5電視畫面剪輯匯總

電視畫面剪輯剪輯的4個時期1、“原生態(tài)”時期2、“蒙太奇語言”時期3、“動作剪輯”時期4、“數(shù)字合成”時期一、“原生態(tài)”時期:不存在剪輯早期的影片都是用一個鏡頭拍成的短片，不存在剪輯的問題。這一時期的電影包含著蒙太奇元素——時間、空間以及在時空中進展著的動作

觀看：《工廠大門》、《火車到站》二、“蒙太奇語言”時期1、從偶然到必定——《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災》、《挽救遭難者》2、梅里愛：將不同時空的各個場景連接起來，表達一個完整的故事。觀看：《梅里愛》3、阿爾伯特·史密斯：進展出一套從“特寫”到“全景”的鏡頭景別系列，并且敏捷地運用到創(chuàng)作實踐之中。觀看：《祖母的放大鏡》二、“蒙太奇語言”時期4、愛德溫·鮑特：不完整動作的鏡頭是構成影片的根本元素，通過剪輯可以使這些不完整的動作構成完整內(nèi)容的影片。觀看：《一個美國消防隊員的生活》、《火車大劫案》5、格里菲斯：生疏到了鮑特的局限性，他要使攝影機活動起來，探究了鏡頭的可變性和運動性。觀看：《一個國家的誕生》分鏡頭、閃回、最終一分鐘營救觀看：《一個國家的誕生——最終一分鐘營救》二、“蒙太奇語言”時期6-1、普多夫金：構造性剪輯一個男人自左向右走去一個女人自右向左走去男人和女人會面、握手一座寬闊的白色大廈，前面有寬大的石階兩人一起走上臺階“庫里肖夫效應”“庫里肖夫和我曾作了一個很好玩的試驗。我們從某一部影片中選了俄國著名演員莫茲尤辛的幾個特寫鏡頭。我們選的都是靜止的沒有任何表情的特寫——亦即靜止不動的特寫。我們把這些完全一樣的特寫與其他影片的小片斷連接成三個組合。在第一種組合中，莫茲尤辛的特寫后面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭。這個鏡頭明顯表現(xiàn)出來：莫茲尤辛是在看著這盤湯。其次個組合是，使莫茲尤辛面部的鏡頭與一個棺材里面躺著一個女尸的鏡頭緊緊相連。第三個組合是這個特寫后面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。當我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中隱秘的觀眾看的時候，效果是特別驚人的。觀眾對藝術家的表演大為欣賞。觀眾從那盤忘在桌上沒喝的湯，看出了莫茲尤辛的深思的心情；觀眾看到他看著女尸時那副沉重哀痛的面孔，也跟著特別感動；而看到他在觀看女孩在玩耍時的那種輕松開心的微笑，觀眾也跟著快樂起來。但我們知道，在全部這三個組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的。然而只把各種不同的片斷依據(jù)這一種次序或那一種次序連接起來，這還是不夠的。還必需掌握和奇妙地處理這些片斷的長度，由于把各種不同長度的片斷結(jié)合起來，正如在音樂方面把各種不同長度的聲音結(jié)合起來一樣，是能產(chǎn)生各種不同的效果的；這是由于各種不同長度的片斷制造出了影片的節(jié)奏并且對觀眾有各種不同的效果。例如，快而短的片斷引起興奮的感覺，而較長的片斷則給人一種鎮(zhèn)靜、松緩的感覺。覺察鏡頭或片斷的恰當次序和把它們結(jié)合起來時所需要的節(jié)奏——這些都是導演藝術的主要任務。我們把這種藝術叫作蒙太奇或剪輯?！薄浴镀斩喾蚪鹫撾娪啊范ⅰ懊商嬲Z言”時期6-2、愛森斯坦：“二數(shù)之積”說“兩個蒙太奇鏡頭對列的結(jié)果在質(zhì)上永久有別于各個單獨的組成因素。”——愛森斯坦觀看：《戰(zhàn)艦波將金號》節(jié)選不同時空、毫不相干的鏡頭進展隊列，通過撞擊產(chǎn)生了新的意義。三、“動作剪輯”時期A、留意“剪輯點”對被攝體動作過程的規(guī)律性、連貫性與完整性的保持；B、在“動作形態(tài)”剪輯法則中，為了保持應有的規(guī)律、連貫和流暢，要求被攝體的動作和運動的方向保持相應的全都；C、在鏡頭語匯構成上，“動作形態(tài)”剪輯特別強調(diào)對生活中人正常的、規(guī)律的留意力—心理趨向的順應。四、“數(shù)字合成”時期

