薛紹徽論詞之唱唐宋詞

薛紹徽論詞之唱唐宋詞

唐宋語(yǔ)如何唱歌？這是當(dāng)前語(yǔ)言學(xué)術(shù)界的一個(gè)難題。不少學(xué)者付出種種努力,希望唱詞能盡量逼近唐音宋調(diào)的原貌。他們主要依據(jù)現(xiàn)存敦煌唐代琵琶樂(lè)譜和姜夔《白石道人歌曲》旁綴譜,試圖揭示唐宋歌詞與樂(lè)譜對(duì)應(yīng)之關(guān)系。由于破譯工作存在障礙,難以做到準(zhǔn)確歌唱。然唐宋詞的魅力不只存在于鑒賞或朗誦之中,人們總是試圖去唱并使之流播人口。當(dāng)今唐宋詞的唱大體可分為歌唱和吟唱兩種,歌唱又可分為據(jù)古譜歌唱和今人譜曲歌唱兩種。歌唱的方式,除最為流行的譜成通俗歌曲去唱外,尚有用昆曲、越劇、黃梅戲等曲種去唱。用曲種演唱使聽(tīng)者頗有古風(fēng)古韻之感,較譜成通俗歌曲去唱似更能表現(xiàn)唐宋詞的神韻。通觀元明清三代乃至近代,人們唱唐宋詞大多用各自時(shí)代的歌曲也就是“今曲”去嘗試,而此種唱法不斷招致非議,認(rèn)為非用唐宋之舊樂(lè),其唱必不是唐宋之舊唱。這里面確實(shí)存在著觀念之爭(zhēng),如不能突破舊觀念而代之以新觀念,唐宋詞的唱就不能很好地進(jìn)行下去。晚清閩籍著名女詞人薛紹徽1自幼學(xué)習(xí)過(guò)昆曲,又有長(zhǎng)期的詩(shī)詞創(chuàng)作實(shí)踐,自己又用昆曲唱詞并教他人學(xué)唱,在此基礎(chǔ)上,她鮮明地提出“無(wú)詞不可唱,無(wú)詞不合樂(lè)”的觀點(diǎn),對(duì)于唐宋詞的歌唱觀念極具突破意義,不但在清代閩籍詞人探索詞樂(lè)關(guān)系歷史進(jìn)程中顯得特別,而且在整個(gè)詞史上有如此鮮明觀點(diǎn)者殊不多見(jiàn),惜未引起研究者注意。本文聊抒己見(jiàn),探索薛氏唱詞觀之內(nèi)涵、價(jià)值與意義,以為今天唱唐宋詞者之一助。一、推明詞理,指詞為人清代閩籍詞人中,知音律的詞人首推建寧許賡白皋1。謝章鋌在《詞后自跋》中曾述及21歲時(shí)欲填詞,但有感于許氏所云“填詞宜審音,審音宜認(rèn)字,先講反切則字清,遍習(xí)樂(lè)器則音熟,然其得心應(yīng)手,出口合耳,神明要妙之致,非可以言傳,亦非可以人強(qiáng)也”,數(shù)年間不敢作詞,后來(lái)認(rèn)識(shí)到“夫詞辨四聲,韻書俱在,言語(yǔ)雖不同而四聲則有一定。且今之傳奇,往往一人填詞,一人正譜,有自填之者而不能自度之者,故宋人之詞亦不盡可歌”,又開(kāi)始填詞。2觀許氏所云,填詞應(yīng)在審音認(rèn)字與遍習(xí)樂(lè)器上下功夫,至于音與字到底如何配合,則以“非可以言傳”一語(yǔ)帶過(guò),不免令人生畏亦生疑。謝氏認(rèn)識(shí)到只要掌握四聲,按詞譜填詞,就可以避免方言的干擾,進(jìn)而根據(jù)戲曲填詞正譜可分工協(xié)作進(jìn)行,認(rèn)識(shí)到即使不精通音律也是可以填詞的,并以宋人之詞不盡可歌作為不通音律也可填詞說(shuō)的一大依據(jù)。謝氏的觀點(diǎn)雖無(wú)多發(fā)明,但確認(rèn)了填詞的一個(gè)視角,即依照戲曲的運(yùn)作方式而推想填詞的情況。曲主可歌,唐宋詞也主可歌,詞曲可歌之理相通。徐師曾《詩(shī)體明辨》云:“高下長(zhǎng)短委曲以道其情者曰曲?！?