中國傳統(tǒng)繪畫的審美觀念與美學(xué)觀念

中國傳統(tǒng)繪畫的審美觀念與美學(xué)觀念

儒家思想的審美思想在中國歷史文化中發(fā)揮著重要作用，這與中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作和審美理想密切相關(guān)。中國畫的構(gòu)圖、色彩、造型、題材、藝術(shù)表現(xiàn)程式乃至所用材料等各個方面幾乎都可以在儒家觀念的范疇內(nèi)進行考察。儒家思想中的禮、樂、和、善、比德、中庸、仁智之樂、情、浩然之氣、充實、美、大、圣、神等觀念對包括繪畫在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)具有深刻而恒遠的影響。(P42-58)在儒家思想觀念的涵蓋下審視傳統(tǒng)的中國畫藝術(shù),我們可以得到很多與流行觀點不同的結(jié)論。通過疏理儒學(xué)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之間的關(guān)系,可以使我們在新的角度與高度,重新定位和揚棄既定的藝術(shù)品評標準與模式,豐富和加深對傳統(tǒng)中國畫的認識。需要說明的是,本文所講的“儒家思想”主要是指以先秦孔孟哲學(xué)思想為主體的儒家經(jīng)典學(xué)說所傳承的思想,與宋明所謂“新儒學(xué)”所分衍的內(nèi)容有別,更不同于當(dāng)代新儒學(xué)在歷史演變過程中對儒家思想的轉(zhuǎn)化和新發(fā)展。北宋早期著名畫家范寬所繪《谿山行旅圖》是體現(xiàn)儒家思想觀念的典型作品之一。本文即以此畫為例進行探討,通過分析體現(xiàn)于作品中的儒家氣象(“浩然之氣”),試圖獲得更符合藝術(shù)史實際的審美認識,進而說明對待傳統(tǒng)中國畫的審美所應(yīng)具有的深邃眼光與開闊襟懷。一、傳統(tǒng)繪畫文化的主流地位—儒家美學(xué)觀為中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與審美奠基中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作與鑒賞與中國古代哲學(xué)思想具有內(nèi)在的契合關(guān)系。儒家思想中的美學(xué)觀念在中國歷史文化中占據(jù)重要的地位,它與中國傳統(tǒng)繪畫的審美觀念有著深層而緊密的聯(lián)系。一般的觀點認為,在中國畫的審美與創(chuàng)作理論中,對佛、道思想觀念的援引往往占據(jù)著主導(dǎo)性地位;儒家多與政治思想聯(lián)系緊密,強調(diào)積極“入世”的生活態(tài)度與社會實踐精神,與具有“抒情寫性”特點的傳統(tǒng)中國畫似乎離得很遠。而且,中國古代畫論中有關(guān)繪畫功用的論述與藝術(shù)的審美又并非一回事——比如南齊謝赫說的“圖繪者,莫不明勸戒,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒”(《古畫品錄》),以及唐代張彥遠所說“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功”(《歷代名畫記》)之類的觀點,主要是從繪畫的文化——政治功能方面強調(diào)其經(jīng)世致用的地位,并沒有側(cè)重對繪畫形式語言與圖像本身的鑒賞,離傳統(tǒng)繪畫的審美本體畢竟還是遠的。然而——我們應(yīng)該知道,儒家思想在中國歷史文化中是居于正統(tǒng)與主流地位的。