考案3概括觀點(diǎn)-2023年浙江新高考語文二輪復(fù)習(xí)考點(diǎn)講練考案（新高考Ⅰ卷）（原卷版）

2023年浙江新高考語文二輪復(fù)習(xí)考點(diǎn)講練考案（新高考Ⅰ卷）信息類文本閱讀考案3

概括觀點(diǎn)【考點(diǎn)再講】歸納概括的方法技巧概括內(nèi)容觀點(diǎn)就是要求考生能夠分析概括在敘述某一事件或說明某一道理時(shí)作者的看法，而不是單純分析所述事件或說明道理本身的具體內(nèi)容。作者的觀點(diǎn)態(tài)度有時(shí)表現(xiàn)得含蓄而曲折，這就要求考生從閱讀材料中篩選，并進(jìn)行準(zhǔn)確的分析或概括，以區(qū)別于文中的其他內(nèi)容，而不是對(duì)作者觀點(diǎn)態(tài)度的簡單羅列。閱讀下面的文字，完成文后題目。材料一：藝術(shù)創(chuàng)作者的跨媒介轉(zhuǎn)換目標(biāo)是否能夠達(dá)成，藝術(shù)接受者在接受過程中的參與情況至關(guān)重要?！熬嚯x感”“切近感”是影響文學(xué)跨媒介轉(zhuǎn)換的接受機(jī)制的核心問題。發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢(shì)，以滿足接受者的接受舒適或期待，應(yīng)是跨媒介轉(zhuǎn)換的重要目標(biāo)。如下兩個(gè)有關(guān)轉(zhuǎn)換的距離感和切近感的因素，值得特別關(guān)注。一是“內(nèi)視與外視”問題。文學(xué)接受動(dòng)用的是“內(nèi)視”，傳媒藝術(shù)接受動(dòng)用的是“外視”。文學(xué)接受過程有抽象性，傳媒藝術(shù)接受有具象性。因此對(duì)于接受者來說，文學(xué)有可自由想象的切近感，傳媒藝術(shù)有易看易懂的切近感。這與文學(xué)具有超驗(yàn)性、陌生化、內(nèi)在性和神秘性，而傳媒藝術(shù)更多的具有經(jīng)驗(yàn)性、生活化、熟悉化、外在性有極大關(guān)系。二是“延時(shí)與瞬時(shí)”問題。文學(xué)可以讓讀者反復(fù)閱讀、暫停閱讀以探尋韻味，閱讀過程中提供給讀者相當(dāng)?shù)臅r(shí)間與作者、文本進(jìn)行對(duì)話。因自主性和對(duì)話性強(qiáng)，對(duì)接受者來說，文學(xué)有其特殊的切近感。而傳媒藝術(shù)觀看往往是“一次過”，更為重要的是傳媒藝術(shù)聲畫快速流轉(zhuǎn)而給觀眾帶來巨大的“驚顫性”，容易壓縮甚至取消觀眾與作者、文本的對(duì)話時(shí)間和距離。因這種獨(dú)特的觀眾“被包裹感”，使得對(duì)于接受者來說，傳媒藝術(shù)也有其特殊的切近感。面對(duì)跨媒介轉(zhuǎn)換的接受機(jī)制，在關(guān)注“距離感”“切近感”這個(gè)核心問題之外，還不能忽視下面兩個(gè)問題。一個(gè)是“陌生與啟動(dòng)”問題。與面對(duì)全新的陌生文學(xué)文本時(shí)的閱讀體驗(yàn)不同，對(duì)于觀看改編后的傳媒藝術(shù)作品而言，如果接受者看過原作，就需要有一定甚至較強(qiáng)的“內(nèi)調(diào)適”。畢竟“先入為主”的對(duì)情節(jié)的了解，甚至對(duì)原作的崇拜感等，都是終究會(huì)發(fā)揮作用的“啟動(dòng)效應(yīng)”。另一個(gè)是“圈層與破圈”問題?！叭踊蟊娀?破圈)—再圈層化”的傳受過程在當(dāng)前一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編中體現(xiàn)得更為明顯：創(chuàng)作者尋找圈層化的小眾化文本，將其加工成受大眾追捧的傳媒藝術(shù)作品，等大眾接受的新鮮感和熱情消失后，該作品的其他創(chuàng)作形式再次走向圈層化。