張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》云:“音聲雜比高下短長(zhǎng)謂之曲?！?“委曲”、“雜比”云云,皆言曲唱音聲之理,詞唱亦同。劉熙載《詞曲概》曰:“曲之名古矣?！从星鷷r(shí),詞即是曲。既有曲時(shí),曲可悟詞。茍曲理未明,恐詞亦難以獨(dú)善矣?！?所以以曲理推明詞理,不失為一種有效的方法。戲曲中一人填詞一人正譜實(shí)際上與唐宋人填詞唱詞的情況相類似,唐五代宋初時(shí)期的歌詞基本上是以文人填歌妓唱這樣分工協(xié)作的方式完成的。謝氏由于不通音律之學(xué),亦不會(huì)樂(lè)器演奏,所以并不能有效地說(shuō)明如何把戲曲的傳唱方法運(yùn)用到詞的傳唱上。有效地說(shuō)明如何用戲曲唱詞是后來(lái)的謝氏晚輩詞人薛紹徽。5薛氏之夫陳壽彭《亡妻薛恭人傳略》引薛氏之言曰:“樂(lè)音輕重、長(zhǎng)短、緩急、徐疾,在心靈手熟,不在于譜。世之填詞,喜以清真、白石為宗,以其多合樂(lè)之作,然蘇、辛、秦、柳,何嘗無(wú)合樂(lè)者?若歌者能體會(huì)宮商,樂(lè)工能調(diào)勻節(jié)奏,則無(wú)一詞不可入樂(lè)?！?“無(wú)一詞不可入樂(lè)”7表明這位詞家對(duì)詞樂(lè)的相當(dāng)靈通的認(rèn)識(shí),此“詞”即指唐宋詞。那么在遠(yuǎn)離詞樂(lè)時(shí)代的晚清,她又是如何唱的呢?薛氏胞兄薛裕昆《黛韻樓詞集序》曰:“猶憶曩昔,逸儒(陳壽彭字逸儒)居書窟,秀妹(薛紹徽字秀玉)按昆曲,譜以閩腔,執(zhí)方響,課婢唱之,余以洞簫相合,不差累黍。嘗謂:‘歌音長(zhǎng),樂(lè)音促;歌音緩,樂(lè)音急。歌有一字之音,而樂(lè)須數(shù)板度之。故詞曲中同一調(diào)也,有添字、減字之異,此非體之變,視字音之長(zhǎng)短為然耳。善歌者能知樂(lè)之變化,長(zhǎng)音使短,短音使長(zhǎng),則無(wú)詞不可唱,無(wú)詞不合樂(lè)矣?！盅?‘近來(lái)詞家有強(qiáng)分平仄者,亦有按樂(lè)注以工尺者,皆謂得詞之秘,實(shí)于歌詞之法無(wú)當(dāng)。譬如一詞,韻腳有仄者,忽而用平,此乃樂(lè)之變調(diào)。大抵同一詞,各家填之恒不同,則樂(lè)調(diào)恒變。樂(lè)調(diào)之變,在起畢;起畢之樂(lè)音既殊,則韻腳之平仄亦異,此理之自然者。世人填詞不知歌詞,故詞譜、詞律愈言愈紛矣?！掂?秀妹此言,能發(fā)前人所未發(fā),惜余不能悉憶之?！?原來(lái)薛氏唱詞是用昆腔去唱。“無(wú)詞不可唱”,反映了她對(duì)詞之歌唱藝術(shù)抱相當(dāng)自由的態(tài)度。薛氏其說(shuō)可信度如何?有哪些超越前人的地方?又有哪些啟示后人的地方?為論述的需要,可先將薛氏關(guān)于唱詞的核心觀點(diǎn)作一些提示:第一,以昆曲唱唐宋詞是否可行,是否符合學(xué)理,對(duì)于今天的唱唐宋詞有何意義?第二,“長(zhǎng)音使短,短音使長(zhǎng)”,是解決字樂(lè)相配矛盾的一種方法,是否就是洛地先生《詞樂(lè)曲唱》中所論曲唱的特征“依字聲行腔”?在歌辭與音樂(lè)相配關(guān)系中,有什么樣的指導(dǎo)作用?第三,樂(lè)之變調(diào)真的就是決定詞韻之平仄嗎?“注以工尺”是否在“歌詞之法”中顯得沒(méi)有必要?第四,為何“譜以閩腔”?