)歷史觀等。2、關(guān)于文藝的思想和認(rèn)識(shí)。不同的民族、不同的歷史時(shí)期、不同的人往往文藝觀念是不同的，如文藝價(jià)值觀、文藝本質(zhì)觀、文藝歷史觀等。三、 簡(jiǎn)答題：1、表達(dá)在對(duì)總體文化的論述之中，而不是純粹的、單一的；蘊(yùn)涵于哲學(xué)、政治思想體系之中，而不是以論述文藝的形式表現(xiàn)出來；文學(xué)思想和藝術(shù)思想、文學(xué)理論批評(píng)和藝術(shù)理論批評(píng)渾然不分；沒有專門的文學(xué)理論批評(píng)著作，大都還只是一些片斷的論述。2、先秦時(shí)期所講的“文學(xué)〞和今天所講的“文學(xué)〞的含義是不同的。先秦時(shí)期所講的“文學(xué)〞和今天所講的“文化〞意思相近，有博學(xué)和文章兩個(gè)方面的意思，如《墨子·非命》中說：“凡出言談，由文學(xué)之為道也〞，《荀子·大概》中說：“人之于文學(xué)也，猶玉之于琢磨也〞，他們所講的“文學(xué)〞有學(xué)術(shù)、文化修養(yǎng)的意思。3、關(guān)于“詩言志〞提出時(shí)間問題，大多學(xué)者認(rèn)為《左傳》記載的襄公二十七年趙文子對(duì)叔向所說的“詩以言志〞是目前所見到的最早的文獻(xiàn)記載，比較可靠，而襄公二十七年是公元前546年，大約在春秋末戰(zhàn)國(guó)初年。先秦時(shí)期人們對(duì)“志〞的理解是比較狹隘的，所謂“志〞，主要是指政治上的理想抱負(fù)，歷代文人往往把“志〞解釋為符合禮教標(biāo)準(zhǔn)的思想，而以“情〞為與政教對(duì)立的“私情〞，遂產(chǎn)生了我國(guó)文學(xué)批評(píng)中“言志〞與“緣情〞的對(duì)立。4、春秋時(shí)期人們〔包括孔子在內(nèi)〕都不把《詩經(jīng)》看作是一部單純的文學(xué)作品，而是把它作為一種廣義的文化現(xiàn)象來對(duì)待的，把它看作一部政治、倫理、道德、文化修養(yǎng)的百科全書。如孔子對(duì)他兒子說“不學(xué)詩，無以言〞，《左傳》中大量“賦詩言志〞的記載，也說明《詩經(jīng)》乃是他們進(jìn)行政治、軍事、外交活動(dòng)時(shí)必須熟練掌握的一種工具與手段。第二章一、 填空題：1、“詩教〞；要為政治教化效勞；以仁義禮樂教化百姓的最好手段。2、美和藹3、“以意逆志〞“知人論世〞4、《樂論》二、 解釋概念：1、“興〞是就文學(xué)作品的審美作用而言的，故而朱熹解釋為“感發(fā)意志〞，指詩歌的生動(dòng)具體藝術(shù)形象可以激發(fā)人的精神之興奮，感情之波動(dòng)，從吟誦、鑒賞詩歌中可以獲得一種美的享受。詩歌的這種美學(xué)作用，可以使讀者產(chǎn)生豐富的藝術(shù)聯(lián)想，所以孔安國(guó)注曰“引譬連類〞?！坝^〞是就文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)作用而言的，而孔子所說的“觀〞比較側(cè)重在詩歌所反映的社會(huì)政治與道德風(fēng)氣狀況以及作者的思想傾向與感情心態(tài)。鄭玄注曰“觀風(fēng)俗之盛衰〞，朱熹注曰“考見得失〞?！叭酣暿蔷臀膶W(xué)作品的團(tuán)結(jié)作用而言的，孔安國(guó)注“群居相切磋〞，朱熹注“和而不流〞。孔子認(rèn)為文學(xué)作品可以使人們統(tǒng)一思想，提高認(rèn)識(shí)，交流感情，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)?！霸龚暿蔷臀膶W(xué)作品的干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批評(píng)社會(huì)的作用而言的?？装矅?guó)注“怨刺上政〞。2、“以意逆志〞即用自己對(duì)詩意的準(zhǔn)確理解，去推求作者的本意?！爸苏撌括暭瓷钊肓私庠娙说纳?、思想、品德、遭遇等狀況以及詩人所處的時(shí)代狀況。3、“以道制欲〞是一個(gè)哲學(xué)上的命題，也是一個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)上的命題。從哲學(xué)上講，是不允許人性的自由開展，抑制人的個(gè)性，只能讓它按照禮義的方向開展。從文藝和美學(xué)上講，要求文藝創(chuàng)作嚴(yán)格地以禮義為根本內(nèi)容，把禮義作為審美的前提條件，不允許有越出禮義的文藝創(chuàng)作和審美觀點(diǎn)?！皹泛贤?，禮別異〞是儒家關(guān)于以禮節(jié)外，以樂和內(nèi)的思想?！岸Y別異〞即用儒家的禮儀制度來節(jié)制人們的行為；“樂合同〞即用符合儒家倫理思想的詩樂作用于人心，使人們的思想感情平和中正，不生非分之想，使人們的思想感情都統(tǒng)一在儒家的共同原那么上。4、“溫柔敦厚〞儒家的詩教。孔穎達(dá)注曰：“溫，謂顏色溫潤(rùn)；柔，謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故曰溫柔敦厚詩教也。〞要求作詩者“怨而不怒〞“哀而不傷，樂而不淫〞，即合于“中和〞的要求。三、 翻譯：1、孔子說：“修身用《詩》來感發(fā)意志，用‘禮’來約束自己的行為，用‘樂’來陶冶情操，從而完成品德的修養(yǎng)。〞2、 孔子說：“讀《詩》三百首，把政事交給他，完不成任務(wù)；派他出使外國(guó)，不能獨(dú)立地應(yīng)酬、談判；讀得再多，又有什么用呢？〞3、 音樂，就是人的喜樂感情的表現(xiàn)。是人的感情所不能缺少的，所以，人不能沒有音樂。人的喜樂之情，必定流露在聲音中，表現(xiàn)在動(dòng)靜上，而做人的道理，聲音、動(dòng)靜和思想感情的變化，全部都表現(xiàn)在音樂之中。4、 音樂對(duì)人的影響是非常深刻的，它感化人也是十分迅速的，所以先王十分謹(jǐn)慎地修飾音樂。音樂中正平和，百姓就和諧而不淫邪，音樂莊嚴(yán)端正，百姓就心齊而不混亂。百姓和諧心齊，兵力就強(qiáng)盛，城防就鞏固，敵國(guó)就不感來侵犯。四、 論述題：1、 孔子的文學(xué)思想以“詩教〞為核心，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要為政治教化效勞，認(rèn)為文學(xué)是以仁義禮樂教化百姓的最好手段。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：認(rèn)為文藝有修身成人的作用，如“興于詩，立于禮，成于樂〞，是干政的必要條件，如“頌《詩》三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？〞；明確提出論詩的標(biāo)準(zhǔn)“思無邪〞，認(rèn)為詩歌內(nèi)容應(yīng)符合儒家的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)；提出著名的“興、觀、群、怨〞說，認(rèn)為文藝有感發(fā)意志、認(rèn)識(shí)社會(huì)、團(tuán)結(jié)百姓、挖苦政治等價(jià)值等等。2、 荀子提倡后天學(xué)習(xí)，認(rèn)為一個(gè)人無論在道德修養(yǎng)上還是藝術(shù)創(chuàng)作上，要到達(dá)完美的境界都必須經(jīng)過頑強(qiáng)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐；荀子奠定了儒家的文學(xué)觀，主要表現(xiàn)在“原道〞“宗經(jīng)〞“征圣〞的思想上；荀子在強(qiáng)調(diào)“詩言志〞的“志〞必須是圣人之道，百王之道外，還肯定人“情〞的合理性，可視為“發(fā)乎情，止乎禮義〞思想的先聲；荀子的文藝思想比較集中地表現(xiàn)在他的《樂論》篇，提出“音樂---人心---治道〞的價(jià)值思想，認(rèn)為音樂可以感化人心，從而影響社會(huì)風(fēng)氣，決定政治的治亂，認(rèn)為音樂有和同人心的作用，提出著名的“禮別異，樂合同〞的思想等等。第三章一、 填空題：1、外部規(guī)律研究；內(nèi)部規(guī)律研究。2、對(duì)“象〞的論述；對(duì)“虛靜〞的論述。3、 崇尚天然，反對(duì)人為。4、 “蔽于天而不知人〞5、 粗；精。6、 物我不分。二、 解釋概念：1、老子提出的命題，意思是說真正美妙的聲音是聽不見的，真正美妙的形象是看不見的。老子認(rèn)為具體的聲音只是聲音美的一局部，不是全美，故非“大音〞，而“無聲〞那么可以使你去想象全部最美的聲音，而不受有限聲音的局限，故而是“大音〞?！按笙鬅o形〞由此類推。這對(duì)文藝美學(xué)來說，涉及藝術(shù)形象創(chuàng)造的虛實(shí)結(jié)合、有無相生問題。對(duì)后世的“意境〞理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。2、莊子提出的命題，是對(duì)老子“滌除玄覽〞思想的繼承和開展。原意是講對(duì)“道〞的體認(rèn)，須有空明虛靜的心理狀態(tài)。這一理論和審美心理、藝術(shù)心理是相通的。在藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)欣賞時(shí)，也須空明虛靜的心理狀態(tài)。所以對(duì)后世影響很大，如劉勰《文心雕龍·神思篇》說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。〞3、《莊子·達(dá)生》說有一個(gè)叫倕的能工巧匠，他用手指旋轉(zhuǎn)畫出的圖形超過了用規(guī)矩畫出的圖形，其原因就是“指與物化〞，即手指和所畫的對(duì)象到達(dá)融合為一的化境。而要“指與物化〞，首先必須是“心與物化〞，即物我不分的精神境界。物我不分的精神境界正是藝術(shù)創(chuàng)作獲得成功的必要條件。4、莊子認(rèn)為事物精微之處，只能意會(huì)，不可言傳，故云“意之所隨者，不可言傳也〞，認(rèn)識(shí)到語言不能完全表達(dá)思想情感。那么如何解決這一矛盾呢？他提出“得意忘言〞的主張，即認(rèn)為語言可作為“得意〞的工具，利用各種不同的語言，如比喻、象征、暗示等方法〔《莊子·天下篇》云“卮言〞“重言〞“寓言〞〕，去獲得“言外之意〞。三、 翻譯：1、梓慶能削刻木頭做鐻，鐻做成以后，看見的人無不驚嘆好似是鬼神的工夫。魯侯見到便問他，說：“你用什么方法做成的呢？〞梓慶答復(fù)道：“我是個(gè)做工的人，會(huì)有什么特別高明的技術(shù)！雖說如此，我還是有一種本領(lǐng)。我準(zhǔn)備做鐻時(shí)，從不敢隨便消耗精神，必定齋戒來靜養(yǎng)心思。齋戒三天，不再懷有慶賀、賞賜、獲取爵位和俸祿的思想；齋戒五天，不再心存非議、夸譽(yù)、技巧或笨拙的雜念；齋戒七天，已不為外物所動(dòng)仿佛忘掉了自己的四肢和形體。正當(dāng)這個(gè)時(shí)候，我的眼里已不存在公室和朝廷，智巧專一而外界的擾亂全都消失。然后我便進(jìn)入山林，觀察各種木料的質(zhì)地；選擇好外形與體態(tài)最與鐻相合的，這時(shí)業(yè)已形成的鐻的形象便呈現(xiàn)于我的眼前，然后動(dòng)手加工制作；不是這樣我就停止不做。這就是用我木工的純真本性融合木料的自然天性，制成的器物疑為神鬼工夫的原因，恐怕也就出于這一點(diǎn)吧！〞2、工倕用手旋轉(zhuǎn)而技藝超過用規(guī)矩畫出來的，手指和所用物象凝合為一，而不必用心思來計(jì)量，所以他的心靈專一而不窒礙。