中國文學(xué)批評(píng)史全

====Word行業(yè)資料分享--可編輯版本--雙擊可刪====源-于-網(wǎng)-絡(luò)-收-集緒論基本知識(shí)1．儒家的文學(xué)教化論是從先秦到漢代逐漸形成的。2．一般而言，儒家思想主要影響文學(xué)的外部規(guī)律方面，而道家思想主要影響文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律方面。4．意境說和教化說是中國古代文學(xué)理論體系的兩大支柱。5．詩話的源起，應(yīng)以歐陽修的《六一詩話》為最早。7．《詞話叢編》的編者是唐圭璋。8．最早運(yùn)用評(píng)點(diǎn)的批評(píng)方法的批評(píng)家是南宋末年的劉辰翁。9．金圣嘆把評(píng)點(diǎn)的批評(píng)方法推向了高峰。10．重要的文學(xué)評(píng)點(diǎn)有毛宗崗的《三國演義》評(píng)點(diǎn)、張竹坡的《金瓶梅》評(píng)點(diǎn)和脂硯齋的《紅樓夢》評(píng)點(diǎn)。思考題2．簡述中國古代文學(xué)理論的表現(xiàn)形態(tài)。中國古代具有系統(tǒng)性的文論專著不多，主要的表現(xiàn)形態(tài)為：（1）散見于子書中的某些章節(jié)和片段的文論。（2）筆記體的詩話和詞話。（3）文人間來往的書信和各種文集的序跋。（4）小說和戲曲評(píng)點(diǎn)。（5）散見于詩詞、筆記、小說、戲曲、經(jīng)傳訓(xùn)詁、藝人諺語中有關(guān)文學(xué)的言論。（6）古代一些選集和總集的編撰也具有一定的理論傾向。第一章先秦兩漢文學(xué)理論基本知識(shí)1.先秦兩漢的詩論往往與樂論互通。5．現(xiàn)存篇幅較長、較為完整的最早的文論資料是《左傳·襄公二十九年》中所載吳公子季札觀樂而發(fā)的一大段議論。6．先秦諸子中最重視文藝的是儒家，道、墨、法三家對(duì)文藝都有不同程度的否定。7．孔子提出的“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”說，被后人引申為關(guān)于文學(xué)內(nèi)容與形式關(guān)系的基本原則，和道德標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的思想。8．孟子在文學(xué)批評(píng)方面首創(chuàng)了“以意逆志”和“知人論世”的方法。9．荀子開后世明道、征圣、宗經(jīng)三位一體文學(xué)觀的先河。11．“非樂”與“三表法”是墨子的主要文論觀點(diǎn)。13．“詩言志”說被朱自清稱為儒家詩論“開山的綱領(lǐng)”。14．先秦典籍中，《墨子》、《莊子》、《荀子》和《左傳》、《國語》、《尚書》等都有“詩言志”的說法。15．屈原首次明確提出了“發(fā)憤抒情”的詩論主張，他也是我國第一位自覺的抒情詩人。16．司馬遷的“發(fā)憤著書”和陸機(jī)的“詩緣情”之說，淵源于屈原的思想。17．儒學(xué)在漢武帝時(shí)代成為欽定的官學(xué)。18．漢代經(jīng)學(xué)分為今文經(jīng)學(xué)和古文經(jīng)學(xué)兩派，今文經(jīng)學(xué)的代表人物是董仲舒，屬官學(xué)；古文經(jīng)學(xué)則為在野的私學(xué)。東漢鄭玄兼取今、古文經(jīng)學(xué)，結(jié)束了今、古文經(jīng)學(xué)之爭。19．司馬遷對(duì)文論的最大貢獻(xiàn)在于明確提出了“發(fā)憤著書”之說，此說見于《史記·太史公自序》。20．兩漢文論的主導(dǎo)是儒家文論。21．《毛詩序》是我國文論史上第一篇系統(tǒng)性的詩學(xué)論文。它是漢代學(xué)者綜合先秦儒家和當(dāng)時(shí)經(jīng)師關(guān)于詩樂理論而寫成的。22．兩漢文論主要是在對(duì)《詩經(jīng)》、屈賦、漢賦和《史記》的的專題研究中展開的。23．西漢前期的賈誼、劉安、司馬遷等對(duì)屈原辭賦以很高評(píng)價(jià)。但東漢揚(yáng)雄和班固則提出了批評(píng)。24．王逸是秦漢以來楚辭研究的總結(jié)者，其所作《楚辭章句》是現(xiàn)存最早的楚辭注本。25．認(rèn)為“賦”是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為”的是揚(yáng)雄?！皠癜僦S一”是揚(yáng)雄對(duì)漢賦特點(diǎn)的概括。“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”也是由揚(yáng)雄提出的。26．較早肯定司馬遷“實(shí)錄”精神的是班固。27．較早闡述文學(xué)的真實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性原則的是東漢的王充，他是在其《論衡》是書中提出的。28．古代文論中的“通變”觀源于《易傳》。29．孔子評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是“思無邪”?！八紵o邪”三字原出《詩經(jīng)·魯頌·駉》。30．《毛詩序》中提到的詩歌創(chuàng)作為政治服務(wù)的兩種主要方式是：“上以風(fēng)化下”和“下以飛刺上”。31．“六義”原名“六詩”，最早見于《周禮·春官》，順序是：風(fēng)、賦、比、興、雅、頌。唐代孔穎達(dá)把“風(fēng)雅頌”歸納為詩歌的體裁，把“賦比興”歸納為詩歌的表現(xiàn)手法。思考題4．名詞解釋：“發(fā)憤著書”。（1）此說是司馬遷在《史記·太史公自序》中提出的。（2）發(fā)憤著書的意思是說：文學(xué)史上許多有生命力和審美價(jià)值的作品，都是作者抒寫強(qiáng)烈情感與深廣憂思的產(chǎn)物。（3）此說實(shí)際上要求作家直面慘淡的人生，抒寫對(duì)現(xiàn)實(shí)的不平與憂憤，把著書立說、文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作實(shí)現(xiàn)人生理想和自我情感表現(xiàn)的重要途徑。體現(xiàn)了強(qiáng)烈的對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判精神。（4）此說以歷史經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，本之于屈原，又加上了司馬遷本人的切身體驗(yàn)，揭示了文學(xué)創(chuàng)作的一條重要規(guī)律。并對(duì)后世的文學(xué)理論產(chǎn)生了廣泛的影響。5．什么叫“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”？（1）此說是揚(yáng)雄在《法言·吾子》中提出的。（2）“麗以則”是他的創(chuàng)作原則，“麗”是對(duì)賦體形式風(fēng)格上的要求，“則“是指儒家的法度和準(zhǔn)則，實(shí)際上是要求作賦以明道。反對(duì)專事形式上的鋪張而忽略內(nèi)容上的針對(duì)性和其現(xiàn)實(shí)意義。（3）明道、征圣、宗經(jīng)思想是此說的理論基礎(chǔ)。7．名詞解釋：“以意逆志說”。（1）此說是在《孟子·萬章上》中提出的批評(píng)方法。（2）“意”是指詩的表層意思，“志”是指深層情志。主張通過對(duì)作品文本表層的象征的“意”，去推求作品的深層意蘊(yùn)和作者之志。（3）此說是與文學(xué)創(chuàng)作中的比興手法相對(duì)應(yīng)的批評(píng)方法，長期為后世批評(píng)家所遵用，并在鑒賞學(xué)中得以拓展其理論內(nèi)涵。（4）此說也往往被誤解，導(dǎo)致主觀武斷的批評(píng)。8．名詞解釋：“知人論世說”。（1）此說是在《孟子·萬章下》中提出的，也是重要的文學(xué)批評(píng)方法。（2）孟子的愿意是從與古人為友，須讀懂他的作品，而欲理解作品，必須了解其作者，而欲了解其作者，又須把握其所處的時(shí)代的角度來立論的。（3）文學(xué)作品的思想感情內(nèi)涵、形式風(fēng)貌，與作者的生活經(jīng)歷、思想感情、藝術(shù)素養(yǎng)以及時(shí)代精神、社會(huì)風(fēng)氣是息息相關(guān)的，這是文學(xué)批評(píng)要進(jìn)行知人論世的理論基礎(chǔ)。（4）此說是對(duì)其“以意逆志”說的重要補(bǔ)充，對(duì)后世的文學(xué)批評(píng)具有重大的影響。10．名詞解釋：“思無邪”。（1）“思無邪”三字原出《詩經(jīng)·魯頌·駉》，指牧馬人放牧?xí)r專心致志的神態(tài)。（2）孔子在《論語·為政》中用以評(píng)價(jià)《詩經(jīng)》的特色，并賦予它政治與倫理的含義。無邪即雅正的意思。但孔子的“無邪”包容了《詩經(jīng)》廣泛的內(nèi)容。后世反而在理解時(shí)經(jīng)常局限了孔子的本意。（3）孔子是從文藝的社會(huì)功能出發(fā)，論詩和樂時(shí)把“思無邪”作為評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的。11．孔子是如何論述文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能的？（1）首先從人的立身處世來討論詩歌和禮樂。認(rèn)為詩樂具有教育作用，可以提高人的品德修養(yǎng)。同時(shí)在政治和社會(huì)活動(dòng)中，發(fā)揮其社會(huì)功能。（2）其次論文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。提出了“興觀群怨”之說。通過詩歌來表達(dá)情志以發(fā)揮其社會(huì)作用的概括論述，這也體現(xiàn)了他對(duì)詩歌藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)。12．名詞解釋：“興觀群怨”。（1）此說是在《論語·陽貨》中提出的。主要是針對(duì)文學(xué)的社會(huì)功能而說的。（2）這種說法是通過詩歌來表達(dá)情志以發(fā)揮其社會(huì)作用的概括論述，這也體現(xiàn)了他對(duì)詩歌藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)。（3）“興”從作者而言，是指受外物觸動(dòng)而引發(fā)內(nèi)在之情和創(chuàng)作之念；就讀者而言，是指詩歌具有藝術(shù)感染力?！坝^”從作者來說，就是要反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)；從讀者來說，是要通過作品來認(rèn)識(shí)社會(huì)的真實(shí)風(fēng)貌。“群”指詩歌具有團(tuán)結(jié)群眾和教育群眾的作用?！霸埂奔戎冈勾躺险?，也包含一般的哀怨和諷諭和男女之間的情怨。（4）孔子此說比較全面地總結(jié)了文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能，對(duì)后世批評(píng)家論文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系起到了奠基石的作用。15．名詞解釋：“心齋”、“坐忘”。（1）莊子文論的哲學(xué)基礎(chǔ)是“道”。所謂“道”是指一種超越時(shí)空而存在的絕對(duì)理念，它主宰和支配著主體的精神意志，含有強(qiáng)烈的人格化的力量和因素?！暗馈钡牡匚恢磷?，但又具有不可知性和不確證性。（2）“心齋”、“坐忘”是文藝創(chuàng)作主體實(shí)現(xiàn)和完成“道”的兩種方式。文藝創(chuàng)作主體在感知事物的過程中由耳—心—?dú)狻摰慕?jīng)驗(yàn)觀照就是“心齋”。文藝創(chuàng)作主體在感知事物的過程中擺脫身心的欲求就是“坐忘”。