尚尚樂與尚尚樂

尚尚樂與尚尚樂

根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)的研究，西部音樂舞蹈的歷史可以追溯到非常遙遠(yuǎn)的時代。早在上古時期,黃帝就派遣伶?zhèn)惖嚼鲋戏ブ裰频?吹奏鳳凰之音;又如遠(yuǎn)古穆天子西游,與西王母飲宴于昆侖瑤池之上,雙方互述衷腸且西王母載歌載舞并敬獻(xiàn)玉笛。這些故事雖然只是一些傳說,卻揭開西域與中原樂舞交流的序幕。而北魏至唐漸掀高潮,特別是唐代西域樂舞強(qiáng)勁“東向”。究其實質(zhì),這是草原文明精華對農(nóng)業(yè)文明主動地“輸出”,它不僅極大地促進(jìn)了西域人對中原儒家文化精髓的吸取,推動了西域文化的繁榮,而且是農(nóng)業(yè)文明對草原文明藝術(shù)精粹的積極主動的接納,并大大打開了中原人的審美胃口,極大地豐富了北魏至唐的“尚武”精神,特別是對唐詩走向巔峰,作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。故本文將對此試作探討。一對中原歷史之影響北魏時期,西域樂舞“東傳”之風(fēng)尤盛,特別是對樂舞審美要素的翻新,呈異常活躍之態(tài)。從敦煌等地遺留下來且保存較完好的壁畫中,即可從不同層面挖掘到由西域樂舞“東傳”催生出來的豐富而獨(dú)特的審美因素。敦煌莫高窟北朝壁畫“伎樂力士圖”亦是這方面的代表:在北魏、西魏、北周的洞窟中,四壁上部頂端多畫有天宮伎樂,……他們露出大半個身子,在跳舞、奏樂,婀娜多姿,綽約動人,似乎有拍打腰鼓、彈奏琵琶的樂聲在我們耳邊縈繞。另外,在這些洞窟壁畫的最下部,大都畫有“力士”,其中包括演奏器樂的“伎樂力士”,他們身材粗壯,表現(xiàn)著各種不同的姿勢,氣質(zhì)雄偉,剛健有力。有學(xué)者對北周至隋時期敦煌樂舞壁畫這樣評價:“(1)線條意識及表現(xiàn)力增強(qiáng),人物造型把握準(zhǔn)確,構(gòu)圖簡練概括,世俗性的故事和供養(yǎng)人樂舞的造型都十分精美。(2)……整個壁畫基調(diào)熱烈,生氣勃勃,一改早期的陰郁情調(diào),顯得開朗,具有生命之活力?！憋@然,這是從繪畫的構(gòu)圖、線條、基調(diào)、色彩的角度來加以鑒賞的。然而,藝術(shù)形象所表現(xiàn)的生命活力,又決不僅僅取決于藝術(shù)手段,相反,激活如此鮮活的藝術(shù)生命力,惟有深深扎根于本民族豐富而肥沃的文化土壤之中。因而,當(dāng)時“正處于上升時期的生龍活虎、朝氣蓬勃、充滿生機(jī),具有強(qiáng)大的生命力的北朝之勇武強(qiáng)悍的狩獵、游牧部族”,恰好形成了敦煌莫高窟北朝壁畫之“尚武”精神最適宜生長的土壤;而且在勇武中鑄造的寬闊胸襟,又使北朝視野開闊———“在形形色色的美的大千世界面前,他們首先想到的不是排斥,而是后來魯迅先生所說的‘拿來’,是跑馬占荒式的大規(guī)模地占有。北朝至唐之西部樂舞的由來與發(fā)展,體現(xiàn)了成長壯大中的主要軍事集團(tuán)的審美興趣與愛好?！笨梢?北朝西部樂舞中“尚武”之韻,與游牧部族的勇武強(qiáng)悍和“跑馬占荒式”的占有欲密切相關(guān)。但它已不再是野蠻的代名詞,而是更高文明的象征———其“尚武”內(nèi)涵已由原本基于人性本我的強(qiáng)烈的個體行為,轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袧庥舻恼?