忘了手腳，是鞋子的舒適；忘了腰，是帶子的舒適；忘了是非，是心靈的安閑；內(nèi)心不移，外不從物，是處境的安閑。本性常適而無往不安閑，便是忘了安閑的安閑。3、宋元君要畫圖，各個(gè)畫師都到了，受命拜揖而站立一旁；濡筆調(diào)墨，在外面的還有半數(shù)。有一個(gè)畫師后來，安閑的樣子并不急于擠上去，他受命拜揖卻不站立，隨即返回住所。國(guó)君派人去看，見他解衣露身交叉著腳坐著。國(guó)君說：“行呀，他才是真正的畫師。〞4、桓公在堂上讀書。輪扁在堂下斫車輪，放下錘鑿走上前來，問桓公說：“請(qǐng)問，公所讀的是什么書？〞桓公說：“是圣人之言。〞問說：“圣人在嗎？〞桓公說：“已經(jīng)死了。〞輪扁說：“那么你所讀的，是古人的糟粕了！〞桓公說：“寡人讀書，輪人怎能隨便議論！說得出理由還可以，說不出理由就要處死。〞輪扁說：“我用我所從事的事來觀察。斫車輪，慢了就松滑而不鞏固，快了就滯澀而難入。不慢不快，得心應(yīng)手，口里說不出來，有微妙的技術(shù)存在其間。我不能告訴我的兒子，我的兒子也不能繼承我，所以七十歲了還在斫輪。古時(shí)人和他所不能傳授的，都已經(jīng)消失了，那么你所讀的，就是古人的糟粕了！〞〔以上譯文引陳鼓應(yīng)教授的《莊子今注今譯》〕四、 問答題：1、老子的“大音希聲，大象無形〞理論表達(dá)了絕棄人工，委任自然的審美特征，是一個(gè)有無相生、虛實(shí)相成的完美境界，它含有無窮妙趣，使人體會(huì)不盡，給人以豐富的想象余地，這實(shí)際上也就是中國(guó)古代藝術(shù)意境的主要特征。2、莊子的許多寓言故事反映了他的文藝美學(xué)思想。比方“庖丁解牛〞“呂梁丈夫蹈水〞的故事，就反映莊子崇尚自然，反對(duì)人為的文藝美學(xué)思想，他認(rèn)為庖丁之所以“游刃有余〞，是因?yàn)樗茼樒渥匀?，依其天性，解牛之時(shí)，目無“全牛〞“以神遇而不以目視，官知止而神欲行〞；呂梁丈夫之所以悠游自在地游于大水之中，是因?yàn)樗皬乃蓝粸樗建?，即是說符合于水的自然規(guī)律而不以主觀意志去左右它，這就是“以天合天〞。就藝術(shù)而言，就是他提倡的“天籟〞“天樂〞。另外，莊子的“梓慶削木為鐻〞“輪扁斫輪〞等寓言故事也反映就因?yàn)樗麙仐壛艘磺袀€(gè)人名利私念的干擾，完全進(jìn)入一種“虛靜〞的精神狀態(tài)，在這點(diǎn)上，技藝創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造是相通的。“輪扁斫輪〞故事，說的“言〞“意〞關(guān)系，莊子認(rèn)為言不盡意，無限的精妙的思想情感是無法用有限的語言來表現(xiàn)的，這一理論對(duì)后世的文學(xué)上的“言〞“意〞研究產(chǎn)生了很大的影響。3、老莊思想所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生；而中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)從此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出。老莊的“道〞從人生觀上說是追求生命自由和精神自由，而藝術(shù)精神或?qū)徝谰竦囊彩恰白杂扫?，兩者在本質(zhì)上是相通的；從老莊對(duì)“道〞的體悟來看，他們注重“滌除玄覽〞“坐忘〞“心齋〞的工夫，這和藝術(shù)創(chuàng)造中的審美心境是相通的；從老莊對(duì)“大音〞“大象〞的全美追求來看，這和藝術(shù)形象的典型性是相通的等等，所以我們說老莊思想具有藝術(shù)精神。第四章一、 填空題：1、哲學(xué)和美學(xué)；哲學(xué)和美學(xué)；系統(tǒng)的具體的文學(xué)理論批評(píng)。2、“文學(xué)---人心---治道〞的“詩教〞公式，注重于闡述文藝和現(xiàn)實(shí)、文藝和時(shí)代的關(guān)系，并明確提出了美刺諷諫說。3、擺脫了儒家經(jīng)學(xué)附庸的地位，開始重視文學(xué)本身的創(chuàng)作和審美特征，注意對(duì)文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)技巧的研究，側(cè)重于探討文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。4、《禮記·樂記》、《毛詩序》5、麗以那么；麗以淫。6、桓譚、王充7、真善美相結(jié)合二、 解釋概念：1、馬遷提出的。他認(rèn)為許多著作家都是由于遭遇不幸，受到社會(huì)的迫害或壓制，有“道〞難通，有志難申，為了表達(dá)自己的意見，抒發(fā)心中怨憤，以流傳后世，才著書立說的?！耙庥兴艚Y(jié)，不得通其道〞，深刻揭示了文藝創(chuàng)作的動(dòng)因問題，它是作者由于某種原因，心中的思想感情如骨鯁在喉，不吐不快的表現(xiàn)。后來韓愈的“不平那么鳴〞說，是這一思想的繼承和開展。2、《毛詩序》最早提出的。所謂“風(fēng)、雅、頌〞，《毛詩序》認(rèn)為風(fēng)，從地域上講是屬于某一個(gè)諸侯國(guó)家的；而雅，那么是屬于整個(gè)周王朝的。風(fēng)，在內(nèi)容上是以某個(gè)人的事來表現(xiàn)其所屬國(guó)家的風(fēng)氣的；雅，那么是講整個(gè)周王朝王政廢興的，不過政有小大，故有小雅大雅之別。頌，是歌頌盛德而告之神明的?！百x、比、興〞，《毛詩序》沒有解釋，但漢人有解釋，鄭眾說：“比者，比方于物〞“興者，托事于物〞；鄭玄說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不感斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。〞鄭眾從表現(xiàn)手法來解釋，鄭玄從儒家的美刺觀來解釋；前者側(cè)重形式，后者側(cè)重內(nèi)容。皆可視為漢人對(duì)“賦、比、興〞的認(rèn)識(shí)。3、這是王充重要的美學(xué)思想?！墩摵狻?duì)作篇》說：“是故《論衡》之造也，起眾書并失實(shí)，虛妄之言勝真美也。〞王充認(rèn)為一切文章和著作的內(nèi)容必須是真實(shí)的，堅(jiān)決反對(duì)荒謬不經(jīng)的虛妄之作。王充對(duì)文學(xué)真實(shí)雖有所認(rèn)識(shí)，如《藝增》中對(duì)《詩經(jīng)》的虛構(gòu)和夸張的正確分析，但還沒有完全將科學(xué)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)區(qū)分開來。4、這是《毛詩序》對(duì)荀子“以道制欲〞思想的繼承和開展，成認(rèn)思想情感對(duì)詩樂發(fā)生的作用，但認(rèn)為必須用儒家的“禮義〞來加以標(biāo)準(zhǔn)和約束。它突出和強(qiáng)調(diào)了儒家思想內(nèi)容，明顯地反映了儒家文藝思想保守的一面，但它肯定“情〞的合理性，并有“吟詠情性〞一說，可視為后來陸機(jī)“緣情〞說之濫觴。三、 翻譯：1、音是由人心發(fā)生的。人心的被感動(dòng)，外物使然。一旦被外物感動(dòng)，就會(huì)以聲音的形式表現(xiàn)出來；自然之聲相互回應(yīng)，就發(fā)生變化；有文采節(jié)奏的變化，就是審美的音；把這種審美的音組織起來，加上樂器伴奏，舞蹈表演，就叫音樂。音樂，是由審美的音變化而來，其根本在人心被外物所感動(dòng)。2、自從漢武帝設(shè)立樂府機(jī)構(gòu)而采集歌謠，于是就有了代國(guó)、趙國(guó)的民歌，秦國(guó)、楚國(guó)的風(fēng)詩，這些詩歌都是因情、因事而發(fā)，所以通過它也可以了解社會(huì)政治情況，認(rèn)識(shí)風(fēng)俗民情。3、文章是從胸中流出的，文章是內(nèi)心的表現(xiàn)?！髽湎掠懈?，上有葉；果實(shí)內(nèi)有核，外有殼。文章言說，就是士大夫的樹葉、皮殼。老實(shí)在胸，發(fā)而為文章，內(nèi)外表里是一致的，意氣發(fā)奮而文筆縱橫，所以看見文章就能了解內(nèi)心。人有文章，就像禽獸有羽毛。羽毛有五色，都生長(zhǎng)在身體上，如果只有文采而沒有老實(shí)的內(nèi)容，那就像五色的禽獸，空有其皮毛了?！y道僅僅是雕琢文辭，空有華美的語言嗎？精誠(chéng)蘊(yùn)于內(nèi)，那語言文辭才能深深地打動(dòng)人。4、《離騷》是按照《詩經(jīng)》的比興方法，取類譬喻的。所以用善鳥香草來譬喻忠貞之人；用惡禽臭物來譬喻讒佞之人；用靈修美人來譬喻國(guó)君；用宓妃佚女來譬喻賢臣；用虬龍鸞鳳來譬喻君子；用飄風(fēng)云霓來譬喻小人。四、 簡(jiǎn)答題：1、漢代儒家文藝觀相對(duì)先秦儒家文藝觀有兩大特點(diǎn)：一是保守性增強(qiáng)了，批評(píng)性減弱了?！皽厝岫睾瘿暤摹霸娊台晱?qiáng)調(diào)對(duì)上層統(tǒng)治者及其政治措施的批評(píng)，必須限制在統(tǒng)治者可以接受的范圍之內(nèi)，對(duì)社會(huì)的批判，不能越出封建倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，必須嚴(yán)格遵守“禮義〞界限。二是開展了先秦儒家文藝思想中科學(xué)的、積極的、進(jìn)步的內(nèi)容，作了更加深入、更加系統(tǒng)的闡述，并充實(shí)了許多新內(nèi)容，使之更趨成熟，也更為完整。如“六義〞說的提出；“情、志〞合一的趨勢(shì)；“感物而動(dòng)〞思想的出現(xiàn)等等。2、《樂記》的詩樂思想主要表現(xiàn)在：音樂的根源在人心感物，提出“物---心---聲---音---樂〞的音樂根源論；音樂對(duì)社會(huì)政治的重大作用，提出“聲---音---樂---心---物〔社會(huì)政治〕〞的音樂作用論；提出“唯樂不可以為偽〞的音樂創(chuàng)作論，認(rèn)為詩樂創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是真實(shí)思想情感的自然流露等等?！睹娦颉返脑妼W(xué)思想主要表現(xiàn)在：提出“發(fā)乎情，止乎禮義〞，強(qiáng)調(diào)儒家禮義道德思想的標(biāo)準(zhǔn)；提出“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上〞的諷諫說；提出“六義〞說，這是對(duì)《詩經(jīng)》詩體、詩的表現(xiàn)手法的第一次藝術(shù)總結(jié)，對(duì)后世影響很大；另外，《毛詩序》還有情、志合一的趨向，第一次提出“吟詠情性〞這一思想。3、王充的文藝美學(xué)思想主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是提倡真實(shí)，反對(duì)虛妄。王充雖然對(duì)藝術(shù)真實(shí)有所了解，但還未將科學(xué)真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)完全區(qū)別開來。二是增善消惡，有補(bǔ)世用。王充認(rèn)為“為世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補(bǔ)。〞三是反對(duì)復(fù)古，提倡獨(dú)創(chuàng)。他在《超奇》篇把文人分為幾類，而最推崇“鴻儒〞，認(rèn)為他們有獨(dú)立見解，能創(chuàng)造性地寫作文章，他們才是“超奇〞之才等等。