二、關(guān)于對(duì)科學(xué)發(fā)現(xiàn)的唐宋詞昆曲是南曲曲種之一,明中葉開(kāi)始盛行于南方民間戲班之中。徐渭《南詞敘錄》云:“今‘昆山’以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者,字雖不應(yīng),頗相諧和,殊為可聽(tīng),亦吳俗敏妙之事?；蛘叻侵?以為妄作,請(qǐng)問(wèn)《點(diǎn)降唇》、《新水令》是何圣人著作?”8早期的昆山腔即表現(xiàn)出“按節(jié)而唱”、樂(lè)字“不應(yīng)”的特征,這是“里巷歌謠”未受到規(guī)范化前的普遍特征。16世紀(jì)下葉,吳中清曲唱家魏良輔憤南曲之訛陋,將北曲的曲唱運(yùn)用于南曲,創(chuàng)制新聲,“聲則平、上、去、入之婉協(xié),字則頭、腹、尾音之畢勻”。9洛地先生認(rèn)為:“這也便是‘以文化樂(lè)’、‘依字聲行腔’之‘曲唱’?！?0昆曲的唱自是以后有基本穩(wěn)定的腔格11,唱家須遵從其格范來(lái)唱。薛紹徽用昆唱之法去唱詞,即是遵從昆唱的腔格亦即按照昆唱“依字聲行腔”之法去唱詞,是依唐宋詞之字聲去行昆曲之腔。用昆曲唱詞并非自薛紹徽開(kāi)始,前人已積累大量的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。乾隆十一年(1746)由內(nèi)府刊刻的周祥鈺主纂《新定九宮大成南北詞宮譜》,共收南北曲4700余首,200余套,堪稱南北曲樂(lè)譜之集大成,內(nèi)收詞牌樂(lè)譜170余首,旁綴工尺。乾隆二十二年(1757),許寶善將《九宮大成》所收詞樂(lè)樂(lè)譜160多首輯出,加上個(gè)別自輯者,定名《自怡軒樂(lè)譜》刊出。道光二十四年(1844),謝元淮編撰《碎金詞譜》以《自怡軒樂(lè)譜》為底本,修訂原書中詞曲不分的內(nèi)容,又從《九宮大成》輯出詞樂(lè)樂(lè)譜數(shù)首,共得樂(lè)譜180首,曲譜10首。它的結(jié)成專集,使二百五十多年結(jié)譜的一些古代歌曲,至今流播人口,影響深遠(yuǎn)。12薛氏有可能據(jù)《碎金詞譜》唱詞,但只是推測(cè)。《碎金詞譜》是用昆曲唱詞的著例。或許古今音樂(lè)不同的緣故,故《碎金詞譜》之用昆曲唱詞備受貶斥。吳梅說(shuō):“許寶善、謝元淮輩取古今名詞,一一被諸管弦,以南北曲之音拍,強(qiáng)誣古人,更不可為典要,學(xué)者慎勿惑之?！?3然古今音樂(lè)并非存在絕然的鴻溝,它自有自身演變發(fā)展的軌跡。劉崇德先生是一位對(duì)古譜用力翻譯的學(xué)者,他的觀點(diǎn)自然遠(yuǎn)勝于那些死扣唐宋詞不用唐宋舊樂(lè)就不能唱的成見(jiàn)。劉先生有一段頗有真知灼見(jiàn)的話,對(duì)用昆曲唱詞在學(xué)理上的可行性作了說(shuō)明。其說(shuō)云:“雖然這些樂(lè)譜(指《九宮大成》、《碎金詞譜》等)并非是詞樂(lè)原譜,但其中大部分是元明以來(lái)‘口口相傳’的詞樂(lè)歌曲。這些樂(lè)曲難免在流傳過(guò)程中被加進(jìn)時(shí)腔,甚至曲化,但其中必有不少直接移自唐宋譜者,且其去古未遠(yuǎn),也必有接近唐宋詞樂(lè)或保留了唐宋詞樂(lè)特點(diǎn)之處。”12所以今天用昆曲唱詞是最接近唐音宋調(diào)的一種有效方式,薛氏用昆曲唱詞實(shí)為明通的選擇。她的“不差累黍”的演唱效果,適足證明用昆曲唱詞的有效性。