（3）“心齋”、“坐忘”名雖為二，實(shí)則為一，其根本所在就是要求文藝創(chuàng)作主體通過直觀經(jīng)驗(yàn)去領(lǐng)悟、體驗(yàn)、把握事物的本質(zhì)，從而超越現(xiàn)實(shí)，獲得“道”的精神自由境界。即文藝創(chuàng)作主體的審美態(tài)度必須達(dá)到物我兩忘、虛靜空靈的精神境界。（4）從文藝創(chuàng)作的角度來說，此說具有較高的美學(xué)價(jià)值。16．名詞解釋：“自然”、“素樸”。（1）“自然”、“素樸”是莊子提出的關(guān)于文藝創(chuàng)作客體的兩種互有關(guān)聯(lián)的審美風(fēng)格。（2）莊子哲學(xué)的“道”即為自然，自然是不可改變的，保持自然的本性，就能取得美的效果?！八貥恪迸c“自然”的概念相一致，主要是指一種明白純凈、取法自然的風(fēng)格。（3）莊子主要從四個(gè)方面闡述了他的這一風(fēng)格觀念：A．天地有大美而不言；B．順物自然；C．既雕既琢，復(fù)歸于樸；D．樸素而天下莫能與之爭美。（4）莊子認(rèn)為，文藝創(chuàng)作應(yīng)該順應(yīng)、恪守自然本性，尋求自然的最高境界之美；文藝創(chuàng)作的手段是為了取得素樸的效果，素樸美超過任何一種美的類型。莊子實(shí)際上把“自然”、“素樸”視為文藝創(chuàng)作客體所具備的最高審美風(fēng)格。17．什么叫“得意”“忘言”？（1）莊子的“道”具有非語言能認(rèn)知的模糊性，但“道”作為精神實(shí)體又必須被認(rèn)識(shí)和掌握。所以莊子主張以“無言”來體悟“道”。具體到文藝創(chuàng)作中，便直接表現(xiàn)為“言”與“意”的關(guān)系問題。（2）莊子認(rèn)為，言與意之間有差異，各有其認(rèn)識(shí)事物的內(nèi)容和層次，可以言論者為“粗”，可以意致者為“精”，而道“不期精粗”，是言論和意致均難以認(rèn)識(shí)的，所以要從“言”外、“意”外去體悟“道”的形象性?！把浴奔热徊荒鼙M“意”中之“道”，則“言”其實(shí)也就難以盡“意”。（3）在“言不盡意”的基礎(chǔ)上，莊子提出了“得意忘言”的觀點(diǎn)。莊子認(rèn)為：“言”是“意”的基礎(chǔ)，“意”是“言”的指向，領(lǐng)悟到“意”就是超越于“言”。（4）由言意問題可以引申到文藝創(chuàng)作的形神問題，“得意”與“忘言”是藝術(shù)形象審美特性的兩個(gè)質(zhì)的規(guī)定，它要求藝術(shù)形象必須是具象與抽象、確證性與模糊性的統(tǒng)一。（5）莊子提倡“得意”、“忘言”的審美創(chuàng)造，以期達(dá)到“荒唐之言”與無形之道妙契無痕、自然彌合的藝術(shù)境界。18．名詞解釋：《毛詩序》（1）《毛詩序》是我國古代詩論的第一篇專論，相傳是漢人毛萇所撰《詩毛氏傳》在首篇國風(fēng)《關(guān)雎》題下的一篇序言，它不僅說明了《關(guān)雎》一篇的創(chuàng)作主旨，而且總論詩歌理論，提出了文學(xué)上的許多根本問題，故亦稱《詩大序》。（2）它是綜合了漢代學(xué)者關(guān)于先秦儒家和當(dāng)時(shí)經(jīng)師關(guān)于詩樂理論而寫成的，提出了比較系統(tǒng)的儒家文論的若干理論原則，如詩歌的本質(zhì)、詩歌的社會(huì)作用和詩歌的體裁以及表現(xiàn)手法等。（3）《毛詩序》對(duì)漢代以及整個(gè)封建社會(huì)的文學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作，都產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。19．《毛詩序》是如何論述詩歌的本質(zhì)（即“情”與“志”的關(guān)系）的？（1）《毛詩序》繼承了《尚書》、《荀子》、《莊子》等關(guān)于“詩言志”的有關(guān)觀點(diǎn)和詩樂舞三位一體的觀點(diǎn)，并有所發(fā)揮。（2）《毛詩序》第一次把“情”與“志”聯(lián)系起來，體現(xiàn)了作者對(duì)文學(xué)藝術(shù)情感特性的重視，為后人對(duì)于詩歌的本質(zhì)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)奠定了重要基礎(chǔ)。（3）《毛詩序》對(duì)“情”的肯定是有限度的，它要求以封建的“禮義”道德規(guī)范來約束“情”，也就是說，“情”要受到“志”的規(guī)范?！扒椤迸c“志”相比，情始終是第二位的?！睹娦颉返倪@一觀點(diǎn)明顯帶有封建時(shí)代統(tǒng)治思想的印記。20．《毛詩序》是如何論述詩歌的社會(huì)作用的？（1）《毛詩序》繼承了孔子“興觀群怨”的觀點(diǎn)，進(jìn)一步在理論上明確了詩歌創(chuàng)作為政治服務(wù)的兩種形式：“上以風(fēng)化下”和“下以風(fēng)刺上”。（2）在這兩種形式中，《毛詩序》偏重“上以風(fēng)化下”的教化作用，并把文藝的教化作用看作是文藝的根本目的。（3）《毛詩序》同時(shí)也認(rèn)為：下層百姓在窮苦無告時(shí)，也可以詩歌“刺上”。但“刺上”是有條件的，要求“主文而譎諫”，即用隱約的言辭勸諫而不直言其過失，注意方式方法，以維護(hù)統(tǒng)治者的尊嚴(yán)。其根本目的還是為了鞏固封建的上層建筑和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。對(duì)后代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和理論都形成的一定的影響。（4）《毛詩序》同時(shí)認(rèn)為，詩歌是社會(huì)政治的反映，所以從一個(gè)時(shí)代的詩歌，也可以看出一個(gè)時(shí)代的政治得失。21．《毛詩序》是如何總結(jié)詩歌的體裁和表現(xiàn)手法的？（1）《毛詩序》總結(jié)詩歌的體裁和表現(xiàn)手法為“六義”，即風(fēng)、賦、比、興、雅、頌?！傲x”說是繼承《周禮·春官》的“六詩”之說。（2）唐代孔穎達(dá)《毛詩正義》認(rèn)為，風(fēng)雅頌是詩歌的體裁，賦比興是詩歌的表現(xiàn)手法。此說對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。（3）《毛詩序》主要論述的對(duì)象是詩歌的體裁，它認(rèn)為，“風(fēng)”是通過個(gè)人言志抒情反映一國地區(qū)的政教和風(fēng)俗?！把拧闭f的是王政興廢所由，反映國家的治亂興衰，其中“大雅”說的是朝政大事，“小雅”說的是個(gè)人生活中的事?！绊灐笔歉桧炏韧豕Φ潞推矶\神明的祭歌。這一概括大體符合《詩經(jīng)》的基本內(nèi)容。（4）《毛詩序》雖提到賦比興，但未作闡釋。此后劉勰和鐘嶸都作了闡釋，形成了影響深遠(yuǎn)的“比興說”。第二章魏晉南北朝文學(xué)理論基本知識(shí)5．魏晉南北朝文學(xué)理論主要在作家論、創(chuàng)作論、鑒賞論、文體論四個(gè)方面取得了重大成就。7．兩漢時(shí)期，第一個(gè)著文品評(píng)作家才性的是司馬遷。8．漢代文學(xué)理論的作家論主要體現(xiàn)在對(duì)屈原的品評(píng)上。9．《典論·論文》被稱為中國文學(xué)批評(píng)史上第一篇文論專篇。10．中國文學(xué)批評(píng)史上第一篇“鑒賞論”的專篇是《文心雕龍·知音》。11．中國文學(xué)批評(píng)史上第一部詩歌品評(píng)的專著是鐘嶸的《詩品》。12．魏晉南北朝時(shí)期常用的兩種文學(xué)鑒賞方法是：味詩法和意象法。16．曹丕在《典論·論文》中提出“文氣說”?！皻狻钡木唧w含義包括作家的氣質(zhì)、作家的才性和作品的風(fēng)格三點(diǎn)。22．陸機(jī)《文賦》中的“體”是體裁與風(fēng)格的總稱。23．陸機(jī)《文賦》共分析了十種文體的寫作特點(diǎn)和風(fēng)格特征。這十種文體是：詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說。27．沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》的最大貢獻(xiàn)是提出了著名的聲律論和四聲八病之說。31．漢字的四聲最早是周颙發(fā)現(xiàn)的。而最早把四聲應(yīng)用到詩歌創(chuàng)作上的詩人則是沈約。32．最早提到聲律說“八病”（部分）的是梁代鐘嶸的《詩品序》。唐代的《文鏡秘府論》才將“八病”完整列出。36．劉勰的思想和《文心雕龍》的思想都以儒家思想為主，但也受到道家和佛家思想的影響。38．“樞紐”即理論總綱的意思，是劉勰在《序志》篇中提出的。包括《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》五篇。39．《文心雕龍》有20篇專論文體，涉及文體34種。文體論部分的具體寫法按照“原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的體例進(jìn)行。41．劉勰的《神思》篇位列創(chuàng)作論之首，是論藝術(shù)想象的專篇。本篇集中論述了心與物、情與景、意與辭，即物、情、辭三者的關(guān)系。這三者關(guān)系貫穿整個(gè)創(chuàng)作過程，是劉勰創(chuàng)作論的核心，故也是其創(chuàng)作論的總綱。42．劉勰風(fēng)格論的專篇是《體性》篇，專論風(fēng)格形成的主觀因素。體指體貌、風(fēng)格，性指作家的才性。47．劉勰關(guān)于文學(xué)批評(píng)的專論為《知音》篇。48．劉勰提出的正確的文學(xué)批評(píng)的方法，即六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。51．《詩品》全書分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品。共品評(píng)了自漢魏至齊梁的122位五言詩作家。52．鐘嶸從建安到劉宋時(shí)期的文人五言詩的發(fā)展歷史作了具體論述，認(rèn)為建安、太康、元嘉三個(gè)時(shí)期是高峰，并各以曹植、陸機(jī)、謝靈運(yùn)三人為代表，尤其推崇建安詩歌，稱之為“建安風(fēng)力”。54．鐘嶸認(rèn)為五言詩有三個(gè)源頭：《國風(fēng)》、《小雅》、《楚辭》。55．鐘嶸最推崇的詩人是曹植。思考題3．簡述魏晉南北朝“緣情說”的主要內(nèi)容。（1）緣情說與五言詩的發(fā)達(dá)有關(guān)，也是對(duì)傳統(tǒng)言志說的重要補(bǔ)充。（2）緣情說最早由陸機(jī)在《文賦》中提出，此后劉勰和鐘嶸都有發(fā)揮。（3）緣情說確立了創(chuàng)作主體的情感在創(chuàng)作中的重要地位，開啟了中國古代文學(xué)理論注重情感的傳統(tǒng)。它主要有三大特征：其一，強(qiáng)調(diào)外物對(duì)主體情感的感召或搖動(dòng)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)主體情感在整個(gè)創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)作用；其二，強(qiáng)調(diào)“搖蕩性情”的“物”，兼有自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象兩方面；其三，強(qiáng)調(diào)悲哀之情在創(chuàng)作發(fā)生中的重要意義，繼承了司馬遷“發(fā)憤著書”的理論傳統(tǒng)，并進(jìn)一步形成作品的美學(xué)價(jià)值。6．魏晉南北朝文學(xué)“鑒賞論”包含哪些方面的內(nèi)容？（1）關(guān)于鑒賞才能。（2）關(guān)于鑒賞者的性情。（3）關(guān)于“味詩法”與“意象法”。7．魏晉南北朝鑒賞論中提出了哪些不良的鑒賞偏向？（1）信偽迷真。（2）文人相輕，崇己抑人。（3）貴古賤今，貴遠(yuǎn)賤近。（4）名士效應(yīng)。11．