4、王逸對(duì)屈原及其作品的高度肯定和贊揚(yáng)，外表看和劉安、司馬遷比較一致，實(shí)際上肯定和贊揚(yáng)的角度不同，他是從儒家的立場(chǎng)來肯定和贊揚(yáng)的，這一角度和揚(yáng)雄、班固一致〔盡管觀點(diǎn)不同〕。他認(rèn)為《離騷》完全符合儒家思想，甚至可上升到儒家經(jīng)典的地位，他和揚(yáng)雄、班固的分歧主要表現(xiàn)在對(duì)“忠〞“怨〞的不同理解上，揚(yáng)雄、班固認(rèn)為《離騷》不符合儒家“忠〞“怨〞的思想，而王逸那么認(rèn)為完全符合儒家的“忠〞“怨〞思想。5、同意教材的觀點(diǎn)。理由是：一、漢人把文人分為“文學(xué)之士〞與“文章之士〞，前者是指學(xué)者〔儒生〕，后者是指文章家，即接近于今天所說的文學(xué)家。這種傳統(tǒng)的“文章〞觀念確實(shí)立，是文學(xué)獨(dú)立的重要標(biāo)志。二、文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的部門在漢代圖書的分類上也表現(xiàn)得很清楚，如劉向《別錄》、劉歆《七略》、班固《漢書·藝文志》等均把“詩賦〞作為一個(gè)獨(dú)立的門類，說明文學(xué)已從學(xué)術(shù)文化中別離出來了。三、從漢代開始，出現(xiàn)了以專門寫作文章為主的專業(yè)文人隊(duì)伍，像枚乘、司馬相如、王褒等等，從《后漢書》開始，史書中已分列儒林、文苑〔或稱文學(xué)〕兩傳。 第五章一、填空題：1、 思想、文學(xué)2、《典論·論文》3、《文賦》、文學(xué)創(chuàng)作4、緣情、體物5、 提倡繁富奧博之文，講究華艷雕飾；主張德行與文章并重；主張今勝于古6、文筆之爭(zhēng)、永明聲律論7、 沈約、謝眺、王融、周顒8、“平、上、去、入〞；“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐〞9、 文學(xué)和非文學(xué)10、事出于沉思，義歸乎翰藻二、解釋概念：1、指魏晉時(shí)期以老莊思想為骨架的一種特定的哲學(xué)思潮，它所討論的中心為“本末有無〞問題，即有關(guān)天地萬物存在的根據(jù)問題，也就是說關(guān)于遠(yuǎn)離“世務(wù)〞和“事物〞的形而上學(xué)本體論的問題。2、 曹丕提出的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作與作家的氣質(zhì)、才性關(guān)系的理論。認(rèn)為作家的氣質(zhì)、才性是先天的稟賦，是不可“力強(qiáng)而致〞的，這是決定文學(xué)創(chuàng)作的重要因素。這一思想和傳統(tǒng)的“有德者必有言〞“文以德為主〞的思想有了很大不同，對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)更深入了，對(duì)后世嚴(yán)羽的“別材〞“別趣〞說產(chǎn)生了很大影響。3、 陸機(jī)提出的關(guān)于詩歌本質(zhì)的學(xué)說。認(rèn)為詩歌應(yīng)該語言精美，富有文采，特別強(qiáng)調(diào)了詩歌抒發(fā)情感的特征，這是對(duì)先秦以來傳統(tǒng)的“詩言志〞理論的重大開展。從先秦的強(qiáng)調(diào)倫理道德思想，到強(qiáng)調(diào)情感特征，這是文學(xué)觀的重大變化?！霸娧灾鲸曋卦诒憩F(xiàn)社會(huì)思想，“詩緣情〞重在表現(xiàn)一己悲歡之情。4、南齊永明時(shí)，由沈約、謝眺等人提出的關(guān)于詩歌語言的聲音、韻律的理論。這是對(duì)詩歌語言形式美的理論總結(jié)，對(duì)后世產(chǎn)生了重大影響，但在當(dāng)時(shí)，是有不同看法的，如鐘嶸就認(rèn)為過份講究聲律，文學(xué)創(chuàng)作就會(huì)受到束縛，就會(huì)影響“自然英旨〞的產(chǎn)生。5、南朝時(shí)的文筆之爭(zhēng)，是對(duì)文學(xué)與非文學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。最早劉勰提出“有韻為文，無韻為筆〞；蕭統(tǒng)在《文選序》中提出選文標(biāo)準(zhǔn)是“事出于沉思，義歸乎翰藻〞；梁元帝蕭繹在《金樓子·立言》中說“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，假設(shè)此之流，泛謂之筆〞，“至如文者，唯須綺觳紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩〞等，或從實(shí)用非實(shí)用、思維方式、語言形式等方面來區(qū)分文筆，說明這一時(shí)期人們對(duì)文學(xué)特征的認(rèn)識(shí)相當(dāng)深刻了。三、翻譯：1、形象表達(dá)意思，語言描畫形象。窮盡意思最好用形象，窮盡形象最好用語言。語言生成形象，所以依靠語言就可以觀察形象；形象生成意思，所以依靠形象就可以體味意思。意思通過形象來表現(xiàn)，形象通過語言而顯著。所以語言用來描畫形象，得到形象就可以忘掉語言，形象用來表現(xiàn)意思，得到意思就可以忘掉形象。2、作文以氣質(zhì)、才性為主，文氣有清、濁之分，不可勉強(qiáng)得到。譬如音樂，曲譜雖然相同，節(jié)奏同一法度，但運(yùn)用聲氣的技巧是不同的，即使是父親、兄長(zhǎng)，也不能傳授給兒子或弟弟。3、 作文開始構(gòu)思時(shí)，不看不聽，精神內(nèi)斂，深入思考，廣泛探求。精神飛躍，心與物游。文思來時(shí)，情思象初升的太陽那樣，由微明而逐漸鮮明，物象以清晰的形態(tài)而紛至沓來。吸收群書的精華，在創(chuàng)作時(shí)傾瀉出來。創(chuàng)作思路一翻開，可以駕著想象的翅膀上到天淵，下到地泉而自由馳騁。文思遲鈍時(shí)，象游魚銜鉤，遲遲不肯出水；文思敏捷時(shí)，如飛鳥中箭，一下子從云端墜落下來。百世闕文，千載遺韻，都可兼收并蓄，為我所用。朝花已謝，夕秀待開。想象跨越時(shí)空，古今四海盡在胸中。4、 古代的學(xué)者有兩種，現(xiàn)在的學(xué)者有四種?？鬃娱T徒，互相傳授，精通圣人經(jīng)典的，叫儒。 屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人，只創(chuàng)作辭賦，叫文?，F(xiàn)在的儒，博通子書和史書，只能了解其中的事實(shí)，不能懂得道理的，叫學(xué)。至于不善寫詩的象閻纂，善于寫章奏的象伯松之流，叫筆。吟詠情性，流連哀思的，叫文。學(xué)者大多不善聯(lián)綴辭藻，只能死守章句，缺乏變通和主見。不能判定禮樂的是非，不能區(qū)分經(jīng)教的宗旨，只能陳述前人之說，引經(jīng)據(jù)典，然而能探本求源，也很可貴。筆者，下比之于抒情之文，那么它并不能成為有文學(xué)價(jià)值的作品，上比之于學(xué)者的經(jīng)史，那么它并不能得到儒者的義理所在。但卻可以顯示作者的智慧和語言技巧。至于文者，必須文采繁富，聲音動(dòng)聽，語言流暢，情感真摯。所以說古代的文筆，現(xiàn)在的文筆，其含義是不同的。四、 問答題：1、 魏晉時(shí)期文學(xué)觀念的變化，首先表現(xiàn)在創(chuàng)作主題的變化。有先秦兩漢的政治教化主題變?yōu)閭€(gè)人悲歡遭際，或者說由社會(huì)思想主題變?yōu)閭€(gè)人情感主題；其次，重視作家的創(chuàng)作個(gè)性。魏晉名士，不受名教束縛，放浪形骸，率性而為，任其自然，這種個(gè)性自由開展的風(fēng)氣，極大地促進(jìn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想的變化。第三，重視文學(xué)創(chuàng)作本身特點(diǎn)與規(guī)律之研究。如曹丕的“文氣〞說，陸機(jī)的“緣情〞說等。2、 魏晉玄學(xué)的言意之辯，首先對(duì)后人把握審美觀照的特點(diǎn)，提供了啟發(fā)。啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)到審美觀照往往表現(xiàn)為對(duì)于有限物象的超越。審美觀照離不開具體物象，但又不受具體物象的局限，而是要伸向無限的宇宙、歷史、人生。啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)到，審美觀照往往表現(xiàn)為對(duì)于概念的超越?；蛘哒f人們的美感往往是不能用概念來表達(dá)的。其次，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)藝術(shù)形式美和藝術(shù)整體形象之間的辨證關(guān)系，給了很大啟示。藝術(shù)的形式美不應(yīng)該突出自己，而應(yīng)該否認(rèn)自己，從而把藝術(shù)的整體形象突出地表現(xiàn)出來。如唐代皎然在《詩式》中說“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。〞最后，這種言、象、意的理論，還為后世的“意境〞理論提供了理論根底。如何用有限的語言去塑造虛實(shí)相生的形象，從而獲得無窮的意蘊(yùn)。3、 魯迅先生說“曹丕的一個(gè)時(shí)代可說是文學(xué)的自覺時(shí)代〞，認(rèn)為曹丕的時(shí)代是“為藝術(shù)而藝術(shù)〞的時(shí)代，也就是說曹丕的時(shí)代已比較清醒地認(rèn)識(shí)到文學(xué)的本質(zhì)特征。如《典論·論文》中提出的“文氣〞說，就認(rèn)為作家的先天稟賦，包括才氣對(duì)文學(xué)創(chuàng)作十分重要。這和先秦兩漢所說的“有德者必有言〞就有很大區(qū)別，曹丕似乎已朦朧地認(rèn)識(shí)到文學(xué)創(chuàng)作中想象、直覺、情感等先天因素的作用，這可能正是后來嚴(yán)羽“別材〞“別趣〞說的濫觴。再如他提出的“詩賦欲麗〞說，魯迅先生說“但華美好看，卻是曹丕提倡的功績(jī)〞，這和傳統(tǒng)的政治教化說就有很大區(qū)別。這是由強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)“善〞的價(jià)值向“美〞的價(jià)值的一次質(zhì)的飛躍。4、 陸機(jī)的文藝思想比較集中地表現(xiàn)在他的《文賦》中。首先，他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中形象思維有比較深刻的認(rèn)識(shí)，如“精騖八極，心游萬仞〞一段，就是說藝術(shù)構(gòu)思中的形象思維問題，后來劉勰的《神思》篇可能正源于此。其次，他提出著名的“緣情〞說，具有開一代風(fēng)氣的重大意義，這和傳統(tǒng)的“詩言志〞說，幾乎是針鋒相對(duì)的，認(rèn)為詩歌不僅是言說社會(huì)思想的，更重要的是抒發(fā)一己悲歡之情的，對(duì)詩歌的情感性特征有了深刻的認(rèn)識(shí)。其外，在風(fēng)格論、表現(xiàn)方法論等方面的思想都有超越前人的地方。第六章一、 填空題：1、《文心雕龍》、50、五篇總論及二十篇文體論、二十篇?jiǎng)?chuàng)作論及五篇批評(píng)論開展論等。2、以儒家思想為主而兼有佛道思想3、道是其內(nèi)容，文是其表現(xiàn)形式。故提出“文以明道〞說。4、隱、秀；隱、秀。5、典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁褥、壯麗、新奇、輕靡。