當(dāng)今歌壇就有不少用昆曲唱唐宋詞的成功之作,如傅雪漪據(jù)《九宮大成》改編歌唱李清照的《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》,是筆者所聽(tīng)到的用昆曲唱唐宋詞效果最佳的一首。音腔純古,音色醇和,不但恰當(dāng)表現(xiàn)李詞的情感內(nèi)涵,而且使人頗有古韻古調(diào)之感。另,劉崇德先生譯《唐宋詞古樂(lè)譜百首》所附十九首CD光盤也是用昆腔唱唐宋詞的范例?？梢哉f(shuō)隨著譯譜工作的深入與發(fā)展,越來(lái)越多的唐宋詞將會(huì)用昆曲來(lái)唱。用昆曲唱唐宋詞其實(shí)并不復(fù)雜。南北曲所用工尺譜,與今天流行之簡(jiǎn)譜基本對(duì)應(yīng),拿來(lái)即可演唱。14薛氏在約1個(gè)世紀(jì)前用昆曲成功演唱唐宋詞,說(shuō)明她是諳熟工尺譜的,應(yīng)具有“拿來(lái)即可演唱”的本領(lǐng)。只是詞學(xué)史上對(duì)以昆曲成功唱詞的記載殊少,所以這種唱詞方式的內(nèi)涵及其意義未能得到有效的宣揚(yáng)。今天,由于音樂(lè)工作者的譯譜與演唱工作的推進(jìn),我們能有效地對(duì)薛氏有個(gè)性的唱詞方式作出解釋了。三、曲辭的不符律實(shí)現(xiàn)如上所論,用昆曲唱詞是盡量恢復(fù)唐音宋調(diào)之有效而又簡(jiǎn)明的方法。那么在具體唱的過(guò)程中,諸多細(xì)節(jié)問(wèn)題尤須弄明白。薛氏的做法是有示范意義的。歌辭與音樂(lè)相配合之關(guān)系,自來(lái)為論詞樂(lè)者最為注重。薛氏云:“樂(lè)音輕重、長(zhǎng)短、緩急、徐疾,在心靈手熟,不在于譜?！边@是對(duì)工尺譜不抱拘泥態(tài)度的見(jiàn)解。大約工尺譜所標(biāo)注的主要是音階,而音之輕重、長(zhǎng)短、緩急、徐疾并不能在(工尺)譜上詳細(xì)標(biāo)注,所以據(jù)(工尺)譜唱最好是先掌握腔格——一種在很大程度上依賴名家示范或口耳相傳的腔格。掌握了這種腔格之后,唱者須根據(jù)歌詞聲情,再依據(jù)字聲(主要是陰陽(yáng)上去四聲)去行腔。故樂(lè)(腔格)是唱的主要依據(jù),唱者“心靈手熟”之后,(工尺)譜就退居次要地位,這就是“不在于(工尺)譜”的真正原因。洛地先生說(shuō):“凡旋律穩(wěn)定、確定,構(gòu)成一個(gè)‘定腔’唱調(diào)者(無(wú)論古今),必‘以樂(lè)傳辭’、‘以定腔傳辭’。它,無(wú)所謂其文體之句式、平仄等有沒(méi)有格律?！ㄇ粋鬓o’這類唱,其特征在樂(lè),并不要求文體之有無(wú)格律?！?0此與薛氏所言在學(xué)理上相通。既然有無(wú)格律可不作要求,在“歌者能體會(huì)宮商,樂(lè)工能調(diào)勻節(jié)奏”的前提下,當(dāng)然就“無(wú)一詞不可入樂(lè)”了。如果“善歌者能知樂(lè)之變化,長(zhǎng)音使短,短音使長(zhǎng)”就“無(wú)詞不合樂(lè)矣”。眾所周知,《牡丹亭》曲辭優(yōu)美,卻難以歌唱——當(dāng)然比唐宋詞更難以歌唱,曾招致主張“合律依腔”的吳江派沈的嚴(yán)厲批評(píng)。但今天用昆曲歌唱的《牡丹亭》以纏綿細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng),也是演員“依字聲行腔”才獲得成功的,可見(jiàn)曲辭的不合律在歌唱中是可以有效地調(diào)節(jié)的。