曹丕是如何論述文學(xué)的價(jià)值和作用的？（1）曹丕繼承和發(fā)展了儒家關(guān)于文學(xué)價(jià)值和作用的理論，并提高到一個(gè)新的高度。（2）他把文章看成是“經(jīng)國之大業(yè)”，即治理國家的偉大事業(yè)。（3）他認(rèn)為文章是“不朽之盛事”，是可以流傳千古、留名千古的事業(yè)。（4）文章的功能與人之生死、榮樂相比，是無窮的，也更為重要。（5）曹丕把文章的地位提得如此之高，正是建安時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作新氣象的反映，也是文學(xué)自覺、文學(xué)觀念逐漸明確的表現(xiàn)。13．曹丕是如何論述作家氣質(zhì)、個(gè)性與風(fēng)格的關(guān)系的（即“文氣說”的主要內(nèi)容）？（1）曹丕的“文氣說”是在《典論·論文》中提出的?！皻狻奔茸骷业臍赓|(zhì)，又指作家的才性，也指作品的風(fēng)格。由于作家的氣質(zhì)和才性不同，從而構(gòu)成了不同的作品風(fēng)格。（2）曹丕認(rèn)為文章“清濁有體”，即是把文學(xué)的風(fēng)格大致分為陽剛之美與陰柔之美兩類。（3）曹丕認(rèn)為作家個(gè)性與作品風(fēng)格是一致的。（4）曹丕相對(duì)忽視社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)作家風(fēng)格形成的影響，有一定的片面性。14．簡述曹丕文體論的主要內(nèi)容。（1）提出文章“本同而末異”的觀點(diǎn)?！氨就敝肝恼碌男再|(zhì)相同，“末異”指文章的風(fēng)格特點(diǎn)不同。這是對(duì)傳統(tǒng)“德本文末”說的提高。（2）他把文體分為四科八體，即有韻之文：銘、誄、詩、賦；無韻之筆：奏議、書論。認(rèn)為不同文體各有其不同風(fēng)格。（3）他提出了“詩賦欲麗”的主張，體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)的提高，也是魏晉文學(xué)觀念的時(shí)代特點(diǎn)的反映。15．簡述曹丕文學(xué)批評(píng)論的主要內(nèi)容。（1）曹丕把品人與評(píng)文結(jié)合起來，對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上存在的種種不良傾向，進(jìn)行了批評(píng)，對(duì)建安七子進(jìn)行了評(píng)價(jià)。（2）從“文人相輕”的角度立論，認(rèn)為當(dāng)時(shí)文壇上存在著“暗于自見”、“謂己為賢”的風(fēng)氣。（3）當(dāng)時(shí)文壇也存在“貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)”的現(xiàn)象。（4）他以對(duì)比的手法對(duì)建安七子的長處和不足都作了比較客觀的評(píng)論。16．簡述陸機(jī)《文賦》的主要內(nèi)容。（1）陸機(jī)根據(jù)自己的創(chuàng)作體會(huì)，并總結(jié)了前人創(chuàng)作與文學(xué)理論的經(jīng)驗(yàn)，寫作了《文賦》。（2）《文賦》論述了文學(xué)創(chuàng)作各個(gè)方面的問題，論述的中心是：意與物的關(guān)系；藝術(shù)想象的重要性；強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作靈感在藝術(shù)構(gòu)思中的作用；從理論上提出創(chuàng)新，反對(duì)抄襲；論述了文學(xué)作品內(nèi)容與形式的關(guān)系；論述了自然景物之多變與文體多樣性的關(guān)系；分析了文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)注意的問題和常犯的幾種毛病。17．陸機(jī)是如何論述創(chuàng)作前的準(zhǔn)備的？（1）陸機(jī)認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作前，應(yīng)具備三種要素：其一、觀察萬物；其二、閱讀古籍；其三、抱有高尚廉潔的志向。（2）觀察萬物主要是為了獲得創(chuàng)作素材和想象力，要求通過現(xiàn)象看到本質(zhì)；閱讀古籍主要用以提高寫作水平；崇高的志向主要是用以指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作。（3）陸機(jī)既重視作者主體作用，也重視客體的感觸激發(fā)；既重視作家創(chuàng)作思想，也重視表現(xiàn)思想的技巧。19．陸機(jī)是如何論述靈感在藝術(shù)構(gòu)思中的表現(xiàn)和作用的？（1）所謂靈感即“感興”或“應(yīng)感”。（2）陸機(jī)認(rèn)為靈感的表現(xiàn)有兩種形態(tài)：一種是“應(yīng)感之會(huì)”，即靈感的暢通；一種是靈感的“六情底滯”，即靈感的閉塞。靈感暢通來源于“天機(jī)”，此時(shí)文筆如花；靈感閉塞，則文思枯竭，難以寫出美文。（3）陸機(jī)只強(qiáng)調(diào)作家靈感的主觀作用，忽視了現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)習(xí)染對(duì)作家靈感產(chǎn)生的作用，有其片面性。而且因?yàn)闀r(shí)代的限制，他無法對(duì)靈感的產(chǎn)生作出科學(xué)的解釋。21．陸機(jī)認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)防止那五種弊?。浚?）防止篇幅狹小，缺乏音韻之美。即“清唱而靡應(yīng)”。（2）防止美丑混合，文不調(diào)諧。即“應(yīng)而不和”。（3）防止重詞遺理，流于空泛。即“和而不悲”。（4）防止迎合時(shí)俗，格調(diào)不高。即“悲而不雅”。（5）防止清淡疏緩，缺乏趣味。即“雅而不艷”。28．簡述《文心雕龍》的理論體系。（1）《文心雕龍》是我國古代文學(xué)理論史上體大思精的理論巨著，全書可分為總論、文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論等。（2）總論也可稱為“文之樞紐”，指從《原道》到《辨騷》五篇；文體論也可稱為“論文敘筆”，指從《明詩》到《書記》二十篇；創(chuàng)作論和批評(píng)論合稱“割情析采”，其中《神思》至《總術(shù)》十九篇為創(chuàng)作論，《才略》、《知音》、《程器》可稱為批評(píng)論，《時(shí)序》、《物色》兩篇兼而有之；《序志》篇相當(dāng)于后序。（3）劉勰的文學(xué)思想以儒家經(jīng)典為主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。30．簡述劉勰文體論的主要內(nèi)容。（1）《文心雕龍》有20篇專論文體，涉及文體34種，把當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的文體都論及了。（2）劉勰把所有文體分為“文”與“筆”兩類。文是指偏向抒情言志、文學(xué)性較強(qiáng)的文體；筆是指學(xué)術(shù)性較強(qiáng)而又不重音韻文采的作品。體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對(duì)文字作品文學(xué)性和非文學(xué)性的區(qū)分。（3）文體論部分的具體寫法按照“原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的體例進(jìn)行。具體地說，即敘述文體的源流演變，解釋文體名稱的內(nèi)涵，選出某一文體的代表性作品，總結(jié)某一文體的寫作要求。四者結(jié)合，形成了文體論史、論、評(píng)三者合一的寫作特色。（4）劉勰的文體論全面總結(jié)了歷代各種文體的寫作經(jīng)驗(yàn)，是劉勰全部文學(xué)理論的基石。38．簡述劉勰批評(píng)鑒賞論的主要內(nèi)容。（1）劉勰關(guān)于批評(píng)鑒賞論的篇目有《才略》、《知音》、《時(shí)序》、《程器》、《物色》等，既有批評(píng)鑒賞理論，也有相關(guān)的批評(píng)實(shí)踐，是古代文學(xué)批評(píng)鑒賞理論的總結(jié)。（2）關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，《物色》主要論述文學(xué)與自然的關(guān)系，文學(xué)家受自然感發(fā)，但對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行了審美的觀照和再創(chuàng)造?！稌r(shí)序》篇主要論述文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，他在追溯歷史的情況下，總結(jié)出“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”的規(guī)律。劉勰認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展要受到現(xiàn)實(shí)生活的影響和制約，但同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美反映和再創(chuàng)造。（3）關(guān)于文學(xué)批評(píng)的專論，見于《知音》篇。劉勰認(rèn)為知音難逢，原因是主觀方面難免有一些偏見，而且批評(píng)鑒賞本身是屬于精神活動(dòng)，自然存在主觀好惡；但如果批評(píng)家掌握正確的方法、遵循正確的步驟，同時(shí)端正批評(píng)態(tài)度，也完全可以使文學(xué)批評(píng)做到客觀公正。（4）具體做法是：一、通過豐富的實(shí)踐，加強(qiáng)和提高批評(píng)鑒賞的能力；二、端正批評(píng)態(tài)度，不抱私心，力求公正；三、掌握正確的方法，即六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。四、遵循正確的步驟，從形式到內(nèi)容，把握作品意蘊(yùn)。（5）劉勰認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵是能把握作品的特征。同時(shí)批評(píng)活動(dòng)本身也會(huì)給批評(píng)家?guī)砻栏邢硎堋?9．鐘嶸《詩品》的主要理論內(nèi)容（1）詩歌的本質(zhì)特征及其產(chǎn)生根源。（2）五言詩的發(fā)展及其歷史地位。（3）詩歌的藝術(shù)性及其批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。（4）詩歌批評(píng)的方法及其批評(píng)實(shí)踐。第三章唐宋金元文學(xué)理論基本知識(shí)1．唐代近體詩是在沈佺期、宋之問手中完成格律化的定型。2．陳子昂的文學(xué)主張主要見于《與東方左史虬修竹篇序》，他提出的“風(fēng)骨”、“興寄”之說成為唐代詩論的旗幟。3．殷璠的《河岳英靈集》代表了唐代開元、天寶年間的詩學(xué)水平。4．傳為王昌齡所作的《詩格》代表了唐代天寶至大歷年間的詩學(xué)水平。他明確提出詩歌的“意境”概念，成為審美意境論的先聲。5．傳為王昌齡所作的《詩格》從創(chuàng)作心理學(xué)的角度提出了三種構(gòu)思境界：物境、情境、意境。6、日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》保存了我國初唐至中唐豐富的詩學(xué)理論資料。8、王昌齡《詩格》、皎然《詩式》論及詩境，權(quán)德輿提出“意與境會(huì)”，劉禹錫提出“境生于象外”的觀點(diǎn)。10、韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”說，這是對(duì)司馬遷“發(fā)憤著書”說的重要發(fā)揮。