在宗教的歷史上,雖然是儒、釋、道三家并稱,但三家在中華文化中的地位卻并不相同。儒家思想文化是中華文化的主體,儒家所傳承的“六經(jīng)”,是夏、商、周三代文明的精華,“六經(jīng)”所代表的中國古代文化正是通過和依賴儒家的世代努力而傳承至今的。可以說,儒家的思想體系不是某一宗教的思想,而是中華文明的思想。從這一點上來說,儒家與根源于印度的佛教和后起的道教有著本質(zhì)的不同。由于儒家在傳承歷史文化方面的自覺努力與歷代主政者的重視,儒家的價值觀已成為中國人價值觀的主體。儒家“崇德貴民”的政治文化、“孝悌和親”的倫理文化、“文質(zhì)彬彬”的禮樂文化、“遠神近人”的人本取向,已然滲透到中國社會文化的各個方面。儒家的價值理念深刻地影響著中華民族的文學(xué)、藝術(shù)、倫理、哲學(xué)、宗教以及政治、經(jīng)濟等各方面的發(fā)展,歷史地成為中國文化的主流。(編纂出版前言)因此,作為中國文化正統(tǒng)的儒家思想(盡管在各個朝代的地位和受重視程度有所不同)自漢代以來始終屬于中國社會的主流哲學(xué),對包括繪畫在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)具有根本性、決定性的影響,在一定程度上奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與審美的根基。當(dāng)然,歷史上佛、道思想觀念對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與審美意識的影響作用也曾一度占據(jù)顯要的位置,但我們應(yīng)該看到,如果沒有儒家思想的先導(dǎo)性與立骨作用,包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)與審美理論的形成和發(fā)展必然是難以想象的。二、傳統(tǒng)繪畫與儒家思想的關(guān)系傳統(tǒng)儒家思想主要是建立在政治倫理學(xué)層面上的。它起源于孔子,成于孟子和荀子。由于孔子、孟子的思想影響面較大,所以早期儒家思想基本上可以說就是孔孟思想。西漢元光元年(前134年),董仲舒提出“罷黜百家,獨尊儒術(shù)”的政治主張,在思想文化界確立了儒家思想的正統(tǒng)與主導(dǎo)地位,最終使之成為整個宗法制國家的基礎(chǔ)。起于宋代成于明代的“新儒家思想”(“理學(xué)”、“心學(xué)”)出現(xiàn)了融合儒、釋、道三家的趨勢,而在此之前,儒家孔孟思想在多數(shù)時期早已成為國家的官方學(xué)說?？酌纤枷胗^念在中國的普及已使其成為中國百姓倫常的重要組成部分,它對藝術(shù)也同樣具有明顯而深刻的影響。舉例而言,看來高雅脫俗,好像“不食人間煙火”的文人畫也是與儒家思想存在密切關(guān)聯(lián)的——傳統(tǒng)的中國文人就是儒生(接受儒家思想教育的人),受儒家思想熏陶的文人以及士大夫畫家所作的繪畫自然會與儒家有著或隱或現(xiàn)、千絲萬縷的聯(lián)系,無論他怎么標榜(囿于主題,筆者將另文通過實例來分析這一現(xiàn)象,此不詳舉)。通過文人畫的性質(zhì)可以看出孔孟思想與中國傳統(tǒng)繪畫之間深度的契合關(guān)系,而與宮廷畫家、職業(yè)畫家相關(guān)的傳統(tǒng)繪畫和儒家思想觀念的聯(lián)系就更加直接而顯著,筆者也將另文詳述。那么,儒家對中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作與審美有沒有自己的主張和標準呢?