(摘編自劉俊、董傳禮《簡論融媒時(shí)代跨媒介轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作、接受和審美機(jī)制》)材料二：影片《阿Q正傳》是迄今為止對(duì)魯迅經(jīng)典文本改編最為成功的作品，創(chuàng)作者對(duì)于原著“戲謔中含悲憫”的精神意蘊(yùn)把握得非常透徹，并完整地承繼了魯迅作品極強(qiáng)的思想穿透性。經(jīng)典文本中的阿Q以無業(yè)游民的形象出現(xiàn)，加及他諸多毫無邏輯的行徑和作品本身的“審丑”風(fēng)格，很容易使影片呈現(xiàn)出膚淺滑稽的鬧劇形象，但是值得稱贊的是，改編者在忠于原著藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，還借用融合了魯迅其他作品中的經(jīng)典之處。比如借用作品《孔乙己》中的典型場所，將聚集阿Q和底層民眾的議論場地設(shè)定為咸亨酒店，阿Q被槍斃后，酒店老板將他的名字從粉板上擦掉，抱怨道：“阿桂還欠我四十五文錢呢?！倍在古軒亭口“鑒賞”了處死革命黨人夏瑜的場景，沒出數(shù)日自己也在此地命喪黃泉。這樣的情節(jié)借用，不僅巧妙地融合了作品《藥》的思想精髓，還完美闡釋了魯迅提出的國民隱匿的生存狀態(tài)——中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當(dāng)作戲來看。而阿Q身著白盔白甲，飄飄然臆想中的革命，只是一場“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”的荒誕鬧劇，永遠(yuǎn)只是停留在“奴役與驅(qū)使—被奴役與被驅(qū)使”的精神貧瘠中，此時(shí)，影片的諷刺性和批判性，也在歡快的傳統(tǒng)戲曲音樂和明快的色彩轉(zhuǎn)換中達(dá)到巔峰。電影《祝福》的改編也很成功。影片刻意隱去了敘述者“我”的內(nèi)視角，用大量的篇幅著重描摹祥林嫂夫死子殤的過程，原著中一筆帶過的賀老六，被重新刻畫為善良笨拙的農(nóng)民形象，而祥林嫂婚后生活的短暫幸福和接踵而來的巨大悲痛絕望，形成了鮮明的對(duì)比，促使受眾以參與者的身份感知人物的悲劇色彩。影片中“祥林嫂怒砍廟門檻”的情節(jié)頗受爭議，一部分觀點(diǎn)認(rèn)為這種舉動(dòng)并不符合人物性格的發(fā)展邏輯，另一部分觀點(diǎn)則認(rèn)為表現(xiàn)了祥林嫂的覺醒。筆者認(rèn)為如果單從閱讀文本分析，祥林嫂的反抗顯然是缺乏邏輯性和說服力的。但是對(duì)于影視改編而言，敘事視角從“我”的內(nèi)視角轉(zhuǎn)變?yōu)楦╊降娜暯?，將敘事者隱去，說明改編者已經(jīng)選擇舍棄作為“尋路者‘我’的困境”這一主題內(nèi)蘊(yùn)，只是將小說中隱顯的部分進(jìn)行拓充，單純從祥林嫂被戕害的悲劇性出發(fā)，以“出逃—抗婚—屈服—追問”四大情節(jié)板塊，凝練出祥林嫂的命運(yùn)發(fā)展軌跡。祥林嫂面臨陰(閻羅王)陽(魯四老爺)兩界的磨難排斥，絕望之下怒砍土地廟的門檻，只是因?yàn)榻^望而產(chǎn)生懷疑，并不代表她真正的覺醒，想要與神權(quán)觀念和夫權(quán)邏輯發(fā)生根本性的決裂，因此才會(huì)引出冰天雪地里“人到底有沒有魂靈”的追問。而且這樣的改編還具有一定的文化破圈意義，畢竟文學(xué)經(jīng)典和影視藝術(shù)的受眾群體顯著不同，創(chuàng)作者為了考量不同群體的觀影口味，不得不在劇情改編上與觀眾建立情感上的互動(dòng)。(摘編自黎荔《文魅、重構(gòu)、演繹：論魯迅經(jīng)典文本的影像跨媒介敘事》)1．兩則材料都涉及文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)換，側(cè)重點(diǎn)有什么不同？請(qǐng)結(jié)合材料簡要概括。答案(1)材料一介紹跨媒介轉(zhuǎn)換接受機(jī)制的幾個(gè)重要問題，側(cè)重論證跨媒介轉(zhuǎn)換的接受機(jī)制。