尚尚樂(lè)與尚尚樂(lè)

尚尚樂(lè)與尚尚樂(lè)

根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)的研究，西部音樂(lè)舞蹈的歷史可以追溯到非常遙遠(yuǎn)的時(shí)代。早在上古時(shí)期,黃帝就派遣伶?zhèn)惖嚼鲋戏ブ裰频?吹奏鳳凰之音;又如遠(yuǎn)古穆天子西游,與西王母飲宴于昆侖瑤池之上,雙方互述衷腸且西王母載歌載舞并敬獻(xiàn)玉笛。這些故事雖然只是一些傳說(shuō),卻揭開(kāi)西域與中原樂(lè)舞交流的序幕。而北魏至唐漸掀高潮,特別是唐代西域樂(lè)舞強(qiáng)勁“東向”。究其實(shí)質(zhì),這是草原文明精華對(duì)農(nóng)業(yè)文明主動(dòng)地“輸出”,它不僅極大地促進(jìn)了西域人對(duì)中原儒家文化精髓的吸取,推動(dòng)了西域文化的繁榮,而且是農(nóng)業(yè)文明對(duì)草原文明藝術(shù)精粹的積極主動(dòng)的接納,并大大打開(kāi)了中原人的審美胃口,極大地豐富了北魏至唐的“尚武”精神,特別是對(duì)唐詩(shī)走向巔峰,作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。故本文將對(duì)此試作探討。一對(duì)中原歷史之影響北魏時(shí)期,西域樂(lè)舞“東傳”之風(fēng)尤盛,特別是對(duì)樂(lè)舞審美要素的翻新,呈異?；钴S之態(tài)。從敦煌等地遺留下來(lái)且保存較完好的壁畫(huà)中,即可從不同層面挖掘到由西域樂(lè)舞“東傳”催生出來(lái)的豐富而獨(dú)特的審美因素。敦煌莫高窟北朝壁畫(huà)“伎樂(lè)力士圖”亦是這方面的代表:在北魏、西魏、北周的洞窟中,四壁上部頂端多畫(huà)有天宮伎樂(lè),……他們露出大半個(gè)身子,在跳舞、奏樂(lè),婀娜多姿,綽約動(dòng)人,似乎有拍打腰鼓、彈奏琵琶的樂(lè)聲在我們耳邊縈繞。另外,在這些洞窟壁畫(huà)的最下部,大都畫(huà)有“力士”,其中包括演奏器樂(lè)的“伎樂(lè)力士”,他們身材粗壯,表現(xiàn)著各種不同的姿勢(shì),氣質(zhì)雄偉,剛健有力。有學(xué)者對(duì)北周至隋時(shí)期敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)這樣評(píng)價(jià):“(1)線(xiàn)條意識(shí)及表現(xiàn)力增強(qiáng),人物造型把握準(zhǔn)確,構(gòu)圖簡(jiǎn)練概括,世俗性的故事和供養(yǎng)人樂(lè)舞的造型都十分精美。(2)……整個(gè)壁畫(huà)基調(diào)熱烈,生氣勃勃,一改早期的陰郁情調(diào),顯得開(kāi)朗,具有生命之活力。”顯然,這是從繪畫(huà)的構(gòu)圖、線(xiàn)條、基調(diào)、色彩的角度來(lái)加以鑒賞的。然而,藝術(shù)形象所表現(xiàn)的生命活力,又決不僅僅取決于藝術(shù)手段,相反,激活如此鮮活的藝術(shù)生命力,惟有深深扎根于本民族豐富而肥沃的文化土壤之中。因而,當(dāng)時(shí)“正處于上升時(shí)期的生龍活虎、朝氣蓬勃、充滿(mǎn)生機(jī),具有強(qiáng)大的生命力的北朝之勇武強(qiáng)悍的狩獵、游牧部族”,恰好形成了敦煌莫高窟北朝壁畫(huà)之“尚武”精神最適宜生長(zhǎng)的土壤;而且在勇武中鑄造的寬闊胸襟,又使北朝視野開(kāi)闊———“在形形色色的美的大千世界面前,他們首先想到的不是排斥,而是后來(lái)魯迅先生所說(shuō)的‘拿來(lái)’,是跑馬占荒式的大規(guī)模地占有。