13、司空?qǐng)D在《與極浦書》中提出“象外之象、景外之景”的美學(xué)命題，在《與李生論詩書》中提出“韻外之致”、“味外之旨”的主張。15、宋代詩話的代表作有張戒的《歲寒堂詩話》、姜夔的《白石道人詩說》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》等。17、歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出“窮而后工”的理論。他的《六一詩話》首創(chuàng)“詩話”這種理論批評(píng)形式。20、黃庭堅(jiān)在文學(xué)理論上提出“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”之說，并開創(chuàng)了江西詩派。22、嚴(yán)羽《滄浪詩話》是對(duì)唐宋詩學(xué)的總結(jié)性著作。分《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評(píng)》、《考證》五個(gè)部分，后附《答臨安出繼叔吳景仙書》。23、《詩辨》是嚴(yán)羽的論詩總綱，提出“別材別趣”說與“妙悟”說，而且“以禪喻詩”的批評(píng)方法，也是相當(dāng)獨(dú)特的。26、方回的《瀛奎律髓》總結(jié)了江西詩派的理論，提出“一祖三宗”之說，一祖指杜甫，三宗指黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義。28、宋代提倡婉約派的詞論主要有李清照的《詞論》和張炎的《詞源》。29、李清照的《詞論》作于北宋末年，提出詞“別是一家”之說。這既是我國有組織有條理的第一篇詞論，也是我國婦女所作的第一篇文學(xué)批評(píng)專論。32、金元時(shí)代專論聲樂的專著有燕南芝庵的《唱論》。33、周德清的《中原音韻》是一部論述北曲音韻的專著。34、金元時(shí)代理論性較強(qiáng)的曲論專著是鐘嗣成的《錄鬼簿》。39、劉辰翁的《世說新語評(píng)》是我國最早的一部小說評(píng)點(diǎn)類理論著作。40、皎然俗姓謝，湖州（今屬浙江）人，謝靈運(yùn)十世孫，主要活動(dòng)在中唐大歷、貞元時(shí)期。他的論詩著作主要是《詩式》五卷。41、皎然認(rèn)為意境是詩歌創(chuàng)作的核心問題，是詩歌的基本審美范疇，是作者和讀者的中間環(huán)節(jié)和媒介。42、皎然認(rèn)為，意境的兩個(gè)要素是詩人內(nèi)在情思與外界物象。情思是鑄成詩境的主導(dǎo)力量。43、皎然標(biāo)舉的詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)是自然。44、韓愈“文以明道”的觀點(diǎn)最早是在《爭臣論》中提出的。他所謂“道”是指以孔孟為正統(tǒng)的儒家思想體系。45、韓愈在《送孟東野序》中提出“不平則鳴”說。在《荊潭唱和詩序》中，他又提出“窮苦之言易好”的主張。46、韓愈的“不平則鳴”說是對(duì)司馬遷“發(fā)憤著書”說的繼承，同時(shí)又啟發(fā)了歐陽修“窮而后工”說的產(chǎn)生。47、韓愈在《答李翊書》中提出“氣盛言宜”的主張。韓愈所謂“氣”首先指作家的道德修養(yǎng)，其次指行文的氣勢。韓愈的這一理論是對(duì)孟子“養(yǎng)氣”理論和曹丕“文以氣為主”理論的繼承和發(fā)展。49、白居易是中唐新樂府運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，他的詩歌理論主要見于《與元九書》、《新樂府序》、《讀張籍古樂府序》、《寄唐生》等。50、白居易在《與元九書》中提出“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”的主張。51、白居易在《寄唐生》中提出“惟歌生民病，愿得天子知”的主張。52、在詩歌的內(nèi)容和形式關(guān)系問題上，白居易在《與元九書》中提出：“詩者：根情，苗言，華聲，實(shí)義。”53、司空?qǐng)D字表圣，自號(hào)知非子，又號(hào)耐辱居士，河中虞鄉(xiāng)（今山西永濟(jì)）人。他的論詩著作主要有：《與李生論詩書》，《與王駕評(píng)詩書》，《與極浦書》，《題柳柳州集后序》，《詩賦贊》，《詩品》。58、司空?qǐng)D認(rèn)為，要具備詩歌的韻味，就必須在詩歌的形象和意境上做到“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。在詩歌意境創(chuàng)造方面，司空?qǐng)D又在《與極浦書》中提出“象外之象，景外之景”的藝術(shù)要求，這一觀點(diǎn)主要是受到戴容州的啟發(fā)。59、司空?qǐng)D《詩品》的“品”字，偏于審美品味的意思。61、《詩品》中的意境和風(fēng)格體現(xiàn)老莊精神的有沖淡、自然、高古、疏野、超詣、曠達(dá)、飄逸等。63、“直致所得”出自《與李生論詩書》，“思與境偕”出自《與王駕評(píng)詩書》，“萬取一收”出自《詩品·含蓄》，“離形得似”出自《詩品·形容》，“妙造自然”出自《詩品·精神》。66、“辭達(dá)”是首先由孔子提出的，見《論語·衛(wèi)靈公》。67、蘇軾在《答王庠書》中對(duì)孔子的“辭達(dá)”說作了調(diào)整和發(fā)揮。68、蘇軾在《答謝民師推官書》中提出“文理自然”的觀點(diǎn)，并把“自然”作為藝術(shù)的最高境界。他在《自評(píng)文》中又提出“隨物賦形”的觀點(diǎn)。71、蘇軾在《書摩詰藍(lán)天煙雨圖》中提出“詩中有畫”、“畫中有詩”的觀點(diǎn)。74、黃庭堅(jiān)在《答洪駒父書》中提出“點(diǎn)鐵成金”的觀點(diǎn)，而“奪胎換骨”說則出自于惠洪的《冷齋夜話》。79、嚴(yán)羽，字儀卿，自號(hào)滄浪逋客，邵武（今屬福建?。┤?，有詩集《滄浪吟》和詩論專著《滄浪詩話》。80、《滄浪詩話》在宋代詩話中體系性最強(qiáng)。全書共分詩辨、詩體、詩法、詩評(píng)、考證五部分，后附《答出繼叔臨安吳景仙書》?！霸姳妗笔侨珪暮诵?。81、別材別趣說是嚴(yán)羽提出的審美特征論，此說主要是針對(duì)宋詩特別是江西詩派“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”的詩風(fēng)而言的。83、嚴(yán)羽把“悟”分為不假悟、透徹之悟、一知半解之悟三類。思考題10．簡述皎然的“取境”理論。（1）皎然認(rèn)為一首詩從詩思的獲得、藝術(shù)風(fēng)貌的形成再到讀者鑒賞的全過程，都離不開意境。（2）取境指詩的意境創(chuàng)造，即詩人通過藝術(shù)構(gòu)思，使審美主體的情思與客觀的物象感應(yīng)交融，從而熔鑄稱自然和諧的藝術(shù)境界。（3）讀者的鑒賞，也只有通過對(duì)意境的涵泳品味才能領(lǐng)悟作者寄寓在詩中的情感。（4）皎然認(rèn)為意境是詩歌創(chuàng)作的核心問題，是詩歌的基本審美范疇，是作者和讀者的中間環(huán)節(jié)和媒介。14、韓愈的文論思想包含哪幾方面？（1）文以明道（2）不平則鳴（3）氣盛言宜（4）含英咀華，閎中肆外（5）務(wù)去陳言，文從字順15、術(shù)語解釋：文以明道（1）“文以明道”是韓愈提出的古文運(yùn)動(dòng)的主要理論，最早是在《爭臣論》一文中提出的。（2）文以明道理論的主要含義是：學(xué)習(xí)古文的目的是為了學(xué)習(xí)古道。文是手段，是形式；道是目的，是內(nèi)容。韓愈所謂道是以孔孟為正統(tǒng)的儒家思想體系，帶有明顯的倫理色彩。（3）韓愈雖本于道，但并不輕視文，他主張“用文尚能”，把重道與尚文結(jié)合起來，并對(duì)散文的藝術(shù)形式作了多方面的探討。（4）韓愈的文以明道理論在當(dāng)時(shí)的歷史條件下具有積極意義，對(duì)于恢復(fù)儒家的正統(tǒng)地位，維護(hù)唐王朝的統(tǒng)一，具有一定的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。（5）韓愈這一理論有力地沖擊了駢體文，他要求恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)三代、秦漢文章重視思想性和社會(huì)性的優(yōu)良傳統(tǒng)，用自由流暢的文學(xué)語言和單句散行的新型文體去代替駢體文，并在理論和實(shí)踐上完成了文體和語言的革新。（6）這一理論也有局限性，它過分強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的政治性，而忽略了它的現(xiàn)實(shí)性，忽略了文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的功能。16、術(shù)語解釋：不平則鳴（1）韓愈在《送孟東野序》中提出這一理論。（2）韓愈列舉了從上古到唐代的一大批作家，指出每個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀作家，其文學(xué)作品都是那種郁于中而泄于外的不平之氣的表現(xiàn)，也只有那些反映現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)自身憤懣情感的作品才能感動(dòng)人心。（3）韓愈特別重視文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的功能，其不平則鳴理論就深刻地揭示了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，論述了時(shí)代、社會(huì)環(huán)境以及作家的生平遭際對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的巨大影響。（4）韓愈的這一理論繼承了司馬遷“發(fā)憤著書”的思想，并影響到后來歐陽修“窮而后工”理論的形成。17、術(shù)語解釋：氣盛言宜（1）這一理論是韓愈在《答李翊書》中提出的。韓愈認(rèn)為，作家的道德修養(yǎng)達(dá)到一定的境界，那末寫文章無論言長言短、聲高聲低都能左右逢源。（2）韓愈所說的“氣”，首先是指作家的道德修養(yǎng)，其次指行文的氣勢，與散文創(chuàng)作的布局排比及語言藝術(shù)密切相關(guān)。（3）這一理論是對(duì)孟子“養(yǎng)氣”理論和曹丕“文以氣為主”理論的繼承和發(fā)展，他揭示了作家本身的修養(yǎng)與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系，具有一定的合理性。（4）如何培養(yǎng)文氣？要求作家從世界觀的高度去嚴(yán)格鍛煉，具有堅(jiān)定的創(chuàng)作信念，不為功名利祿所誘惑。24．簡述司空?qǐng)D韻味說的藝術(shù)原則。司空?qǐng)D韻味說的藝術(shù)原則是在評(píng)論作品和描繪各種詩境時(shí)自然言及的，主要有以下幾點(diǎn)：（1）直致所得:強(qiáng)調(diào)詩人深入自然，即目所見，任性率真，而不數(shù)事用典。（2）思與境偕:“思”指作者所要抒寫的主觀情思；“境”指作者為表達(dá)情思而創(chuàng)設(shè)的一個(gè)相對(duì)完整的物境?！八寂c境偕”，從創(chuàng)作的角度說，是指詩人在審美過程中主體與客體的完美統(tǒng)一；從塑造詩歌形象的角度來說，即是指“意”與“象”的結(jié)合。26．簡述蘇軾“辭達(dá)”的文學(xué)觀。（1）“辭達(dá)”首先是由孔子在《論語·衛(wèi)靈公》中提出的，意思是說文學(xué)作品中語言的運(yùn)用只要達(dá)意就可以了，似乎對(duì)文采的要求不高，實(shí)際上孔子在其他地方是主張文質(zhì)并重的。（2）蘇軾則在《答王庠書》中從“文”的方面對(duì)孔子的“辭達(dá)”說作了調(diào)整和發(fā)揮。