即如唐宋詞而言,在唐五代宋初本無(wú)所謂格律的有無(wú),發(fā)乎天籟,能唱就行。柳永漸講字聲,開(kāi)始了詞之格律化的進(jìn)程,至周邦彥嚴(yán)分平仄,終于完成了詞體格律的定型,南宋詞家以其詞為準(zhǔn)度,在詞之格律化方面繼續(xù)向深細(xì)方向發(fā)展。格律化的進(jìn)程固然是字聲定型的過(guò)程,更是唱腔定型的過(guò)程,只要掌握某個(gè)詞牌的唱腔就可以唱其詞了。柳永的時(shí)代既無(wú)完備的記譜手段,又無(wú)便捷的傳遞手段,更無(wú)統(tǒng)一的語(yǔ)音,但他的詞為何在北宋傳唱甚廣?洛地先生道出了個(gè)中的原因:“‘井水飲處,即歌柳詞’,只要得所作的(律)詞,便可據(jù)其文體體式‘按節(jié)而歌’,其旋律則‘以字聲行腔’唱(或‘吟詠’)去便是,至于唱的具體樂(lè)音行腔及美聽(tīng)與否,則是因人而異的?！?0吟詠不是朗誦而是吟唱,殆無(wú)疑義。詞既可以歌唱也可以吟唱的,都屬于唱的范圍。既是唱,則都是可以記譜的。柳永的時(shí)代固然沒(méi)有完備的記譜手段,但簡(jiǎn)單的記譜手段應(yīng)該有,因?yàn)榱乐熬陀卸鼗汀杜米V》,今存二十五首,屬于固定唱名譜——一種拿起來(lái)就可以唱的樂(lè)譜。如果撇開(kāi)“井水飲處,即歌柳詞”的夸大其說(shuō)之處,大約標(biāo)上工尺,又有固定的唱腔,再加上歌妓的熱捧,人們到處唱柳詞就成為可能的事情,不然就人為地教習(xí)或組織去唱了。雖然我們今天看不到唐宋詞完整的樂(lè)譜,但洛地先生所說(shuō)的律詞之腔應(yīng)存在。如蘇軾謫居黃州期間,用《哨遍》隱括陶淵明《歸去來(lái)兮辭》,“使就聲律,以遺毅夫,俾家僮歌之”。15再如王安中用《哨遍》隱括孔稚歸《北山移文》,“且朝夕使家童歌之”,15他們的詞尤其是王詞文義較艱深而不便歌,卻終于能歌,大約蘇軾、王安中是熟知某些詞的腔格16的,再依字聲去行這些腔格,而家童則需要指導(dǎo)才學(xué)會(huì)唱,家童都能唱,則詞之腔格可以說(shuō)是簡(jiǎn)明易學(xué)的。這些腔格或口耳相傳,或著之于(工尺)譜,都有可能。薛氏所云“不在于譜”,則實(shí)在于腔。腔稍習(xí)便會(huì),會(huì)了后須反復(fù)體味,就基本可以不需掌握(工尺)譜了。昆曲如何依字聲行腔?洛地先生認(rèn)為就是“以詞曲的文體(體式、韻斷、句式、句讀、句字平仄)化為樂(lè)體(節(jié)奏、旋律等)”,10并以昆曲《牡丹亭·游園》[步步嬌]、[皂羅袍]為例,作了堪稱經(jīng)典的個(gè)案分析,使我們確信其說(shuō)能夠成立。薛氏所云“歌音長(zhǎng),樂(lè)音促;歌音緩,樂(lè)音急。歌有一字之音,而樂(lè)須數(shù)板度之”,說(shuō)的就是具體行腔過(guò)程中的節(jié)奏問(wèn)題。長(zhǎng)促緩急之間主要由拍板節(jié)制,所以薛氏課婢唱詞的時(shí)候,自己是“執(zhí)方響(拍板)”的角色,起著節(jié)制樂(lè)曲進(jìn)行的作用。她執(zhí)方響節(jié)制昆腔的進(jìn)行,正是對(duì)我國(guó)古代音樂(lè)體式學(xué)記譜不科學(xué)的一種不得不如此的辦法,因?yàn)楣糯臉?lè)譜多不標(biāo)拍板,意謂唱家可自行節(jié)制。