北朝至唐之西部樂(lè)舞的由來(lái)與發(fā)展,體現(xiàn)了成長(zhǎng)壯大中的主要軍事集團(tuán)的審美興趣與愛(ài)好?！笨梢?jiàn),北朝西部樂(lè)舞中“尚武”之韻,與游牧部族的勇武強(qiáng)悍和“跑馬占荒式”的占有欲密切相關(guān)。但它已不再是野蠻的代名詞,而是更高文明的象征———其“尚武”內(nèi)涵已由原本基于人性本我的強(qiáng)烈的個(gè)體行為,轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袧庥舻恼?、軍事色彩的社?huì)集團(tuán)之自我行為,并由生存之博弈逐漸轉(zhuǎn)向了追求社會(huì)和諧、安寧之大一統(tǒng)———一種帶有濃郁的儒家文化色彩的理性主義精神;同時(shí)它又是由生活生成的藝術(shù)審美符號(hào),具有浪漫主義的某些本質(zhì)特征?？梢?jiàn),此時(shí)中原興起之“尚武”,既與北朝運(yùn)籌帷幄的軍事謀略、武藝高強(qiáng)的戰(zhàn)斗技能的實(shí)用性相聯(lián)系,又同時(shí)表現(xiàn)出更多的純粹精神和無(wú)功利的審美情趣?？傊?它與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、軍事,與中原總體文明融為了一體,與充滿(mǎn)靈動(dòng)的西域樂(lè)舞融為了一體,而且處于“傳送”與“接受”的兩端的西域與中原,已呈現(xiàn)出明顯的雙向流動(dòng)態(tài)勢(shì)。換言之,中原不再是單純的被動(dòng)接受者,而已成為主體創(chuàng)造者。正是這種帶有創(chuàng)造性的“動(dòng)態(tài)”變化,風(fēng)行一時(shí)的西部樂(lè)舞才造就了當(dāng)時(shí)金戈鐵馬、驍勇善戰(zhàn)的一代代新王朝,才可能形成北朝至唐的藝術(shù)輝煌充滿(mǎn)自信的本質(zhì)特征,構(gòu)成了中原歷史文化發(fā)展鏈條中不可或缺的最重要一環(huán)。然而,北朝敦煌莫高窟壁畫(huà)中的“伎樂(lè)力士圖”之“尚武”,究其蘊(yùn)含的空間物質(zhì)內(nèi)涵來(lái)看,姑且不論它與蓬勃向上的北朝“尚武”精神之密切關(guān)聯(lián),及所展示的“勇武”則反而顯得單薄、乏力甚至玄妙;但就從當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)空間草原游牧部族個(gè)體特有的“勇武”英姿來(lái)看,也似乎與之若即若離而又漸行漸遠(yuǎn),人們最多也只能從藝術(shù)角度,即從處于靜態(tài)的肢體語(yǔ)言、繪畫(huà)線(xiàn)條和色彩中去感悟其“勇武”之氣。唐代的《撥頭》舞則有所不同了,雖然它也是舞蹈藝術(shù),卻能在相當(dāng)?shù)某潭壬蠌浹a(bǔ)其不足———將“尚武”精神與基本生存,確切地說(shuō),是與最原始的生命力融為了一體:《撥頭》出西域,胡人為猛獸所噬,其子求獸殺之,為此舞以像之也。有學(xué)者把它作為北朝西部樂(lè)舞崇尚勇武之審美觀的突出代表,這實(shí)際上闡述了藝術(shù)與生活的密切關(guān)系,即舞蹈中的動(dòng)物動(dòng)作與勞動(dòng)中的動(dòng)物動(dòng)作有著本質(zhì)上的相似———它們都是生活的直接轉(zhuǎn)換,都是現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)人迫于生存需要的自衛(wèi)本能和可歌可泣的英雄行為,無(wú)不洋溢著陽(yáng)剛之氣,當(dāng)然也是原始生命力最本真的表現(xiàn)。所以,盡管它只是舞臺(tái)藝術(shù),但其中所表現(xiàn)出來(lái)的生命空間仍然具有強(qiáng)烈的物質(zhì)可感性。