(2)材料二以魯迅經(jīng)典文本的影像跨媒介敘事為例，分析文學(xué)成功轉(zhuǎn)換為影像媒介的方法，側(cè)重跨媒介轉(zhuǎn)換中的敘事。解析材料一，開頭提出“藝術(shù)創(chuàng)作者的跨媒介轉(zhuǎn)換目標(biāo)是否能夠達(dá)成，藝術(shù)接受者在接受過程中的參與情況至關(guān)重要”，然后從“如下兩個(gè)有關(guān)轉(zhuǎn)換的距離感和切近感的因素，值得特別關(guān)注”“面對(duì)跨媒介轉(zhuǎn)換的接受機(jī)制，在關(guān)注‘距離感’‘切近感’這個(gè)核心問題之外，還不能忽視下面兩個(gè)問題”兩個(gè)角度論證了跨媒介轉(zhuǎn)換的接受機(jī)制。材料二，結(jié)合“影片《阿Q正傳》是迄今為止對(duì)魯迅經(jīng)典文本改編最為成功的作品”“電影《祝?！返母木幰埠艹晒Α薄坝捌桃怆[去了敘述者‘我’的內(nèi)視角，用大量的篇幅著重描摹……”可知，以魯迅經(jīng)典文本的影像跨媒介敘事為例，分析文學(xué)成功轉(zhuǎn)換為影像媒介的方法，側(cè)重跨媒介轉(zhuǎn)換中的敘事。2．文學(xué)成功轉(zhuǎn)換為影像媒介需要關(guān)注哪些問題？請(qǐng)結(jié)合材料簡要概括。答案①應(yīng)發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢(shì)，以滿足接受者的接受舒適或期待；②應(yīng)關(guān)注接受者的“陌生與啟動(dòng)”問題；③應(yīng)關(guān)注“圈層與破圈”問題，與觀眾建立情感上的互動(dòng)。解析結(jié)合材料一第一段“發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢(shì)，以滿足接受者的接受舒適或期待，應(yīng)是跨媒介轉(zhuǎn)換的重要目標(biāo)”概括出：應(yīng)發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢(shì)，以滿足接受者的接受舒適或期待。結(jié)合材料一第三段“還不能忽視下面兩個(gè)問題。一個(gè)是‘陌生與啟動(dòng)’問題”“如果接受者看過原作，就需要有一定甚至較強(qiáng)的‘內(nèi)調(diào)適’”概括出：應(yīng)關(guān)注接受者的“陌生與啟動(dòng)”問題。結(jié)合材料一第三段“另一個(gè)是‘圈層與破圈’問題”“創(chuàng)作者尋找圈層化的小眾化文本，將其加工成受大眾追捧的傳媒藝術(shù)作品，等大眾接受的新鮮感和熱情消失后，該作品的其他創(chuàng)作形式再次走向圈層化”概括出：應(yīng)關(guān)注“圈層與破圈”問題，與觀眾建立情感上的互動(dòng)?！究键c(diǎn)再練】(2020·新高考Ⅰ)閱讀下面的文字，完成后面任務(wù)。材料一：歷史地理學(xué)的起源至少可以追溯到我國最早的地理學(xué)著作《禹貢》。這篇托名大禹的著作實(shí)際產(chǎn)生在戰(zhàn)國后期?！队碡暋冯m以記載傳說中的大禹治水后的地理狀況為主，但也包含了對(duì)以往地理現(xiàn)象的追溯，含有歷史地理學(xué)的成分。成書于公元1世紀(jì)的《漢書·地理志》對(duì)見于典籍記載的重要地理要素，包括古國、歷史政區(qū)、地名、河流、山嶺、古跡等都做了記載和簡要考證，并不局限于西漢一朝。作者班固比較充分地利用已有的地理記載和地理研究成果，使得中國歷史地理學(xué)研究初具雛形。同樣，成書于公元6世紀(jì)的《水經(jīng)注》也從傳世的數(shù)百種地理著作中搜集整理了大量史料，并做了深入的考證和研究。今天，我們之所以還能知道先秦的某一個(gè)地名在現(xiàn)在的什么地方，能知道秦漢以降的疆域范圍，能夠大致了解黃河早期的幾次改道，都離不開這兩種著作。