6、才、氣；學(xué)、習(xí)。7、設(shè)情以位體、酌事以取類、撮辭以舉要。8、原始以表末、釋名以彰義、選文以定篇、敷理以舉統(tǒng)。9、世情；時(shí)序。10、《通變》；《時(shí)序》。11、位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商。12、貴古賤今、崇己抑人、信偽迷真。二、 解釋概念：1、劉勰的文學(xué)本質(zhì)觀，文本于道的意思?！暗括暤膬?nèi)容，從廣義的文所表達(dá)的道來說，是指宇宙萬物內(nèi)在的普遍自然規(guī)律，是接近于老莊所說的哲理性的自然之道的。但從狹義的人文所表達(dá)的道來說，那么是指具體的儒家的社會(huì)政治之道。2、劉勰關(guān)于藝術(shù)思維的理論。認(rèn)為藝術(shù)思維是“神與物游〞，即始終伴隨著具體物象；是“登山那么情滿于山，觀海那么意溢于海〞，即始終伴隨著情感；是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里〞，即始終伴隨著豐富的想象。3、劉勰關(guān)于文學(xué)形象的藝術(shù)特征的理論。隱，是指意象的意而言的，它是內(nèi)在的、隱蔽的，是寄寓于客觀物象中的作家的心意情志，故要“以復(fù)義為工〞。秀，是指意象的象而言的，它是具體的、鮮明的、突出的，是針對(duì)客觀物象的描繪而言的，故要“以卓絕為巧〞。4、劉勰關(guān)于文學(xué)風(fēng)格的理論?！帮L(fēng)骨〞指作家的高尚人格和精神風(fēng)貌在作品中的表達(dá)。具體地說，風(fēng)是指作家的思想感情、精神氣質(zhì)特征。骨是指作品中客觀內(nèi)容所表現(xiàn)的一種思想力量，是語言文辭所依附的枝干。理想的文學(xué)風(fēng)格是“風(fēng)清骨峻〞。5、劉勰關(guān)于文學(xué)開展的理論。認(rèn)為文學(xué)開展有文學(xué)自身內(nèi)部的繼承與革新的原因。通，是指文學(xué)開展過程中有一些根本的創(chuàng)作原那么是歷代都必須繼承的；變，是指文學(xué)創(chuàng)作必須隨著時(shí)代和文學(xué)的開展而有新的開展與創(chuàng)造。兩者互相聯(lián)系，“變那么堪久，通那么不乏〞。三、翻譯：1、古人說：“身子住在江海邊上，心思卻想到宮廷里去。〞這是想象的說法。文章的構(gòu)思，它的想象飛翔得太遙遠(yuǎn)了。所以默默地聚精會(huì)神去思考，那念頭就可以接觸到千年以上的生活；悄悄地改變了臉部表情，那視線好象看到了萬里外的情景；在吟誦中間，象發(fā)出了珠圓玉潤(rùn)的悅耳聲音；在凝想中間，眼前就呈現(xiàn)出風(fēng)云變幻的景象；這些不都是構(gòu)思所造成的么？所以構(gòu)思的奇妙，使得精神能和外物相交接。精神由內(nèi)心了主宰，意志和體氣掌握著它活動(dòng)的樞紐；外物靠耳目來接觸，語言主管它的表達(dá)機(jī)構(gòu)。要是表達(dá)機(jī)構(gòu)很靈活，那么事物的形貌就可以描繪出來；要是這個(gè)活動(dòng)的機(jī)關(guān)受到阻礙，就精神松散了。2、感情沖動(dòng)了，自然形成語言，道理得到表達(dá)，就表達(dá)為文章，從隱藏內(nèi)心的情理到表達(dá)為明顯的語言文字，內(nèi)容和形式是相符合的。不過人的才干有平庸的，有杰出的，氣質(zhì)有堅(jiān)強(qiáng)的，有柔弱的，學(xué)識(shí)有淺薄的，有淵博的，習(xí)染有雅正的，有浮靡的，這些都由性情所造成，習(xí)俗所陶冶，因此在文壇上的作品象云氣那樣變幻，藝苑上的創(chuàng)作象波濤那樣詭異了。由此可以看出，文辭和理論的平庸或特出，離不開一個(gè)人的才能；風(fēng)格和趣味的剛健或柔婉，難道會(huì)和作者的氣質(zhì)有差異？文中用事述義或淺或深，沒有聽說過有誰會(huì)和他的學(xué)識(shí)相反；體制的雅正或浮靡，很少有人和他的習(xí)染相反；每個(gè)人憑著自己的個(gè)性進(jìn)行寫作，作品正象他們的面貌各不相同一樣。3、因此深切動(dòng)人地表達(dá)感情，一定要從注意風(fēng)的感化力量開始。反復(fù)推敲地運(yùn)用文辭，沒有比注意骨更重要了。所以文辭的需要有骨，好象形體的需要樹起骨架；表達(dá)感情的需要有風(fēng)，好象形體里含有生氣。措辭端莊正直，那是文辭寫得有骨的結(jié)果；意氣快利豪爽，那是文辭寫得有風(fēng)而清澄?！陨朴诰毠堑?，辨析文辭一定精當(dāng)，善于用風(fēng)的，表達(dá)感情一定明顯。文字錘煉得確切而難于更換，聲調(diào)協(xié)調(diào)而不粘滯，這是文章有風(fēng)骨的力量。要是命意貧乏，辭藻過多，繁雜而沒有條理，那是缺乏骨的憑證。如果考慮得不周到，勉強(qiáng)創(chuàng)作而缺乏生氣，那是沒有風(fēng)的證明。4、文章的體裁是有一定的，文章的變化是無窮的，憑什么知道它這樣呢？所有的文體從《明詩》《詮賦》直到《書記》，它們的名稱和創(chuàng)作規(guī)格是有所繼承的，這說明體裁是有一定的；文辭的氣勢(shì)和力量，要有變通才能長(zhǎng)久傳下去，這說明變化是無窮的。名稱和創(chuàng)作規(guī)格有一定，所以講體裁一定要借鑒過去的作品，變化是無窮的，所以講變化一定要參考當(dāng)代的新作；這樣，才能夠在沒有窮盡的創(chuàng)作道路上奔馳，汲取永不枯竭的創(chuàng)作源泉。如果水桶的繩子短，就會(huì)因打不到水而苦渴，如果腳力不夠，就要在半路上停下來，這不是因?yàn)閯?chuàng)作方法有限制，是不善于變化罷了。因此，講創(chuàng)作的方法，作品好比草木，根和干都長(zhǎng)在土里，這點(diǎn)是一致的，但是花葉氣味卻因吸取陽光的差異而顯出不同的品種來。5、會(huì)演奏上千個(gè)曲子而后才懂得音樂，觀察了上千把劍而后才會(huì)識(shí)別寶劍；所以全面觀察的方法，務(wù)必先要看得多?？戳烁呱礁@出土堆的小，經(jīng)過滄海更識(shí)得溝水的淺。沒有忽輕忽重的私心，沒有忽憎忽愛的偏見，然后才能夠象天平般稱量?jī)?nèi)容的高低，象鏡子樣照見文辭的美惡了?！髡呦扔辛饲樗荚侔l(fā)為文辭，讀者先看了文辭再了解情思，沿著波流向上追溯源頭，即使隱微的也一定會(huì)使它顯露。年代相隔遙遠(yuǎn)，雖然沒有誰看見作者的面貌，看了文章卻往往看到作者的心情。難道篇章過于深?yuàn)W嗎？只怕識(shí)鑒的淺薄了?！惨陨献g文選自周振甫先生的《文心雕龍選譯》〕三、 論述題：1、劉勰的文學(xué)創(chuàng)作論主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是藝術(shù)思維問題，即“神思〞問題。認(rèn)為“神思〞的特點(diǎn)是“神與物游〞；是“登山那么情滿于山，觀海那么意溢于海〞；是“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里〞。對(duì)藝術(shù)思維的形象性、情感性、想象性特征都有所認(rèn)識(shí)。二是文學(xué)形象的藝術(shù)特征問題。認(rèn)為文學(xué)形象具有“隱秀〞特征。“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀〞，“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧。〞秀，是就“意象〞中的“象〞而言的，它是鮮明、突出的；隱，是就“意〞而言的，它是隱蔽、多義的。隱不是深?yuàn)W晦澀，秀不是雕章琢句。要求在自然、鮮明的形象中表現(xiàn)無窮的意味。三是風(fēng)格問題。劉勰把文學(xué)風(fēng)格歸納為八種，即“八體〞：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡。而且“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。〞劉勰認(rèn)為文學(xué)風(fēng)格是作家個(gè)性的表現(xiàn)，是“因內(nèi)而符外〞的，作家個(gè)性的形成有先天和后天兩種因素，先天因素是“才〞“氣〞；后天因素是“學(xué)〞“習(xí)〞。四是“風(fēng)骨〞問題?！帮L(fēng)清骨峻〞是劉勰的審美理想，他希望通過有感染力的剛健清新的文風(fēng)來矯正當(dāng)時(shí)的柔弱的文風(fēng)。風(fēng)，是對(duì)作品情感內(nèi)容的美學(xué)要求；骨，是對(duì)作品語言形式的美學(xué)要求。此外，創(chuàng)作論還涉及表現(xiàn)技巧問題，如《附會(huì)》論結(jié)構(gòu)問題；《比興》論表現(xiàn)手法問題；《聲律》論聲韻問題；《夸飾》論藝術(shù)夸張問題等等。2、劉勰的文學(xué)開展論比較集中地表達(dá)在《通變》篇和《時(shí)序》篇?！锻ㄗ儭氛撌鑫膶W(xué)開展自身內(nèi)部的繼承與革新問題；《時(shí)序》論述文學(xué)開展與時(shí)代變化的關(guān)系問題。前者主要指文學(xué)開展的內(nèi)因；后者主要指文學(xué)開展的外因?！锻ㄗ儭分姓f“設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方〞?！坝谐（曋该恳环N文體都有自己的特點(diǎn)和寫作方法，這是“通〞；“無方〞指作品的具體面貌各各不同，千變?nèi)f化。這是“變〞?！白兡敲纯熬?，通那么不乏〞，通和變互相聯(lián)系?！稌r(shí)序》篇認(rèn)識(shí)到文學(xué)隨著社會(huì)開展而開展，所以說“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序〞，“歌謠文理，與世推移〞。比方社會(huì)生活對(duì)文學(xué)的影響，建安時(shí)期，“觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故?？鄽庖?。〞又如哲學(xué)思潮對(duì)文學(xué)的影響，“自中朝貴玄，江左稱盛，因談?dòng)鄽猓鞒晌捏w。是以世極迍邅，而辭意夷泰；詩必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏。〞3、劉勰的文學(xué)批評(píng)思想主要表達(dá)在《知音》篇。一是考察“知音難逢〞的原因。從主體來說，“貴古賤今〞、“崇己抑人〞、“信偽迷真〞、“知多偏好〞等原因都可能導(dǎo)致知音難逢。從客體來說，“文情難鑒〞也是一個(gè)重要原因。二是知音的條件。首先是“博觀〞，要有廣博的知識(shí)，要有較高的鑒別能力，即“閱喬岳以形培嶁，酌滄波以喻畎澮〞。其次，要有文學(xué)實(shí)踐，即“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器〞。還要有正確的態(tài)度，“無私于輕重，不偏于憎愛〞等等。三是知音方法。即著名的“六觀〞說：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。第七章一、 填空題：1、《詩品》；122；上、中、下2、受儒家思想影響較少，而較多地傾向于老莊玄學(xué)思想3、感情論；自然論；風(fēng)骨論；滋味論4、耳目之內(nèi)；八荒之表5、謝詩；顏6、陳思；公干、仲宣；陸機(jī)；安仁、景陽；謝客；顏延年7、味之者無極，聞之者動(dòng)心8、怨雅而溫柔或怨雅而悲壯；怨而憤，悲而少壯9、沈、任10、指事造形，窮情寫物二、 解釋概念：1、這是鐘嶸“不貴用事〞而提出的詩歌創(chuàng)作主張。