、軍事色彩的社會集團(tuán)之自我行為,并由生存之博弈逐漸轉(zhuǎn)向了追求社會和諧、安寧之大一統(tǒng)———一種帶有濃郁的儒家文化色彩的理性主義精神;同時它又是由生活生成的藝術(shù)審美符號,具有浪漫主義的某些本質(zhì)特征。可見,此時中原興起之“尚武”,既與北朝運(yùn)籌帷幄的軍事謀略、武藝高強(qiáng)的戰(zhàn)斗技能的實用性相聯(lián)系,又同時表現(xiàn)出更多的純粹精神和無功利的審美情趣?？傊?它與當(dāng)時的社會政治、軍事,與中原總體文明融為了一體,與充滿靈動的西域樂舞融為了一體,而且處于“傳送”與“接受”的兩端的西域與中原,已呈現(xiàn)出明顯的雙向流動態(tài)勢。換言之,中原不再是單純的被動接受者,而已成為主體創(chuàng)造者。正是這種帶有創(chuàng)造性的“動態(tài)”變化,風(fēng)行一時的西部樂舞才造就了當(dāng)時金戈鐵馬、驍勇善戰(zhàn)的一代代新王朝,才可能形成北朝至唐的藝術(shù)輝煌充滿自信的本質(zhì)特征,構(gòu)成了中原歷史文化發(fā)展鏈條中不可或缺的最重要一環(huán)。然而,北朝敦煌莫高窟壁畫中的“伎樂力士圖”之“尚武”,究其蘊(yùn)含的空間物質(zhì)內(nèi)涵來看,姑且不論它與蓬勃向上的北朝“尚武”精神之密切關(guān)聯(lián),及所展示的“勇武”則反而顯得單薄、乏力甚至玄妙;但就從當(dāng)時社會生活的現(xiàn)實空間草原游牧部族個體特有的“勇武”英姿來看,也似乎與之若即若離而又漸行漸遠(yuǎn),人們最多也只能從藝術(shù)角度,即從處于靜態(tài)的肢體語言、繪畫線條和色彩中去感悟其“勇武”之氣。唐代的《撥頭》舞則有所不同了,雖然它也是舞蹈藝術(shù),卻能在相當(dāng)?shù)某潭壬蠌浹a(bǔ)其不足———將“尚武”精神與基本生存,確切地說,是與最原始的生命力融為了一體:《撥頭》出西域,胡人為猛獸所噬,其子求獸殺之,為此舞以像之也。有學(xué)者把它作為北朝西部樂舞崇尚勇武之審美觀的突出代表,這實際上闡述了藝術(shù)與生活的密切關(guān)系,即舞蹈中的動物動作與勞動中的動物動作有著本質(zhì)上的相似———它們都是生活的直接轉(zhuǎn)換,都是現(xiàn)實生活中個人迫于生存需要的自衛(wèi)本能和可歌可泣的英雄行為,無不洋溢著陽剛之氣,當(dāng)然也是原始生命力最本真的表現(xiàn)。所以,盡管它只是舞臺藝術(shù),但其中所表現(xiàn)出來的生命空間仍然具有強(qiáng)烈的物質(zhì)可感性。它提取了現(xiàn)實生活中的瞬間感受來作為藝術(shù)的基本內(nèi)核———舞蹈中的動物動作,因為,這乃是“想再度體驗一種快樂的沖動,而這種快樂是曾經(jīng)由于狩獵時使用力氣而體驗過的”,“所以毫不足怪,當(dāng)狩獵者有了想把由于狩獵時使用力氣所引起的快樂再度體驗一番的沖動,他就再度從事模仿動物的動作,創(chuàng)造自己獨(dú)特的狩獵舞?！边@就是所謂不似現(xiàn)實,卻勝似現(xiàn)實;表現(xiàn)怪異,連接的卻是生命之根;不合情理,體現(xiàn)的卻是藝術(shù)的靈動之美和“悲劇”的崇高之美。其“尚武”之精神,已由現(xiàn)實之物質(zhì)空間向舞臺藝術(shù)空間轉(zhuǎn)化,并沖破了舞臺之限而與久遠(yuǎn)的歷史時空聯(lián)結(jié)為一體,由此得以無限延展。二北魏居國———沒有讓更多的英雄氣中方可見,從藝術(shù)審美空間來看,北朝所掀起的這股“尚武”之風(fēng),在中原與西域的民族文化大融合中,只能算是剛剛拉開的“序幕”,它精彩演繹之巔峰是在唐朝。