在中國漫長的歷史中，皇朝的更迭、政權(quán)的興衰、疆域的盈縮、政區(qū)的分合和地名的更改不斷發(fā)生；黃河下游及其支流的頻繁決溢改道又經(jīng)常引起有關(guān)地區(qū)地貌及水系的變遷，給社會(huì)生活帶來相當(dāng)大的影響。中國古代繁榮的文化使這些變化大多得到了及時(shí)而詳盡的記載，但由于在如此巨大的空間和時(shí)間中所發(fā)生的變化是如此復(fù)雜，已不是一般學(xué)者所能隨意涉足，因而產(chǎn)生了一門專門學(xué)問——沿革地理。沿革地理研究的內(nèi)容關(guān)系到國計(jì)民生，也是治學(xué)的基礎(chǔ)，例如歷史地名的注釋和考證、歷代疆域和政區(qū)的變遷、黃河等水道的變遷，特別是與儒家經(jīng)典和傳統(tǒng)正史的理解有關(guān)的地理名稱和地理知識(shí)，都被看成是治學(xué)的基本功。沿革地理的成就在清代中期達(dá)到高峰，很多乾嘉學(xué)者致力于此。但是沿革地理并不等于歷史地理學(xué)，二者不僅有量的不同，而且有質(zhì)的區(qū)別。就研究內(nèi)容而言，前者主要是疆域政區(qū)、地名和水道的變遷，后者卻涉及地理學(xué)的各個(gè)分支。就研究的性質(zhì)而言，前者一般只是對(duì)現(xiàn)象的描述和復(fù)原，很少涉及變化的原因，后者則不僅要復(fù)原各種以往的地理現(xiàn)象，而且要尋找它們變化發(fā)展的原因，探索背后的規(guī)律。由于產(chǎn)生于西方的現(xiàn)代地理學(xué)在中國的傳播很遲，加上我國缺乏全面系統(tǒng)的科學(xué)基礎(chǔ)，中國沿革地理雖然早已成為專門學(xué)問，卻一直未形成新的學(xué)科。歷史地理學(xué)則有自己獨(dú)立的學(xué)科體系和理論，是現(xiàn)代地理學(xué)的一部分。顯然，歷史地理學(xué)形成和發(fā)展的一個(gè)決定因素是現(xiàn)代地理學(xué)的建立，中國到20世紀(jì)初葉才逐漸具備這一條件。中國沿革地理向歷史地理學(xué)的發(fā)展是30年代以后才開始的。由顧頡剛等發(fā)起的學(xué)術(shù)團(tuán)體禹貢學(xué)會(huì)及其主辦的《禹貢》半月刊，起初仍以研究和發(fā)展沿革地理為宗旨。1935年，《禹貢》開始以TheChineseHistoricalGeography(中國歷史地理)作為刊物的英語名稱，這說明禹貢學(xué)會(huì)的學(xué)者們已經(jīng)受到現(xiàn)代地理學(xué)的影響，產(chǎn)生了將傳統(tǒng)的沿革地理向現(xiàn)代的歷史地理學(xué)轉(zhuǎn)化的愿望。新中國成立后，對(duì)學(xué)科發(fā)展?jié)M懷熱情的學(xué)者及時(shí)指出了沿革地理的局限性，一些大學(xué)的歷史系以歷史地理學(xué)取代了沿革地理。到上個(gè)世紀(jì)60年代中期，中國歷史地理的研究機(jī)構(gòu)和專業(yè)人員已經(jīng)粗具規(guī)模。改革開放以來，我國的歷史地理學(xué)者繼承和發(fā)揚(yáng)沿革地理注重文獻(xiàn)考證的傳統(tǒng)，充分運(yùn)用地理學(xué)和相關(guān)學(xué)科的科學(xué)原理，引入先進(jìn)的理論、方法和技術(shù)，不斷開拓新的學(xué)科分支，擴(kuò)大研究領(lǐng)域，在歷史地圖編繪、行政區(qū)劃史、人口史、區(qū)域文化地理、環(huán)境變遷、歷史地理文獻(xiàn)研究和整理等方面都取得顯著成績，有的已居國際領(lǐng)先地位。中國歷史地理學(xué)的研究在整體上達(dá)到一個(gè)新的水平，標(biāo)志著這門具有悠久傳統(tǒng)的學(xué)科迎來了一個(gè)向現(xiàn)代化全面邁進(jìn)的新階段。(摘編自葛劍雄《中國歷史地理學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)和前景》)材料二：歷史地理學(xué)在以空間為研究對(duì)象的地理學(xué)的龐大家族中，具有獨(dú)特性，即空間過程和時(shí)間過程相結(jié)合。