蘇軾認(rèn)為，所謂“辭達(dá)”是說文章要充分表達(dá)作者的思想，要準(zhǔn)確揭示客觀事物的特征，所以辭達(dá)是一個(gè)更高的藝術(shù)境界。（3）如何做到“辭達(dá)”？蘇軾認(rèn)為：首先要細(xì)心觀察、深入研究所反映的客觀事物，全面而準(zhǔn)確地了解客觀事物的“理”；其次，要求充分調(diào)動(dòng)藝術(shù)手段，準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地描繪客觀事物。（4）蘇軾雖重視“文”，但他同時(shí)也提倡樸實(shí)平和的文風(fēng)。這反映了他的“辭達(dá)”理論比較全面而深刻，有力地指導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作。29、簡述蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”的文藝觀。（1）“詩中有畫，畫中有詩”是蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中對(duì)王維詩畫特點(diǎn)所作的評(píng)論。（2）這兩句話的意思就是突出地強(qiáng)調(diào)文藝作品既要有鮮明的形象性，猶如繪畫一般；又要有深刻的內(nèi)涵，如詩之有味。詩畫結(jié)合，揭示了藝術(shù)耐人尋味的美的境界。（3）蘇軾的這一理論反映了他對(duì)文藝作品的形象性特點(diǎn)和意境美的正確認(rèn)識(shí)，而且融合詩畫特點(diǎn)來論述文藝言不盡意的美感特征者，蘇軾是古代文論史上的第一人。（4）蘇軾的這一理論繼承了前代哲學(xué)家和文論家的理論，并作了新的發(fā)揮，對(duì)后人的相關(guān)理論也產(chǎn)生了重要影響，并以此構(gòu)成了中國文論史上“審美”派理論體系的基本線索。32、術(shù)語解釋：點(diǎn)鐵成金（1）“點(diǎn)鐵成金”是江西詩派的鼻祖黃庭堅(jiān)提出的一個(gè)重要命題，源出其《答洪駒父書》。（2）這一命題的意思是：要求取古人陳言經(jīng)過詩人的重新陶冶熔鑄，為我所用，以前人作品中的佳句善字點(diǎn)化自己的作品。（3）黃庭堅(jiān)的這一理論表現(xiàn)了一定的求變創(chuàng)新精神，其自身創(chuàng)作也有成功的一面。（4）這一命題也產(chǎn)生了一些不良影響，后人不善學(xué)習(xí)，往往以抄襲代替創(chuàng)作，違背了創(chuàng)作規(guī)律。而且認(rèn)為杜甫詩歌和韓愈散文“無一字無來處”，也不符合實(shí)際。33、術(shù)語解釋：奪胎換骨（1）“奪胎換骨”是江西詩派的鼻祖黃庭堅(jiān)提出的一個(gè)重要命題，源出于惠洪《冷齋夜話》。（2）所謂奪胎換骨，就是用新的文字詞匯重寫前人詩意，以前人詩歌內(nèi)容作為材料。黃庭堅(jiān)提出這一命題，主要是為了方便初學(xué)者盡快掌握學(xué)習(xí)與借鑒古代豐富的語言藝術(shù)遺產(chǎn)的一條捷徑。（3）這一理論雖有一定的借鑒古人、推陳出新的意義，卻否定了詩人的自我個(gè)性和創(chuàng)造精神，否定了詩人的獨(dú)特心理感受，是違背詩歌創(chuàng)造規(guī)律的。所以受到后代詩論家的批評(píng)。38、嚴(yán)羽《滄浪詩話》的基本結(jié)構(gòu)（理論體系）（1）《滄浪詩話》在宋代詩話中體系性最強(qiáng)。全書共分詩辨、詩體、詩法、詩評(píng)、考證五部分，后附《答出繼叔臨安吳景仙書》。（2）《詩辨》提出“別材別趣”、“妙悟”等詩論命題，為全書的核心；《詩體》主要論述了歷代詩歌各種體制的流變和發(fā)展；《詩法》主要論述詩歌創(chuàng)作的法規(guī)和技巧；《詩評(píng)》主要評(píng)論了歷代詩人的作品和風(fēng)格；《考證》是對(duì)一些詩人和詩作的考證批評(píng)。（3）嚴(yán)羽的詩論是針對(duì)宋詩忽視詩歌審美特征的不良風(fēng)氣而發(fā)的，他對(duì)于詩歌的審美特征和詩歌創(chuàng)作的思維方式等理論問題提出了自己的看法，并構(gòu)成了較為完整的理論體系。39、簡述嚴(yán)羽的詩歌審美特征論（名詞解釋：別材別趣）（1）嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出“別材別趣”說，作為他的詩歌審美特征論，體現(xiàn)了他對(duì)詩歌的特殊規(guī)律和審美特征的自覺探索，對(duì)糾正當(dāng)時(shí)詩壇流弊起到了重要作用。（2）“材”即詩歌題材，“別材”即是說詩歌創(chuàng)作在題材和內(nèi)容方面有自己特殊的要求和規(guī)定，即：吟詠情性。反對(duì)以知識(shí)學(xué)問為具體內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象，反對(duì)江西詩派的創(chuàng)作風(fēng)氣。他認(rèn)為只有吟詠情性的詩歌，才具有感發(fā)讀者的審美效果。（3）“趣”指藝術(shù)旨趣，“別趣”即是說詩歌有其特殊的藝術(shù)旨趣，“別趣”又名“興趣”或“興致”，它的具體內(nèi)涵有三：第一，它要求詩歌內(nèi)容必須表現(xiàn)詩人獨(dú)特的審美感受，即情性，別趣以別材為前提條件。第二，要求在詩歌的語言、情感、意趣等藝術(shù)表現(xiàn)上做到“不落言筌”，“無跡可求”，共同構(gòu)成一個(gè)生機(jī)勃勃的藝術(shù)整體，創(chuàng)造出透徹渾成的意境，使讀者領(lǐng)悟到豐富的藝術(shù)旨趣。第三，別趣并不否定理性內(nèi)容的存在，嚴(yán)羽反對(duì)的是以詩歌講理的概念化傾向，主張將理趣寄寓在審美的境界中。（4）“別材別趣”說從題材內(nèi)容、審美效果、藝術(shù)表現(xiàn)方式等方面論述了詩歌的獨(dú)特規(guī)律和審美特征，論述了詩歌創(chuàng)作中的情理關(guān)系，糾正了宋詩之弊，具有很高的理論價(jià)值。但這一理論相對(duì)忽視現(xiàn)實(shí)生活的重要作用，是其不足。第四章明清詩文理論基本知識(shí)1、清代前期是中國詩文理論的總結(jié)時(shí)期。5、前七子以李夢陽、何景明為代表。提出“真詩乃在民間”觀點(diǎn)的是李夢陽。6、后七子以李攀龍、王世貞為代表。7、介于前、后七子之間的文學(xué)流派是唐宋派，她的代表人物是王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等，其中茅坤編有《唐宋八家文鈔》，創(chuàng)作成就最高的則是歸有光。8、明代萬歷時(shí)期文學(xué)的代表是李贄和公安派。李贄提倡“童心說”，重視戲曲小說，是明代最進(jìn)步的思想家和文學(xué)批評(píng)家，也是明代后期文學(xué)解放思潮的主要理論代表。9、竟陵派以鍾惺和譚元春為代表，他們合作編輯了《古唐詩歸》，在創(chuàng)作上追求“幽深孤峭”的風(fēng)格。11、明末清初三大家是指黃宗羲、顧炎武、王夫之。12、王士禎是繼錢謙益、吳偉業(yè)而起的詩界領(lǐng)袖，以標(biāo)舉“神韻說”著名。并編選了《唐賢三昧集》。13、清初對(duì)我國詩學(xué)貢獻(xiàn)最大的是葉燮的《原詩》，《原詩》用理、事、情來概括客觀世界的事物，用才、膽、識(shí)、力來說明詩人從事創(chuàng)作的主觀條件。14、清代乾隆年間主盟詩壇的是沈德潛，他以格調(diào)說風(fēng)靡一時(shí)。格調(diào)說源出嚴(yán)羽，發(fā)端于李東陽，大倡于前后七子。15、翁方綱的“肌理說”是一個(gè)以學(xué)問為本，通法于變，而一概求諸古人的詩學(xué)體系。他代表了多數(shù)樸學(xué)家的詩學(xué)觀點(diǎn)，形成了一派“學(xué)人之詩”。16、袁枚在《隨園詩話》中提出“性靈說”，與沈德潛的格調(diào)說和翁方綱的肌理說相對(duì)立。性靈就是真情實(shí)感、真性情。20、清代散文理論批評(píng)影響最大的是桐城派，其得名是由于它的三位創(chuàng)始人——方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人。21、方苞提出“義法說”，劉大櫆講究神氣音節(jié)，姚鼐提出義理、考據(jù)、辭章三位一體說。27、李夢陽在《與李空同論詩書》中提出“文必秦漢，詩必盛唐”的主張。29、謝榛著有《詩家直說》（一名《四溟詩話》）。31、公安派是活動(dòng)于明代萬歷中后期的一個(gè)文學(xué)流派，代表人物是袁宏道及其兄宗道、弟中道。他們都是湖北公安人，習(xí)稱公安三袁。他們對(duì)明代文壇的擬古現(xiàn)象作了批判。34、性靈說是公安派文論的核心。袁宏道于萬歷二十四年（1596）作《敘小修詩》，首次明確提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的創(chuàng)作主張。38、王夫之字而農(nóng)，號(hào)姜齋，人稱船山先生，湖南衡陽人。文學(xué)批評(píng)著作主要有《詩繹》、《夕堂永日緒論》（內(nèi)、外編）、《南窗漫記》，這三種著作后合編為《姜齋詩話》三卷。另有《古詩評(píng)選》、《唐詩評(píng)選》、《明詩評(píng)選》等。42、王夫之認(rèn)為詩歌的興、觀、群、怨同源于情，故稱“四情”。43、葉燮字星期，號(hào)己畦，人稱橫山先生，江蘇吳江人，著有自成理論體系的詩話專著《原詩》。44、葉燮把創(chuàng)作概括為四個(gè)過程：基礎(chǔ)，取材，匠心，文章。45、葉燮把理、事、情作為審美客體和反映對(duì)象，也就是創(chuàng)作的客觀條件。46、葉燮把才、膽、識(shí)、力作為創(chuàng)作的主觀條件，而以“識(shí)”為最先，最為重要。47、葉燮第一次把“形象”與“思維”結(jié)合起來討論。48、王士禎字貽上，號(hào)阮亭，別號(hào)漁洋山人，山東新城人。詩論著作有《池北偶談》、《居易錄》、《香祖筆記》、《分甘余話》、《古夫于亭雜錄》、《漁洋詩話》等，后人合輯為《帶經(jīng)堂詩話》。51、沈德潛著有詩論專著《說詩啐語》，提出“格調(diào)說”。52、袁枚字子才，號(hào)簡齋，世稱隨園先生，著有《隨園詩話》。“性靈說”是其理論核心?！靶造`”一詞的涵義大致包括性情和靈機(jī)兩個(gè)方面。53、桐城派是清代最正統(tǒng)的散文流派，方苞、劉大櫆、姚鼐時(shí)序相接，同為安徽桐城人，人稱桐城派“三祖”。54、姚鼐編選有《古文辭類纂》，流傳廣泛。姚鼐在《述庵文集序》中提出義理、考證、文章三者相濟(jì)之說。此說源于方苞的“義法說”。61、張惠言是常州詞派的宗師，他與弟弟張琦編選《詞選》，是常州派的重要范本。62、周濟(jì)晚年編選有《宋四家詞選》，指明學(xué)詞途徑是：“問途碧山（王沂孫），歷夢窗（吳文英）、稼軒（辛棄疾），以還清真（周邦彥）之渾化?！?5、“雅潔”是姚鼐評(píng)價(jià)內(nèi)容和文辭兩方面相統(tǒng)一的最高藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。思考題2、簡述明代前后七子的文學(xué)觀。（1）前七子以李夢陽、何景明為代表，提出“文必秦漢，文必盛唐”，嚴(yán)守古法，模擬形式，基本上是從復(fù)古到擬古。何景明的思想略有不同，主張領(lǐng)會(huì)神情，臨景結(jié)構(gòu)，不妨形跡，較為通脫?？傮w上說，前七子掀起的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，對(duì)“臺(tái)閣體”和“理氣詩”一類的詩歌，有一定的沖擊和批判作用，但由于其理論和創(chuàng)作上的局限，片面追求形式上的模擬，對(duì)文學(xué)的發(fā)展也帶來了不良影響。（2）后七子以李攀龍、王世貞為首，他們在前七子的基礎(chǔ)上，變本加厲地宣揚(yáng)復(fù)古、擬古的主張，給文學(xué)發(fā)展帶來了更消極的影響。5、翁方綱“肌理說”的主要內(nèi)容（1）翁方綱是從繼承并修正王士禎的“神韻說”與沈德潛的“格調(diào)說”的角度提出“肌理說”的。