但一論及唐朝,相反,其“尚武”之風(fēng)似乎日漸式微,而那些充滿陰柔之美的婀娜多姿的輕歌曼舞,才被認(rèn)為是西域樂舞“東傳”最耀眼的明珠。然而,一旦真正轉(zhuǎn)向競芳斗艷、輝煌燦爛的大唐詩歌,人們?nèi)匀徊坏貌怀姓J(rèn),唐代的“尚武”之志不僅尚存,而且更加絢麗多姿,甚至比起唐朝的宮廷樂舞來,它與西域的關(guān)系是有過之而不及,更加廣泛。比如它與西域自然空間聯(lián)系之密切,恐怕是空前絕后。即西域自然空間對那些親赴戰(zhàn)場的“勇武者”的心靈世界———精神領(lǐng)域的洗滌和拓展,可謂是前無古人后無來者。這就是經(jīng)過長期藝術(shù)發(fā)酵而形成的初唐邊塞詩之波瀾壯闊的人文景觀。但初唐之“尚美”,還多流露出童稚、天真的社會審美心理,惟有太宗李世民首開大唐邊塞詩之雄風(fēng):“指麾八荒定,懷柔萬國夷。梯山咸入款,駕海亦來思?！豹q如洪鐘大呂,破陣凱歌,英氣磅礴,豪氣千云,“尚武”之氣酣暢淋漓。盛唐之初的武功蓋世與開元、天寶的盛世之顛的“尚武”,展現(xiàn)的是青春煥發(fā)、朝氣蓬勃之象,中華男兒的血性陽剛之氣,以及對大唐的盛世輝煌的歌頌。在唐高宗至玄宗的半個多世紀(jì)里,由于后東突厥雄主默啜可汗被殺,吐蕃一度退出西域之爭,唐朝國勢有所復(fù)蘇,甚至出現(xiàn)“強(qiáng)盛”的假象。激發(fā)了有志之士奔赴邊陲,建功立業(yè)的豪情壯志,邊塞詩也由蕭索而復(fù)蘇直至巔峰,涌現(xiàn)出一大批杰出詩人:出征西突厥的駱賓王“不求生入塞,為當(dāng)死報君”,慷慨高歌,壯懷激烈,抒寫了誓死報國的決心和雄心,具有出絕塞如出家門的英雄氣概;投筆從戎,兩次赴邊的高適在《燕歌行》中,描繪的卻是另樣邊塞戰(zhàn)場:大漠、落日、孤城、衰草、刁斗、鐵衣、白刃、鮮血……英勇的戰(zhàn)士紛紛倒下,閨中少婦哀哀哭泣,其中不乏些許的悲壯和凄涼;不曾離開過中土、然卻心系邊塞的王昌齡,以“秦時明月漢時關(guān),萬里長征人未還。但使龍城飛將在,不叫胡馬度陰山”之蒼莽、沉雄,歌頌了戍邊將士之氣概;同樣從未親履西域的王維,則以“大漠孤煙直,長河落日圓”的出奇、大膽的想象,吟詠出流傳千古的“大漠絕唱”,其中“銜命辭天闕,單車欲問邊。征蓬出漢塞,歸雁入胡天”又直抒胸臆,將戍邊衛(wèi)國之壯志與西域自然時空之靈性、遼寂、雄渾相融為一體,可謂營造出了充滿詩意的“尚武”精神之“極境”。盛世漸衰的盛唐中后期,歷經(jīng)安史之亂、生死不測之危,其“尚武”之中縱然多了幾分離亂哀思,但其沖動和熱烈不減(1),如杜甫飲泣吞聲、淚如泉涌的《哀江頭》:“明眸皓齒今何在?血污魂游歸不得!”“人生有情淚沾臆,江水江花豈終極?”也不乏憤然斥責(zé)之聲,如放蕩不羈的李白之狂怒:“大道如青天,我獨(dú)不得出?！眳s又豪放樂觀,堅信“長風(fēng)破浪會有時,直掛云帆濟(jì)滄海。”然而,惟有融入西域大漠之中的憂思更顯深沉和悲絕,融入西域大漠之中的壯志豪情更撼動人心。前者如常建,其邊塞詩“屬思既苦,詞亦警絕”,長于寫不歸之怨,同情亡卒寡婦,如《塞上曲》就敘寫太原卒百戰(zhàn)之苦,詩中聲情俱哀,故沈德潛謂常建詩“哭枯骨,哭明月,哭遼水,長于寫哭”。揭露邊將無能、征戍無期,更是常詩的風(fēng)范,其《塞下曲四首》之一就以漢諷唐:“玉帛朝回望帝鄉(xiāng),烏孫歸去不稱王。天涯靜處無征戰(zhàn),兵氣銷為日月光?！焙笳呷玑瘏?他的詩作幾乎是伴隨著他的金甲鐵馬一起誕生:“小馬帶吳鉤,翩翩度隴頭。小來思報國,不是覓封侯?！薄叭f里奉王事,一身無所求。也知塞垣苦,豈為妻子謀。”“功名祗向馬上取,真是英雄一丈夫?！