英國近代地理學(xué)創(chuàng)建人麥金德，主張地理學(xué)者應(yīng)當(dāng)嘗試重建過去的地理，如果不是這樣，地理學(xué)就只是當(dāng)代現(xiàn)象的描述，只有加上時(shí)間的尺度，才能考察變化的過程，并顯示出今日的地理只不過是一系列階段的最新一個(gè)階段。歷史地理學(xué)把空間和時(shí)間結(jié)合起來的特征，體現(xiàn)了發(fā)生學(xué)原理的應(yīng)用，意味著對(duì)地理事物和地理現(xiàn)象的空間關(guān)系的研究，要從產(chǎn)生、形成、演變的過程來探尋其規(guī)律，這是近現(xiàn)代科學(xué)的重要特征。而地理環(huán)境的演變往往需要經(jīng)歷漫長的時(shí)間過程，如長江三峽、黃土高原、長江三角洲等地貌的形成和演變，時(shí)間之漫長達(dá)到十萬至數(shù)千萬年；我國許多城市的興起距今已有1000年，而像武漢如從原始部落聚居算起，距今已達(dá)4000～5000年，從原始城址的出現(xiàn)算起距今也有3100～3600年。這種形成的演變過程，只有全面系統(tǒng)地進(jìn)行觀察和研究，才能探尋出規(guī)律性的內(nèi)容。有了客觀的規(guī)律，方能預(yù)測(cè)其未來的發(fā)展趨勢(shì)。(摘編自劉盛佳《歷史地理學(xué)的研究對(duì)象》)1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是()A．《禹貢》和《漢書·地理志》都對(duì)以往的地理現(xiàn)象做了追溯，包含沿革地理的知識(shí)，也含有歷史地理學(xué)的成分。B．沿革地理在中國古代較為發(fā)達(dá)，是因?yàn)楣糯鷮W(xué)者需要借助它來開展儒學(xué)和歷史研究，但它并沒有獨(dú)立的學(xué)術(shù)空間。C．學(xué)科意義上的歷史地理學(xué)興起于西方，它的研究體現(xiàn)了發(fā)生學(xué)原理的應(yīng)用，最能彰顯現(xiàn)代地理學(xué)的科學(xué)特征。D．地理環(huán)境由自然環(huán)境和城市環(huán)境構(gòu)成，兩者的形成和演變都遵循一定的規(guī)律，而且都會(huì)經(jīng)歷較為漫長的演變過程。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是()A．如果我們今天想要了解戰(zhàn)國時(shí)期某個(gè)諸侯國轄域的大致情況，《漢書·地理志》應(yīng)是重要的參考書目。B．通過對(duì)比1935年《禹貢》半月刊所用的中英文刊名，可以看出這個(gè)刊物兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代的學(xué)術(shù)視野。C．改革開放以來，我國歷史地理學(xué)的一些研究在國際上領(lǐng)先，主要得益于學(xué)科分支的開拓和研究領(lǐng)域的擴(kuò)大。D．從歷史地理學(xué)的角度研究某一地區(qū)運(yùn)河開鑿的路線選擇，可以為該地區(qū)未來的運(yùn)河網(wǎng)規(guī)劃提供重要參考。3．根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項(xiàng)中不屬于沿革地理研究范疇的一項(xiàng)是()A．歷代州域形勢(shì)變遷研究B．赤壁之戰(zhàn)地名考釋C．隋唐時(shí)期海河水道研究D．黃土高原溝壑演變研究4．請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容，給歷史地理學(xué)下一個(gè)簡要定義。5．請(qǐng)簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。