孔孟思想中并沒有直接涉及傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容,即便是有關(guān)藝術(shù)方面的論說也是很少的。但儒家著作博大精深,涵義雋永,僅僅是有限的一些有關(guān)藝術(shù)的論述就已成為影響廣泛的經(jīng)典、承傳久遠的規(guī)范。一些論述音樂、文藝甚至哲學(xué)、倫理、政治的內(nèi)容(如美與善、仁與樂等)都有著極強而廣泛的融通性,可以用來作為創(chuàng)作和欣賞中國畫的典范性觀念,具有根本的指導(dǎo)性作用。儒家思想在中國傳統(tǒng)文化范圍內(nèi)幾乎無所不及,無孔不入。儒家有關(guān)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的論述,諸如“文質(zhì)彬彬”的中庸之道、與道德、自然和合的“仁智之樂”、至大至剛、莊重渾厚的“浩然之氣”以及“美、大、圣、神”的審美范疇等等,都可以理解為是傳統(tǒng)繪畫審美與創(chuàng)作的儒家標準。尤其值得注意的是,這些看似籠統(tǒng)而概略的標準往往起作用于無形之中,即使通過它們來審視宋代文人畫興起以后歷代出現(xiàn)的多以禪、道觀念標榜的繪畫藝術(shù),也可以明顯地感受到其潛移默化的威力——若摒棄一貫的闡述立場與習(xí)慣,懸置佛、道標準而純以儒家規(guī)范衡量之,繪畫史上相當(dāng)一部分的畫家及其作品都能夠在儒家思想觀念的統(tǒng)攝下得到合理而充分的新解說。三、病物理性:病文思想中的“浩然之氣”孟子強調(diào)君王的仁政,把政治分為“王政”和“霸政”兩種類型:“以力假仁者霸”,“以德行仁者王”。在這種思想基礎(chǔ)上,孟子倡導(dǎo)重仁德輕私利的政治與人生,并且崇尚至大至剛的浩然之氣:“我知言,我善養(yǎng)吾浩然之氣”,“其為氣也,至大至剛以直,養(yǎng)而無害,則塞于天地之間。其為氣也,配義與道;無是,餒也?！?P136-139)孟子本人也具有剛直不阿的性格特點,其人生境界是“居天下之廣居,立天下之正位,行天下之大道。得志,與民由之,不得志,獨行其道。富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈。此之謂大丈夫”(P154)?！@是一種剛正宏大的精神境界,在中華民族無數(shù)次克服艱難險阻不斷前進的歷史中具有偉大的意義與價值;也是每一個中國人在人格完善的奮斗歷程中具有中國氣派的理想追求——李澤厚在《中國古代思想史論》中認為孟子對“浩然之氣”的表白“似乎是中華民族特別是知識分子的人格理想?！蔷哂袑徝佬宰谱乒馊A的感性現(xiàn)實品格。”大丈夫養(yǎng)“浩然之氣”的精神追求在中國傳統(tǒng)文學(xué)、歷史、哲學(xué)以至政治、倫理學(xué)等方面都具有廣泛而深遠的影響,在藝術(shù)領(lǐng)域也不例外。在傳統(tǒng)中國畫尤其是山水畫發(fā)展的歷史上,就存在著大量可以體現(xiàn)這種剛正浩大風(fēng)格的作品。徐復(fù)觀認為“今日要領(lǐng)會儒家真正的藝術(shù)精神,必須在這種根源之地領(lǐng)會”,此處“根源之地”概言之即為儒家“識仁”、“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)觀。(P26)孟子“浩然之氣”的人生觀體現(xiàn)于傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)上,正是抒寫“仁智之樂”的情懷與人生豪邁的壯闊氣概——如此顯明的藝術(shù)傳達當(dāng)值得我們循此路徑對其進行更深入地探究。