惫P端流露的忠烈義勇,可謂邊塞詩英雄主義之翹楚。然而,千古傳頌的卻是他的《白雪歌送武判官歸京》,其中“北風(fēng)卷地百草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來,千樹萬樹梨花開”,則成為邊塞詩之絕唱,其陽剛之中的“雄、奇”奪人心魄,恰如有學(xué)者所言:“‘雄、奇’二字,確可概括為岑參的美學(xué)風(fēng)格。在我國文學(xué)史上稱得上‘雄’字者倒還不少,配得上‘奇’字者則屬鳳毛麟角。李白之奇乃神奇,李賀之奇乃瑰奇,鐘惺之奇乃怪奇,獨(dú)岑參的詩融‘雄’、‘奇’二字于一體,標(biāo)然獨(dú)秀,另樹一幟。真正無愧于唐代西部邊塞詩的輝煌頂峰?！钡P者更在意的是,其“雄、奇”之中所映影的西域冰雪山川、大漠風(fēng)沙的精神氣質(zhì),是何等和諧地和著大唐帝國的脈搏一起跳動。可見,是西域之天地孕育了大唐之“尚武”,而大唐“尚武”之根系又與大漠西域自然天成。故大唐“尚武”之氣,已與西域天地之“雄、奇”完全相融,不可分割地共存一體,并又轉(zhuǎn)而成為中原與西域人民不可或缺的精神“共在”。三天人之際:藝術(shù)之回歸到了落日黃昏的晚唐,盡管“東傳”之西域樂舞多演繹為宮廷艷舞,奢靡之風(fēng)漸濃,但將士懷舊之情猶足,老驥伏櫪之志尚存,而且這兩者往往混融一體?！短普Z林》卷七記載了其時的宮廷樂舞:“舊制,三二歲,必于春時,內(nèi)殿賜宴宰輔及百官,備太常諸樂,設(shè)魚龍曼衍之戲,連三日,抵暮方罷。宣宗妙于音律,每賜宴前,必制新曲,俾宮婢習(xí)之。至日,出數(shù)百人,衣以珠翠緹秀,分行列隊,連袪而歌,其聲清怨,殆不類人間?！睆闹谐烁Q見晚唐君王的奢靡以外,西域樂舞之寵仍不減當(dāng)年,且內(nèi)容多有懷舊之感:“……其有曰《蔥嶺西》者,士女踏歌為隊,其詞大率言蔥嶺之士。樂河湟故地,歸國而復(fù)為唐民也;《霓裳曲》者,率皆執(zhí)幡節(jié)、被羽服,飄然有翔云飛鶴之勢,如是者數(shù)十曲?！逼沛镀鹞?、歌聲縈繞,恍若隔世之感,似乎又回到太宗起舞助興的時代。然“逝者如斯夫”,而宣宗仍情有獨(dú)鐘,不時親自作曲,故有“教坊曲工,遂寫其曲,奏于外,往往傳于人間”。可見,唐代樂舞的“西向”之風(fēng),或者說,西域樂舞的“東傳”之盛況,并非以權(quán)力盛衰為定奪,相反,政治漸衰的晚唐,西域樂舞依舊盛行,甚至連君王也不吝“躬親”,反而極力把政治之“感懷”稀釋于藝術(shù)的“本真”和“純?nèi)弧敝?。有學(xué)者曾從美學(xué)的角度對此加以闡釋:“乃祖乃孫美學(xué)風(fēng)格的一致決非偶然的相似,亦非純粹的人類遺傳學(xué)上的生理遺傳,而是一種有著對先人遺烈的高度崇敬為心理背景的審美心理趨向?！边@雖不無道理,但似乎有點淺嘗輒止。誠然,“對先人遺烈的高度崇敬”,亦是對其所建立的雄偉霸業(yè)的崇敬。但沉溺幻想的“陰柔相間”之美,其深在的原因恐怕更多的是,積極轉(zhuǎn)向現(xiàn)實和人生思辯,以及更趨向藝術(shù)之審美的追求。這實際上與中唐伊始的“天人之際”的思想論爭有密切關(guān)聯(lián),或者說就是其后續(xù)。中唐時期,以柳宗元、劉禹錫等為代表,他們結(jié)合歷史或政治闡發(fā)“天人之際”,極力倡導(dǎo)其中的“人道”而摒棄“天道”,力主天道與人事無關(guān)的“自然之說”。此思想投射在社會現(xiàn)實層面,亦是對官品、門第、婚姻身份、特權(quán)等的反撥,正如柳宗元提出的:“道茍在焉傭丐為偶;道之反是,公侯以走?！边@就是說,只要符合于“道”,哪怕出身微賤,也不是什么恥辱。