（2022學(xué)年第一學(xué)期浙江省C8名校協(xié)作體聯(lián)考卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：先秦諸子百家中，儒、道、墨、法、陰陽、名六家屬第一流的大學(xué)派。漢以后，法、陰陽、名三家，其基本思想為儒、道所吸收，不再成為獨(dú)立學(xué)派；墨家中絕；唯有儒、道兩家長期共存，互相競爭，互相吸收，形成中國傳統(tǒng)文化中一條縱貫始終的基本發(fā)展線索。在中國傳統(tǒng)文化的多元成分中，儒家和道家是主要的兩極，形成鮮明的對(duì)立和有效的互補(bǔ)。兩者由于處處相反，因而能夠相輔相成，給予整個(gè)中國傳統(tǒng)文化以深刻的影響。儒家的人生觀，以成就道德人格和救世事業(yè)為價(jià)值取向，內(nèi)以修身，充實(shí)仁德，外以濟(jì)民，治國平天下，這便是內(nèi)圣外王之道。其人生態(tài)度是積極進(jìn)取的，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈關(guān)切并有著歷史使命感，以天下為己任，對(duì)同類和他人有不可自已的同情，“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，不與濁俗同流合污，在生命與理想發(fā)生不可兼得的矛盾時(shí)，寧可殺身成仁，舍生取義，以成就自己的道德人生。道家的人生觀，以超越世俗人際關(guān)系網(wǎng)的羈絆，獲得個(gè)人內(nèi)心平靜自在為價(jià)值取向，既反對(duì)心為形役，逐外物而不反，又不關(guān)心社會(huì)事業(yè)的奮斗成功，只要各自順任自然之性而不相擾，必然自為而相因，成就和諧寧靜的社會(huì)。其人生態(tài)度消極自保，以免禍全生為最低目標(biāo)，以各安其性命為最高目標(biāo)?；螂[于山林，或陷于朗市，有明顯的出世傾向。儒家的出類拔萃者為志士仁人，道家的典型人物為清修隱者。儒道兩家的氣象不同，大儒的氣象似乎可以用“剛健中正”四字表示，就是道德高尚、仁慈親和、彬彬有禮、忠貞弘毅、情理俱得、從容中道、和而不同、以權(quán)行經(jīng)等等，凡事皆能觀研深究，以求合理、合時(shí)、合情，可謂為曲踐乎仁義，足以代表儒家的態(tài)度。古者有儒風(fēng)、儒士、儒雅、儒吏、儒將等稱謂，皆寓道德學(xué)問有根底、風(fēng)度溫文爾雅之意。道家高士的氣象似可用“涵虛脫俗”四字表示，就是內(nèi)斂不露、少私寡欲、清靜自守、質(zhì)樸無華、超然自得、高舉遠(yuǎn)慕、留戀山水等，富于詩意，富于山林隱逸和瀟灑超脫的風(fēng)味。我們也發(fā)現(xiàn)注重歸真返璞，羨慕赤子般的天真或天機(jī)，保持人的真性情，厭惡人世的繁文縟節(jié)、權(quán)詐智巧，是老莊的特色。古者有道人、道真、道眼、道貌、道學(xué)等稱謂，皆寓不同凡俗、領(lǐng)悟至道、風(fēng)度超脫之意。儒家是忠良的氣質(zhì)與風(fēng)度，道家是院士的氣質(zhì)與風(fēng)度。（摘編自《儒家與道家人生氣象》）材料二：儒、道兩家主張雖多有不同，各有偏重，但在力主“和”與“和諧”這一點(diǎn)上卻是完全一致的。儒家講“和合”“保合”“中和”“太和”，孔子講“和而不同”，道家也講“致中和，守靜篤”“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，和則生萬物等等。儒家學(xué)說和道家思想都是開放性的，不是封閉的思想體系，它們隨著歷史的前進(jìn)而不斷地豐富和發(fā)展。漢代，佛教從印度傳入中國，起初，確曾因我國囿于“夷夏之辨”一度顯得孑立。但經(jīng)過一番與儒、道的碰撞、辯駁、演變、磨合，外來的佛教漸漸中國化，到了隋唐，就逐漸實(shí)現(xiàn)了儒、道與佛的融合，三教合一，共同形成了中國恢宏獨(dú)特的傳統(tǒng)文化。這也是世界各國思想歷史上未有先例的一大“典型”。