曲唱的用“板”有相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)則,“板以點(diǎn)韻”是一條基本原理。曲用韻甚密,遠(yuǎn)較詞韻為多,所以能執(zhí)板節(jié)制昆唱,則節(jié)制詞唱就是相對(duì)容易的事了。該說(shuō)說(shuō)為何“譜以閩腔”了。黃宗彝《聚紅榭雅集詞序》說(shuō):“天下方音,五音咸備,獨(dú)缺純鼻之音,惟吾閩尚存,乃千古一線元音僅存于偏隅者。漳、泉人度曲,純行鼻音,則尤得音韻之元矣。”17可見(jiàn),作為深通音律的薛氏有意識(shí)地在唱詞中“譜以閩腔”,確是盡量欲復(fù)古音唱詞的一種努力。今人以閩方言吟唱張若虛《春江花月夜》、李白《將進(jìn)酒》就很有韻味。四、樂(lè)之變調(diào),還是樂(lè)以長(zhǎng)薛氏在填詞唱詞的過(guò)程中對(duì)詞譜詞律之書不盲從,有自己的見(jiàn)解,其立論的著眼點(diǎn)仍是歌辭與音樂(lè)之關(guān)系。她首先不滿意“強(qiáng)分平仄”,再就是不滿意“按樂(lè)注以工尺”,因?yàn)檫@樣做違背了“歌詞之法”。如前所云,“按樂(lè)注以工尺”是指以昆曲工尺譜之法給唐宋詞配上工尺,對(duì)于唱是有意義的,然而對(duì)于掌握了昆曲唱腔的人來(lái)說(shuō),有無(wú)工尺譜意義不大。除此以外,尚有音樂(lè)對(duì)歌辭的重構(gòu)作用在,薛氏未明說(shuō),下文再論。此先說(shuō)“強(qiáng)分平仄”之不可的原因。在薛氏之前,已有不少詞家批評(píng)《詞律》強(qiáng)分平仄的主觀臆斷,時(shí)有真知灼見(jiàn)。就歌辭與音樂(lè)關(guān)系層面來(lái)立論之典型者當(dāng)推許周生,謝章鋌《稗販雜錄》卷三《詞話紀(jì)馀》引許氏之言曰:“作詞譜者,一詞或列十?dāng)?shù)體,思之殊為未安。詞之體即歌之調(diào),有《齊天樂(lè)》、《雙聲子》諸體,即歌有黃鐘宮、林鐘商諸調(diào)。按,歌者不聞一調(diào)之中分又一調(diào),填詞豈得于一體之中分又一體哉?且其所以分之者在字句長(zhǎng)短、用韻多少、平韻仄韻之異耳。字句有長(zhǎng)短,亦猶曲中襯字,或用或不用,與本調(diào)無(wú)關(guān)。至如上六下四之類,在歌時(shí)曼聲引逗,自非音節(jié)頓挫之處,原不必定以某字。絕句換韻之句,或葉或不葉,亦同此理。其調(diào)本平韻而或用仄韻,本仄韻而或用平韻,正如曲中之聲可以通葉,或以仄作平,要與體制無(wú)所增減,作譜者但當(dāng)于題下及句下一一注明,使填詞知其通變足矣。鄙意一詞惟有一體,以其入歌惟有一調(diào)也。詞之歌法雖不可考,而曲即詞之支流,其中字句間有參差,及其合歌要?dú)w一致,則詞可推矣。若字句大相舛互,則必名同而實(shí)不同,其宮調(diào)亦當(dāng)有異,當(dāng)別立一格,不必比而合之也?！?謝氏認(rèn)為許氏的話足正《詞律》之失。觀許氏與薛氏所言,雖各有側(cè)重,但對(duì)《詞律》強(qiáng)分“又一體”的做法是完全否定的。對(duì)于同一詞牌有押韻之不同,許氏認(rèn)為是通葉造成的,與詞調(diào)體制無(wú)關(guān)。他是從曲唱之通葉而推及詞唱亦如是。究竟因“詞之歌法雖不可考”(實(shí)際或是不懂歌詞之法)云云,而難以服人。