它提取了現(xiàn)實(shí)生活中的瞬間感受來(lái)作為藝術(shù)的基本內(nèi)核———舞蹈中的動(dòng)物動(dòng)作,因?yàn)?這乃是“想再度體驗(yàn)一種快樂(lè)的沖動(dòng),而這種快樂(lè)是曾經(jīng)由于狩獵時(shí)使用力氣而體驗(yàn)過(guò)的”,“所以毫不足怪,當(dāng)狩獵者有了想把由于狩獵時(shí)使用力氣所引起的快樂(lè)再度體驗(yàn)一番的沖動(dòng),他就再度從事模仿動(dòng)物的動(dòng)作,創(chuàng)造自己獨(dú)特的狩獵舞?！边@就是所謂不似現(xiàn)實(shí),卻勝似現(xiàn)實(shí);表現(xiàn)怪異,連接的卻是生命之根;不合情理,體現(xiàn)的卻是藝術(shù)的靈動(dòng)之美和“悲劇”的崇高之美。其“尚武”之精神,已由現(xiàn)實(shí)之物質(zhì)空間向舞臺(tái)藝術(shù)空間轉(zhuǎn)化,并沖破了舞臺(tái)之限而與久遠(yuǎn)的歷史時(shí)空聯(lián)結(jié)為一體,由此得以無(wú)限延展。二北魏居國(guó)———沒(méi)有讓更多的英雄氣中方可見(jiàn),從藝術(shù)審美空間來(lái)看,北朝所掀起的這股“尚武”之風(fēng),在中原與西域的民族文化大融合中,只能算是剛剛拉開(kāi)的“序幕”,它精彩演繹之巔峰是在唐朝。但一論及唐朝,相反,其“尚武”之風(fēng)似乎日漸式微,而那些充滿(mǎn)陰柔之美的婀娜多姿的輕歌曼舞,才被認(rèn)為是西域樂(lè)舞“東傳”最耀眼的明珠。然而,一旦真正轉(zhuǎn)向競(jìng)芳斗艷、輝煌燦爛的大唐詩(shī)歌,人們?nèi)匀徊坏貌怀姓J(rèn),唐代的“尚武”之志不僅尚存,而且更加絢麗多姿,甚至比起唐朝的宮廷樂(lè)舞來(lái),它與西域的關(guān)系是有過(guò)之而不及,更加廣泛。比如它與西域自然空間聯(lián)系之密切,恐怕是空前絕后。即西域自然空間對(duì)那些親赴戰(zhàn)場(chǎng)的“勇武者”的心靈世界———精神領(lǐng)域的洗滌和拓展,可謂是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。這就是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期藝術(shù)發(fā)酵而形成的初唐邊塞詩(shī)之波瀾壯闊的人文景觀。但初唐之“尚美”,還多流露出童稚、天真的社會(huì)審美心理,惟有太宗李世民首開(kāi)大唐邊塞詩(shī)之雄風(fēng):“指麾八荒定,懷柔萬(wàn)國(guó)夷。梯山咸入款,駕海亦來(lái)思?！豹q如洪鐘大呂,破陣凱歌,英氣磅礴,豪氣千云,“尚武”之氣酣暢淋漓。盛唐之初的武功蓋世與開(kāi)元、天寶的盛世之顛的“尚武”,展現(xiàn)的是青春煥發(fā)、朝氣蓬勃之象,中華男兒的血性陽(yáng)剛之氣,以及對(duì)大唐的盛世輝煌的歌頌。在唐高宗至玄宗的半個(gè)多世紀(jì)里,由于后東突厥雄主默啜可汗被殺,吐蕃一度退出西域之爭(zhēng),唐朝國(guó)勢(shì)有所復(fù)蘇,甚至出現(xiàn)“強(qiáng)盛”的假象。