◆狹義蒙太奇剪輯：一般以一幀畫面、一句臺詞、一段音響為根本的組接單元?！魪V義蒙太奇剪輯：可以準確到畫面的一個像素、聲音的一個波形、交互的一種方式、語言的一個詞音素。觀看：《手機》節(jié)選剪輯進展過程的特征：技術形態(tài)走向——藝術形態(tài)——技術與藝術結(jié)合形態(tài)——獨立藝術形態(tài)其次節(jié)蒙太奇是一種形象思維一、影視視聽語言視聽語言是一種思維方式，作為影視反映生活的藝術方法之一，是形象思維的方法；是電影的根本構造手段、敘事方式，是鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合；是電影剪輯的集體技巧和方法。視聽語言：是造型和敘事；是空間和時間。視聽語言：包括視覺元素和聽覺元素。倘使插草標在廟市上賣，或許能得幾文錢吧，然而我們都不能也不情愿這樣做，最終用包袱蒙著頭，由我?guī)У轿鹘紩诺?，還要追上來，便推在一個并不很深的土坑里。——魯迅《傷逝》觀看：《傷逝-涓生放狗》圖像文字傳達直接信息傳達間接信息展示現(xiàn)場氣氛補充難以直接從現(xiàn)場得知的有關信息表現(xiàn)具體的事件過程表現(xiàn)抽象的概念和意義直感性邏輯性敘述客觀事實表達主觀情感利用現(xiàn)揚利用背景2、影視視聽語言視覺元素：光、色、人、物、景光：自然光和人工光。光強、光的方向、光的性質(zhì)。色：被攝物顏色；冷暖色調(diào)；顏色是電影創(chuàng)作者最直接的風格定位手段，是比較常用的直接制造手段。人：視覺形象的主體。物：細節(jié)是表現(xiàn)人物共性最有力的工具。景：人工景和自然景。1、影視視聽語言聽覺元素：人聲、音響、音樂人聲：是一種表現(xiàn)手段，而不僅是一種敘事功能。音響：動效、環(huán)境聲。音樂：主觀音樂和客觀音樂。1．增加現(xiàn)場感2．表達畫面難以表現(xiàn)的思想內(nèi)容3．可以使畫面連貫，流暢4．描寫和襯托環(huán)境氣氛5．渲染、刻畫人物心理6．單個的零碎的聲音，在特定情景中消失，往往具有一種心情感染力二、電視屏幕造型的本質(zhì)電視的屏幕造型：不只有單純的構圖和顏色的變化，還包含了運動、節(jié)奏、剪輯等構造元素，以及語言、音響、音樂等非視覺元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現(xiàn)為視聽的一體化。三、電視畫面的表意特性1、獨立電視畫面〔單個鏡頭〕的表意特性單義性的再現(xiàn)；像外意義的延長；解釋上的隨機性；2、蒙太奇電視畫面的表意特性通過幾個鏡頭的組接產(chǎn)生意義，進展敘事或表意；鏡頭組接排列的挨次對鏡頭語言的意義表達會產(chǎn)生重要影響；兩個以上鏡頭連接后所形成的意義要超過它們各自根本含義之和；可以自由處理時空，制造出影視語言獨特的時空構造。剪接中的鏡頭規(guī)章一、鏡頭的組接二、動作的連接三、剪接的匹配四、景別的安排流暢是剪接的根本要求。剪輯的技巧在于沒有剪輯。鏡頭的組接鏡頭的組接首先要遵循動接動、靜接靜原則：所謂動接動是在剪輯點前后的兩個鏡頭有明顯的動感，它可以是主體相對靜止而鏡頭運動，也可以是主體運動而鏡頭固定。