認(rèn)為詩歌是“吟詠情性〞的，只要即景會(huì)心，直接描繪出激起詩情的景物或事情，就完成了它的使命。許文雨在《詩品講疏》中說：“直尋之義，在即景會(huì)心，自然尋妙，即禪家所謂現(xiàn)量是也。〞所謂“現(xiàn)量〞即“直覺〞的意思。認(rèn)為好的作品總是作家在觸景生情，情與物冥的過程中產(chǎn)生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，嘔心瀝血得來。這正是鐘嶸所謂“即目〞“所見〞的意思。2、鐘嶸論詩的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，也是中國(guó)古代一個(gè)根本審美范疇。以味論詩即以美論詩，“滋味〞即審美感染力。鐘嶸認(rèn)為五言詩比四言詩有味，是因?yàn)椤爸甘略煨?，窮情寫物〞“最為詳切〞，還說玄言詩“淡乎寡味〞等等，說明鐘嶸認(rèn)識(shí)到詩歌的形象性與“滋味〞有關(guān)。他還說“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也。〞認(rèn)識(shí)到剛健的內(nèi)容和優(yōu)美的語言形式的有機(jī)統(tǒng)一，也是使詩歌有“滋味〞的重要條件等等。3、這是指建安時(shí)期詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出來的遒勁剛健、悲涼慷慨的時(shí)代特色?！敖ò诧L(fēng)力〞是鐘嶸詩學(xué)思想中的時(shí)代風(fēng)格理想，他認(rèn)為這一時(shí)代的詩歌慷慨高昂，感情熾烈充分，語言清新，辭采華茂，思想性和藝術(shù)性得到了較完美的統(tǒng)一。這和劉勰的觀點(diǎn)根本一致，劉勰說建安文學(xué)“志深而筆長(zhǎng)，故?？鄽猕暋病稌r(shí)序》〕“慷慨以任氣，磊落以使才〞〔《明詩》〕。后來唐代的陳子昂、李白都把“建安風(fēng)力〞當(dāng)作詩歌的時(shí)代風(fēng)格理想來追求的。4、鐘嶸在《詩品序》曾對(duì)“賦、比、興〞作了解釋：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。〞相對(duì)于漢儒來說，已完全擺脫美刺教化說的影響，而是從他的“滋味〞說出發(fā)來解說的。更為可貴的是，他闡述了如何“宏斯三義，酌而用之〞，使詩歌有“滋味〞，他認(rèn)為：“假設(shè)專用比興，患在意深，意深那么詞躓。假設(shè)但用賦體，患在意浮，意浮那么文散，嬉成流移，文無止泊。有蕪漫之累矣。〞在中國(guó)文論史上，鐘嶸第一次從藝術(shù)角度對(duì)“賦、比、興〞作了全新的解釋。三、 翻譯：1、曹植詩歌源于《國(guó)風(fēng)》，內(nèi)容充實(shí)，文詞剛毅而奇警高絕，文采華美，情感上有《小雅》怨誹而不亂的特點(diǎn)，體制上有風(fēng)力和丹采完美統(tǒng)一的特色，光榮奪目，照耀古今，卓然突出，超拔于時(shí)流。哎呀！陳思王之于詩歌，就如人之有周公、孔子一樣的圣人，就如動(dòng)物之有龍鳳，就如音樂之有琴笙，就如擅長(zhǎng)女工的刺繡所繪繡的花紋。使那些操筆寫作的人，景仰欽慕，都希望從陳思王的詩歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，獲得啟發(fā)。所以言詩如果以孔子之門為喻，那么，劉公干升堂，陳思王入室，張景陽、潘岳、陸機(jī)僅及門而已。2、陶淵明詩源于應(yīng)璩，但時(shí)有勁氣流露，與左思風(fēng)力相合。文體簡(jiǎn)潔明凈，無冗長(zhǎng)繁復(fù)之語，襟抱情懷真率古樸，詩多興會(huì)而婉曲愜意。讀其詩而想其為人。世人嘆其詩質(zhì)樸率直，但如“歡言酌春酒〞“日暮天無云〞，風(fēng)韻華美清麗，豈只是田家語也？陶淵明是古代隱逸詩人之祖。3、連綴文辭，排比事跡，已是常談。如果是治理國(guó)家的文書，應(yīng)通曉古今，旁征博引；撰述德行的文章和駁議、表奏，應(yīng)該了解以往的功業(yè)事跡。至于吟詠情性，為什么以用事為貴？“思君如流水〞既是即目會(huì)心；“高臺(tái)多悲風(fēng)〞也是所歷所感；“清晨登隴首〞不用典故，“明月照積雪〞哪里出自經(jīng)史？看看古今詩歌中許多優(yōu)秀的詩句，都是即目會(huì)心所得。顏延之、謝莊詩中用事尤為繁密，對(duì)當(dāng)時(shí)影響很大，所以大明、泰始中，詩歌幾乎就是抄書，就是典故的輯錄。近來任昉、王融等，語言不追求新奇，而競(jìng)相追求典故的新奇。近來作者，逐漸成為?對(duì)詩歌危害很大。詩歌的自然美，很少?四、 論述題：1、“直尋〞說是鐘嶸的詩歌創(chuàng)作理論。許文雨在《詩品講疏》中說：“直尋之義，在即景會(huì)心，自然靈妙，即禪家所謂‘現(xiàn)量’也。〞意即好的作品總是作家在觸景生情，情與物冥的過程中產(chǎn)生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，嘔心瀝血得來。而是即景會(huì)心的產(chǎn)物，即直覺的產(chǎn)物。首先，“直尋〞說是在“吟詠情性〞詩歌本質(zhì)觀的根底上提出的，認(rèn)為詩歌不同于“經(jīng)國(guó)文符〞撰德駁奏〞，這些實(shí)用文體“應(yīng)資博古〞“宜窮往烈〞，而“吟詠情性〞的詩歌不貴用事。故“直尋〞說的含義首先是不貴用事，這也是針對(duì)當(dāng)時(shí)詩歌“殆同書抄〞的不良文風(fēng)而言的。其次，“直尋〞說包含著對(duì)情與景、心與物的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。鐘嶸所謂“即目〞“所見〞就是即目會(huì)心的意思，評(píng)阮籍詩說“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表〞，就包含著對(duì)形象性的深刻認(rèn)識(shí)，要求詩歌形象鮮明突出，同時(shí)形象又含有無窮的意味。說玄言詩“淡乎寡味〞也是說玄言詩缺乏形象。再次，“直尋〞說，包含有鐘嶸對(duì)自然美的追求。認(rèn)為詩歌過分講究用事，就缺乏“自然英旨〞，評(píng)顏延之的詩引用湯惠休的話“謝詩如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金〞。另外鐘嶸反對(duì)過分講究聲律，認(rèn)為詩歌是吟詠情性的，“但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣〞，如果“務(wù)為精密，襞積細(xì)微，專相陵架。故使文多拘忌，傷其真美。〞“真美〞即“自然英旨〞的意思。鐘嶸的“直尋〞說和他的詩歌本質(zhì)觀“吟詠情性〞以及詩歌審美觀“滋味〞說是密切相關(guān)的。2、“滋味〞說是鐘嶸詩歌審美理論?！白涛定暭磳徝栏腥玖?。鐘嶸是在比較五言詩和四言詩時(shí)，說五言詩比四言詩有“滋味〞，因?yàn)槲逖栽娫凇爸甘略煨?，窮情寫物，最為詳切〞，“指事〞“窮情〞就表情達(dá)意而言；“造形〞“寫物〞就塑造形象而言。詩歌的形象性是有無“滋味〞的一個(gè)重要條件。鐘嶸說玄言詩“理過其詞，淡乎寡味〞，就是說玄言詩缺乏形象性。其次，鐘嶸在談“賦、比、興〞時(shí)說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也。〞認(rèn)為正確使用“賦、比、興〞的表現(xiàn)手法是使詩歌有“滋味〞的條件之一，如果單用比興，意思太深不行，如果單用賦體，“患在意浮〞，也不行，所以要“酌而用之〞。另外，“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩〞，要求“風(fēng)力〞和“丹彩〞的有機(jī)統(tǒng)一，也是獲得“滋味〞的必要條件。即剛健昂揚(yáng)的情感感染力和華茂的語言文采的有機(jī)統(tǒng)一。除此之外，“滋味〞說和“直尋〞說是密切相關(guān)的。只有“直尋〞的，才是有“滋味〞的，反之，有“滋味〞的，必須是“直尋〞的。第八章一、 填空題：1、 李諤、王通、王勃；魏徵、令狐德棻、姚思廉2、 蓬萊文章建安骨3、 不薄今人愛古人4、 《河岳英靈集》5、 物境；情境；意境6、 《詩式》7、 “境生于象外〞二、 解釋概念：1、唐初陳子昂提出的詩文主張?！芭d寄〞既是強(qiáng)調(diào)作品要有充實(shí)的社會(huì)內(nèi)容，同時(shí)也是重視詩歌整體審美形象的表現(xiàn)。興，指感興、意興，是詩人浮想聯(lián)翩，形象思維十分活潑時(shí)的一種狀態(tài)。寄，指寄托，是詩人隱含于詩歌審美意象中的現(xiàn)實(shí)寓意。2、殷璠在《河岳英靈集序》首先提出的重要文藝美學(xué)概念。它是指詩歌中完整的審美意象?3、作為文藝美學(xué)概念，最早由劉勰提出：“窺意象而運(yùn)斤〞〔《文心雕龍·神思》〕，意象還是意中之象，但唐代以降，“意象〞常用來指詩歌藝術(shù)形象。是指情與景、心與物、主體與客體融為一體的藝術(shù)形象。袁行沛教授說“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。〞〔蔣寅說：“意象是經(jīng)作者情感和意識(shí)加工的由一個(gè)或多個(gè)語象組成，具有某種意義自足性的語象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩歌本文的組成局部。〞或者說“意象就是對(duì)象化了的知覺呈現(xiàn)〞?！姟段膶W(xué)評(píng)論》2002年第3期《語象物象意象意境》——聊備一說〕三、 翻譯：1、尊敬的東方先生：五百年來，風(fēng)雅傳統(tǒng)衰微。建安風(fēng)骨，晉宋時(shí)已沒有人繼承，然而從文獻(xiàn)上還是可以考查的。我空閑時(shí)，看齊、梁時(shí)期的詩歌，追求華美的文采的情況越來越嚴(yán)重，寄托情志的比興手法都拋棄了，為此常常感慨不已。每想起齊、梁詩風(fēng)的委靡衰頹，風(fēng)雅傳統(tǒng)不再出現(xiàn)，而耿耿于懷。〔陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》〕2、我現(xiàn)在所選的，不同于其他選家：既熟悉新體詩，又通曉古體詩。內(nèi)容和形式并重，《詩經(jīng)》、《楚辭》傳統(tǒng)兼顧。重風(fēng)骨以建安為標(biāo)準(zhǔn)，論聲律太康比不上，使將來優(yōu)秀的詩人無所困惑?！惨蟓[《河岳英靈集集論》〕3、有人說：詩不要修飾，任其丑陋素樸；只要風(fēng)韻正，天真全，就是上等詩。我說：不是這樣。極丑無比的無鹽雖有道德，何如文王的太姒既有美麗的外貌又有善良的品德嗎？又有人說：作詩不要苦思，苦思就會(huì)喪失自然本性。我認(rèn)為也不是這樣。不入虎穴，焉得虎子？取境的時(shí)候，必須從難從險(xiǎn)，才能出現(xiàn)奇句；完成全篇之后，看它的神氣面貌，悠閑自然，象不經(jīng)意寫出來的，這才是高手。有的時(shí)候，浮想聯(lián)翩，佳句迭出，如不可阻擋，象有神的幫助。其實(shí)，這是苦苦追求的結(jié)果，否那么，能出現(xiàn)嗎？〔皎然《詩式·取境》〕四、 論述體：1、齊梁文學(xué)總結(jié)了自魏晉以來將近四百年文學(xué)藝術(shù)開展中的新成果和新經(jīng)驗(yàn)，重視文學(xué)的“緣情〞本質(zhì)，講究藝術(shù)形式的華美，注意運(yùn)用多樣化的表現(xiàn)方法，初步形成了近體詩的格式和雛形。