演示文稿歌舞伎

各位同學(xué)大家好七班全體同學(xué)歌舞伎歌舞伎被稱為日本的國劇，經(jīng)過了漫長的開展歷程。它攝取了能樂、狂言、凈琉璃等演藝的諸因素，開展成為一種復(fù)雜的音樂舞蹈劇。從最初就以庶民藝術(shù)而誕生的歌舞伎，隨著時代的變化不斷增添新的內(nèi)容，使之具有長久的生命力及現(xiàn)代人也能普遍接受的魅力。歌舞伎歌舞伎的由來歌舞伎的開展舞臺樂器劇目著裝要素與根本特色歌舞伎大師歌舞伎是十七世紀初江戶時代始于出云地方的舞踏而演變的一種舞蹈藝術(shù)。德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿國的巫女創(chuàng)作了一種“念佛踴〞。她和她的丈夫名古屋山三郎組織了一個戲班演出。為了修繕某社殿，他們帶著戲班從出云來到京都，進行了募捐演出，表演轟動了京都?！俺鲈频陌曇惨虼硕劽谔煜?。這種令人耳目一新、感官刺激強烈、貼近庶民生活的新潮藝術(shù)，于慶長八年〔公元1603年〕由此出現(xiàn)。歌舞伎的開展★第一時期：阿國，“游女歌舞伎〞，“假設(shè)眾歌舞伎〞★第二時期：科白劇確立的階段〔“野郎歌舞伎〞〕★第三時期：學(xué)習(xí)與自身開展的階段★第四時期：興盛時期★第五時期：明治維新至今阿國“歌舞伎〞是從念佛舞〞開始的，慶長8年〔1603年〕在京都的北野天滿宮舉行的祭祀儀式上阿國就演出了“念佛舞〞。阿國的“念佛舞〞雖然仍具有濃厚的宗教色彩，而主要基于舞蹈要素，逐漸走向娛樂化、演藝化，以民俗藝能的舞蹈為主。其后阿國又能中舞蹈劇、音樂劇的戲劇因素以及民俗藝能的非戲劇性因素加以綜合，兼以感性與知性、動作與語言、內(nèi)在性與外在性的協(xié)調(diào)，第一次以“歌舞伎舞〞的形態(tài)出現(xiàn)，可以說這就是歌舞伎這個劇種的雛形。受到男女老少的熱烈歡送。游女歌舞伎的出現(xiàn)：歌舞伎失去了當初“念佛舞〞的樸素性后，頗具酒色游興之味道，實際上已經(jīng)變成了一種“茶館游藝〞，追求一種感覺上的享樂其根本藝態(tài)是將民俗舞蹈洗練化，強化了扇情的舞蹈動作，參加了狂言短劇的演技。后來從這種茶館游藝過度到青樓游藝，青樓女子將阿國女歌舞伎的風流好色與她們的賣色結(jié)合，使女歌舞伎發(fā)生了某種質(zhì)的變化。假設(shè)眾歌舞伎的出現(xiàn)當時儒家思想統(tǒng)治的江戶幕府認為“女歌舞伎〞影響了人倫道德，擾亂了社會秩序和風紀，于是就全面禁止了“女歌舞伎〞，女演員全部由十四、五歲的美少年來扮演，從此這種“少年歌舞伎〞就取代了“女歌舞伎〞。“少年歌舞伎〞大膽攝取能樂、狂言的科白因素，還吸收、消化了舞樂的舞藝形式，伴奏的樂器也更具多樣性。但是，它卻與女歌舞伎相反，以表現(xiàn)同性愛為主，充滿了強烈的變態(tài)色彩，于是，在流行了23年之后也被幕府取締。日本當紅歌舞伎少年

早乙女太第二時期：科白劇確立時間大約是以元祿時代為中心，至享保中期。中期。在全面取締“少年歌舞伎〞之后，劇場和演藝界受到了很大的沖擊。在劇場經(jīng)營者、演藝界和觀眾的強烈要求下，承應(yīng)二年〔1653年〕，也就是禁止“少年歌舞伎〞的第二年，允許公演“野郎歌舞伎〞〔男歌舞伎〕，即改讓年紀大的男演員來扮演角色，而且讓他們把前額至頭頂中部的頭發(fā)剃成半月形，稱之為“月代頭〞或“野郎頭〞，以減少肉體的魅力，不以容色為誘惑，而是以技藝來贏得觀眾。其結(jié)果是給歌舞伎帶來了向戲劇方向的飛躍性的開展。為促進劇目內(nèi)容的充實、寫實技巧即道白演技的嫻熟與代替女演員或美少年的旦角的創(chuàng)造提供了必要條件。