激發(fā)了有志之士奔赴邊陲,建功立業(yè)的豪情壯志,邊塞詩(shī)也由蕭索而復(fù)蘇直至巔峰,涌現(xiàn)出一大批杰出詩(shī)人:出征西突厥的駱賓王“不求生入塞,為當(dāng)死報(bào)君”,慷慨高歌,壯懷激烈,抒寫(xiě)了誓死報(bào)國(guó)的決心和雄心,具有出絕塞如出家門(mén)的英雄氣概;投筆從戎,兩次赴邊的高適在《燕歌行》中,描繪的卻是另樣邊塞戰(zhàn)場(chǎng):大漠、落日、孤城、衰草、刁斗、鐵衣、白刃、鮮血……英勇的戰(zhàn)士紛紛倒下,閨中少婦哀哀哭泣,其中不乏些許的悲壯和凄涼;不曾離開(kāi)過(guò)中土、然卻心系邊塞的王昌齡,以“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān),萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在,不叫胡馬度陰山”之蒼莽、沉雄,歌頌了戍邊將士之氣概;同樣從未親履西域的王維,則以“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的出奇、大膽的想象,吟詠出流傳千古的“大漠絕唱”,其中“銜命辭天闕,單車(chē)欲問(wèn)邊。征蓬出漢塞,歸雁入胡天”又直抒胸臆,將戍邊衛(wèi)國(guó)之壯志與西域自然時(shí)空之靈性、遼寂、雄渾相融為一體,可謂營(yíng)造出了充滿(mǎn)詩(shī)意的“尚武”精神之“極境”。盛世漸衰的盛唐中后期,歷經(jīng)安史之亂、生死不測(cè)之危,其“尚武”之中縱然多了幾分離亂哀思,但其沖動(dòng)和熱烈不減(1),如杜甫飲泣吞聲、淚如泉涌的《哀江頭》:“明眸皓齒今何在?血污魂游歸不得!”“人生有情淚沾臆,江水江花豈終極?”也不乏憤然斥責(zé)之聲,如放蕩不羈的李白之狂怒:“大道如青天,我獨(dú)不得出。”卻又豪放樂(lè)觀,堅(jiān)信“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí),直掛云帆濟(jì)滄海?！比欢?惟有融入西域大漠之中的憂(yōu)思更顯深沉和悲絕,融入西域大漠之中的壯志豪情更撼動(dòng)人心。前者如常建,其邊塞詩(shī)“屬思既苦,詞亦警絕”,長(zhǎng)于寫(xiě)不歸之怨,同情亡卒寡婦,如《塞上曲》就敘寫(xiě)太原卒百戰(zhàn)之苦,詩(shī)中聲情俱哀,故沈德潛謂常建詩(shī)“哭枯骨,哭明月,哭遼水,長(zhǎng)于寫(xiě)哭”。揭露邊將無(wú)能、征戍無(wú)期,更是常詩(shī)的風(fēng)范,其《塞下曲四首》之一就以漢諷唐:“玉帛朝回望帝鄉(xiāng),烏孫歸去不稱(chēng)王。天涯靜處無(wú)征戰(zhàn),兵氣銷(xiāo)為日月光?！焙笳呷玑瘏?他的詩(shī)作幾乎是伴隨著他的金甲鐵馬一起誕生:“小馬帶吳鉤,翩翩度隴頭。小來(lái)思報(bào)國(guó),不是覓封侯。”“萬(wàn)里奉王事,一身無(wú)所求。也知塞垣苦,豈為妻子謀?！薄肮γ笙蝰R上取,真是英雄一丈夫?！惫P端流露的忠烈義勇,可謂邊塞詩(shī)英雄主義之翹楚。然而,千古傳頌的卻是他的《白雪歌送武判官歸京》,其中“北風(fēng)卷地百草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來(lái),千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”,則成為邊塞詩(shī)之絕唱,其陽(yáng)剛之中的“雄、奇”奪人心魄,恰如有學(xué)者所言:“‘雄、奇’二字,確可概括為岑參的美學(xué)風(fēng)格。在我國(guó)文學(xué)史上稱(chēng)得上‘雄’字者倒還不少,配得上‘奇’字者則屬鳳毛麟角。李白之奇乃神奇,李賀之奇乃瑰奇,鐘惺之奇乃怪奇,獨(dú)岑參的詩(shī)融‘雄’、‘奇’二字于一體,標(biāo)然獨(dú)秀,另樹(shù)一幟。真正無(wú)愧于唐代西部邊塞詩(shī)的輝煌頂峰?！钡P者更在意的是,其“雄、奇”之中所映影的西域冰雪山川、大漠風(fēng)沙的精神氣質(zhì),是何等和諧地和著大唐帝國(guó)的脈搏一起跳動(dòng)?？梢?jiàn),是西域之天地孕育了大唐之“尚武”,而大唐“尚武”之根系又與大漠西域自然天成。