薛氏認(rèn)為同一詞牌押韻之不同,是由樂(lè)之變調(diào)引起的,并指出樂(lè)之變調(diào)在起畢,起畢不同導(dǎo)致韻腳平仄有異。而對(duì)于同一詞牌的字句長(zhǎng)短的不同,許氏認(rèn)為與襯字有關(guān),實(shí)是源于朱熹之論,信之者不乏其人;薛氏則認(rèn)為是字音之長(zhǎng)短造成的,并認(rèn)為在唱詞(曲)時(shí)可以“長(zhǎng)音使短,短音使長(zhǎng)”。薛氏之言是否更有道理呢?應(yīng)該說(shuō)與學(xué)理更相符。先說(shuō)樂(lè)之變調(diào)導(dǎo)致韻腳平仄差異,只要看看宋詞的調(diào)名就可明了。如《定風(fēng)波》定格轉(zhuǎn)韻,稱《轉(zhuǎn)調(diào)定風(fēng)波》;《賀圣朝》本仄韻調(diào),用平韻則為《轉(zhuǎn)調(diào)賀圣朝》;《滿庭芳》本平韻調(diào),用仄韻則為《轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳》等。陳匪石《聲執(zhí)》卷上說(shuō):“至《減字木蘭花》、《促拍丑奴兒》、《攤破浣溪沙》、《轉(zhuǎn)調(diào)踏莎行》之類,因節(jié)拍之變而增減其字,而句法變,協(xié)韻亦變,皆由和聲而來(lái)。”18不煩再詳察本、轉(zhuǎn)之調(diào)的起畢與用韻的平仄不同。再說(shuō)字句長(zhǎng)短乃在于字音之長(zhǎng)短。陳匪石《聲執(zhí)》卷上又說(shuō):“愚以為詞以韻定拍,一韻之中,字?jǐn)?shù)既可因和聲伸縮,歌聲為曼為促,又各字不同。謳曲者只須節(jié)拍不誤,而一拍以內(nèi),未必依文詞之語(yǔ)氣為句讀。作詞者只求節(jié)拍不誤,而行氣遣詞,自有揮灑自如之地,非必拘拘于句讀?！?8“為曼為促”即指“字音之長(zhǎng)短”,是字音根據(jù)樂(lè)音而決定的時(shí)值。另外,就單個(gè)的漢字之平仄四聲而言,是存在字音之長(zhǎng)與短的。平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠(yuǎn),入聲者直而促。趙元任《中國(guó)語(yǔ)言的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)、唱讀、吟詩(shī)、韻白、依聲填詞和不依聲填詞》一文說(shuō):“一層由于中國(guó)古老的音樂(lè)的傳統(tǒng),二層由于方言的聲調(diào),作曲家們有一個(gè)公認(rèn)的處理歌詞聲調(diào)的規(guī)則就是按照傳統(tǒng)的分類法、把聲調(diào)歸納為平仄兩類,這樣凡是遇到平聲字旋律就用比較長(zhǎng)一點(diǎn)的音或是略微下降的幾個(gè)音。凡是遇到仄聲字的時(shí)候,旋律上就用比較短也比較高的音,或是變動(dòng)很快,跳躍很大的音。”19所以字音之長(zhǎng)短與漢字的平仄四聲有一定的關(guān)系。但是“長(zhǎng)音使短,短音使長(zhǎng)”說(shuō)的更主要的是音樂(lè)與對(duì)歌詞的重構(gòu)作用,主要體現(xiàn)在時(shí)值。現(xiàn)代歌曲中音樂(lè)較歌詞而言確占主導(dǎo)地位,是不容置疑的。趙元任是一位作曲時(shí)能考慮歌詞聲調(diào)的音樂(lè)家,其《新詩(shī)歌集》收歌曲24首,有22首被認(rèn)