這些毫無疑問對(duì)文學(xué)開展起了積極促進(jìn)作用?？梢哉f沒有齊梁文學(xué)的開展，也就不會(huì)有唐詩的繁榮。齊梁文學(xué)的不良傾向主要有兩個(gè)方面：一是相當(dāng)一局部作家中有片面追求形式美而不注意內(nèi)容充實(shí)的缺點(diǎn)，有些作品內(nèi)容貧乏，情調(diào)低下。二是藝術(shù)上偏重辭藻、典故、聲律等具體技巧，而對(duì)審美意象的整體塑造方面較為無視。2、陳子昂是初唐詩歌革新運(yùn)動(dòng)的主將之一。對(duì)齊梁文風(fēng)中無視作品社會(huì)內(nèi)容，不注意整體審美形象表示強(qiáng)烈不滿，針對(duì)這兩方面，他提出“興寄論〞與“風(fēng)骨論〞的文學(xué)創(chuàng)作主張?！芭d寄〞既是強(qiáng)調(diào)作品要有充實(shí)的社會(huì)內(nèi)容，同時(shí)也是重視詩歌整體審美形象的表現(xiàn)。要求形象中有寄托，有現(xiàn)實(shí)意義。要求文學(xué)作品表現(xiàn)政治理想抱負(fù)，有濟(jì)世安民的廣闊社會(huì)內(nèi)容?！帮L(fēng)骨〞那么要求有剛健明朗的文風(fēng)，反對(duì)過分講究技巧。他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐就遵循著自己的理論主張，如他的《感遇詩》、《登幽州臺(tái)歌》等等，就既有“風(fēng)骨〞，又有“興寄〞。與陳子昂同時(shí)的盧藏用評(píng)價(jià)他說“卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質(zhì)文一變。〞3、皎然是我國(guó)詩歌意境理論的奠基人之一。他的詩學(xué)思想首先表現(xiàn)在對(duì)意境特征的認(rèn)識(shí)上，他說詩境要“采奇于象外〞，認(rèn)識(shí)到詩歌意境于具體生動(dòng)的景物描寫之外，必須使人聯(lián)想起許多更為豐富的象外之象，為劉禹錫“境生于象外〞之先聲。而且“緣境不盡曰情〞“兩重意已上，皆文外之旨〞，這種象外之象，必須有含蓄不盡的意味。其次，必須氣騰勢(shì)飛，具有動(dòng)態(tài)之美?！对娛矫鲃?shì)》條說“氣騰勢(shì)飛，合沓相屬〞，《詩有四離》條說“雖欲飛動(dòng)而離輕浮〞等等，用變化無窮、氣勢(shì)飛騰的山川形態(tài)比喻詩歌意境應(yīng)當(dāng)有動(dòng)態(tài)美、傳神美，認(rèn)為能到達(dá)這樣流轉(zhuǎn)自如、生氣勃勃的境界，方為造極逸格。再次，強(qiáng)調(diào)真率自然，天生化成，無人為造作痕跡。評(píng)謝靈運(yùn)詩云“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而自然風(fēng)流〞，評(píng)李陵、蘇武詩云“天予真性，發(fā)言自高〞。4、意境理論是在意象理論的根底上開展而來的?！耙庀蟥曔@一概念，是由先秦的言、象、意經(jīng)由魏晉玄學(xué)慢慢演化而來，作為文藝學(xué)的概念最早出現(xiàn)在《文心雕龍神思》篇“窺意象而運(yùn)斤〞，但這只是意中之象的意思，唐代以降，意象多指詩歌藝術(shù)形象了。主要是指主觀的“意〞和客觀的“象〞的有機(jī)統(tǒng)一。王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》、劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》等著作中已出現(xiàn)“境〞的概念，特別是皎然的《詩式》已比較深刻地認(rèn)識(shí)到意境的根本特征，如“采奇于象外〞“緣境不盡曰情〞等等，劉禹錫的“境生于象外〞的提出，把對(duì)詩歌意境美學(xué)特征的研究推進(jìn)到一個(gè)新階段，并且直接啟發(fā)了晚唐司空?qǐng)D“象外之象，景外之景〞說的提出，到了司空?qǐng)D，已完成唐代詩歌意境理論的研究，為后世意境理論的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的根底。第九章一、 填空題：1、時(shí)；事。2、先秦兩漢時(shí)期那種與六朝駢文不同的、不講駢儷對(duì)偶的單行散體的語言表達(dá)方式。3、文；道。4、韓愈；柳宗元。5、難工；易好。6、不像韓愈那樣是嚴(yán)格的純粹的儒家之道，而是以儒為主又兼有諸子百家之道；柳宗元的“道〞更重視現(xiàn)實(shí)性，亦即他所說的“意欲施之事實(shí)，以輔時(shí)及物為道〞的意思。7、文學(xué)和非文學(xué)。8、“象外之象，景外之景〞。9、品格的意思，即指二十四種不同藝術(shù)風(fēng)貌的詩歌境界。10、含蓄二、 解釋概念：1、白居易提出的關(guān)于詩文價(jià)值的主張。“救濟(jì)人病〞是要求詩歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍遞進(jìn)聞?dòng)谏熄?，讓最高統(tǒng)治者有所了解?！榜匝a(bǔ)時(shí)闕〞，是要求詩歌能揭露時(shí)政的弊端，引起統(tǒng)治者的注意，促使他們進(jìn)行必要改革。2、韓愈提出的關(guān)于道德修養(yǎng)與文辭關(guān)系的理論。認(rèn)為只要道德修養(yǎng)到達(dá)很高的境界，發(fā)言、著文都會(huì)適宜的。這一觀點(diǎn)是孔子“有德者必有言〞、孟子“吾善養(yǎng)吾浩然之氣〞“吾知言〞等思想的繼承和開展?！皻馐⒀砸栓曊f重視作者的道德人格，重視文章的思想內(nèi)容，是應(yīng)該肯定的，但也表現(xiàn)了重道輕文的傾向。3、韓愈提出的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)因的理論。認(rèn)為“大凡物不得其平那么鳴〞，文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生，是因?yàn)樽骷倚闹杏艚Y(jié)著不平，心中不平那么來自現(xiàn)實(shí)生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有懷〞。這一思想是對(duì)司馬遷的“發(fā)憤著書〞說的繼承和開展。4、司空?qǐng)D提出的關(guān)于詩歌意境的理論。這種詩歌意境在有形的具體的情景描寫之外，還能借象征、暗示創(chuàng)造一個(gè)無形的、虛幻的、存在于人們想象中的、更為廣闊的藝術(shù)境界。前一個(gè)有形的具體的景象是實(shí)境，后一個(gè)無形的想象的景象是虛境，即是“象外之象，景外之景〞。“象外之象〞是為人們提供一個(gè)較大審美空間的優(yōu)秀藝術(shù)形象。5、司空?qǐng)D提出的詩歌審美理論。所謂“味外之旨〞“韻外之致〞，就是含不盡之意見于言外，他所說的“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡〞就是要求詩歌形象鮮明，如在目前，而又意境深遠(yuǎn)，含蓄不盡的意思。這和他的“象外之象〞的理論是相輔相成的，“象外之象〞就客體形象而言，“味外之旨〞就主體審美而言?！跋笸庵蟥暠赜小拔锻庵绩?；要獲得“味外之旨〞就必須使藝術(shù)形象具有“象外之象〞的特征。三、 翻譯：1、自從作了朝廷的官員以來，年紀(jì)漸漸大了，經(jīng)驗(yàn)逐漸多起來，每每與人交談，多請(qǐng)教時(shí)世政治，每每閱讀書史，多探求治理天下之道。這時(shí)才知道文章應(yīng)為時(shí)世而寫，詩歌應(yīng)為事實(shí)而作。這時(shí)皇帝剛剛即位，政府有比較正直的官員，屢屢降下詔書，走訪人民疾苦。我這時(shí)是翰林學(xué)士，左拾遺，領(lǐng)取向皇帝勸諫用的紙張，除了啟奏之外，凡可以反映民生疾苦，補(bǔ)益政治，而又難于直言的，就采用詩歌的形式，想逐漸傳到皇帝跟前，讓皇帝知道。2、但凡自然之物處于不平正，不在常位的時(shí)候，總要發(fā)出聲音。草木本來沒有聲音，風(fēng)一吹就發(fā)出聲音。水本來沒有聲音，風(fēng)一激蕩就會(huì)發(fā)出聲音，激之使跳，阻之使流，燒之使沸。金石本來沒有聲音，一敲打就會(huì)發(fā)出聲音。人的語言也是這樣，心中不平就會(huì)發(fā)出聲音，他們歌唱是有所思，他們哭泣是有所念。凡出于口而發(fā)出聲音的，都有不平??！3、我每次寫文章時(shí)，不敢掉以輕心，怕它浮滑而不深；不敢懶惰松懈，怕它散漫不嚴(yán)謹(jǐn)；不敢昏然不清，怕它昏暗蕪雜；不敢驕傲自大，怕它有驕矜之氣。收斂使其深?yuàn)W，高揚(yáng)使其明朗，疏暢使其通達(dá)，簡(jiǎn)潔使其精練，激蕩使其明晰，凝聚使其凝重。這就是我輔佐道的方法。4、正面不加一個(gè)字的描寫，但情性精神卻表現(xiàn)得淋漓盡致。語言文字外表不涉及自己的難處，但無限憂愁似乎已不能承受。詩歌中的主宰，如波瀾起伏，沉浮于語言文字之中。如新淥的醇酒，如含苞待放的春花。整個(gè)太空的游塵，隨風(fēng)往來，升降上下，忽聚忽散；整個(gè)大海的浮漚，與波動(dòng)亂，沉浮隱現(xiàn)，忽生忽滅。游塵與海漚淺深聚散，形形色色，但以一馭萬，以少總多。四、 論述題：1、白居易的文學(xué)思想主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是強(qiáng)調(diào)文學(xué)要立足于現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，為現(xiàn)實(shí)效勞，他提出“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作〞的主張。具體地說，就是要求文學(xué)應(yīng)“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕〞，亦即要求文學(xué)反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍遞進(jìn)聞?dòng)谏熄?，讓最高統(tǒng)治者有所了解。同時(shí)要求文學(xué)能揭露時(shí)政的弊端，引起統(tǒng)治者的注意，促使他們進(jìn)行必要改革。二是創(chuàng)作方法上要求“直書其事〞，要有“實(shí)錄〞精神。他所強(qiáng)調(diào)的“實(shí)錄〞主要指生活真實(shí)，他說“其事核而實(shí)〞就是指現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件。他所說的“實(shí)錄〞有很強(qiáng)的政治性，他是要“補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情〞。另外，在創(chuàng)作方法上，他還提出“美刺比興〞說，他所說的“美刺比興〞主要是“刺〞，即挖苦的意思，他非常重視詩歌的挖苦作用，甚至要求“其言直而切，欲聞之者深誡也〞。以上這些都是有積極意義的。由于他過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)經(jīng)世致用的作用，必然對(duì)文學(xué)的審美價(jià)值認(rèn)識(shí)缺乏，對(duì)藝術(shù)形式注意不夠。2、韓愈、柳宗元都是唐代古文運(yùn)動(dòng)的主將，他們的文學(xué)主張有許多共同之處，但也有區(qū)別。