而剪輯點前后的兩個鏡頭處于相對靜止狀態(tài)則被稱作“靜接靜”。動接動，靜接靜始終為剪輯最根本準則。它的合理性來自于受眾的視覺心理。鏡頭的組接軟剪輯：固定鏡頭接固定鏡頭，搖鏡頭接搖鏡頭，移動鏡頭接移動鏡頭〔包括推拉鏡頭〕，它們都符合動接動、靜接靜的剪輯原則，統(tǒng)稱為軟剪輯。硬剪輯：我們把相連鏡頭有明顯的動靜區(qū)分的組接〔即動接靜或靜接動：〕稱為硬剪輯。它給人一種跳動的視覺運動形態(tài)的感受。鏡頭的組接1、固定鏡頭之間的組接2、運動鏡頭之間的組接3、固定鏡頭和運動鏡頭的組接固定鏡頭之間的組接固定鏡頭：是指攝影機的光軸、機位、鏡頭焦距均不發(fā)生變化所拍攝的片斷。內(nèi)容相關性原則：可以是畫面內(nèi)容的全都，也可以是主題的全都；長度全都性原則：畫面內(nèi)是靜止〔相對靜止〕物體時，尋求鏡頭長度的全都性；精彩瞬間原則：畫面內(nèi)是運動物體時，皆截取精彩的動作瞬間或選擇完整的動作過程。運動鏡頭之間的組接主體不同、運動形式不同的鏡頭相連：去除鏡頭相接處的起幅和落幅主體不同、運動形式一樣的鏡頭相連：運動方向全都，去除鏡頭相接處的起幅和落幅；運動方向相反，保存鏡頭相接處的起幅和落幅；急推或急拉的鏡頭，也應適當保存鏡頭相接處的起幅或落幅。固定鏡頭和運動鏡頭的組接表現(xiàn)靜態(tài)對象：保存鏡頭相接處的起幅和落幅表現(xiàn)照應關系：運動鏡頭是移動、升降、甩、跟等運動形式，去除鏡頭相接處的起幅和落幅；運動鏡頭是推、拉、搖等形式，保存鏡頭相接處的起幅和落幅。動作的銜接1、消逝剪輯6、方向變化2、擋黑鏡頭7、動靜轉(zhuǎn)換3、出畫入畫8、找點切換4、照應關系9、主觀鏡頭5、動作瞬間1、消逝剪接：當人物或物體從畫面中消逝時，觀眾的觀看興趣點也隨之消逝，這時切換鏡頭，順應了觀眾的心理要求；2、擋黑鏡頭：當人物或物體在運動中攔住了鏡頭，觀眾在屏幕上什么也看不到，這時切換鏡頭，使觀眾在不知不覺中承受鏡頭的轉(zhuǎn)換；3、出畫入畫：當人物或物體走出畫框或走入畫框，可以進展時空間的轉(zhuǎn)換。可以從畫框的任何一邊或一角走入或走出；4、照應關系：同一場景的人物與環(huán)境有相互依存的關系，可以直接對切；不同場景的人物，如有照應關系也可直接對切；《精神病患者》5、動作瞬間：將鏡頭的切換點選擇與動作轉(zhuǎn)換的瞬間全都，這樣，觀眾不簡潔覺察出剪接的存在，只會在乎主體人物的動作。畫面上主體的動作轉(zhuǎn)換可以在第一個鏡頭的尾部，也可以在其次個鏡頭的首部；6、方向變化：在畫面上運動物體方向變化的瞬間也是剪接的契機點；7、動靜轉(zhuǎn)換：畫面上主體從靜止轉(zhuǎn)為運動，剪接點選擇在主體顯示運動傾向的瞬間；假設畫面上主體從運動轉(zhuǎn)為靜止，剪接點選擇在主體顯示靜止傾向的瞬間。這樣主體的變化就不會顯得突兀；8、找點切換：查找運動物體或人物的行為的動作靜止點或動作完成點，來進展切換，使得畫面上的主體運動或人物動作顯得完整和諧；9、主觀鏡頭：主觀鏡頭代表著片中人物的視點和所思所想的鏡頭〔客觀鏡頭代表著攝像師和觀眾視點的鏡頭〕，主觀鏡頭能有效地調(diào)整觀眾看東西的視點，它由片中人物的鏡頭和片中人物所看到或想到的內(nèi)容組成，當這兩種鏡頭組接時，通常要在人物鏡頭之后保持短暫的停留。剪接的匹配1、鏡頭的切換要與興趣中心的轉(zhuǎn)移同步2、利用規(guī)律關系來實現(xiàn)上下鏡頭的流暢返回剪接的匹配1、鏡頭的切換要與興趣中心的轉(zhuǎn)移同步流暢的剪輯要求恰到好處的停頓和開頭，它的主要依據(jù)是觀眾的興趣度。它有兩層含義，其一，他們還感興趣嗎？——對上一個鏡頭內(nèi)容的能維持多長？