之所以能達(dá)到這一點(diǎn)，關(guān)鍵在于儒家學(xué)說和道家思想這兩個(gè)中華原創(chuàng)文化，具有博大的包容性，是堅(jiān)強(qiáng)的“胃”，能把域外文化，如佛教，消化吸收為中國化的佛教。所以，史學(xué)大師陳寅恪早就指出，中國傳統(tǒng)文化之精髓是“道教之真精神，新儒家之舊途徑”。故此，我們認(rèn)為“國學(xué)”的根基是儒道互補(bǔ)，缺一不可，而那種把“國學(xué)”只看作孔孟創(chuàng)立的儒家學(xué)說一家獨(dú)踞的認(rèn)識(shí)，是有重大偏頗的。缺了老子創(chuàng)立的道家思想的補(bǔ)充，儒家難撐國學(xué)這臺(tái)戲。儒、道兩家，還要加上佛教三足鼎立才能使“國學(xué)”真正發(fā)揚(yáng)光大。（摘編自韓秉方《儒道互補(bǔ)——國學(xué)之根基》）材料三：在殷周之際，中華傳統(tǒng)文化由“神本”轉(zhuǎn)向“人本”，人道主義思潮從而出現(xiàn)。這為儒、墨、道、法等諸子百家提供了最直接的思想來源，也規(guī)定了中華傳統(tǒng)文化的基本精神和主要走向。在博大精深的中華傳統(tǒng)文化中，儒、道兩家最具代表性。儒家致力于以“仁”為核心，構(gòu)建“仁”“禮”相輔互動(dòng)的理論，道家更強(qiáng)調(diào)“道法自然”，秉持“身國同構(gòu)、經(jīng)國理身”的理念，認(rèn)為文明的發(fā)展要注意克服虛偽性和工具化的傾向。儒、道兩家雖然對(duì)社會(huì)和人生的理想形成了不同的致思路向，但其思想的核心都是向往真正符合人性的和諧社會(huì)與美好人生。儒、道兩家在“人本”的共同價(jià)值追求的基礎(chǔ)上相融互補(bǔ)，達(dá)到辯證統(tǒng)一，也為容納和吸收外來的佛教準(zhǔn)備了思想文化條件。（摘編自洪修平《挖據(jù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值追求》）6.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.儒、道成為縱貫中國傳統(tǒng)文化始終的主要思想流派，是因?yàn)殡p方主張長期共存，形成既對(duì)立又互補(bǔ)相輔相成的關(guān)系。B.法、陰陽、名三家滅絕的原因是其基本思想被儒、道吸收，而他們本身卻不吸收儒、道的思想。C.所謂“國學(xué)”是以儒道為根基，儒道互補(bǔ)，后來又加上中國化的佛教，構(gòu)成了三足鼎立的“國學(xué)”。D.佛教傳入中國的過程并不順利，經(jīng)歷了從被孤立到逐漸與儒、道融合的漫長時(shí)間。7.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A.儒家講究“內(nèi)圣外王之道”，道家追求“順任自然之性”，但二者人生態(tài)度與主張看似不同實(shí)則完全一致。B.在生命與理想不可兼得之時(shí)，儒家的殺身成仁之舉，顯然比不上道家的免禍全生更有利于國家的長遠(yuǎn)發(fā)展。C.儒道兩家“處處相反”：比如儒家的出類拔萃者為志士仁人，是忠良的氣質(zhì)與風(fēng)度；道家的典型人物為清修隱者，是院士的氣質(zhì)與風(fēng)度。D.殷周之際出現(xiàn)的人道主義思潮是諸子百家思想的源頭，奠定了中華傳統(tǒng)文化的基本精神和主要走向。8.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中符合“道家”思想的一項(xiàng)是（）A.己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人。 B.天地與我并生，萬物與我為一。C.夫尚賢者，政之本也。 D.兵貴勝，不貴久。9.簡要梳理材料三的行文脈絡(luò)。10.為何諸子百家中只有儒道兩家長期共存？請(qǐng)結(jié)合材料，闡述其原因。