一、他們都主張“文以明道〞，但對(duì)“道〞的認(rèn)識(shí)是有區(qū)別的。韓愈所說的“道〞是純粹的儒家之道，而柳宗元所說的“道〞，雖以儒家之道為主，但也兼取諸子百家之道，他所說的“道〞比韓愈要廣闊得多。另外，柳宗元所說的“道〞，還有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，他在《答吳武陵論非國(guó)語書》中說“仆之為文〞“意欲施之事實(shí)，以輔時(shí)及物為道〞。二、對(duì)“文〞的認(rèn)識(shí)也有區(qū)別，韓愈所說的“文〞是文章的“文〞，還沒有嚴(yán)格區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)，而柳宗元已比較清楚地加以區(qū)分了,而且對(duì)文學(xué)與非文學(xué)的特征有所認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“著述者流〞“其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡(jiǎn)冊(cè)也〞；“比興者流〞“其要在于麗那么清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也〞。三、韓愈在《答李翌書》強(qiáng)調(diào)的“為文養(yǎng)氣〞的“氣〞，主要是指加強(qiáng)儒家的道德修養(yǎng)，而柳宗元在《答韋中立論師道書》中那么擴(kuò)大了韓愈的思想，對(duì)作者的創(chuàng)作態(tài)度提出了十分嚴(yán)格的要求。另外，韓愈有復(fù)古主義傾向，而柳宗元那么反對(duì)“榮古陋今〞等等。3、說司空?qǐng)D是唐代詩歌意境理論的總結(jié)，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是在王昌齡的“境思〞、皎然的“采奇于象外〞、劉禹錫的“境生于象外〞等理論的根底上提出“象外之象，景外之景〞的理論，認(rèn)為詩歌形象是虛實(shí)相生的，是在有形的具體的景象描寫之外，能借象征、暗示等手法創(chuàng)造一個(gè)無形的，存在于人們想象中的，更為廣闊的藝術(shù)空間，亦即具有召喚結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形象。二是在前人以“味〞論詩的根底上，把“味〞作為論詩的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)提出來，說“辨于味而后可以言詩〞，并且提出“韻外之致〞“味外之旨〞的理論。認(rèn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致〞，要求詩歌形象鮮明生動(dòng)，如在耳目之前，而又不空泛，同時(shí)還必須含蓄深遠(yuǎn)，有無窮的意味。以上兩點(diǎn)實(shí)際上是互為因果的，前者就客體形象提出的要求，后者就審美主體提出的要求。三是司空?qǐng)D的《二十四詩品》，就是二十四種不同藝術(shù)風(fēng)貌的詩歌意境。它們?cè)谒枷雰?nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方面，都有共同的特征。它們都是老莊的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景〞的詩歌意境中的表達(dá)?；蛘哒f，這二十四種詩境，分別是“象外之象〞和“韻外之致〞的有機(jī)統(tǒng)一，是司空?qǐng)D意境理論的具體表達(dá)。第十章一、 填空題：1、“時(shí)文〞“西昆體〞流弊；歐陽修、蘇軾；2、歐陽修、《六一詩話》；3、鐘嶸；劉勰；歐陽修；司空?qǐng)D；4、惟造平淡難5、簡(jiǎn)古；淡泊6、“文以載道〞7、杜甫；黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義8、呂本中9、“理〞“學(xué)〞“法〞10、《六一詩話》、《溫公續(xù)詩話》、《石林詩話》；《歲寒堂詩話》、《韻語陽秋》、《滄浪詩話》二、 解釋概念：1、歐陽修提出的詩學(xué)見解。認(rèn)為政治上不得志，甚至受排擠遭迫害的詩人，往往能寫出好詩。這是繼承韓愈的“窮苦之音易好，歡愉之辭難工〞的思想根底上提出并開展了這一思想，對(duì)為什么“窮而后工〞作了解釋，認(rèn)為一是政治上處于逆境的詩人往往更能對(duì)現(xiàn)實(shí)有清醒的認(rèn)識(shí)，從而創(chuàng)作出有充實(shí)內(nèi)容、有深刻思想的作品；二是處于逆境的詩人有充裕的時(shí)間去潛心藝術(shù)，去創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和形式。他舉例說“如唐之劉柳，無稱于事業(yè)〞，劉禹錫、柳宗元都是失志之人，反而成就了他們的文學(xué)。2、蘇洵提出的文學(xué)主張。認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作如風(fēng)行水上，自然成文。首先，認(rèn)為文章是自然而然流出來的，不是有意為之，所以說“非能為文，而不能不為文也〞。這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)有感而發(fā)，有為而作。其次，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作以自然為美，故曰“今夫玉，非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可以論乎自然〞。3、黃庭堅(jiān)提出的詩歌創(chuàng)作主張。要求學(xué)習(xí)古人作品，到達(dá)融會(huì)貫穿程度，然后從中得到啟發(fā)，以構(gòu)成自己作品的詩意和境界。換骨法是指吸取古人精彩的詩意境界而不襲辭，別創(chuàng)新語來表現(xiàn)。奪胎法那么是參考古人詩意而重新加以形容，以創(chuàng)造新的詩意境界。這一理論從積極意義上來說，學(xué)習(xí)古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故為新等等。從消極意義上來說，這一理論有剽竊之嫌。4、范溫《潛溪詩眼》提出的概念?！霸娧郇暭粗妇浞?、字法之類，也包括一篇命意之關(guān)鍵所在。范溫說“句法以一字為工，自然穎異非凡，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也〞。此說一出，后來“詞眼〞“文眼〞不絕如縷。5、葉夢(mèng)得《石林詩話》提出的，原是禪宗語，開以禪喻詩之先河。三種語即“隨波逐浪句〞“截?cái)啾娏骶洙暋昂w乾坤句〞，用來說明詩歌三種不同境界：第一種語是指隨物賦形、描繪生動(dòng)的畫工境界；第二種語是指意在言外、含蓄深遠(yuǎn)的神妙境界；第三種語是指與自然冥契的化工境界。這是由淺到深的三種不同境界，認(rèn)為最高境界是“泯然皆契，無間可伺〞，即渾然天成，不落痕跡的境界。三、 翻譯：1、雖然寫文章達(dá)不到圣人的水平，但大概說來，道德高尚的人，文章是容易寫好的。所以孟子以修養(yǎng)道德為先，而不急于著書，荀子也是到晚年才寫文章。象揚(yáng)雄、王通盡力模仿他人語言以作文章，這還是道德修養(yǎng)不充分而勉強(qiáng)寫文章的。后世糊涂的人，只見文章流傳下來，就以為做學(xué)問不過是寫文章罷了，所以用功越勤奮而越是達(dá)不到。這就是你所說的終日不出門，不能寫好文章的原因：道德修養(yǎng)缺乏。如果道德修養(yǎng)充足，雖上天入地，沒有不能到達(dá)的?！矚W陽修《答吳充秀才書》〕2、寄來的書信及詩賦雜文我已熟讀，大多如行云流水，本無定性，只是該流動(dòng)時(shí)流動(dòng)，該停止時(shí)停止，文辭自然，形式多樣。孔子說：“說話沒有文采，就不會(huì)流傳久遠(yuǎn)。〞又說：“文辭能表達(dá)意思就可以了。〞語言能表達(dá)意思，就認(rèn)為可能沒有文采，這是不對(duì)的。如果希望寫景狀物到達(dá)神妙的境界，就象捕風(fēng)捉影一樣，能使對(duì)象在心中十分清楚的，也不過千萬分之一罷了，何況既能在心中十分清楚，又能用手把它表現(xiàn)出來的人又有幾個(gè)呢？這就叫“辭達(dá)而已〞。文辭能表達(dá)意思，那么文章就有很大的作用了。3、所寄之詩語意古樸莊重，讀了幾遍，不忍放下，轉(zhuǎn)而慨嘆，稍注意讀書，不難到達(dá)古人的境界。所寄之文也很好，只是缺少古人的法度罷了。可以熟讀司馬遷、韓愈的文章。……自己創(chuàng)造的語句最難，杜甫的詩，韓愈的文，沒有一字沒有來處，由于后人讀書少的緣故，所以說是韓、杜自己創(chuàng)造的語句。古人能寫文章的，真能夠陶冶萬物，即使取古人的陳言進(jìn)入自己的文章，也如一粒靈丹，點(diǎn)鐵成金。5、蘇東坡、黃山谷詩歌用事押韻的工巧，可謂窮極其妙，但究其實(shí)，卻是詩人中一害，使后人只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本，風(fēng)雅從此不傳了?！秶?guó)風(fēng)》《離騷》自不必說，自漢魏以來，詩歌從曹植始見高妙，完成于李白、杜甫，而壞于蘇軾、黃庭堅(jiān)。我這種說法，本不容易被俗人所接受。蘇軾以議論為詩，黃庭堅(jiān)又喜用奇字，學(xué)習(xí)他們的人，沒有學(xué)他們的長(zhǎng)處，而先學(xué)他們的短處，詩人的本意不存在了。四、 論述題：1、歐陽修是北宋時(shí)期詩文革新運(yùn)動(dòng)的主將，對(duì)改變當(dāng)時(shí)的不良文風(fēng)起了重要的作用，他的文學(xué)思想主要表現(xiàn)為：一是提出“道勝者那么文不難而自至〞的主張。他所說的“道〞一方面有韓愈文以明道的思想，希望用儒家之道來充實(shí)文章內(nèi)容，糾正當(dāng)時(shí)的形式主義文風(fēng)；另一方面他所說的“道〞有柳宗元“輔時(shí)及物之為道〞的思想，強(qiáng)調(diào)文章的現(xiàn)實(shí)性，他曾說文章要“中于時(shí)病而不為空言〞，才算“知其本〞。二是提出“詩窮而后工〞的見解。認(rèn)為政治上處于逆境的詩人，往往能寫出優(yōu)秀的詩篇，這是因?yàn)樘幱谀婢车奈娜送鶎?duì)現(xiàn)實(shí)有清醒的認(rèn)識(shí)，同時(shí)往往有充裕的時(shí)間潛心藝術(shù)。這是對(duì)韓愈“窮苦之音易好，歡愉之辭難工〞的繼承和開展。三是在《六一詩話》中提出“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外〞的理論。這是從情景交融的角度對(duì)詩歌意境美學(xué)特征的闡述，并且對(duì)詩歌審美意象和藝術(shù)境界分別從物境和心境兩方面提出了具體的創(chuàng)作要求。2、蘇軾是北宋最重要的文學(xué)家和文學(xué)理論家，他的文學(xué)思想主要表現(xiàn)為：一是主張“有為而作〞。這一思想受到歐陽修和他父親蘇洵的影響，如他說“言必當(dāng)世之過〞就手歐陽修“中于時(shí)病而不為空言〞的影響；他說“不能不為之為工〞就受到他父親“風(fēng)水相遭〞說的影響。二是論藝術(shù)創(chuàng)作中“知〞與“能〞的關(guān)系。比較強(qiáng)調(diào)“知〞，認(rèn)為創(chuàng)作時(shí)要對(duì)所描寫的對(duì)象“了然于心〞“了然于口與手〞。三是論藝術(shù)構(gòu)思時(shí)的心境。