其二，他還會對什么感興趣嗎——對下一個鏡頭內(nèi)容有無期盼？寬容度有多少？剪接的匹配2、利用規(guī)律關系來實現(xiàn)上下鏡頭的流暢它通常表現(xiàn)在兩方面：鏡頭的排列挨次是否符合事物進展的或者人們觀看的次序；上下鏡頭之間在構圖規(guī)律、顏色、影調(diào)等鏡頭構成元素是否匹配。剪接的匹配原則：上下鏡頭中人物的位置、動作、視線應當統(tǒng)一或照應，以保持視覺上的連貫和符合生活中的規(guī)律和心理感受。最主要的匹配原則包括：位置匹配、方向匹配、色調(diào)和影調(diào)的匹配、聲音的匹配等。位置匹配上下鏡頭中同一主體所處位置，從規(guī)律關系講有一種空間的統(tǒng)一性，從視覺心理講有一種流暢和協(xié)調(diào)。方向匹配畫面的方向：一是指影視片中，每一個畫面里的人物、事物運動的方向，同時也包含畫面本身運動的方向，如推、拉、搖、移、跟、升、降等鏡頭運動的拍攝。

軸線規(guī)律

軸線：又稱之為關系線、運動線、180度線，是拍攝中為保證空間統(tǒng)一感而形成的一條無形的假想線，直接影響著鏡頭的調(diào)度。軸線規(guī)律是指在用分切鏡頭拍攝同一場面的一樣主體時，攝像機鏡頭的總方向須限制在同一側(cè)〔假設軸線是直線，則各拍攝點應規(guī)定在這條線同一側(cè)的180度以內(nèi)〕。任何越過這條軸線所拍的鏡頭，都將破壞空間統(tǒng)一感，這些都叫做“跳軸”“越軸”“離軸”現(xiàn)象。電視中的軸線一般分為三種：動作軸線、關系軸線、方向軸線。我們在拍攝剪輯中常會覺察，現(xiàn)場存在著兩條不同性質(zhì)的軸線。如行進中正副駕駛員的關系。既有運動軸線，又有關系軸線，這類狀況我們通常稱作“雙軸線”。處理“雙軸線”的方法：在兩條軸線的夾角范圍內(nèi)拍攝。優(yōu)點：可以保證關系和方向都正確。缺點：選擇機位的余地太小。合理越軸的方法：1、借助運動的動作變化轉(zhuǎn)變軸線；2、插入中性運動鏡頭；3、借助人物的視線；4、特寫鏡頭插入；5、全景再次交待視點。動作軸線動作軸線也叫作運動軸線，是指被攝主體運動的方向，路線或軌跡。依據(jù)動作軸線規(guī)律的要求，假設要保持運動主體在屏幕上運動方向的總體全都〔包括一樣方向，相異方向〕，各個分切鏡頭的拍攝總方向須保持在這條軸線的同一側(cè)。動作軸線只是一條假想線，它可以是一條直線，也可以是一條曲線。關系軸線關系軸線是指兩個以上靜態(tài)主體每兩者之間的假設連接線。關系軸線涉及的是“靜態(tài)屏幕的方向”。所謂靜態(tài)屏幕方向是指雖然在動作上沒有明確的方向性，但是在上下畫面的關系中還有著規(guī)律上的方向性，這個方向性主要表現(xiàn)在人物視線的方向上。所以，關系軸線的核心是視線。關系軸線對兩個主體的拍攝，通常會實行這樣幾個方法：①外反拍：攝像機處于平行于關系軸線的兩個位置上，向里對著主體。通常表現(xiàn)為前景為談話一方的肩膀面。畫面的主體—另一談話者處背景，因此我們也常常稱為“過肩鏡頭”②內(nèi)反拍：攝像機位置與關系軸線平行，面對外對著各自主體。③騎軸拍攝：兩個攝像在軸線上背對背。正面拍攝各自主體。這時攝像機模擬的是對方的視線，屬于主觀鏡頭。關系軸線對兩個主體的拍攝，通常會實行這樣幾個方法：④平行拍攝：兩個攝像機的視軸相互平行，拍攝的分別是主體的側(cè)面像。假設屏幕上消失三個以上主體，那么兩者之間可以形成一條軸線。主體越多，軸線也越多。拍攝總方向一般能確定在每兩條軸線的夾角之內(nèi)。方向軸線方向軸線，是指處于相對靜止狀態(tài)的人物視線與能看到物體之間構成的軸線。