（2）肌理說是一個(gè)以學(xué)問為本、通法于變，而一概求諸古人的詩學(xué)體系。盡管他對(duì)詩法的論述有不少合理因素，但其所謂“學(xué)”實(shí)際上就是“經(jīng)術(shù)”，這正是當(dāng)時(shí)乾嘉實(shí)證學(xué)風(fēng)的文學(xué)反響。（3）肌理說代表了多數(shù)樸學(xué)家的詩學(xué)觀點(diǎn)，因而形成了一派“學(xué)人之詩”。13、簡述王世貞的詩歌理論。（1）王世貞的詩歌理論主要見于《藝苑卮言》，在很多方面與李夢陽等人的觀點(diǎn)相似。（2）王世貞的理論也有一些自己的特色，其一，取徑較寬，主張廣泛學(xué)習(xí)詩歌；其二，反對(duì)明顯的模擬，主張?jiān)趯W(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上自出機(jī)杼。（3）王世貞論詩以格調(diào)為中心，他認(rèn)為作者的才情，通過構(gòu)思，形成音節(jié)，構(gòu)成意境，詩格就體現(xiàn)在其中了。具體來說：一，格調(diào)與才思有關(guān)，因而是因人而異的，故格調(diào)不能簡單套用；二，格調(diào)與藝術(shù)境界有關(guān)，，佳境就是一種成熟的藝術(shù)構(gòu)思在適當(dāng)?shù)那闆r下的完美表現(xiàn)。14、簡述公安派的主要理論（即公安派“性靈說”的理論內(nèi)涵）。（1）公安派是活動(dòng)于明代萬歷中后期的一個(gè)文學(xué)流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他們都是湖北公安人，故稱以公安三袁為中心的文學(xué)流派為“公安派”。（2）公安派得楚文化才情洋溢的影響，又與批判前后七子復(fù)古模擬之風(fēng)密切相關(guān)，同時(shí)也受到李贄文學(xué)思想的影響。（3）公安派的首倡人物是袁宗道，他著有《文論》上下篇，他從理論上闡明了古今詩文不可因循相襲的道理，力破當(dāng)時(shí)貴古賤今的觀念。袁宏道則認(rèn)為詩文是世道人心的反映，古今詩文各有所長，只有擺脫對(duì)古人的膜拜，才能創(chuàng)出詩文新路。他并認(rèn)為閭巷民歌才是明代文學(xué)的真正代表。（4）袁宏道是公安派最有影響的人物，他在《敘小修詩》中首次明確提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的創(chuàng)作主張，在努力擺脫傳統(tǒng)性理思想觀念的束縛和漢魏盛唐詩文格調(diào)的束縛的基礎(chǔ)上，提倡一種個(gè)人特定的不為傳統(tǒng)禮教所規(guī)范的感情，以及本色、自然、無拘無束的表達(dá)方式。性靈說作為晚明特定時(shí)代的產(chǎn)物，具有三個(gè)特點(diǎn)：其一是露，指感情強(qiáng)烈，且發(fā)自本性，而不加掩飾；其二是俗，要求用當(dāng)時(shí)的語言寫當(dāng)時(shí)的情事；其三是趣，既努力表現(xiàn)平民百姓的日常生活情趣。（5）公安派的理論在后期有所變化，開始追求含蓄的詩文風(fēng)格，其中袁中道還提出向唐詩學(xué)習(xí)，對(duì)前后七子也頗多肯定，只是路徑略寬而已。較前期的詩文觀念為平穩(wěn)，但銳氣也就消磨殆盡了。19、什么叫“四情說”？王夫之是如何論述詩歌的功能的？（1）王夫之從詩歌社會(huì)功用與美感作用統(tǒng)一的角度，繼承和發(fā)展了孔子的“興觀群怨說”，將詩歌創(chuàng)作與功用聯(lián)系起來，提出“四情說”。（2）王夫之認(rèn)為詩歌的興、觀、群、怨都統(tǒng)一于真情，情是四者的根本。興、觀、群、怨分別是情的四種客觀內(nèi)容和表現(xiàn)形態(tài)，故稱之為“四情”，指出詩歌是通過它所包含的審美情感以影響人們的思想感情，發(fā)揮它的社會(huì)作用的。所以詩歌創(chuàng)作必須“出于四情之外，以生起四情”。從詩歌鑒賞來說，對(duì)詩歌中興觀群怨的審美情感進(jìn)行玩味體悟，就能獲得更多的美感享受。王夫之的這一理論深化了傳統(tǒng)的“興觀群怨”說的理論深度，同時(shí)也豐富了詩歌創(chuàng)作論。（3）興、觀、群、怨是不可分割的整體，它們是相因相生、相輔相成的?！芭d”與“觀”的統(tǒng)一，在創(chuàng)作中即為“情”與“理”的統(tǒng)一，在鑒賞中體現(xiàn)為美感作用與認(rèn)識(shí)作用的統(tǒng)一?！叭骸迸c“怨”的關(guān)系也基本如此。（4）王夫之從不同角度對(duì)“興觀群怨”進(jìn)行了新的闡釋，是對(duì)傳統(tǒng)理論的發(fā)展與突破。20、簡述葉燮的詩歌本原論。（1）所謂“本原”是指事物發(fā)生發(fā)展的原因或存在依據(jù)。葉燮探索詩歌本原，力圖闡釋文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等根本問題。（2）葉燮首先提出“感觸起興”的原則，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作中的靈感，來自詩人對(duì)客觀外界事物的觀察和感興。（3）其次他向詩人提出“格物”的要求，強(qiáng)調(diào)客觀生活對(duì)創(chuàng)作主體的作用，要求詩人必須熟悉生活，反映現(xiàn)實(shí)。（4）葉燮所謂本原與我們今天所說的社會(huì)生活尚有距離，在其他地方，他仍無法完全擺脫儒家“宗經(jīng)”觀念的束縛。有其時(shí)代的局限性。21、簡述葉燮的詩歌正變論。（1）葉燮所謂“正變論”，即文學(xué)發(fā)展論，著重討論詩歌歷史發(fā)展的規(guī)律。（2）葉燮嚴(yán)厲地批判了明代以來的認(rèn)為文學(xué)一代不如一代的復(fù)古倒退論，說明文學(xué)發(fā)展和新變是一股不可抗拒的歷史潮流。他認(rèn)為隨著時(shí)代和生活的變化，感觸起興的文學(xué)也必然隨之而發(fā)展。（3）他認(rèn)為文學(xué)因時(shí)而變、今勝于古是歷史發(fā)展的總趨勢，故而提出“時(shí)有變而詩因之”的文學(xué)發(fā)展觀，肯定了文學(xué)發(fā)展是不斷變化、發(fā)展和創(chuàng)新的，文學(xué)之“變”和不可阻擋的。（4）葉燮同時(shí)指出：文學(xué)之“變”不是簡單的直線運(yùn)動(dòng)，而是采取“遞衰遞盛”的曲折前進(jìn)的方式，正變相繼，辯證發(fā)展。（5）葉燮的正變觀具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?，但他認(rèn)為文學(xué)發(fā)展至唐宋而“能事已畢”，此后即重復(fù)過去的發(fā)展過程，不免自我限制了其文學(xué)發(fā)展觀。22、簡述葉燮文學(xué)創(chuàng)作論的基本內(nèi)容（1）創(chuàng)作論是葉燮《原詩》的理論核心。他認(rèn)為創(chuàng)作必先端正態(tài)度，因?yàn)閯?chuàng)作是一件極其嚴(yán)肅的事情。他把創(chuàng)作概括為四個(gè)過程：基礎(chǔ)、取材、匠心、文辭，而以基礎(chǔ)最為重要。（2）葉燮重點(diǎn)探討了創(chuàng)作的規(guī)律問題，即審美主體與客體的相互關(guān)系、條件及原理。他把“理”、“事”、“情”三者作為審美客體和反映對(duì)象，也就是創(chuàng)作的客觀條件；而把“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”作為創(chuàng)作的主觀條件，四者之中，以“識(shí)”為先。認(rèn)為客觀的“理事情”必須通過主觀的“才膽識(shí)力”來表現(xiàn)。（3）在創(chuàng)作思維規(guī)律方面，第一次把“形象”與“思維”結(jié)合起來討論，認(rèn)為創(chuàng)作思維具有特殊的規(guī)律，不能自然主義地實(shí)寫生活中的“理事情”，創(chuàng)作思維要以“情”為主，但并不絕對(duì)排斥邏輯思維，而是彼此滲透，情理融合，要積極調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段，著重于藝術(shù)境界的創(chuàng)造。23、什么叫“理、事、情”？（即葉燮是如何論述創(chuàng)作的客觀條件的？）（1）葉燮認(rèn)為“理”、“事”、“情”三者是審美客體、反映對(duì)象，也就是創(chuàng)作的客觀條件。（2）“理”是指事物的內(nèi)在本質(zhì)及其發(fā)生發(fā)展的根據(jù)，也就是有一定規(guī)律可尋的“自然之理”，要求描寫生活的本質(zhì)，要求詩人具有敏銳的目光和觀察生活的能力。（3）“事”是指客觀事物按照自身規(guī)律的發(fā)展而呈現(xiàn)的具體面貌，創(chuàng)作必須通過具體可感的“事”來藝術(shù)地言“理”，寓“理”于“事”。（4）“情”是指事物的情狀，即特殊的客觀屬性。詩要有韻味和意境，就離不開描繪生動(dòng)而形象的“情”。（5）“理”、“事”、“情”三者之間具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系：詩人的創(chuàng)作要反映生活，就必須透過現(xiàn)象寫本質(zhì)，以便閃現(xiàn)內(nèi)在之“理”的光輝，但“理”又是通過具體可感的事物或活生生的情感來作藝術(shù)概括，寓“理”于“事”，是文學(xué)家區(qū)別于哲學(xué)、政治等家的重要藝術(shù)手段。而具體之“事”又必須按照生活本來的面目來表現(xiàn)，“情”的種種變化，又是立足于“事”、“理”之上的。24、什么叫“才、膽、識(shí)、力”？（即葉燮是如何論述創(chuàng)作的主觀條件的？）（1）葉燮認(rèn)為創(chuàng)作的主觀條件就是才、膽、識(shí)、力?？陀^的理、事、情必須通過主觀的才、膽、識(shí)、力來表現(xiàn)。（2）“才”是指才思才華，是文學(xué)家駕馭創(chuàng)作的具體藝術(shù)才能?！澳憽敝缸骷腋矣谕黄苽鹘y(tǒng)束縛的獨(dú)立思考能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)新的藝術(shù)精神。“識(shí)”指文學(xué)家對(duì)于世界事物是非美丑的辨識(shí)能力?！傲Α敝缸骷疫\(yùn)用形象概括生活的功夫和筆力，以及其獨(dú)樹一幟、自成一家的氣魄。（3）四者之間的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，缺少其一，即不能稱為合格的作家。但四者之中，以“識(shí)”為最先，也最為重要。沒有“識(shí)”，則其他三者也就無所依托。這是符合唯物主義美學(xué)原則的。27、簡述葉燮《原詩》的理論特色。（1）葉燮的《原詩》具有相當(dāng)完整的理論體系，在中國文學(xué)批評(píng)史上具有繼往開來的歷史地位。（2）其理論特色主要有三點(diǎn)：其一，《原詩》理論的嚴(yán)密系統(tǒng)性；其二，符合文學(xué)歷史斗爭實(shí)際的針對(duì)性批判性；其三，巧于運(yùn)用藝術(shù)辯證法的靈活性。28、簡述王士禎“神韻說”的理論內(nèi)涵。（1）為了躲避文字獄并針對(duì)清初詩壇流弊，王漁洋在吸取唐宋理論家如司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等多家理論的基礎(chǔ)上，提出了以“神韻”為核心的詩歌理論。其說一經(jīng)創(chuàng)立，即對(duì)清代中后期的詩歌理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（2）“神韻說”在作家修養(yǎng)方面，強(qiáng)調(diào)性情與學(xué)問并舉。王漁洋所謂“性情”就是作家的真情實(shí)感，這一方面是針砭時(shí)弊，另一方面也符合神韻內(nèi)在的邏輯要求。