野郎頭第三時期：學(xué)習(xí)和自身開展第三個階段是攝取、消化木偶凈琉璃之要素與自身的擴大開展時期。這個時期因為木偶凈琉璃的全盛，歌舞伎受到了沖擊，但同時開始大量吸收消化木偶凈琉璃的名作和演藝，確立了義太夫狂言〔全本凈琉璃〕一大體裁，也終于完成了歌舞伎單獨而復(fù)雜的舞臺結(jié)構(gòu)。這個時期歌舞伎借鑒了凈琉璃的高度文學(xué)性和義太夫創(chuàng)造的三弦，并確立了以此為基調(diào)的音樂化、格式化的演出，這在歌舞伎的歷史上是一個非常重要的時期。第四時期第四是歌舞伎的興盛時期。時間大致從寬政末年到明治維新之前。這期間許多歌舞伎都轉(zhuǎn)移到了江戶，寫實性描寫工商業(yè)者居住區(qū)庶民生活的社會劇狂言和變化舞蹈在這個時期非常繁榮。以下層社會貧窮生活為題材，形成歌舞伎劇場面的多樣化:“情殺場面〞、“殺人場面〞、“戲謔場面〞、“勒索場面〞等，帶有一定的刺激性、獵奇性和官能性，別開生面，迎合了庶民群眾的口味。加上在開展期對歌舞伎的改革，使之更趨成熟，進一步擴大了舞蹈的領(lǐng)域，開拓了舞蹈劇的新天地。在旋轉(zhuǎn)舞臺和花道等舞臺設(shè)施方面，也有了劃時期的新開展。第五時期第五個時期是指近代的一百多年，即從明治維新至今。這個時期在文明開化、歐化改進的浪潮中，歌舞伎也嘗試著努力適應(yīng)新時代，而且實現(xiàn)了社會地位的提高，逐漸脫離庶民，而且與新派新劇開展方向相反，走向了古典乃至傳統(tǒng)演劇的道路。設(shè)置了外國人用的座椅席位等，邁出了劇場及演出現(xiàn)代化的第一步。六年之后進行了新式的洋化改建，嘗試新的方式，點煤氣燈，使用奏洋樂、穿洋服的完全洋式化的開幕式。政府的干預(yù)使歌舞伎適合于對市民的教化和上層人士的社交觀光，排除了幕府時代世態(tài)劇赤裸裸的描寫和時代劇的荒唐無稽，促進了史實第一主義劇目即活歷史劇的創(chuàng)造。在如今多元化的現(xiàn)代社會中，日本戲劇界也正在摸索舞臺藝術(shù)走向多元化的道路。舞臺的設(shè)置下手舞臺的設(shè)置下手上手舞臺的設(shè)置嘿御簾舞臺的設(shè)置黑御簾御簾舞臺的設(shè)置花道假花道花道和旋轉(zhuǎn)舞臺為歌舞伎舞臺的第一特色。花道是從送花通道轉(zhuǎn)訛而來，它的功能不僅僅是演員登、退場之通道，還是連接觀眾席、拉近與觀眾距離，并進行近距離交流的場所，使觀眾在心理上產(chǎn)生一種親近感。同時花道與舞臺又有時河川、道路等空間或前后時間差使用，演員也可以將花道作為一個特殊表演區(qū)來展現(xiàn)他們的演技，比方在雙花道上兩個對立的戲劇人物進行沖突性的對話和表演，利用這種“自然環(huán)境〞來襯托矛盾沖突的戲劇情景，就會收到更好的戲劇效果。旋轉(zhuǎn)舞臺不僅可以到達迅速變化場面的實用性目的，還可以使舞臺在明亮的燈光下轉(zhuǎn)動，通過場面推移本身和變化的場面進行對照，在增強戲劇效果方面也具有很大的意義。比方《四谷怪談中伊右衛(wèi)門的貧窮家庭和鄰居喜兵衛(wèi)家的豪華內(nèi)廳通過旋轉(zhuǎn)舞臺再三比照的面，給觀眾的印象非常深刻。花道和旋轉(zhuǎn)舞臺對擴大歌舞伎的藝術(shù)創(chuàng)造空間以及提高歌舞伎表演技巧的藝術(shù)性，確立歌舞伎的獨特演出，發(fā)揮了巨大的作用。舞臺說明