方向軸線不同于動作軸線，它必需是一條直線，要求攝像機的機位處于軸線的同一側(cè)拍攝。只有這樣人物的視線方向才是連貫的。色調(diào)和影調(diào)的匹配保持上下鏡頭色調(diào)和影調(diào)匹配是鏡頭連貫的根本條件。我們要求攝像師在拍攝片子中要特別留意素材色調(diào)和影調(diào)上的統(tǒng)一，只有這樣，才能避開在剪輯時出于內(nèi)容表達的需要不得不把兩個明暗根本色調(diào)迥然不同的鏡頭連接起來。由于這將使觀眾感到很刺眼，產(chǎn)生跳動感。聲音的匹配鏡頭作為視聽語言的最小單位，聲音是其重要的構成元素。剪輯點的聲音是否處理得法，打算鏡頭組接是否流暢連貫。有些鏡頭的剪輯選擇的依據(jù)不是畫面而是聲音。景別的安排對于電視創(chuàng)作者來說可以運用不同景別來有效地掌握觀眾的視聽留意力，賜予被攝主體以恰如其分的表現(xiàn)意義，同時，景別變化頻率和變化強度也會成為形成作品視覺風格和導演藝術共性的在重要元素。不同的景別和景別組合在表達意義上一般是有兩方面的功能：一是介紹功能，主要是將畫面中信息傳達給觀眾；另一個是制造心情的功能，即通過肯定的視覺感受強度，調(diào)動欣賞者的心情反響。景別的安排剪輯中，我們把遠景、全景稱為全景系列，而把中景、近景、特寫稱作近景系列。全景系列重在展現(xiàn)空間，以環(huán)境為主以人為輔，強調(diào)畫面的氣概，有較強的抒情寫意功能；近景系列重在刻畫動作，以人物為主環(huán)境為輔，強調(diào)畫面的質(zhì)感，有較強的表達和紀實功能。一般來說，在剪接時考慮景別變化的依據(jù)主要是表達清晰、視覺流暢和心情氣氛。特寫,這種能讓被攝對象從所處空間中孤立地分別出去的景別在剪輯中常被作為插入鏡頭(切入特寫〕和岔開鏡頭〔旁跳特寫〕使用。切入特寫是指前面較大場景中的一局部，它往往是用來強調(diào)主要的動作局部，它以一個重要人物，物體或動作表情，用一種布滿畫面的超常視點的景象，來使主要的動作得以突出性的連續(xù)。旁跳特寫的畫面內(nèi)容與前面的場景有關，但它不是其中的一個局部，它描述的是與前面的場景同時在別處發(fā)生的次要動作。它與主要動作相隔，但無論它相隔多遠，它都應直接或間接地與表達連在一起。場面的轉(zhuǎn)換一、場面轉(zhuǎn)換的依據(jù)二、場面轉(zhuǎn)換的方法場面轉(zhuǎn)換的依據(jù)“轉(zhuǎn)場”的“場”可以理解為場面和由場面構成的段落都是正確的，由于從轉(zhuǎn)場的實際意義和作用來看，它起的是分隔和連貫的作用，馬上各局部內(nèi)容分隔開來，同時用一種恰當?shù)姆绞接枰赃^渡連貫。場面轉(zhuǎn)換的依據(jù)1、場面轉(zhuǎn)換的視覺心理依據(jù)心理的隔斷性和視覺的連續(xù)性2、場面劃分的依據(jù)第一，地點的轉(zhuǎn)換其次，時間的變化第三，情節(jié)自然段落的完畢第四，節(jié)奏性段落場面轉(zhuǎn)換的方法1、技巧轉(zhuǎn)場技巧轉(zhuǎn)場是利用絕技技巧把兩個段落聯(lián)結(jié)起來。其特點是既能使兩個段落平滑過渡，又在視覺上形成明顯的段落感。用技巧轉(zhuǎn)場的根本要求是：簡潔、連接性。淡出淡入〔漸隱漸顯〕：一個畫面的清晰度、顏色飽和度漸漸淡下去，淡成白場或黑場，下一個畫面的圖像清晰度、顏色飽和度漸漸濃重起來，直至正常值。淡出淡入所形成的視覺和心理上的間歇感較強，一般用做大段落的轉(zhuǎn)場。場面轉(zhuǎn)換的方法疊化：上下兩個鏡頭交疊，前一個鏡頭的畫面漸漸淺淡的同時，后一個鏡頭的畫面漸漸清晰。定格：把第一段的結(jié)尾畫面定住，明確告知觀眾到此告一段落，使人產(chǎn)生視覺和心理上的停頓，接著再消失下一段落。