王漁洋還要求詩人具備扎實(shí)的學(xué)問根底，多多掌握典故并熟練運(yùn)用，可以達(dá)到含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)效果。（3）在創(chuàng)作方面，追求味外味的美學(xué)旨趣。所謂“味外味”，是指讀者在鑒賞過程中充分發(fā)揮想象力、從詩中獲得的、來自詩中而又超越詩歌本身、指向詩外的一種審美體驗(yàn)。從創(chuàng)作角度來說，味外味就是詩歌傳達(dá)給讀者的一種含蓄蘊(yùn)藉、悠長持久的韻味或快感。（4）在藝術(shù)風(fēng)格上，以沖淡清遠(yuǎn)為宗。作為一種風(fēng)格，其意在以簡易平淡的手法表現(xiàn)雋永超詣的情思，從而給人一唱三嘆、韻味無窮之感。它來自于道家的素樸美和平淡美觀念。（5）王漁洋的神韻說雖在詩歌藝術(shù)原理的許多方面都有可貴的探索，并建立了新的美學(xué)體系，但其所謂性情帶有較多的消極避世成分，構(gòu)思上過于看重靈感，風(fēng)格上偏嗜沖淡等，在理論上也有一定的局限。31、簡述袁枚“性靈說”的理論內(nèi)涵。（1）“性靈說”是袁枚詩歌理論的核心，是他在《隨園詩話》中提出的重要理論。（2）“性靈”一詞的含義大致包括兩個(gè)方面：性情和靈機(jī)。（3）袁枚所謂性情泛指人的各種情，但在人的各種情中，他更強(qiáng)調(diào)男女之情，似乎描寫男女歡愛之情更適合于他的所謂性情，只要從詩人自身出發(fā)，寫出個(gè)人真情實(shí)感，就是佳作。（4）所謂靈機(jī)，含義有二：其一，就詩人創(chuàng)作主體來說，是指天分、靈思，即詩人感受和把握現(xiàn)實(shí)世界形象特征的稟賦和敏悟；袁枚論詩雖特別重視天分才性，但并不否定讀書積學(xué)的重要性，要求讀書時(shí)要“有人”而“無我”，廣泛吸取前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以充實(shí)、豐富自己；作詩時(shí)就要“有我”而“無人”，獨(dú)抒性靈，體現(xiàn)出個(gè)人的精神風(fēng)貌。其二，就作為審美對(duì)象的詩歌來說，是指天籟，即興到自成、作品中顯現(xiàn)出來的靈氣飛動(dòng)、生機(jī)盎然的美學(xué)特征。袁枚認(rèn)為，詩歌雖出自詩人，卻非出自人力，而是天地元音，故其特征以“自然”為首，另有“意新，味鮮，趣真，出色”四個(gè)特點(diǎn)。在具體創(chuàng)作上則要求“即景成趣”，天籟與人巧結(jié)合。（5）袁枚的性靈說體現(xiàn)了個(gè)性解放的要求，同時(shí)又繼承和發(fā)展了李贄的“童心說”和公安派的“性靈說”的詩學(xué)思想，對(duì)明清浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格提供了新的理論。33、簡述浙西詞派的主要理論。（1）浙西詞派以龔翔麟選刻的《浙西六家詞》而得名，其理論淵源于宋代的張炎和清代的曹溶，創(chuàng)始人為朱彝尊，編有《詞綜》一書，主要盛行于康、雍、乾、嘉四朝。（2）推尊詞體，提高詞體的文學(xué)地位。他們認(rèn)為，詞表面上寫閨房兒女之言，實(shí)際上傳達(dá)著風(fēng)騷的旨意，強(qiáng)調(diào)詞體的獨(dú)立地位。（3）要求詞意雅正，格律謹(jǐn)嚴(yán)，以謹(jǐn)嚴(yán)的格律形式來表現(xiàn)封建士大夫的思緒情趣。把雅正作為文學(xué)發(fā)展的方向，反對(duì)俚俗，努力表現(xiàn)封建士大夫的閑情逸致。（4）宗法南宋，推崇姜夔、張炎的詞風(fēng)。這也是浙西詞派尚雅的必然反映。（5）浙西詞派在提高詞體、推崇雅正詞風(fēng)方面有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，對(duì)于廓清當(dāng)時(shí)粗俗詞風(fēng)起到了規(guī)范和遏制作用，但其在內(nèi)容和形式上的過于狹窄的規(guī)定，也無法適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，因而最終為為常州詞派所取代，也是一種歷史的必然。34、簡述常州詞派的主要理論。（1）常州詞派發(fā)軔于嘉慶初年，大暢于道光時(shí)期，影響直至近代而不息。張惠言為此派宗師，他與弟弟張琦編有《詞選》，為常州詞派的理論范本。（2）推尊詞體，擴(kuò)充詞體的社會(huì)意義。常州詞派注重詞體的藝術(shù)本質(zhì)及社會(huì)功能，認(rèn)為詞與詩一樣同屬正宗文學(xué)之列，強(qiáng)調(diào)詞除了表現(xiàn)封建士大夫的忠愛之情和“不遇”之感之外，也應(yīng)表現(xiàn)重大社會(huì)政治歷史內(nèi)容和相關(guān)的思想情感，加入了明顯的時(shí)代生活內(nèi)容。（3）強(qiáng)調(diào)比興寄托，注意探索詞體的藝術(shù)特征與審美規(guī)律。張惠言談比興多依經(jīng)立論，主張“意內(nèi)言外”，將深刻的思想和情感寄寓在語言之外。周濟(jì)則從詞的審美規(guī)律方面提出“有寄托入，無寄托出”的見解。（4）以比興寄托作為區(qū)分正變的重要標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)唐宋詞的發(fā)展歷程進(jìn)行比較系統(tǒng)的清理，并為初學(xué)者指出問途詞學(xué)的路徑。張惠言以儒家詩教為指導(dǎo)，把詞的發(fā)展分為唐、五代、北宋、南宋幾個(gè)階段，認(rèn)為唐代是正，其后為變，表現(xiàn)出比較明顯的復(fù)古主義傾向。周濟(jì)則在《宋四家詞選》一書中為初學(xué)者指明學(xué)詞路徑：問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。（5）常州詞派直接針對(duì)陽羨和浙西詞派的流弊而起，這是時(shí)代和詞體藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。但他們以儒家詩教為指導(dǎo)，始終未能逾越封建道德規(guī)范。對(duì)比興寄托的理解也時(shí)時(shí)流于教條，表現(xiàn)出常州詞派以經(jīng)說詞的明顯弊端。35、常州詞派比興寄托說的主要內(nèi)容（分析“有寄托入，無寄托出”的理論內(nèi)涵）（1）常州派鼻祖張惠言依經(jīng)立義，借孟喜《周易章句》之語，以“意內(nèi)言外”說詞，認(rèn)為詞語言外表里寄寓著詞人的內(nèi)在情感。情因物有所寄托，物因情而具有比興之義，揭示出藝術(shù)創(chuàng)造過程中形象性與聯(lián)想性的關(guān)系問題。（2）周濟(jì)論比興寄托則注意詞體創(chuàng)作的審美規(guī)律，富有創(chuàng)造性地提出“有寄托入，無寄托出”的見解。首先，論述“有寄托入，無寄托出”的必要性，詞作有寄托才有內(nèi)容，無寄托是為了留下藝術(shù)空白，啟發(fā)讀者的接受思維；其次，以此對(duì)藝術(shù)思維的活動(dòng)規(guī)律進(jìn)行了探討，所謂“非寄托不入”就是作者把自己的感慨通過精心構(gòu)思，而加以精確和自然的表達(dá)，所謂“專寄托不出”就是作者跳出所感的一事一物，把情境向縱深拓展，以豐富作品的思想內(nèi)涵，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力；再次，周濟(jì)指出藝術(shù)創(chuàng)作由“非寄托不入”的初級(jí)階段到“專寄托不出”的高級(jí)階段，要“以無厚入有間”的藝術(shù)表現(xiàn)能力，將思想感情升華并化為生動(dòng)而又含蘊(yùn)豐富的藝術(shù)境界，從而達(dá)到既有寄托又不見寄托痕跡的“渾化”境界。（3）周濟(jì)認(rèn)為“渾化”是詞創(chuàng)作的最高境界，所謂渾化就是意境迷離，使人難以明確認(rèn)識(shí)，但又具有耐人尋味的藝術(shù)特點(diǎn)。但這也為那些片面追求形象的朦朧，心中無寄托，筆下無功力的人提供了藏拙的方便。第五章明清戲曲理論基本知識(shí)1、王國維《宋元戲曲史》認(rèn)為，我國古代戲曲初步形成的標(biāo)志，是北朝北齊時(shí)的歌舞戲的出現(xiàn)。2、元末明初的高明明確提出戲曲創(chuàng)作要有助風(fēng)化，要能動(dòng)人、樂人。3、朱權(quán)的《太和正音譜》是明初僅見的一本戲曲理論著作，主張以戲曲“飾太平”。4、明確提出戲曲應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)人生這一現(xiàn)實(shí)主義理論的是卓人月。5、明清戲曲理論關(guān)于創(chuàng)作方法方面的論述主要集中在形象思維、典型化和虛實(shí)關(guān)系三個(gè)問題。6、明清曲論家中最重視戲曲結(jié)構(gòu)的是李漁，他在《閑情偶寄·詞曲部》中首章即提出：結(jié)構(gòu)第一。7、關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)，王驥德提出“大間架”、“大主腦”；李漁提出“立主腦”、“密針線”；金圣嘆提出“獅子滾球法”。8、明清劇作的曲詞，大要分為本色與文采兩大類型。9、明清時(shí)期特別強(qiáng)調(diào)戲曲音律的是吳江派代表作家沈璟，最有系統(tǒng)、影響很大的曲論專著是王驥德的《曲律》。10、沈璟增訂的《南九宮十三調(diào)曲譜》被吳江派奉為作劇指南。11、明代潘之恒認(rèn)為演員要從才、慧、致三個(gè)方面加強(qiáng)修養(yǎng)。12、明清曲論家研究唱法的著作，首推魏良輔的《曲律》。他以“海鹽腔”為基礎(chǔ)，參考北曲唱法，把昆山地方調(diào)改進(jìn)為昆曲聲腔。13、《梨園原》是明清時(shí)期僅見的一部重點(diǎn)論述表演技巧的專著。14、呂天成的《曲品》引用孫月峰的意見，在戲曲批評(píng)鑒賞方面提出了“十要”的標(biāo)準(zhǔn)。15、王驥德在戲曲批評(píng)鑒賞的方法上提出“論曲，當(dāng)看其全體力量如何”的著名觀點(diǎn)。16、徐渭專論南戲的著作名《南詞敘錄》，這也是宋元明清四代唯一一部較為系統(tǒng)地論述南戲的理論著作。17、專論地方戲的著作有焦循的《花部農(nóng)譚》和李調(diào)元的《劇話》。18、現(xiàn)存最早的一部傳奇作家傳略和劇作品評(píng)集是呂天成的《曲品》。19、收集品評(píng)傳奇名目最多的是《遠(yuǎn)山堂曲品》。20、現(xiàn)存唯一的著錄和品評(píng)明人雜劇的專書是祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂劇品》。21、李漁號(hào)笠翁，原籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，曾定居南京，建芥子園書鋪。著有《閑情偶寄》，其中的《詞曲部》和《演習(xí)部》，后人合為《李笠翁曲話》。22、李漁戲劇理論的最大特色就是以舞臺(tái)性為核心。思考題5．簡述明清戲曲創(chuàng)作論中有關(guān)情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)容。（1）李漁在明清曲論家中最重視結(jié)構(gòu)。他的《閑情偶記·詞曲部》首章即“結(jié)構(gòu)第一”，他概括了戲曲結(jié)構(gòu)的基本特點(diǎn)，并全面闡述了藝術(shù)構(gòu)思的七個(gè)問題。（2）從本質(zhì)上揭示情節(jié)結(jié)構(gòu)之內(nèi)在張力的是湯顯祖，他自覺地以情與理的矛盾構(gòu)成《牡丹亭》的戲劇沖突，后人具體歸納出“遙應(yīng)”、“伏脈”、“補(bǔ)寫”等寫作特點(diǎn)。（3）關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)，，王驥德提出“大間架”、“大主腦”；李漁提出“立主腦”、“密針線”；金圣嘆提出“獅子滾球法”等。