孟子“浩然之氣”的思想為創(chuàng)作與欣賞傳統(tǒng)繪畫作品提供了一種有力的儒家立場,并且能夠以此建立起可靠的圖像學(xué)批評標準。儒家美學(xué)立場和批評標準的確立根本不同于道家或禪宗思想觀念對中國畫的審美規(guī)定,與畫史上某些人提出的所謂“南宗”、“北宗”的派別評價體系也基本無涉,更是其無力規(guī)范的內(nèi)容(實質(zhì)上,所謂“畫分南北宗”的理論更像一場不合藝術(shù)史實的附會,近于一場部分別有用心者貶低他人繪畫藝術(shù),抬高自己的運動——滕固《唐宋繪畫史》)。儒家“大樂與天地同合”(《禮記·樂記》)的思想說明在儒家觀念中對藝術(shù)的品評標準存在“大”與“小”的價值區(qū)分,并以此來鑒別繪畫作品的氣象格局。五代和北宋山水畫多屬大氣浩然之作,此即可視為一種典型的儒家氣象。一般認為,宋以后歷代多有道境、禪境氣象的繪畫作品,且論者歷來對此類作品(大致以所謂畫史“南宗”一脈所關(guān)聯(lián)者為主體)藝術(shù)水平與畫史地位的評價一貫較高——然而,實際情況卻是,儒家思想在歷代藝術(shù)發(fā)展進程中幾乎都有其根深蒂固的影響,元、明、清繪畫中并不乏充滿儒家氣象的作品(甚至包括很多所謂“南宗”一路的作品),其藝術(shù)水準也不可謂不高,只是論者多為時評所蔽或因當(dāng)時畫壇局面所限,不能或是不肯深究其原委,個中情形頗耐人尋味。四、范寬藝術(shù)道路從繪畫的角度講,孟子所說的“浩然之氣”完全可看做是傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作與審美的重要標準之一。當(dāng)然,這種審美標準不是停留在繪畫的技術(shù)和說教層面的,它的產(chǎn)生是一種思想觀念熏陶的結(jié)果;體現(xiàn)在畫面上,則成為一種自然而然流露出的氣質(zhì)與風(fēng)格,是給欣賞者的一種整體感受。藝術(shù)除了形式的因素外,還具備一種人生信仰的內(nèi)涵。以孟子“浩然之氣”的精神境界審視傳統(tǒng)中國畫藝術(shù),我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)畫史上很多壯美的、充滿儒家氣象的作品——它們或者浩大遼闊、氣吞萬里;又或至大至剛,有塞于天地之間的雄強之勢——這些儒家氣象的美與蕭索空寂或超逸絕俗的佛禪、老莊思想統(tǒng)領(lǐng)下的藝術(shù)之美是迥然不同的審美類型。它充實、宏闊,山高水長;虛實結(jié)合而以實景見長,承載著一種積極進取、奮發(fā)有為的生活與藝術(shù)的態(tài)度,是儒家“入世”人生觀在繪畫中的鮮明映射。下面我們就以《谿山行旅圖》為例,具體分析一下它所體現(xiàn)出的儒家“浩然”的風(fēng)范與氣度。(事實上,中國傳統(tǒng)繪畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式,其內(nèi)在的審美性是相通的。中國畫的人物、花鳥畫作品所體現(xiàn)出的與儒家思想觀念有關(guān)的方面也有很多內(nèi)容,限于篇幅,此處僅以此幅山水畫為例作一分析,其它另文專論)?！敦G山行旅圖》是北宋范寬的名作,絹本墨筆,縱206.3厘米,橫103.3厘米,現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院。