用途：時間的轉(zhuǎn)換；表現(xiàn)夢幻、想象、回憶等；表現(xiàn)景物變幻莫測、琳瑯滿目、目不暇接；保證鏡頭轉(zhuǎn)換順暢。場面轉(zhuǎn)換的方法劃像、翻頁等各種線性和圖案無技巧轉(zhuǎn)場就是不用技巧手段而用直接的切換實現(xiàn)轉(zhuǎn)場。這種直接的切換是建立在選擇適宜鏡頭的根底上，在段落與段落的連接處，通過一兩個適宜的鏡頭自然地承上啟下，這在肯定程度上表達出編輯者的奇妙構思與創(chuàng)作技巧。變焦點正負像互換2、無技巧轉(zhuǎn)場場面轉(zhuǎn)換的方法相像體轉(zhuǎn)場：這種相像性可能表現(xiàn)在物體外形的相像、主體運動形式的相像、主體大小位置的重合以及概念上的同一屬性等等；特寫轉(zhuǎn)場在一個新段落開頭時，第一個鏡頭用特寫。特寫所展現(xiàn)的是物體或人物的局部，孤零零的局部使人看不出人物、物體、環(huán)境各個因素間的相互關系。由于特寫鏡頭的環(huán)境特征不明顯，所以變換或沒有變換場景不易被看出。主觀鏡頭轉(zhuǎn)場擋黑鏡頭轉(zhuǎn)場場面轉(zhuǎn)換的方法空鏡頭轉(zhuǎn)場：有時空鏡頭猶如一個刪節(jié)號，使觀眾對前一段的思考、回味漸漸淡化，漸漸停下來，并翻看新的段落；有時空鏡頭仿佛是一個短短的頓號，使觀眾獲得一個短暫的休息。特殊是當前后段落情節(jié)緊急、情感謝烈、動作性強、運動猛烈時，空鏡頭確實能夠起到換一口氣，調(diào)整一下心情，再凝神細看的作用。出畫入畫轉(zhuǎn)場：處理好一樣主體出入畫方向兩極鏡頭轉(zhuǎn)場：兩極轉(zhuǎn)場前后的兩個鏡頭的景別是兩個極端，兩極鏡頭在視覺上給人以大開大合的感覺，通過鏡頭間明顯的反差，充分調(diào)整觀眾的收視興趣。場面轉(zhuǎn)換的方法運動鏡頭轉(zhuǎn)場：運用攝像機推、拉、搖、移、升、降、跟等各種運動手法可以真實地呈現(xiàn)轉(zhuǎn)場的整個過程，運動鏡頭轉(zhuǎn)場一般在一個較小范圍內(nèi)的空間轉(zhuǎn)換，比方學校、市場等。規(guī)律因素轉(zhuǎn)場：利用轉(zhuǎn)場前后鏡頭內(nèi)容上的全都，因果、照應、比照等規(guī)律因素進展場景轉(zhuǎn)換。叫板式轉(zhuǎn)場：利用對話、臺詞和畫面的結(jié)合來到達轉(zhuǎn)場效果，常見的叫板式轉(zhuǎn)場是每前一個鏡頭劇中的某一人物提出疑問，在后一個鏡頭里立刻有人答復，而時空已經(jīng)覺察了變化。我們也把這種形式稱作叫板式蒙太奇。場面轉(zhuǎn)換的方法拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場：拖聲轉(zhuǎn)場是指前個場面的最終一個鏡頭的畫面終止后，聲音順延到下一場面的第一個鏡頭，而這個鏡頭的聲音照舊是同步的。而桶聲轉(zhuǎn)場則正好相反，把下個鏡頭的聲音提前到前一個鏡頭之中。拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場事實上是通過上個鏡頭的聲音和下個鏡頭的畫面，或者上個鏡頭的畫面和下個鏡頭的聲音進展交融疊化，實現(xiàn)上下場時空上的分隔和視聽上的連貫。蒙太奇的表現(xiàn)形式概括起來，蒙太奇有兩種表現(xiàn)形式：敘事蒙太奇：那是最簡潔、最直接的表現(xiàn)，是意味著將很多鏡頭按規(guī)律或時間挨次分段篡集在一起，這些鏡頭的每一個鏡頭自身都含有一種事態(tài)性內(nèi)容，其作用是從戲劇角度〔即戲劇元素在一種因果關系下展現(xiàn)〕和心理角度〔觀眾對劇情的理解〕去推動劇情的進展。