（4）孔尚任系統(tǒng)探討了結(jié)構(gòu)藝術(shù)，他認(rèn)為全劇情節(jié)要圍繞主線進(jìn)行；他從觀眾審美心理的角度強(qiáng)調(diào)戲曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新的必要性；結(jié)構(gòu)的變化要服從全劇渾然一體、氣足神完的總體要求。（5）凌濛初等也提出了有關(guān)情節(jié)結(jié)構(gòu)的若干意見。種”等具有規(guī)律性的問題，值得重視。11．名詞解釋：《南詞敘錄》（簡述徐渭的戲曲理論）（1）此書的作者是明代戲曲理論家徐渭。這也是宋元明清四代唯一一部較為系統(tǒng)地論述南戲的理論著作。（2）本書分“鄙見”（即理論批評(píng)）和“著錄”（即戲曲篇名目錄）兩大部分。著錄部分也包括對(duì)南戲腳色、科白等的簡單記錄。（3）此書熱情扶持南戲，反對(duì)一味重北雜劇而輕視南戲；探討了南戲的聲樂特點(diǎn)，反對(duì)用宮調(diào)等成法約束南戲；提倡“本色”論，肯定南戲的優(yōu)良傳統(tǒng)，反對(duì)“以時(shí)文為南曲”的風(fēng)氣。15．簡述湯顯祖的戲曲理論。（1）湯顯祖是江西臨川人，他是明代中后期戲曲流派臨川派的代表人物，著有傳奇“臨川四夢”。他的哲學(xué)思想深受李贄的影響，勇敢地提出“真情”，與“天理”相對(duì)立，認(rèn)為情勝于理，這一理論是建立在“貴生說”的基礎(chǔ)上的。所謂“真情”，就是人們在政治、經(jīng)濟(jì)、思想、精神等方面力圖擺脫封建專制主義統(tǒng)治，要求平等的自然要求。這也是他創(chuàng)作《牡丹亭》的思想源泉。（2）湯顯祖曲論的基本主張是：強(qiáng)調(diào)充分表現(xiàn)劇作的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色，不受格律束縛。這一主張集中體現(xiàn)在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍衛(wèi)《牡丹亭》原作的論戰(zhàn)中。（3）《牡丹亭》的思想核心在于表現(xiàn)情與理的沖突，并以此為戲劇情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力來結(jié)構(gòu)全劇，將作家、作品、讀者之間的內(nèi)在關(guān)系，用“情”一以貫之，這在當(dāng)時(shí)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。（4）從創(chuàng)作方法和藝術(shù)描繪方面來看，為了抒發(fā)真情，追求理想，湯顯祖要求“以意趣神色為主”，在藝術(shù)構(gòu)思上具有浪漫主義的特點(diǎn)，反對(duì)拘泥于現(xiàn)實(shí)生活的形跡。（5）對(duì)戲曲藝術(shù)特征有獨(dú)到的精辟見解。他指出戲曲產(chǎn)生的內(nèi)因在于人類之感情，以及由情而引起的“嘯歌”和“動(dòng)搖”，并簡要概括了從參軍戲到明傳奇的歷史發(fā)展，形象地描述了戲曲的藝術(shù)感染力和觀眾的審美共鳴，對(duì)塑造藝術(shù)形象的典型化方法，也作了精辟的概括。（6）支持湯顯祖曲論主張的理論家還有王思任、孟稱舜等。17．簡述吳江派與臨川派論爭的主要內(nèi)容。（1）兩派爭論的焦點(diǎn)是針對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)問題，并由此延伸為兩派的理論爭鋒。（2）吳江派的觀點(diǎn)主要是認(rèn)為此劇雖好，但不合格律，故提出批評(píng)，認(rèn)為湯顯祖此作只是“案頭之書，非筵上之曲”，并奮起修改以補(bǔ)其不足。而湯顯祖則認(rèn)為戲曲以意趣為主，音律為次，表示要繼承關(guān)漢卿劇作的現(xiàn)實(shí)精神和王維雪中芭蕉的浪漫意趣，維護(hù)《牡丹亭》的藝術(shù)精神。（3）孟稱舜繼續(xù)發(fā)揮了湯顯祖關(guān)于藝術(shù)典型的理論；王思任從人物塑造方面高度贊賞《牡丹亭》的成就。他們極力反對(duì)吳江派對(duì)《牡丹亭》的任意刪改，認(rèn)為只有像《牡丹亭》這樣具有奇幻之事、奇艷之辭、瑰奇之情的作品，才能傳世不朽。（4）兩派之爭，雙方各有道理，但也各有偏激，所以當(dāng)時(shí)也有一些批評(píng)家采取折衷態(tài)度，指出雙方的不足，主張應(yīng)兼顧音律和意趣兩方面。（5）明代不少傳奇“以時(shí)文為南曲”，偏重語言之精麗，而疏于格律。對(duì)于這種風(fēng)氣，湯顯祖和沈璟均表不滿，但湯顯祖從思想內(nèi)容出發(fā)，以具有叛逆色彩的真情來糾正當(dāng)時(shí)戲曲流行的陳詞濫調(diào)；沈璟從形式著眼，以戲曲特殊的聲律和本色糾正當(dāng)時(shí)戲曲不便演出的情況。兩人在反對(duì)的一面是相同的，但糾正的方向卻有不同，導(dǎo)致本應(yīng)是戰(zhàn)友的兩人卻變成了論敵。湯顯祖的《牡丹亭》原是為宜黃腔而作，格律確有問題。沈璟雖喜愛此作，但卻以昆曲格律來修改，又缺乏湯顯祖那種叛逆意識(shí)和浪漫氣質(zhì)，所以不免弄巧成拙，引發(fā)矛盾。（6）兩派關(guān)于《牡丹亭》的爭論，涉及到文藝的形式與內(nèi)容的關(guān)系問題，當(dāng)二者出現(xiàn)矛盾，自應(yīng)以內(nèi)容為主，形式次之，所以湯顯祖堅(jiān)持的原則是基本正確的，但畢竟不如兩全其美。20．簡述王驥德對(duì)沈璟與湯顯祖之爭的評(píng)論。（1）兩派爭論的焦點(diǎn)是針對(duì)《牡丹亭》的評(píng)價(jià)問題，并由此延伸為兩派的理論爭鋒。吳江派的觀點(diǎn)主要是認(rèn)為此劇雖好，但不合格律，故提出批評(píng)，認(rèn)為湯顯祖此作只是“案頭之書，非筵上之曲”，并奮起修改以補(bǔ)其不足。而湯顯祖則認(rèn)為戲曲以意趣為主，音律為次，表示要繼承關(guān)漢卿劇作的現(xiàn)實(shí)精神和王維雪中芭蕉的浪漫意趣，維護(hù)《牡丹亭》的藝術(shù)精神。（2）王驥德認(rèn)為工詞比守法更重要。他高度重視格律，并充分肯定沈璟格律論在戲曲史上的貢獻(xiàn)，但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)要守“法”又不拘泥于法，反對(duì)因“律”害“詞”，強(qiáng)調(diào)在順其自然且文理通順的前提下謀求音律的和諧。（3）王驥德對(duì)湯顯祖也有不滿，但他認(rèn)為沈璟“法勝于詞”，作品格律謹(jǐn)嚴(yán)，舞臺(tái)性強(qiáng)，卻缺乏風(fēng)神，既不能快人，更不能感人，故評(píng)為“老教師”；湯顯祖“詞勝于法”，不協(xié)聲律，舞臺(tái)性差，但獨(dú)具風(fēng)神，快人動(dòng)人，其藝術(shù)成就明顯在沈璟之上。他還進(jìn)一步認(rèn)為，湯顯祖如果在聲律上嚴(yán)格以求，則可以成為戲曲史上最偉大的作家。所以王驥德總體上對(duì)湯顯祖的評(píng)價(jià)較高。（4）王驥德對(duì)沈璟、湯顯祖的評(píng)論，體現(xiàn)了他“法與詞兩擅其美”的戲曲藝術(shù)理想。25．簡述李漁的戲曲理論成就。（1）李漁的戲曲理論著作主要有《閑情偶記》，其中的《詞曲部》和《演習(xí)部》被后人合為《李笠翁曲話》。（2）構(gòu)建了完整的戲曲理論體系。他以舞臺(tái)性為核心，將戲曲理論批評(píng)提高到戲劇美學(xué)的角度，建立起完備的戲曲理論體系。他強(qiáng)調(diào)戲劇活動(dòng)的有機(jī)整體性，他把劇本寫作、演員表演和舞臺(tái)演出看作是一個(gè)不可分割的完整過程，論述涉及編、導(dǎo)、演和觀眾各個(gè)環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了其戲曲理論體系的全面性、創(chuàng)新性和深刻性。（3）在戲曲功能方面，他提出要娛樂與教化相結(jié)合的主張，要求不僅“自娛”“娛人”，而且要?jiǎng)裆茟蛺?。?）在戲曲結(jié)構(gòu)方面，他明確提出戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。指出結(jié)構(gòu)是戲曲各部分中居于最重要的位置，而且處在戲曲創(chuàng)作過程中最先的次序，并提出了若干具體主張。（5）在戲曲人物方面，他主張人物應(yīng)是來源于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)，并在生活真實(shí)的基礎(chǔ)羊進(jìn)行藝術(shù)加工，形成藝術(shù)真實(shí)；他認(rèn)為戲曲人物應(yīng)個(gè)性鮮明，要求復(fù)雜與單純、共性與個(gè)性的辯證統(tǒng)一。對(duì)戲曲作家，則要求能深入生活，觀察體驗(yàn)人情物理，同時(shí)要合理展開想象，化身為劇中人物。（6）在戲曲語言方面，他提出詞采先于音律和嚴(yán)格遵循曲譜的主張。（7）總之，李漁在融匯前人理論的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了富有創(chuàng)見的、完整的戲曲理論體系，成為封建時(shí)代古典劇論的集大成者，至今仍有借鑒意義。28．簡述李漁的戲劇結(jié)構(gòu)論。（1）從戲曲特點(diǎn)出發(fā)，李漁提出戲劇創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。這指兩方面而言：其一是結(jié)構(gòu)在戲曲各部分中居于最重要的位置，結(jié)構(gòu)安排的好壞直接關(guān)系到整出戲演出的成功與否，所以結(jié)構(gòu)不僅在重要性上超過音律，在體現(xiàn)作家匠心獨(dú)運(yùn)上也難于音律。其二是結(jié)構(gòu)處在戲曲寫作過程中最先的次序，結(jié)構(gòu)類似于建筑圖紙，含義超出屬于形式要素的結(jié)構(gòu)，已把總體藝術(shù)構(gòu)思包含在內(nèi)，所以李漁講的是全劇結(jié)構(gòu)，著眼于表演的情節(jié)安排，因而更全面、更科學(xué)、更深刻。（2）李漁圍繞結(jié)構(gòu)提出了四個(gè)具體主張：其一立主腦，即強(qiáng)調(diào)戲曲要突出中心人物和事件的重要性，實(shí)質(zhì)上是對(duì)情節(jié)整一性的強(qiáng)調(diào)，這對(duì)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐有指導(dǎo)意義。其二減頭緒，要求戲曲作品以一人一事為主，強(qiáng)調(diào)情節(jié)線索的單一化，以加強(qiáng)演出效果。其三脫窠臼，這是對(duì)情節(jié)創(chuàng)新性的要求，是對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲領(lǐng)域抄襲摹擬之風(fēng)所下的針砭，所以他特別強(qiáng)調(diào)作家要編新戲，即使搬演古劇，也要變古為新，以吸引觀眾，滿足觀眾的審美需求。其四密針線，這是對(duì)情節(jié)發(fā)展的埋伏照應(yīng)而言的，也是對(duì)結(jié)構(gòu)完整性的要求，以形成精巧嚴(yán)密完整的戲劇結(jié)構(gòu)。（3）李漁還論及“格局“問題，即傳奇的體制、格式，這也是從全劇結(jié)構(gòu)的整一性角度來說的，也有較好的意見。總之，李漁的結(jié)構(gòu)論涉及第六章明清小說理論基本知識(shí)1、“小說”一詞最早見于《莊子·外物》。2、正式作為理論概念的“小說”要到漢代才出現(xiàn)，桓譚的《新論》、班固的《漢書·藝文志》都對(duì)小說的文體特征作了一定的論述。3、作為文學(xué)范疇的“小說”的一些基本理論是在明代開始形成的。4、劃