徐悲鴻生前曾對《谿山行旅圖》有過極高的評價,認為此畫“大氣磅礴,沉雄高古,誠辟易萬人之作”,“章法突兀,使人咋舌”,為其“所最傾倒者”。該畫作者范寬(約950-1027),字中立,華原(今陜西耀縣)人,活動于北宋早期。他“風(fēng)儀峭古,磊落不拘世俗”,為人處世寬厚疏放。山水畫“奇能絕世”,所畫崇山峻嶺,往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢,可“得山之骨”、“與山傳神”。《圖畫見聞志》記載范寬“理通神會”、“嗜酒好道”,這是所謂山林之士和大畫家的性格,《宣和畫譜》記范寬“落魄不拘世故”——這些描述引得很多史家都認為范寬有好道之心,能“澄懷味象”,一生沉吟于山水間,并無他求——其實,如果能夠稍稍體會一些圖像本身透露出來的信息,并結(jié)合對文獻與歷史的細節(jié)考證與推理,可能會對范寬其人其畫有更為真實的認識。根據(jù)史料的記載,雖然范寬沒有在仕途上追逐熱鬧、成就功名,而是把大部分精力投入到山水林泉和繪畫創(chuàng)作之中,但作為一個“天圣中猶在,耆老多識之”(《圖畫見聞志》)的卓有成就的大畫家,在當(dāng)時的社會背景下,說他是一個有些落魄的文人也算是名至實歸的。(P79-80)之所以這么說,是因為宋代儒學(xué)興盛,以孔孟思想為主要內(nèi)容的儒家早期思想早已通過社會教育深入人心,作為一個傳統(tǒng)文人,范寬的知識譜系、藝術(shù)思想及表現(xiàn)風(fēng)格等方面必然會受其影響甚至由其規(guī)定——這應(yīng)該是一個不爭的事實。歷來(包括現(xiàn)、當(dāng)代),很多畫家或美術(shù)評論者對《谿山行旅圖》這幅名作的見解幾乎都停留在對畫面物象(場景)的欣賞或贊美方面,少有言及作者可能的創(chuàng)作思想狀況并為更全面、深入認識其人其畫作“情境分析”的研究者。當(dāng)然,這種狀況或許與史料的闕如有關(guān)。但在評論中國繪畫史上著名的畫家和作品時,一個值得注意的現(xiàn)象是,一旦涉及與宗教思想觀念相聯(lián)系的內(nèi)容,論者往往動輒引經(jīng)據(jù)典地言老莊、談佛禪,少有探討儒家思想對藝術(shù)創(chuàng)作與審美影響作用的研究。似乎講儒學(xué)就降低了品格,損失了韻味,減少了價值——其實,那種不從具體的圖像觀看與客觀史實考證與推論出發(fā)進行個性化研究的論說方式正是一種趨附思想在作怪——作為歷史環(huán)境中的人物,范寬雖然在表面上似乎“不拘世故”、“嗜酒好道”,但從充滿浩大氣度與世俗風(fēng)味的《谿山行旅圖》看來,范寬秉承儒家“入世”的生活觀念,在藝術(shù)行為中滲透對人生理想的追求,在創(chuàng)作時流露關(guān)注生活的思想傾向和傳達平生胸襟抱負的心理狀態(tài)都是可以想見和被理解的。當(dāng)然,這個傳達過程可能很隱晦,或許是在范寬的“潛意識”中完成的,甚至在藝術(shù)創(chuàng)作時范寬本人也不曾有過自主而明晰的認識——但無論如何,這個過程是應(yīng)該存在的,并且也在文獻與作品中也留下了印證。說《谿山行旅圖》中體現(xiàn)出鮮明的儒家氣象,除了通過歷史考證與推論尋求答案外,圖像本身給人的切身感受更可以客觀而直接地說明問題。細讀《谿山行旅圖》,可以充分體味到范寬作品的雄偉氣魄與浩大境界,而這種雄闊壯美、渾厚健勁的氣勢與孟子所講的至大至剛的“浩然之氣”的境界具有內(nèi)在而本質(zhì)的貫通之處。在這幅豎長的大幅作品中,一座頂天立地的大山矗立眼前,迎面而來的懸崖峭壁約占整個畫面的三分之二,可謂“高山仰止”。