（江蘇連云港市2022～2023學(xué)年第一學(xué)期期中調(diào)研考試題）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：對(duì)于悲劇美和喜劇美這對(duì)范疇，古典美學(xué)在進(jìn)行形而上的論述之余，也會(huì)破例運(yùn)用一些心理分析，亞里士多德在定義悲劇時(shí)就用了“通過憐憫和恐懼使心靈獲得陶冶”的說法，這里的“憐憫”“恐懼”“陶冶”，都已經(jīng)是心理學(xué)概念。但是，他在論述喜劇時(shí)就無法沿用類似的心理學(xué)概念完成立論。直到德國古典主義美學(xué)家康德，才用“心理預(yù)期逆反性失重”來論述喜劇，卻也存在“以偏概全”之弊。在社會(huì)的一般認(rèn)知上，人們也習(xí)慣用心理學(xué)概念來解釋悲劇美和喜劇美。例如把悲劇美說成是對(duì)悲哀記憶的釋放，把喜劇美說成是對(duì)愉悅欲求的滿足。這種說法也沒有錯(cuò)，只不過停留在淺層心理之上。從深層心理上說，悲劇美和喜劇美，對(duì)應(yīng)著人類對(duì)社會(huì)物象的仰視需要和俯視需要。悲劇營造英雄，而悲劇英雄就是人們仰視的對(duì)象。在藝術(shù)中，仰視與地位、財(cái)富、學(xué)識(shí)無關(guān)，而主要決定于他是否遭遇悲劇，以及在悲劇中的表現(xiàn)。其他物象的崇高感，也都與不可抵達(dá)有關(guān)，甚至與犧牲有關(guān)。仰視，是人類的一種基本心理需要，而悲劇美的仰視，則是這種心理需要的最高實(shí)現(xiàn)方式。悲劇美所提供的仰視，既崇高又感人，但時(shí)間一長就太令人疲勞了?？朔@種心理疲勞只有兩個(gè)方法：一是把仰視的高度降低；二是讓自己內(nèi)心產(chǎn)生與被仰視對(duì)象近似的因素，造成感同身受的效果。但這兩點(diǎn)，在古典主義悲劇中很難做到。那種悲劇為了擺脫人們的疲勞只能尋找新的刺激，而那種刺激總是讓悲劇英雄更加走向慘烈，結(jié)果與觀眾的心理距離越來越大。在西方，古典主義悲劇的轉(zhuǎn)型從雨果的浪漫主義時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生重大突破，而真正獲得理論成果的卻是比利時(shí)文學(xué)家梅特林克。梅特林克認(rèn)為，莎士比亞悲劇中的毒藥、自殺、決斗，都太偶然，又離普通觀眾太遠(yuǎn)，因此那種悲劇是“偶然悲劇”，對(duì)觀眾而言是“與自己很遠(yuǎn)的悲劇”。其實(shí)日常生活中也有大量與人人有關(guān)的悲劇，例如某天早晨在鏡子里發(fā)現(xiàn)了自己的第一根白發(fā)。這種悲劇看似瑣碎卻最為普遍，而且可以撬動(dòng)人生的前前后后。第一根白發(fā)是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從童年到這里的過程產(chǎn)生了另一種意義，從這里到死亡的過程也產(chǎn)生了另一種意義。這一來，這種日常生活中的悲劇也就成了“必然悲劇”，而且對(duì)觀眾而言是“與自己很近的悲劇”。但是這種悲劇也有重大失落，那就是與悲劇美緊緊相連的崇高和莊嚴(yán)，不見了。（摘編自余秋雨《觀眾心理美學(xué)》，有刪改）材料二：對(duì)悲劇體裁的界定，或者說對(duì)“悲劇性”的現(xiàn)解，是西方古典詩學(xué)的核心內(nèi)容之一。悲劇人物是“比我們好”但又不完美、“遭受了不該遭受之不幸”的人，悲劇情節(jié)的主要成分是“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”和“苦難”（《詩學(xué)》）。這些論斷影響深遠(yuǎn)，也有助于我們深入認(rèn)識(shí)“悲劇性”。在思考悲劇沖突時(shí)，要努力理解在那些看似偶然或帶有幻想特征的情節(jié)之后，悲劇沖突深層的必然性、嚴(yán)肅性，理解悲劇沖突既是人與人的沖突，也是思想的沖突。在理解悲劇主人公時(shí)，要探討其悲劇命運(yùn)的深層原因，透過其具體性格特點(diǎn)，把握這一人物所承載的思想意義。悲劇主人公導(dǎo)致