蒙太奇的表現(xiàn)形式表現(xiàn)蒙太奇：是一種以加強藝術表現(xiàn)力和心情感染力為主旨的蒙太奇類型。它是以鏡頭的對列為根底的，因此又稱對列蒙太奇。它是通過不同內(nèi)容鏡頭的對列所形成的沖擊來產(chǎn)生比方、象征、聯(lián)想的藝術效果，從而給一種單獨鏡頭本身所不具有的新的更為豐富的涵義。敘事蒙太奇敘事蒙太奇的內(nèi)在依據(jù)是生活的規(guī)律。包括生活的連續(xù)性和聯(lián)系性兩方面。1、敘事剪輯的依據(jù)：2、幾種依據(jù)不同因素的剪輯動作剪輯、聲音剪輯、心情剪輯、節(jié)奏剪輯。3、行為過程的分解和組合分解：分鏡頭組合：依據(jù)不同目的進展組合〔分析內(nèi)容性質(zhì)、確定表現(xiàn)重點、鏡頭連接方案〕敘事蒙太奇4、敘事蒙太奇的構造方式：前進式、后退式、片段集合式。例：L走進樹林里玩，聽到鳥叫聲，舉槍瞄準，槍響鳥落。表現(xiàn)蒙太奇1、表現(xiàn)蒙太奇的特性：第一，它是以鏡頭的隊列為根底的，相連鏡頭中表現(xiàn)的主體不同；其次，它不是以敘事為目的，而是為了表達某種情感、心情、心理或思想；第三，它不是以時空挨次作為鏡頭組接的依據(jù)，而是以鏡頭間一種內(nèi)在的對應，對位，隱喻等聯(lián)系為依據(jù)的；表現(xiàn)蒙太奇1、表現(xiàn)蒙太奇的特性：第四，鏡頭在對列中產(chǎn)生示意和隱喻的效果；第五，這是一種作用于視覺的象征性的心情表意的方法；第六，它的意義和作用的產(chǎn)生是依靠觀眾的聯(lián)想來完成的。表現(xiàn)蒙太奇2、表現(xiàn)蒙太奇的構造形式：比照式蒙太奇〔比照〕：通過內(nèi)容和形式上的猛烈比照，產(chǎn)生相互襯托的作用，以表達作者的某種寓意。內(nèi)容上的比照和形式上的比照。平行式蒙太奇〔并列〕：把有著規(guī)律關系的兩條或兩條以上的不同時空，一樣時空，同時異地或同地異時的線索交替消失，平行進展。穿插式蒙太奇：某一方處于危急之中。營造緊急的氣氛和猛烈的節(jié)奏感，造成危險的戲劇效果。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇的構造形式：積存式蒙太奇：將一組在某種因素上有聯(lián)系的鏡頭組接在一起，并在一種不斷的迭加的積存效果中樹立一種思想或主題，又稱主題蒙太奇。隱喻蒙太奇：將具有某種相像性特征的不同事物進展類比，含蓄而形象地表達作者的某種寓意或大事的某種心情顏色，從而深化并豐富大事的形象。象征蒙太奇：通過鏡頭間的對列讓形象本身的意義隱去，同時經(jīng)過觀眾的聯(lián)系和想象產(chǎn)生另外一種新的引申的意義。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇的構造形式：復現(xiàn)式蒙太奇〔重復〕：在影視片里常見到，從內(nèi)容到性質(zhì)完全全都的鏡頭畫面，反復消失。這種畫面總是在劇情進展的關鍵時刻消失，其用意是加強影視片主題思想或不同歷史時期的轉(zhuǎn)折，從而喚起觀眾對影視片主題和仆人公的深刻印象或生疏。反復消失的鏡頭，必需是在關鍵人物的動作線上，這樣才能夠突出主題，感染觀眾。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇的構造形式：夾評夾敘式蒙太奇：影片一開頭，仆人公不講現(xiàn)實生活的話，鏡頭畫面上加旁白解釋或加評語表達；在某些場合，影視片的主要人物，又以現(xiàn)實生活的面貌消失，以現(xiàn)實生活的語言表達劇情。旁白時而有，時而無，它緊跟著影視片的主要人物消失而消失。