范寬以雄健的筆力勾勒出山石的輪廓和脈絡(luò),造型峻巍,墨色酣暢厚重,描繪出北方關(guān)陜一帶山川峻拔雄渾、壯美浩莽的氣概,整幅畫面勢壯雄強,凝重渾厚。(P416-418)山路間一隊緩緩行進的商旅又使得整幅畫面靜中寓動,跳躍著現(xiàn)世生活的脈搏與氣息,將自然與現(xiàn)實中人的生命活動和諧地交融在一起,于非凡的浩大之境中又產(chǎn)生表現(xiàn)人間景致的力量?？v觀全圖,一股交織著世俗平易之景的雄渾浩然之氣躍然紙上,分明體現(xiàn)出儒家“為人生而藝術(shù)”的濃郁氛圍,成為充實、厚重、“仁”、“大”的儒家美學(xué)標準的鮮明的形象注解。《谿山行旅圖》所體現(xiàn)出來的這種氣度“至大至剛以直”,“塞于天地之間”,正合于孟子所“養(yǎng)”的“浩然之氣”。五、當(dāng)代中國人畫文學(xué)的“真容”事實上,畫史中合于儒家氣象的作品并不在少數(shù)。僅以山水畫為例,同為宋代的名畫《千里江山圖》(北宋后期王希孟作,縱51.5厘米,橫1191.5厘米,絹本,青綠設(shè)色?，F(xiàn)藏故宮博物院)筆法細膩精到,場面恢宏壯闊,意境雄渾,描繪出祖國山河的秀麗壯美。作品既寫實又富理想氣息,充滿了作者對美好生活境界的向往,同樣體現(xiàn)著儒家思想的要義,具有“浩然”的氣象。盡管作者王希孟生平欠詳,但據(jù)該卷后蔡京的題跋“……希孟年十八歲,昔在畫學(xué)為生徒,召入禁中文書庫,數(shù)以畫獻,未甚工。上知其性可教,遂誨諭之,親授其法,不逾半歲,乃以此圖進。上嘉之……謂天下士在作之而已”亦可知其與宮廷的密切關(guān)系。一個初出茅廬的青年畫家必然是在充滿熱愛生活的昂揚激情與胸懷一番“修齊治平”的理想、抱負的情況下才有可能創(chuàng)作出如此錦繡的大好河山。另外,由皇帝“親授其法”并得到皇帝的嘉許宣揚,更從一個側(cè)面反映出畫家所循的“入世”的藝術(shù)道路,其作品也被賦予強烈的政治意味——這些契合儒家氣象特征的方面應(yīng)該成為考察作品審美要素的重要路徑。儒家思想觀念對中國傳統(tǒng)繪畫的影響是廣泛、深刻而且長遠的。單就山水畫家而言,李唐、馬遠、夏圭、倪瓚、王蒙、唐寅、龔賢、以至傅抱石、黃賓虹等大畫家的藝術(shù)創(chuàng)作就都曾深受其影響。這些大師級的人物基本上都是出入官方畫院等機構(gòu)的宮廷畫家或者接受傳統(tǒng)儒學(xué)教育的文人畫家,無論別人(甚至畫家自己)如何闡述他們的藝術(shù)主張和審美觀點,儒家思想的正統(tǒng)與主流影響作用在他們的頭腦和作品中的存在都是不容忽視的——很多時候甚至成為他們藝術(shù)中具有決定意義的方面。這類山水畫家的作品多有氣勢恢弘或濃重真實的特點,與以情境蕭疏、煙林清曠為主要特征的佛、道體貌的藝術(shù)類型迥異。若打個大概的比方,佛道體貌與儒家氣象的不同恰如“一陰一陽”、“一文一武”,二者風(fēng)格可謂判若云泥。而以這種“陽”、“武”類型的氣質(zhì)貫注于山水形象中,就會自然而然地形成一種充實、宏闊、以實景見長的藝術(shù)面貌,與儒家充實、浩然、美善合一、文質(zhì)相兼的人生與審美追求殊途同歸,不謀而合。然而,中國傳統(tǒng)繪畫審美與創(chuàng)作中的儒家因素被禪宗、道家的思想觀念所遮掩,太久以來難以顯露真容。在山水畫方面,歷代在佛道、禪宗思想語境中被解讀的作品很多原可以在儒家語境內(nèi)做出新的解讀,得到新的、或許是更符合歷史實際的結(jié)論。