認(rèn)為藝術(shù)構(gòu)思時(shí)心境須“空靜〞“身與物化〞，他在《送參廖師》一詩中說“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境〞，在另一首詩論畫竹時(shí)說“其身與竹化，無窮出清新〞。四是論形與神的關(guān)系。主張以傳神為主而形神并茂，他在一首詩中說“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人〞。五是提出“無法之法〞的主張。無法之法即自然之法，任其自然而不違背藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，看似無法而又有法，這才是最高的法。他說杜甫“信手拈得俱天成〞，就是這種“無法之法〞。六是提倡自然平淡的風(fēng)格。他在《書黃子思詩集后》中稱贊韋應(yīng)物、柳宗元的詩歌“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊〞，評(píng)陶淵明的詩“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴〞，要求在自然平淡中含不盡之意，在自然平淡中有無限的審美價(jià)值。3、黃庭堅(jiān)的詩學(xué)思想主要表現(xiàn)為：一、肯定詩歌“忿世疾邪〞的怨刺作用，但又要求不可過分劇烈，必須符合于溫柔敦厚之旨。二、提倡詩歌創(chuàng)作要“以理為主〞，有精博的學(xué)問為根底，這是黃庭堅(jiān)文學(xué)思想和創(chuàng)作理論的核心。他所說的“理〞有蘇軾“文理自然〞之理的意思，同時(shí)也有理學(xué)家義理之理的意思。另外他特別強(qiáng)調(diào)“學(xué)〞，特別強(qiáng)調(diào)讀古人書，杜詩韓文是他反復(fù)強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)的。三、在創(chuàng)作方法上主張“奪胎換骨〞“點(diǎn)鐵成金〞。指學(xué)習(xí)古人作品，到達(dá)融會(huì)貫穿程度，然后從中得到啟發(fā)，以構(gòu)成自己作品的詩意和境界。換骨法是指汲取古人精彩的詩意境界而不襲其辭，別創(chuàng)新語來表現(xiàn)。奪胎法是指參考古人詩意而重新加以形容，以創(chuàng)作新的詩意境界。四、講究嚴(yán)密的法度，他在《論作詩文》中說：“作文字須摩古人，百工之技，亦無有不法而成者也。〞他認(rèn)為杜詩韓文最具有嚴(yán)密法度的，因此是學(xué)習(xí)詩文創(chuàng)作的最高典范。 第十一章一、 填空題：1、呂本中2、“文便是道〞3、陸游、楊萬里、元好問4、嚴(yán)羽、《滄浪詩話》5、李清照、《論詞》6、胡寅、王灼、劉克莊7、文章自得方為貴8、文章寧復(fù)見為人9、《世說新語》10、《錄鬼簿》二、 解釋概念：1、別材，指詩歌創(chuàng)作要有特別的才能，不是只靠書本學(xué)問就能寫好詩的。這特別的才能如審美直覺能力、藝術(shù)想象能力等等；別趣，指詩歌有特別的趣味，不是發(fā)發(fā)議論、講講道理就可以成為詩歌的。這是指詩歌必須有美的形象，感發(fā)人的意志，沖動(dòng)人的感情，能引起人的審美趣味。別材，是針對(duì)以學(xué)問為詩而發(fā)；別趣，是針對(duì)以議論為詩而發(fā)的。2、妙悟，本是佛學(xué)術(shù)語，尤為禪宗所重，指對(duì)佛法的心解和覺悟，嚴(yán)羽以禪喻詩，意思是憑借內(nèi)在的直覺思維，從內(nèi)心去感受和體驗(yàn)，方能墨會(huì)藝術(shù)三昧，領(lǐng)略其間奧秘。對(duì)詩家三昧的領(lǐng)會(huì)，各人有程度深淺的差異，詩歌創(chuàng)作實(shí)踐方面也有水平高低之區(qū)分，因而悟也有“透徹之悟〞和“一知半解之悟〞；“第一義之悟〞和“第二義之悟〞的區(qū)別。3、嚴(yán)羽論詩以盛唐為法，在《答吳景仙書》中說“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。〞可見“盛唐氣象〞是指盛唐詩歌“筆力雄壯〞“氣象渾厚〞的特征。具體地說，有渾然一體的整體意象美；有韻味深長(zhǎng)的朦朧含蓄美；有不落痕跡的自然化工美；有抑揚(yáng)頓挫的詩歌格律美。4、金王假設(shè)虛提出的詩學(xué)理論。自得，首先是“自家實(shí)證實(shí)悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁，拾人涕唾得來者。〞〔嚴(yán)羽語〕這是真知真識(shí)的意思。其次是真情，即王假設(shè)虛所說的“如肺肝中流出〞。最后是自然，王假設(shè)虛說“與元?dú)庀噘皑暋皽喨惶斐扫暤取！白缘猫曊f是針對(duì)江西詩派的流弊而發(fā)的。5、這是張炎提出的詞學(xué)理論?！扒蹇炸曋~，注重虛境的作用，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，如“藍(lán)田日暖，良玉生煙〞，仿佛如“空中之音，水中之月〞一般，善于啟發(fā)讀者聯(lián)想能力，“使人神觀飛越〞，進(jìn)入一個(gè)廣闊的夢(mèng)想世界之中，給人以豐富的回味余地；“質(zhì)實(shí)〞之詞，較多在實(shí)境上下工夫，雖然具體詳瞻，花團(tuán)錦簇，但往往因說得太盡，描繪過細(xì)，反而缺少余味。他認(rèn)為姜夔詞清空，而吳文英詞質(zhì)實(shí)。三、 翻譯：1、柳永詞后來居上，超過一般人的創(chuàng)作而曲盡其妙，愛好的人以為沒有人能超過他。到眉山蘇軾豪放詞出現(xiàn)，完全擺脫兒女情長(zhǎng)、纏綿悱惻的情態(tài)，使人有登高望遠(yuǎn)，舉首高歌而逸懷浩氣超然于塵垢之外的感覺。于是相比之下，《花間》詞人和柳永便成為奴仆了。2、漢、魏以來的詩歌，偽體亂真，詩風(fēng)屢變，正體沒有人認(rèn)真地提倡發(fā)揚(yáng)。誰是能分辨詩體正偽的能手？使詩歌正偽涇、渭清楚。詩人親自觀察事物，有真情實(shí)感，自然能寫出入神之句，只憑主觀臆想總不會(huì)寫出真實(shí)的情景。就象學(xué)畫的人臨摹《秦川圖》一樣，實(shí)際有幾個(gè)人真正親自到過長(zhǎng)安呢？3、詩歌創(chuàng)作須有另外一種才能，與書本知識(shí)學(xué)問無關(guān)；詩歌有另外一種趣味，與道理無關(guān)。然而古人不是不讀書不窮理。詩歌創(chuàng)作能不陷入抽象議論和堆砌文字為好。詩歌是吟詠情性的，盛唐詩人重在興趣，如羚羊掛角，沒有任何痕跡。所以它的妙處在空明超脫，不可捉摸，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，語言雖盡而意思無窮盡。近代諸公作特殊理解，于是以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩。這樣的詩雖工整，最終不同于古人之詩。在一唱三嘆方面有所欠缺。4、人生在世，只知道已經(jīng)死了的人是鬼，而不知沒有死的人有時(shí)也是鬼。酒囊飯袋，醉生夢(mèng)死，木然象泥塊，那么這樣的人雖然活著，與鬼又有什么區(qū)別？這一輩人當(dāng)然沒有工夫去評(píng)論他們。至于那些稍知道理的人，口頭上也能說得很好，但往往自甘墮落，不求進(jìn)步，死后寂寞無聞，這種人比上述之鬼也好不了多少。我曾經(jīng)看見沒有死的鬼去吊唁已經(jīng)死的鬼，沒有想到他們之間的差異，僅僅是那么一點(diǎn)點(diǎn)罷了。惟獨(dú)不知開天辟地，亙古及今，有有一種不死的鬼永在。四、 論述題：1、南宋詩論家對(duì)江西詩派的批評(píng)主要表現(xiàn)在：呂本中對(duì)江西詩派蹈襲古人，不能創(chuàng)新的弊端有所批判，《與曾吉甫論詩第二帖》中說：“近世江西之學(xué)者，雖左規(guī)右矩，不遺余力，而往往不知出此，故百尺竿頭，不能更進(jìn)一步，亦失山谷之旨也。〞所以提出“活法〞的詩學(xué)主張。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中對(duì)江西詩派“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩〞提出批判，進(jìn)而提出“別材〞“別趣〞“興趣〞等詩學(xué)主張。張戒《歲寒堂詩話》強(qiáng)調(diào)言志教化，對(duì)蘇黃等以“用事押韻〞為工表示不滿。金代的王假設(shè)虛、元好問對(duì)江西詩派的“點(diǎn)鐵成金〞“奪胎換骨〞等方法給以有力的批判，如王假設(shè)虛認(rèn)為江西詩法“特剽竊之黠者耳〞。2、兩宋間陳師道說“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色〞；李清照說蘇詞“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律〞。但南宋時(shí)的胡寅、王灼、范開、劉辰翁等人對(duì)蘇詞評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外〞“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振〞。前者主婉約，后者主豪放。外表上看是不同詞派之爭(zhēng)，實(shí)際上是對(duì)詞的本質(zhì)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)不同，前者認(rèn)為詞“別是一家〞，不同于詩；后者那么認(rèn)為詞和詩沒有什么本質(zhì)不同。在這個(gè)問題上，我們認(rèn)為各自都有道理，詞畢竟不同于詩，是兩種不同的文學(xué)樣式，但詞是從詩演化而來，又有密切聯(lián)系，不可截然分開，因此各執(zhí)一端的觀點(diǎn)就失之片面。其次，兩派之爭(zhēng)與時(shí)勢(shì)有關(guān)，前者處兩宋間，民族矛盾還不十分鋒利，而南宋時(shí)的民族矛盾已十分鋒利，從創(chuàng)作實(shí)踐來看，南宋時(shí)是以豪放派詞為主流，許多作家創(chuàng)作了不少激昂慷慨的愛國(guó)主義詞作，因此南宋詞論多主豪放，多推重蘇詞。另外從是否協(xié)律來看，涉及內(nèi)容和形式的關(guān)系問題，過分講音律，就會(huì)影響思想情感的表現(xiàn)，東坡才思橫溢，是音律所縛不住者，故王灼說“東坡先生非醉心于音律者〞。但東坡不是不懂音律，不是不遵守音律，他的許多婉約詞還是協(xié)律的。東坡詞在題材的開拓上是有歷史奉獻(xiàn)的。3、嚴(yán)羽的詩學(xué)思想在宋代超越眾家之上，不是偶然的，他是有繼承和創(chuàng)新。首先，他“以禪喻詩〞有繼承和創(chuàng)新，以禪喻詩并非始于嚴(yán)羽，唐代許多詩人都學(xué)禪，如王維特別善于將禪意融入詩心，使詩境與禪境合一，中唐皎然、靈澈、劉禹錫等人論詩歌意境，均與禪境緊密相聯(lián)。宋代禪宗有了更大開展，文人學(xué)禪更為普遍，如蘇、黃均為禪宗居士，并被列入禪宗法嗣，以禪喻詩相當(dāng)普遍。但嚴(yán)羽在繼承前人的根底上又有所開展，他有明確的針對(duì)性，是針對(duì)江西詩派的，另外有比較完整的理論體系，所以比前人的影響大。其次，他的“別材〞“別趣〞說、“興趣〞說，顯然受到鐘嶸、司空?qǐng)D等人的影響，如果按“言志〞和“緣情〞來分的話，他們都屬于“緣情〞派，《四庫全書提要》就指出“羽之持論，又源于圖〞“獨(dú)任性靈，掃除美刺〞，論詩不講政治教化，言志諷諫，專講