樂器？？？？???三味線大鼓樂器說明在歌舞伎音樂中三弦是融合人情的重要因素。三弦是室町末期才傳到日本的樂器，經(jīng)過改進，特別是通過江戶時代幾百年的實踐早已成為日本傳統(tǒng)樂器“邦樂的組成局部，奠定了歌舞伎和木偶凈琉璃的音樂基調(diào)，一直都占據(jù)著歌舞伎音樂之王的寶座。在江戶時代，三弦處在歌舞伎樂器的中心地位，其他樂器都依存于它。其中大鼓也是重要的樂器之一，在武打劇中，可以產(chǎn)生雄壯的音樂效果，創(chuàng)造出戰(zhàn)場的氣氛與情景。同時大鼓也可以起到擬音的效果，模擬風、雨、雷、水音、波浪等聲音來表現(xiàn)自然界的現(xiàn)象。歌舞伎曲目第一類，竹本戲，又稱為義太夫狂言。這類戲的曲調(diào)為木偶戲大師竹本義太夫所作，因此得名。這類劇目大多是從木偶凈琉璃劇目中移植過來的。其主要代表作為《假名手本忠臣藏》、《義經(jīng)千本櫻》《國姓爺合戰(zhàn)》。這些都是日本歌舞伎中最優(yōu)秀的劇目。第二類，歷史劇，又稱時代狂言。這類戲主要是從能樂移植過的歷史故事和民間傳說。代表作為《勸進帳》，根據(jù)能樂的劇目《安宅》改編。第三類，世話劇，即社會劇。第四類，所作事，即舞蹈戲。這類戲根本上也是從能樂的舞蹈戲轉(zhuǎn)化而來。數(shù)量非常之多。藝術(shù)風格上看，可以分為兩大藝術(shù)流派。一個是江戶歌舞伎的代表，由初代市川團十郎創(chuàng)造的“荒事劇〞。用抒情寫藝式的演劇風格、文雅的道白，“隈取〞〔注4〕的化裝、夸張的表演動作，表現(xiàn)宮廷貴族武士家庭的生活情趣。服裝歌舞伎的根本特色：顏色1.臉譜江戶時代由于德川幕府的“鎖國令〞，日本與外界斷絕往來，但同中國以及荷蘭的商船一直在繼續(xù)交易。在對日本的商品輸入中，中國的商船帶來了一種走馬燈，上面繪有《三國志》，《水滸傳》等作品中主人公的人形。同時也將中國當時已經(jīng)逐漸成熟的戲曲臉譜帶到了日本。日本的歌舞伎藝人將本國的能樂面具、木偶凈琉璃、中國的臉譜、已經(jīng)各種假面的有效元素綜合在一起，創(chuàng)造了歌舞伎特有的臉譜。這種臉譜叫做“隈取〞。隈是曲洼的意思。這說明了日本的臉譜是根據(jù)面部的凸凹關(guān)系，以明暗比照關(guān)系的繪畫原理創(chuàng)造出來的。歌舞伎的臉譜不同于中國戲曲臉譜按角色分類劃分，而是按人物性格劃分，并加以定型，但是在顏色的使用上，還是參考了中國戲曲臉譜的特點，特別是紅色。在歌舞伎表演中最具影響力的顏色就是紅色。紅色可以說是江戶歌舞伎的基調(diào)。以紅色為主的臉譜“紅隈〞。他認為紅色象征著英雄人物的勇猛、正義、朝氣、熱情。也可以理解為血的顏色，這是人的生命力的顏色。同時他相信紅色也具有除魔辟邪的妖術(shù)力量。這也與中國戰(zhàn)神武圣關(guān)羽的畫像傳入日本有著密切的關(guān)系。作為正面人物的典范，同是也是中國武戲中的經(jīng)典人物。關(guān)公的紅臉形象深入人心，必然也對歌舞伎的臉譜起到了一定的影響。2.服裝：服裝的顏色所表達的意義上。紅色的和服既表示主角的身份，也表現(xiàn)了年輕的魅力。歌舞伎大師

-----坂東玉三郎坂東玉三郎，1950年4月25日出生，日本歌舞伎演員。他小時曾得小兒麻痹癥，為了康復(fù)治療，坂東6歲時開始跟隨第四代坂東玉三郎學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)舞蹈，偶然顯現(xiàn)這方面的才華。因坂東玉三郎的演藝成就，在日本被稱作為“國寶級的大師〞，也被稱為日本的“梅蘭芳〞。昆曲︽牡丹亭︾歌舞伎大師中日合作1919年4月，應(yīng)當時日本東帝國劇場老板之邀，京昆藝術(shù)大師梅蘭芳先生率團赴日本演出。梅先生在日本表演的劇目中除了京劇《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》等，而且演出方式是中國演員與日本歌舞伎演員同臺演出，京劇被安排在中間偏后。日本方面演出的劇目有《本朝二十四孝》、《五月的早晨》