李宗閔也曾假設(shè)了一段饒有趣味的對話———有人對他說:當(dāng)過奴隸的伊尹和曾充賤獄的百里奚,是沒有資格問政朝堂、執(zhí)掌教化的,李宗閔明確地回答:“非也,圣人以枉道為恥,以屈道為辱,不以屈身為辱,唯守其道,故雖辱其身而進(jìn)焉。”他拋棄了豪族門閥所禮贊的身份榮辱觀念,認(rèn)為庶人匹夫只要“無忘兼濟(jì)之道”,就值得歌頌:“匹夫之果其行,無忘兼濟(jì)之道,則雖有甚于牛、鼎之恥(指百里奚牧牛,伊尹負(fù)鼎———筆者注),吾將歌誦之不暇,又何譏焉!”故此,柳、李所論“人道”之內(nèi)涵顯而易見。不過,將此與晚唐矜持而有些內(nèi)斂的“尚武”審美相聯(lián)系,似乎又顯得有些勉強(qiáng)。但其時尚衡的一段話深可玩味:“古人之貴有文者,將以飾行表德事,見情著事,杼軸乎天人之際,道達(dá)乎性命之元,正復(fù)乎君臣之位,昭感乎鬼神之興?！彪m然此言論的是文章,道出的卻是普遍至情之理,尤其是“道達(dá)乎性命之元”一語,可謂“自然之說”之極致———這就從旁詮釋了乃深藏于柳、李“人道”之中的至理———對生命本真的“回歸”,這也可看作“天道”對人之“自我”的回歸。由此可及宣宗親自作曲恐怕亦有“見情著事”之意也;其沉溺宮廷樂舞,不乏含有“以飾行表德事”意蘊(yùn),即將政治融解于藝術(shù)而至超然———一種對生命本真的“回歸”。故,其“超然”并非超出物外,逃避現(xiàn)實,相反,更多的則是窮盡現(xiàn)實享樂,將政治、權(quán)力盡可能地幻化為藝術(shù)“極境”。由此見出,晚唐宣宗何以在“躬親”西域樂曲之際,又每每不忘“蔥嶺之士、樂河湟故地”;在盡享宮廷奢侈,大備太常諸樂,不吝沉溺宴飲、歌舞,出游尋歡樂此不疲之時,又始終不甘受制于強(qiáng)蕃外夷,而尚存汲汲于維護(hù)國家統(tǒng)一之壯心。真有些“青春與暮年一色”,“享樂與壯心齊飛”。此乃雖為戲言,卻是晚唐君王極為矛盾的心理寫照,而且從晚唐敦煌壁畫的生動記錄中,也可窺一斑而見全豹:“156窟的《張議潮出行圖》上,戰(zhàn)馬成行,旌旗飄揚(yáng),號角與鼓樂齊鳴,樂舞家伎翩翩起舞,武士和文官并列,前呼后擁,浩浩蕩蕩?！薄皩γ鎵ι鲜恰端螄蛉顺鲂袌D》,除了人馬儀仗和舞伎樂隊外,行列前還畫有百戲(雜技)的形象,行列中有行李、車轎,后面隨從女官、侍婢,行列所經(jīng)之處點綴著花卉樹木”,如此云云。從兩圖隊列的宏大陣勢,顯示的富貴氣派,傳達(dá)的審美理念等,都堪與唐代初、盛之際相儷美。難怪有學(xué)者將其與初唐的《虢王射虎圖》、盛唐的《虢國夫人游春圖》相比較之后,竟為其雄健剛勁驚嘆不已:“晚唐這一代美的創(chuàng)造者以其嘔心吐膽的杰作向后人昭布:到他們這一代人為止,唐人那‘大有胡氣’的蓋世雄風(fēng)并未喪失殆盡?！辈粌H樂舞,晚唐詩人也不無例外:賦詩索愛、行為放浪的杜牧,在《阿房宮賦》中,其盛世之“雄偉”和“宏大”,仍可見諸于筆端;其《樊川詩集》更不乏關(guān)隴健兒的疏野、西部貔虎之士的豪俠;就連那最能代表晚唐日薄西山之氣息的李商隱,也在其婉轉(zhuǎn)纏綿、哀鳴不已中,以“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”吐露自己尚不可釋懷之志,更不要說此時世俗風(fēng)尚的怪異表現(xiàn):文身之舊俗死灰復(fù)燃———這在北朝時期都不曾普遍流行的原始蒙昧?xí)r代之審美風(fēng)氣,卻在晚唐前后復(fù)現(xiàn)?！队详栯s俎》就記有:“上都街肆惡少,率髠而膚扎,備眾物形狀?！薄坝钟型趿ε?以錢五千召扎工,可胸腹為山