徐復(fù)觀認為:“中國的山水畫,則是在長期專制政治的壓迫及一般士大夫的利欲熏心的現(xiàn)實之下,想超越向自然中去,以獲得精神的自由,保持精神的純潔,恢復(fù)生命的疲困而成立的,這是反省性的反映……有如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料?！?自序第6頁)——事實可能并非如此理想化。中國古代文人畫家大多是儒士,即使倡導(dǎo)文人畫的蘇軾、米芾、董其昌也都是正統(tǒng)的儒家士人。標榜超脫與清高的文人士大夫畫家在作品中無論怎樣表現(xiàn)風(fēng)雅高逸,由于其所處的環(huán)境與所接受的儒家孔孟之道的根深蒂固的影響,作品是不太可能與“利欲熏心的現(xiàn)實”完全脫離關(guān)系的(鄭板橋就曾毫不隱晦的闡述其作畫賣錢的“坦蕩”心態(tài):“畫竹多于買竹錢,紙高六尺價三千;任渠話舊論交接,只當(dāng)秋風(fēng)過耳邊”),對山水畫的所謂“超越向自然中去”,從而“恢復(fù)生命的疲困”的描述則更像一種玄化的理想。正如唐代詩僧靈澈所言:“年老心閑無外事,麻衣草座亦容身。相逢盡道休官好,林下何曾見一人?！?《東林寺酬韋丹刺史》)——那些嘴上不絕地聲稱想往辭官隱居的生活,歷數(shù)“入世”辛苦和煩惱的儒士們,其實個個是儒家“功業(yè)”觀的忠實不二的踐行者。在現(xiàn)實生活中,他們慣于以“外儒內(nèi)道”自況,上朝過儒家“入世”的生活,退朝則自詡行道家“出世”的哲學(xué),為藝為文,自娛自樂,自我標榜。事實上,儒生的本質(zhì)決定了這些所謂的“內(nèi)道”絕大部分是自欺欺人,內(nèi)外皆“儒”才更符合士大夫們的實際(即使有“道”,也是服從和服務(wù)于“儒”的)。否則,怎么會讓麻衣草座的靈澈和尚生疑:既然見了面你們都說休官退隱好,怎么從來沒見你們有實際行動?——看來你們口口聲聲所說的不過是一種動聽的托詞而已(言外之意——簡言之——“我的心態(tài)是‘脫俗’的”)。此外,在野文人此類的標榜大多更難足信,因為文人的“在野”很多實在是迫不得已,如果有得“功名”的機會,他們很少有人會主動放棄,尤其是在科舉的時代(至于有些人因得不到好的“入世”施展的機會或不具備這方面的能力而違心地“脫俗”,則應(yīng)另當(dāng)別論)。例如,即使水平高如石濤,也曾于康熙朝“罕逢仁圣主”時“歌舞齊將玉輦迎”(石濤題《海晏河清圖》詩)。究其原因,并不難理解,科舉時代儒生的奮斗目標基本上就是金榜題名、建功立業(yè)、光宗耀祖等事,在那種環(huán)境中,僅僅是為個人興趣或提升自己的學(xué)問修養(yǎng)來研究詩畫文章者可謂鳳毛麟角。所以說,儒家思想對絕大多數(shù)在朝和“在野”的文人都具有更根本、更內(nèi)在的影響,很多時候會成為他們的一種潛意識甚至“集體無意識”而流露在他們的詩文書畫中。體現(xiàn)在傳統(tǒng)美術(shù)作品中的儒家氣象當(dāng)然不僅僅是“浩然之氣”,但所有與儒家思想氣質(zhì)有關(guān)的那些欣賞標準卻顯示著鮮明的總體特征。這種特征與道家的質(zhì)樸、佛家的空寂有著根本的不同。儒家仁山智水、文質(zhì)彬彬、充實尚禮、美善合一的審美規(guī)范在許多方面已然為我們揭示出真實的畫理,而這些看似淺顯的辨證真理在過去和現(xiàn)在的很多時候卻常常被佛家或道家的所謂高深智慧所遮蔽或取代,難以在藝術(shù)鑒賞和評價體系中更有效地發(fā)揮作用,使作為中國人價值觀主體的儒家價值觀念在這一重要方面無法體現(xiàn)其正統(tǒng)、主流地位。當(dāng)然,形成這一局面的原因是多方面的,既有歷史發(fā)展進程中某些人物與事件的影響,也存在國人心理劣根性方面的原因,