故大唐“尚武”之氣,已與西域天地之“雄、奇”完全相融,不可分割地共存一體,并又轉(zhuǎn)而成為中原與西域人民不可或缺的精神“共在”。三天人之際:藝術(shù)之回歸到了落日黃昏的晚唐,盡管“東傳”之西域樂(lè)舞多演繹為宮廷艷舞,奢靡之風(fēng)漸濃,但將士懷舊之情猶足,老驥伏櫪之志尚存,而且這兩者往往混融一體?！短普Z(yǔ)林》卷七記載了其時(shí)的宮廷樂(lè)舞:“舊制,三二歲,必于春時(shí),內(nèi)殿賜宴宰輔及百官,備太常諸樂(lè),設(shè)魚(yú)龍曼衍之戲,連三日,抵暮方罷。宣宗妙于音律,每賜宴前,必制新曲,俾宮婢習(xí)之。至日,出數(shù)百人,衣以珠翠緹秀,分行列隊(duì),連袪而歌,其聲清怨,殆不類(lèi)人間?！睆闹谐烁Q見(jiàn)晚唐君王的奢靡以外,西域樂(lè)舞之寵仍不減當(dāng)年,且內(nèi)容多有懷舊之感:“……其有曰《蔥嶺西》者,士女踏歌為隊(duì),其詞大率言蔥嶺之士。樂(lè)河湟故地,歸國(guó)而復(fù)為唐民也;《霓裳曲》者,率皆執(zhí)幡節(jié)、被羽服,飄然有翔云飛鶴之勢(shì),如是者數(shù)十曲?！逼沛镀鹞?、歌聲縈繞,恍若隔世之感,似乎又回到太宗起舞助興的時(shí)代。然“逝者如斯夫”,而宣宗仍情有獨(dú)鐘,不時(shí)親自作曲,故有“教坊曲工,遂寫(xiě)其曲,奏于外,往往傳于人間”。可見(jiàn),唐代樂(lè)舞的“西向”之風(fēng),或者說(shuō),西域樂(lè)舞的“東傳”之盛況,并非以權(quán)力盛衰為定奪,相反,政治漸衰的晚唐,西域樂(lè)舞依舊盛行,甚至連君王也不吝“躬親”,反而極力把政治之“感懷”稀釋于藝術(shù)的“本真”和“純?nèi)弧敝?。有學(xué)者曾從美學(xué)的角度對(duì)此加以闡釋:“乃祖乃孫美學(xué)風(fēng)格的一致決非偶然的相似,亦非純粹的人類(lèi)遺傳學(xué)上的生理遺傳,而是一種有著對(duì)先人遺烈的高度崇敬為心理背景的審美心理趨向?！边@雖不無(wú)道理,但似乎有點(diǎn)淺嘗輒止。誠(chéng)然,“對(duì)先人遺烈的高度崇敬”,亦是對(duì)其所建立的雄偉霸業(yè)的崇敬。但沉溺幻想的“陰柔相間”之美,其深在的原因恐怕更多的是,積極轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)和人生思辯,以及更趨向藝術(shù)之審美的追求。這實(shí)際上與中唐伊始的“天人之際”的思想論爭(zhēng)有密切關(guān)聯(lián),或者說(shuō)就是其后續(xù)。中唐時(shí)期,以柳宗元、劉禹錫等為代表,他們結(jié)合歷史或政治闡發(fā)“天人之際”,極力倡導(dǎo)其中的“人道”而摒棄“天道”,力主天道與人事無(wú)關(guān)的“自然之說(shuō)”。此思想投射在社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面,亦是對(duì)官品、門(mén)第、婚姻身份、特權(quán)等的反撥,正如柳宗元提出的:“道茍?jiān)谘蓚蜇榕?道之反是,公侯以走。”這就是說(shuō),只要符合于“道”,哪怕出身微賤,也不是什么恥辱。李宗閔也曾假設(shè)了一段饒有趣味的對(duì)話(huà)———有人對(duì)他說(shuō):當(dāng)過(guò)奴隸的伊尹和曾充賤獄的百里奚,是沒(méi)有資格問(wèn)政朝堂、執(zhí)掌教化的,李宗閔明確地回答:“非也,圣人以枉道為恥,以屈道為辱,不以屈身為辱,唯守其道,故雖辱其身而進(jìn)焉?！彼麙仐壛撕雷彘T(mén)閥所禮贊的身份榮辱觀念,認(rèn)為庶人匹夫只要“無(wú)忘兼濟(jì)之道”,就值得歌頌:“匹夫之果其行,無(wú)忘兼濟(jì)之道,則雖有甚于牛、鼎之恥(指百里奚牧牛,伊尹負(fù)鼎———筆者注),吾將歌誦之不暇,又何譏焉!”