旁白的內(nèi)容，既有表達，又有評語，反復地與仆人公消失交錯在一起，始終隨著整個影視片完畢。剪輯中的構造與節(jié)奏一、剪輯中的構造二、剪輯中的節(jié)奏剪輯中的構造1、電視作品的敘事特點：紀實性、心理化、多角度、理性化。2、電視作品構造的根本要求：完整、自然、新穎、嚴謹、統(tǒng)一。3、電視作品構造的形式：挨次式構造：依照時間進程的自然次序組織情節(jié)敘事構造，它是以時間為走向軸線的。剪輯中的構造穿插式構造：將不同時空中的兩條或兩條以上有著內(nèi)在聯(lián)系的線索，依據(jù)肯定的藝術構思穿插來組合安排，并以此組織情節(jié)，推動大事進展。這類構造方式的關鍵在于穿插片段的安排要推動構造的整體進展。板塊式構造：有兩條或更多條線索，但不是穿插安排，而是相對獨立的，每一塊內(nèi)容有一條自己的進展線索?？梢哉f每個板塊中的小構造則是一種挨次式構造。套層式構造：是指從一個時空中引出其次時空，再從其次時空中引出第三時空等。是一種較戲劇化的構造。剪輯中的節(jié)奏1、節(jié)奏的涵義：指主體運動、鏡頭長短和組接所形成的電視片的長短、起伏、輕重、緩急、張弛的心理感覺。2、節(jié)奏的分類：節(jié)奏可分為全片的總體節(jié)奏和單元段落中的具體節(jié)奏；從感官感受上節(jié)奏可分為視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏；節(jié)奏從表達的構造上可分為簡潔節(jié)奏和簡單節(jié)奏。3、最根本的節(jié)奏形態(tài)是內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。4、鏡頭長短與節(jié)奏的關系。內(nèi)部節(jié)奏內(nèi)部節(jié)奏：也稱為敘事性節(jié)奏。是由情節(jié)進展的內(nèi)在沖突沖突或人物的內(nèi)心心情起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏的把握：要求節(jié)目主線的進展曲線應有高潮和低落、進展和停頓，緊急的高潮點和結(jié)局。外部節(jié)奏外部節(jié)奏：是指由畫面上一切主體的運動以及鏡頭轉(zhuǎn)換的速度而產(chǎn)生的節(jié)奏，是電視表現(xiàn)手段反映世界的節(jié)奏。外部節(jié)奏的把握：景別、主體運動、攝像機運動、鏡頭焦距、剪輯率。內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏的協(xié)調(diào)統(tǒng)一：內(nèi)部節(jié)奏是左右外部節(jié)奏的主要因素，外部節(jié)奏是為內(nèi)部節(jié)奏效勞的。鏡頭長短與影視節(jié)奏1〕要考慮把內(nèi)容表達清晰。景別的大小是打算鏡頭長度的特別重要的因素。除此之外，影響鏡頭長度的因素還包括：畫面的明暗；畫面主體和陪體；鏡頭的動與靜、快與慢；觀眾的生疏程度；聲音內(nèi)容；字幕；遠景6~8秒，全景5~7秒，中景4~6秒，近景3~5秒，特寫2~4秒鏡頭長短與影視節(jié)奏2〕要考慮鏡頭長短與敘事中的感染力的關系。鏡頭長度適當，心情會積余遞增；鏡頭過長，心情無法連續(xù)，營造不出高潮；鏡頭過短，本身心情也無法到達；一樣鏡頭長度會使觀眾疲乏厭倦；不同鏡頭長度能營造需要的節(jié)奏。鏡頭長短與影視節(jié)奏3〕要考慮鏡頭長度與敘事中心情的因素關系，即鏡頭的心情長度。適當?shù)匮娱L氣氛、心情鏡頭；穿插反復組接氣氛、心情鏡頭，以便形成心情的積存效果；設法連續(xù)氣氛、心情效果。心情長度