故此,柳、李所論“人道”之內(nèi)涵顯而易見(jiàn)。不過(guò),將此與晚唐矜持而有些內(nèi)斂的“尚武”審美相聯(lián)系,似乎又顯得有些勉強(qiáng)。但其時(shí)尚衡的一段話(huà)深可玩味:“古人之貴有文者,將以飾行表德事,見(jiàn)情著事,杼軸乎天人之際,道達(dá)乎性命之元,正復(fù)乎君臣之位,昭感乎鬼神之興。”雖然此言論的是文章,道出的卻是普遍至情之理,尤其是“道達(dá)乎性命之元”一語(yǔ),可謂“自然之說(shuō)”之極致———這就從旁詮釋了乃深藏于柳、李“人道”之中的至理———對(duì)生命本真的“回歸”,這也可看作“天道”對(duì)人之“自我”的回歸。由此可及宣宗親自作曲恐怕亦有“見(jiàn)情著事”之意也;其沉溺宮廷樂(lè)舞,不乏含有“以飾行表德事”意蘊(yùn),即將政治融解于藝術(shù)而至超然———一種對(duì)生命本真的“回歸”。故,其“超然”并非超出物外,逃避現(xiàn)實(shí),相反,更多的則是窮盡現(xiàn)實(shí)享樂(lè),將政治、權(quán)力盡可能地幻化為藝術(shù)“極境”。由此見(jiàn)出,晚唐宣宗何以在“躬親”西域樂(lè)曲之際,又每每不忘“蔥嶺之士、樂(lè)河湟故地”;在盡享宮廷奢侈,大備太常諸樂(lè),不吝沉溺宴飲、歌舞,出游尋歡樂(lè)此不疲之時(shí),又始終不甘受制于強(qiáng)蕃外夷,而尚存汲汲于維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一之壯心。真有些“青春與暮年一色”,“享樂(lè)與壯心齊飛”。此乃雖為戲言,卻是晚唐君王極為矛盾的心理寫(xiě)照,而且從晚唐敦煌壁畫(huà)的生動(dòng)記錄中,也可窺一斑而見(jiàn)全豹:“156窟的《張議潮出行圖》上,戰(zhàn)馬成行,旌旗飄揚(yáng),號(hào)角與鼓樂(lè)齊鳴,樂(lè)舞家伎翩翩起舞,武士和文官并列,前呼后擁,浩浩蕩蕩?！薄皩?duì)面墻上是《宋國(guó)夫人出行圖》,除了人馬儀仗和舞伎樂(lè)隊(duì)外,行列前還畫(huà)有百戲(雜技)的形象,行列中有行李、車(chē)轎,后面隨從女官、侍婢,行列所經(jīng)之處點(diǎn)綴著花卉樹(shù)木”,如此云云。從兩圖隊(duì)列的宏大陣勢(shì),顯示的富貴氣派,傳達(dá)的審美理念等,都堪與唐代初、盛之際相儷美。難怪有學(xué)者將其與初唐的《虢王射虎圖》、盛唐的《虢國(guó)夫人游春圖》相比較之后,竟為其雄健剛勁驚嘆不已:“晚唐這一代美的創(chuàng)造者以其嘔心吐膽的杰作向后人昭布:到他們這一代人為止,唐人那‘大有胡氣’的蓋世雄風(fēng)并未喪失殆盡?！辈粌H樂(lè)舞,晚唐詩(shī)人也不無(wú)例外:賦詩(shī)索愛(ài)、行為放浪的杜牧,在《阿房宮賦》中,其盛世之“雄偉”和“宏大”,仍可見(jiàn)諸于筆端;其《樊川詩(shī)集》更不乏關(guān)隴健兒的疏野、西部貔虎之士的豪俠;就連那最能代表晚唐日薄西山之氣息的李商隱,也在其婉轉(zhuǎn)纏綿、哀鳴不已中,以“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”吐露自己尚不可釋?xiě)阎?更不要說(shuō)此時(shí)世俗風(fēng)尚的怪異表現(xiàn):文身之舊俗死灰復(fù)燃———這在北朝時(shí)期都不曾普遍流行的原始蒙昧?xí)r代之審美風(fēng)氣,卻在晚唐前后復(fù)現(xiàn)。《酉陽(yáng)雜俎》就記有:“上都街肆惡少,率髠而膚扎,備眾物形狀。”“又有王力奴,以錢(qián)五千召扎工,可胸腹為山